Kategori: Küçük Ekran

Şabaniye – Kartal Tibet (1984)

“Aslanım! Şimdiden ne yiğit olacağı belli. Adını Şaban koyun, ben ölürsem kanımı alacak. Şaban’ımı iyi yetiştir. Önce Allah’a, sonra sana emanet. Silahım ve sazım Şaban’ındır.”

Kan davasından kaçmak için annesinin küçükken İstanbul’a getirdiği genç bir adamın, peşine düşenlerden kurtulmak için kadın kılığına girmesi ile yaşananların hikâyesi.

Senaryosunu Kartal Tibet ve İhsan Yüce’nin yazdığı, yönetmenliğini Kartal Tibet’in yaptığı bir Türkiye yapımı. Kemal Sunal’ın Şaban adındaki saf, iyi yürekli ve bazen de kahraman olan tiplemesinin bir diğer örneği olan film 1980’lerdeki diğerleri gibi sinema değeri açısından 1970’lerdeki kadar parlak olmasa da sadık seyircisini güldürmeyi başarmıştı. “Şaban filmleri”ndeki karakterler aslında birbiri ile ilgili olmasalar da Sunal’ın üzerine deyim yerinde ise yapışan isim ve tiplemeden mümkün olduğu kadar çok yararlanmak isteyen Yeşilçam bolca çekmişti bu filmlerden. Bu filmi diğerlerinden farklı kılan temel unsur ise bir Yeşilçam yıldızı için radikal denecek bir biçimde Sunal’ın hikâyenin büyük bir kısmında kadın kılığında seyircinin karşısına çıkması. Mizahı her zaman (daha doğrusu, çoğunlukla) güçlü olmayan ve çeşitli senaryo problemleri barındıran film öncelikle Kemal Sunal fanatikleri için ve kimi değinmeleri ile de ilgi çekebilir yine de.

Film Hatice (Adile Naşit) adındaki bir kadını yanında küçük bir çocukla birlikte trende İstanbul’a giderken göstererek başlıyor. Çocuğun elinde bir saz vardır ve annesi onu kan davasından kaçırmaktadır. 150 yıldır süren kan davasında çocuğun babası birini öldürerek cezaevine girmiş ve orada hayatını kaybetmiştir. Bu nedenle onun yerine oğlu karşı ailenin hedefindedir artık. Bu yüzden geldikleri İstanbul’da anne yıllardır bir gazinoda şarkıcıların ütü vs. işlerini yaparken, artık koca bir adam olan oğlu da garson olarak çalışmaktadır. Peşlerindeki ailenin yerlerini bulmasından sonra, intikam peşindeki oğul (Erdal Özyağcılar) İstanbul’a gelir ve Şaban’ı (Kemal Sunal) öldürmek için adamları ile birlikte işe girişir. Bu oğulun annesi (Aliye Rona) ve kız kardeşi (Çiğdem Tunç) ise ondan çok daha sert ve kararlıdır bu intikamın alınmasında. Şaban kadın kıyafetine girerek gazinoda şarkıcılığa başlar ve elbette bir yıldız olurken, farklı karakterler arasında gelişen aşk üzerinden üretilen mizahla filmin hikâyesi de ilerler.

Gösterime girdiğinde “yerli Tootsie” (Sydney Pollack, 1982) olarak duyurulsa da o filmin “kadın kılığına giren erkek” popülaritesinden yararlanmak için çekildiği anlaşılan filmin -ille de bir esin kaynağı aramak gerekirse- hikâyesi asıl olarak “Some Like It Hot” (Bazıları Sıcak Sever – Billy Wilder, 1959) filminden ilham almış gibi görünüyor. Wilder’ın filminde mafyadan kaçılırken, burada kan davalılarından kadın kılığına girerek gizlenen bir adamın hikâyesi anlatılıyor. Fikir -orijinal olmasa da- iyi, elde iyi bir kadro mevcut ve Sunal’ın kadın kılığına girmesi gibi ortalama bir seyirci için güldürmesi garanti olan bir cüretkârlık var; ne var ki sonuç sinemamızın klasik senaryo sorunundan ve oyuncularına (ve elbette makyajlı, elbise giymiş Sunal imajına) dayanan bir çalışma olmaktan kurtulamamış ve yeterince de eğlendiremiyor seyircisini.

Yeşilçam komedilerinin olmazsa olmaz bir kusuru vardır: Komedinin de kendi içinde bir gerçekçilik taşıdığını, taşıması gerektiğini unutmak. Burada da İhsan Yüce ve Kartal Tibet çok da üzerinde düşünülmüş görünmeyen senaryolarında bu kusuru gidebileceği en uç noktaya kadar götürmüşler. Birkaç örnek: Sesi kısılan bir assolistin sahneye yerine hiçbir yeteneği olmadığını bildiği bir kişinin çıkmasını sevinçle karşılaması ve kimseye haber verme gereği duymaması (Tamamı ile, Sunal’ı atalım ortyaya, nasılsa komik olur diye uydurulmuş ama bu işlevi de göremeyen bir sahne); bir kaçış sahnesinde takip edenlerin park halindeki aracı ile kovaladıkları arasında sadece birkaç metre olması (çünkü kamera iki tarafı birden göstersin düşüncesinin tek sonucu onları dip dibe koymak!); 30 yıldır tanıdığı ve her zaman desteklediği bir kadının bir kızı olduğunu yeni öğrenmesini normal karşılayan bir adam; yıllardır oturulan bir mahalledeki esnafın tanıdıkları ve sevdikleri bir yaşlı kadının yanındaki kadına müstehcen imalarla laf atmaları (çünkü Sunal çok seksi olmuştur o kıyafet içinde, seyirci bunu anlasın diye vurgulamak gerekir); Beyoğlu’nda bir zamanlar yazar, sinemacı ve tiyatrocuların “entel” mekânı olan Papirüs’e arabeskçilerin gitmesi ve orada bir arabesk şarkıcısına eline imza atmasını söyleyecek kadar fanatik bir hayranının olması; ünlü bir yıldızın bir otelin resepsiyon görevlisinin önünde cinsiyet değiştirme oyunu oynaması rahatlığı; bir kadın ile aynı odada kalan ve kadın rolü yapan bir erkeğin yaşayacağı “lojistik” sorunlara hiç değinilmemesi ve her ikisini de makyajlarını bile temizlemeden yatağa sokarak bir “çözüm” üretilmesi ve otel odalarına dışarıdan rahatça girilebilmesi. Daha pek çok örneği verilebilir bu gerçekçilik probleminin ve Yeşilçam’ın seyircisini bunları umursamayacak şekilde yetiştirmesinin özellikle bugünkü TV dizilerine kadar uzanan olumsuz etkisinin izlerinin peşine düşülebilir. Bir son örnek daha (gazinoya ilk kez gelen bir adama garsonun ismi ile hitap etmesi) senaryonun en temel kuralllarının bile ihmal edildiğinin kanıtı olarak gösterilebilir sorunu daha iyi anlatmak için.

Senaryonun kimi parlak anları ve eğlenceli bölümleri var ama vasat sahnelerin ve diyalogların ağır bastığını söylemek gerekiyor. İhsan Yüce gibi Yeşilçam’ın içine sosyal ve siyasî duyarlılıkları sokmayı başarabilmiş bir isim burada bu yeteneğinin sadece birkaç örneğini verebilmiş: “Sabreden derviş” atasözü üzerinden üretilen espri, oynanan bir kız kaçırma oyunu aracılığı ile “erkek kahraman” klişesi ile dalga geçilmesi ve Kartal Tibet’in kendisini oynadığı film çekme sahnesinde Yeşilçam romantizminin alaya alınması (bu sahnede rejisör rolünde yine bu türün örnekleri ile meşhur Orhan Aksoy’un yer alması doğru ve çarpıcı bir tercih olmuş). Şaban’ın gerçek kimliğine döndüğü sahnede düşünce şekli, özgüveni, konuşma ve yürüme biçimin bu kimliğinin eski hâli ile hiç ilgisinin olmaması gibi bir problemin nasıl gözden kaçtığını anlamak ise hayli zor.

Transseksüel bir sanatçı olan Tijen Erman okumuş Sunal’ın okur göründüğü ve ciddi bir senkronizasyon sorunu yarattığı şarkıları. “Ölürsem Kabrime Gelme İstemem” (filmin en iyi sahnelerinden biri bu ve Erdal Özyağcılar tam anlamı ile döktürüyor burada),”Kim Bilir”, “Affetmem Asla Seni”, “Bir Sevgi İstiyorum” ve “Eller Eller” şarkıları dönemin popüler eserleri ve bugün de türünün klasikleri olarak filme eğlence katarken, bu şarkılı sahnelerin bazılarında yer alan dans grubu da kıyafetleri ve figürleri ile dehşet bir 80’ler nostaljisi yaratacaktır bugünün seyircisi için. Senaryonun “kadın kılığına giren Kemal Sunal yeterince komik zaten” düşüncesinden uzaklaştığı anlar (“Şaban’ı vurmadım, Şabaniye’ye vuruldum” gibi hoş kelime oyunları, senaryo kendisine çok şans vermemiş olsa da Adile Naşit’in her zamanki doğal ve sıcak oyunculuğu ile sağladığı komiklik (“Gerekirse kendimi feda ederim” sahnesi ve Şabaniye’ye şarkı söylerken kıvırtmasını hatırlattığı an) ve Erdal Özyağcılar ile Aliye Rona arasındaki şantaj ve el öptürme konulu tartışma bölümü gibi) neyse ki var filmde; böylece film zaman zaman güldürüyor ve eğlendiriyor fanatik Sunal hayranı olmayanları bile.

Kartal Tibet’in yönetmenliği özel bir çaba harcanmamış bir havaya sahip. Örneğin Sunal’ın ilk kez kadın kıyafeti içinde göründüğü sahne kaçırılmış çok önemli bir fırsat olmuş ve film adına da büyük bir kayıp. Oysa bir iki sahnede Tibet özenli çalışıldığında etkileyici bir sonuç ortaya koyabildiğinin örneklerini veriyor bize. Örneğin yakın plan bir çekimde karakterlerden biri diğerine aşk sözleri söylerken, bu ikinci karakter bir üçüncü karaktere o sözlere cevap olan aşk sözleri fısıldıyor içinden.Bu sahne çerçevelemesi, oyunculukları ve diyalogları ile filmin zirve anlarından biri kesinlikle.

“Kadın kılığındaki erkek komiktir” kalıbına uygun bir içeriği olan filmin cinsiyet rolleri ve cinsel kimlikler açısından özgürlükçü bir söylemi olması söz konusu değil elbette. “Some Like It Hot” o klasik “Nobody is Perfect” ile kapanırken en azından orta karar bir ton tutturmuştu bu konuda. Burada ise “Bana sahip olacak erkek vurduğunu deviren, açık sözlü, sevdiğini pat diye söyleyen, istediği anda çekip öpen, sevmesini dövmesini bilen biri olmalı” gibi cümleler arasında bu orta kararlılığı bulmak güç kuşkusuz. Yine de “travestiliğin estetize edildiği”ni, en azından aşağılanmadığını söylemek mümkün. Şaban Şabaniye olduktan sonra üzerinde oluşan erkek ilgisini ve hatta tacizleri düşünürsek, her ne kadar asıl vurgu komikliğe yapılmış gibi dursa da, bu estetiğin varlığının -bilinçli ya da değil- öne çıkarıldığı söylenebilir.

Io La Conoscevo Bene – Antonio Pietrangeli (1965)

“Benden hoşlandı mı? Sorun şu ki o her şeyden hoşlanıyor. Hep mutlu, hiçbir şikâyeti yok. Kimseyi kıskanmıyor. Hiçbir merakı yok, hiçbir şeye şaşırmıyor. Sürekli utanç verici şeyler yaşasa da hiç utanç duymuyor. Yaşadıkları onda hiçbir iz bırakmadan silinip gidiyor. Bir hevesi yok; edepsizce yaşıyor ama fahişelik yapmadığı için parası da yok. Onun dünyasında dün ve yarın yok. Bugün için yaşamak bile onun için çok fazla plan yapmak demek; o yüzden sadece ânı yaşıyor. Tek eğlencesi güneşlenmek, müzik dinlemek ve dans etmek. Kalan zamanda, kafasına göre bir öyle bir böyle davranıyor. Sürekli yeni birileri ile tanışmaya ihtiyaç duyuyor, kim olduğu önemli değil; kendisi ile baş başa kalmasın yeter”

Film yıldızı olmayı hayal eden, özgür ruhlu ve kaygısız bir genç kadının hikâyesi.

Senaryosunu Antonio Pietrangeli, Ruggero Maccari ve Ettore Scola’nın yazdığı, yönetmenliğini Pietrangeli’nin yaptığı bir İtalya, Fransa ve Almanya ortak yapımı. 1968 yılında henüz 49 yaşındayken, denizde boğularak hayatını kaybeden İtalyan sinemacı Pietrangeli’nin filmi 1960’ların İtalyası’nın pop müzik ve ünlüler etrafında örülü hayatının üzerinden bir genç kadının hikâyesini anlatan serbest havası, İtalyan sinemasının ünlü isimleri ile dolu kadrosu, hem eğlenceli hem dramatik olabilen atmosferi, yönetmenin dinamik anlatımı ve başroldeki Stefania Sandrelli’nin hikâyeye yakışan bir şekilde karanlık bir yanı da olan eğlenceli performansı ile ilgi çeken bir çalışma. Eleştirisi ile de önemli olan film 1960’lı yılların İtalyan sinemasından gelen ilginç bir yapıt.

Boş bir kumsalda kayan kamera ile açılıyor film. Yoğun bir kalabalığın yeni ayrıldığını belli eden ayak izleri ve bu kalabalığın geride bıraktığı anlaşılan çer çöpü gösteren kamera, tek başına kumsalda sırtüstü yatan ve bikinisinin üst kısmını çıkarmış genç ve güzel bir kadına gelerek duruyor. Yanında duran radyodan duyduğumuz, tüm hikâyeye yayılmış 1960’lar havasının örneklerinden biri olan bir pop şarkısı. Sonra telaşla fırlar kadın yerinden; hızla koşarken karşılaştığı ve tanıdığı bir seyyar satıcı adama bikinisinin kopçasını bağlatırken, bir diğer adamın da elindeki hortumla kendisini sulayarak üzerindeki kumu temizletir. Kuaförde çalışmaktadır Adriana ve dükkanın sahibi ile de ilişkisi vardır. İtalya’da 1965 ile 74 arasında yayımlanan ve parapsikolojik ögeleri ile bilinen Demoniak adındaki çizgi romanı okurken gördüğümüz kadın bir sonraki sahnede ise sinemada yer göstericilik yaparken yapmaktadır ve sevgilisinin (bir başka erkektir bu) kendisini almaya gelmiştir. Kız kuaförden ayrılmış ve burada mı çalışmaktadır artık ve eskisini bırakıp yeni bir erkekle mi çıkmaktadır, yoksa tüm bunlar eş zamanlı mı olmaktadır? Bu konuda bir fikir vermiyor Antonio Pietrangeli ve hikâye boyunca sık sık göreceğimiz gibi zamanda atlayarak ilerliyor. Yönetmenin tam da 1960’ların ruhuna özgü serbest tarzının örneklerinden sadece biri bu. Sıkı bir soundtrack’i hikâyenin tümüne yayarak dönemin ruhunu filme egemen kılması bir diğer örneği olurken bu tercihin, şarkılar da bugün hem bir nostalji duygusunu sağlıyor hoş bir şekilde hem de hikâyenin bir parçası işlevi görüyorlar.

Mina’nın “Addio” ve Millie’nin “Sweet William” şarkıları eşliğinde dans edilen, Gilbert Becaud’nun “Toi” (İtalyanca versiyonu) eşliğinde tek başına araba sürülen ve “Letkis”in (1960’larda epey popüler olan Letkajenkka adındaki Fin kökenli bir dans müziği türündeki şarkı Rauno Lehtinen’in eseri) keyifli bir “tek başına dans”a eşlik ettiği filmin Piero Piccioni imzalı müziklerini de ekleyince, Antonio Pietrangeli’nin müzikten filmin hikâyesi, diyalogları ve oyuncuları kadar güçlü bir biçimde yararlandığını söylemek mümkün. Tüm bu şarkılar hikâyenin bir süsü olmaktan çok öteye geçiyor ve Adriana’yı tanımlayan en önemli unsurlardan birine dönüşüyorlar. Pietrangeli’nin sert ve ani kamera hareketlerinden çekinmediği film bir yandan beğendiği her erkekle yatarken, finale doğru olan bir sahnede hiç beklemediği anda sadece cinsellik üzerinden görülmekten de -bir umursamaz gülümseme ile tepki verse de- rahatsız olan kadının, kendisini kullanan bir adama karşı bile herhangi bir tepki duymaması ile çok özgün bir karakter çiziyor bize müziği de kullanarak.

Birlikte olduğu bir yazarın Adriana’dan esinlenerek yarattığı karakterini anlatırken söylediği gibi gerçekten de sadece ânı yaşıyor gibi görünüyor genç kadın. Ne dün, hatta ne de bugün olanlar ne de gelecekte olacaklar onu ilgilendiriyormuş diye düşündürtüyor seyirciye film ama bir yandan da gerçeğin bundan bir parça farklı olduğunu da ince bir şekilde işliyor aslında sık sık: Örneğin kuaförde çalışırken düşürerek bir şişeyi kırması, genç kadına bir kapı önündeki öpüşme sırasında düşüp kırılıan içki şişesini hatırlatıyor birden; aniden verilen kararla gerçekleştirilen bir aile ziyaretinde kadının yüzünde beliren ifade ya da yönetmenin hikâyeye yerleştirdiği diğer “hatırlama” sahneleri geçmişin hiç de o kadar önemsiz olmadığını söylüyor. Kadının sinema yıldızı olmaya çalışırken nasıl kullanıldığını anladığı ve arkadaşlarının yanında mahcup olduğu sahne ve elbette etkileyici final ile gelecek için de hiç de kaygısız olmadığını anlıyoruz kadının. Onun maçlar arasında düzenlenen bir defilede mankenlik yaptığı boks salonundan çıktıktan sonra, maçını kaybetmiş bir boksörle olan konuşması ve adama gösterdiği samimiyet gibi sahneler ile kadının naifliği ve saflığını da dokunaklı bir şekilde gösteriyor bize yönetmen. Hoşlandığı bir erkeğin, adamın hoşlandığı bir başka kızla konuşabilmesi için aracı olması da bir başka örneği onun bu saflığının.

Kadının “pop” dünyası ile gerçek hayat arasındaki farklılığı gösteren önemli bir sahne var filmde. Kadın ve boksör istasyonda treni beklerken, iki görevli memurun konuşmasına tanık oluyoruz. Sosyal güvenlik uygulamalarından şikâyet eden memurların kaygıları ile diğer ikisinin konuşmalarının içeriği birbirleri ile tamamen farklı. Aynı anda gerçekleşen bu zıt konuşmalar, filmin bir diğer temasının sembolü de oluyor bir yandan da: Sinemanın hayal yaratan ve hayal ettiren dünyası ile gerçek hayatın farklılığı. Sinema dünyasının tüm o parlak görüntüsünün arkasındaki sahteliğini güçlü bir trajikomik sahnede getiriyor önümüze film. Yaşlanan ve iş bulmakta zorlanan bir sinema yıldızının rol kapabilmek için bir partide içine düştüğü durumdan etkilenmemek de mümkün değil.

Antonio Pietrangeli hikâyenin serbest ruhunu hep gözeten bir yönetmenlik çalışması gösterirken, farklı birkaç sahnede görüntü yönetmeni Armando Nannuzzi ile birlikte ışık ve gölge oyunlarından ve çarpıcı kamera açılarından ustaca yararlanıyor ve filmine biçimsel açıdan da bir çekicilik katıyor. Onun hikâyenin ufak mizah anları da olan yanına uygun çalışması filmin önemli kozlarından biri ve yönetmenin genç yaşta kaybının neden olduğu üzüntüyü daha da artırıyor. İçine girmek istediği sistemin (burada sinema dünyası ama başka bir dünya da olabilirdi bu) kendisini asla gerçek anlamda kabul etmeyeceğini, sadece kullanıp bir kenara atacağını acı biçimde anlayan bir genç kadını anlatan film adeta farklı bölümler gibi kurgulanması ve popüler kültüre bakışı açısından Godard’ı da çağrıştıran bir çalışma. Bu bölümlerin her birinde kendisine zarar da veren güvenini hep koruyan ama bir yandan da hüzünlü bir şekilde değişmeye başlayan karakterini çok rahat bir oyunla, çekici bir şekilde canlandıran Stefania Sandrelli’nin önemli bir katkı sağladığı filmin zengin bir oyuncu kadrosu mevcut. Sinemadaki ilk rollerinden birindeki Franco Nero’nun (araba garajı çalışanı) yanında, artık rol bulamayan eski yıldız oyuncu rolündeki Ugo Tognazzi, kadının âşıklarından biri olan Dario’yu oynayan Jean-Claude Brialy, yıldız oyuncu rolündeki Enrico Maria Salerno ve menajeri canlandıran Nino Manfredi filmin hüzünlü eğlencesini güçlendiren performanslar gösteriyorlar.

Fellini’nin 1960’da “La Dolce Vita” (Tatlı Hayat) ile anlattığı dünyanın bir benzerini, daha az eğlence ve gösteriş ve daha fazla hüzün ile anlatan bu film, sinemanın unutulma haksızlığına uğramış yapıtlarından biri. Zaman zaman bir bütüncül havadan yoksun kalsa da, dönemin İtalyan sinemasının bu ilginç eserini görmekte yarar var.

(“I Knew Her Well”)

The Man with the Golden Arm – Otto Preminger (1955)

“Ben mi? Ona dokunmasına izin vermektense, kolumu kesip atmayı tercih ederim. Hastanede benimle ilgilenen Doktor Lennox ki çok iyi bir adamdır bana en az on defa dedi ki “Frankie, buradan çıktıktan sonra sadece bir kez bile kullanırsan, tekrar bağımlı olursun”. Benim için meraklanmana gerek yok, dostum”

Gördüğü tedaviden sonra serbest bırakılan bir uyuşturucu bağımlısının bir caz orkestrasında davulcu olmaya ve eski alışkanlığından uzak durmaya çalışmasının hikâyesi.

Nelson Algren’in ABD’de prestijli “National Book” ödülünü kurgu eser dalında kazanmış 1949 tarihli ve film ile aynı adı taşıyan romanından uyarlanan bir ABD yapımı. Kitaptan başta finali olmak üzere hayli uzaklaşan ve bu nedenle de Algren tarafından sahiplenilmeyen filmin senaryosunu Walter Newman, Lewis Meltzer ve jenerikte adı geçmeyen Ben Hecht yazarken, yönetmenlik koltuğunda Otto Preminger oturmuş. Amerikan sinemasında uyuşturucu bağımlılığını konu alan ve kullanımın gösterildiği ilk filmlerden biri olan eser bu “cüretli” içeriği nedeni ile Türkiye’de sansürden geçememiş ve vizyona da hiç girememişti. Hikâyenin kahramanı Frankie’yi canlandıran ve Oscar’a aday gösterilen (filmin diğer iki adaylığı Siyah-Beyaz Sanat Yönetimi ve Müzik dallarında olmuş) Frank Sinatra’nın parlak bir performans sunduğu film, başta finali olmak üzere “Hollywoodvari” havaya sık sık bürünse de; Preminger’in hiç aksamayan yönetmenlik becerisi, Elmer Bernstein imzalı sağlam müzikleri, o zamanlar tabu sayılan bir konuya el atma cesareti ve ortalama bir Hollywood filminde bile hiç aksamayan hikâye anlatma ustalığının burada da yer alması ile ilgiyi hak eden bir yapıt. Kesinlikle bir başyapıt değil ama aynı kesinlikle bir klasik bu çalışma.

Otto Preminger bu filmden üç yıl önce, 1953’te çektiği ve F. Hugh Herbert’ın aynı adlı sahne oyunundan uyarlanan “The Moon is Blue” (Ay Mavidir) ile Hollywood’da ortalığı karıştırmıştı; o tarihte hâlâ yürürlükte olan ve sansürün kurallarını belirleyen Hays yasasına aykırı bir şekilde senaryo o güne kadar kullanılmayan kelimelere (örneğin “bâkire”) yer veriyordu çünkü. O filmi ile sansür anlayışının değişmesi için adım atılmasını sağlayan Preminger bu filmi ile de bir başka tabuyu devirmiş, Sinatra ve ona eşlik eden Kim Novak ve Eleanor Parker gibi yıldız isimlerden de aldığı güçle. Hollywood’daki sol isimlerle yakınlığı nedeni ile FBI’ın takip altında tuttuğu ve hatta bir süre pasaportuna el konulan Preminger 1959’da da “Anatomy of a Murder” (Bir Cinayetin Anatomisi) ile “tecavüz” ve “sperm” kelimelerini Hollywood’a kabul ettirerek sansürün değişmesi çabalarının önde gelen sahiplerinden biri olmayı sürdürmüş. Bugünün seyircisi için akıl almaz görünebilir sansür mekanizmasının karşı çıktıkları ama o dönemin oldukça katı gerçeklerinden biriydi bu ve yıllar boyunca da sinemacıların elini kolunu bağlamıştı.

Filmin bugün bir klasik kabul edilen afişini de hazırlayan Saul Bass’ın sade ve ilginç jenerik çalışması ile birlikte Bernstein’ın caz esintili güçlü müziğini de dinlemeye başlıyoruz. Açılış sahnesinde bir otobüsten elinde iki koca bavulla inen Frankie (Frank Sinatra) ile tanışıyoruz öncelikle. Zorunlu olarak gittiği hastane – cezaevi karışımı bir yerden yeni ayrılan ve artık “temiz” olan bir adamdır Frankie ve eski mahallesine geri dönmüştür. 6 aylık ceza ve tedavi sürecinde davul çalmayı öğrenmiş ve bir orkestraya girerek yeni bir hayata başlamak arzusundadır. Onu bekleyen eşi (Eleanor Parker) tekerlekli sandalye mahkumdur ve adamın eski sevgilisi de (Kim Novak) onlarla aynı apartmanda oturan ve bir gece kulübünde çalışan seksi bir kadındır. Mahallenin uyuşturucu satıcısı Louie (Darren McGavin) peşine düşüp onu tekrar uyuşturucuya çekmeye çalışırken, yasa dışı kumar oynanan bir mekânda önceden “kasa adına kâğıt dağıtıcılığı” yapan (kâğıtları dağıtırken kasa adına kumar da oynayan) Frankie’nin patronu Schwiefka da (Robert Strauss) onun çok yetenekli olduğu işine geri dönmesini istemektedir. Özürlü karısının sürekli yarattığı vicdan azabı ve elbette uyuşturucunun sürekli çağıran sesi kahramanımızın hedeflerine ulaşmasının önünde büyük engeller oluşturmaktadır.

Filmin adındaki “Altın Kol” ifadesi hem Frankie’ye davulcu olarak yeteneği nedeni ile tedavi sürecindeki hocasının taktığı ismi hem de adamın uyuşturucuyu aynı kolundan vücuduna zerk etmesine bir gönderme. Altın Kollu Adam’ın kendisini eski dünyasına geri sokmaya çalışan kişi ve olaylarla mücadelesinden galip çıkıp çıkamayacağı filmin ana gerilim kaynağını yaratıyor. Bu savaşın sonucu kitap ile film arasında çok önemli ölçüde fark göstermiş: Gerçekleşen bir ölümün faili değişirken, kahramanımızın kitapta kısa süreli bir heves olan davulculuğu burada önemli bir yeteneğe dönüştürülmüş. Baş karakter romanda 20’li yaşlardayken, onu canlandıran Sinatra’nın o sırada 40 yaşında olduğunu da düşününce yıldız oyuncunun varlığının hikâyeyi yönlendirdiği ortaya çıkıyor ki bu da Hollywood için oldukça normal bir tutum. Bunun yanında, bu filmi oyunculuk kariyerindeki iki önemli dönüm noktasından biri (diğeri Fred Zinnemann’ın 1953 yapımı “From Here To Eternity” (İnsanlar Yaşadıkça) filminde rol alması) olarak tanımlayan Sinatra’nın performansı oldukça parlak ve oyuncu bir yıldız olarak değil, has bir sanatçı olarak gösteriyor kendisini. Uzun bir tek çekimle gerçekleşen uyuşturucu krizi sahnesinin sağlam performansının en önemli örneklerinden biri olduğu hikâye boyunca Sinatra karakterinin tereddütlerini, kendisine ve etrafındakilere karşı verdiği savaşı ve hissettiği çıkmazları oldukça güçlü bir biçimde sergiliyor. Kim Novak senaryonun onu kilişe bir tiplemeye yerleştirmesinin, Eleanor Parker ise yine senaryonun onu abartılı oynamaya zorlamasının sıkıntılarını yaşasalar da üzerlerine düşeni yapıyorlar.

Otto Preminger sağlam sinema duygusu olan bir sinemacı olarak yönetmenliğinde aksamıyor hiç. Zaman zaman ufak oyunlarla (örneğin uyuşturucu kullanımına hazırlık sırasında davulun ritmine göre kurgulanan görüntü ve kullanım sırasında karakterin yüzüne yapılan zum) hikâyenin dinamizmini koruyan yönetmen, Sinatra’nın performasından çok etkileyici bir biçimde yararlandığı son kumar sahnesinde sinemacılığının sağlamlığını kanıtlıyor bir kez daha. Frankie ile Louie’nin bardaki bir karşılaşmaları kamera hareketleri ve açıları, kurgusu ve yakın planları ile bu adamlardan ilkinin sıkışmışlığını gösterir ve haber verirken, sinema derslerinde üzerinde durulacak güzellikte bir bölüm yaratmış yönetmen. Öncelikle finali olmak üzere film Hollywood alışkanlıklarından sıyrılabilseymiş daha iyi bir sonuç çıkabilirmiş ortaya ama yine de Preminger’in bu filmi -yeterince şaşırtıcılık ve yenilik içermese de dili ve konusu açısından, dış çekimlerin çoğunun stüdyoda gerçekleştirildiği kendisini fazlası ile belli etse de ve uyuşturucu bağımlılığı açısından bazı inandırıcılık sorunlarına sahip olsa da- ilgi ile seyredilebilecek bir çalışma.

(“Altın Kollu Adam”)

Synonymes – Nadav Lapid (2019)

“İbraniceyi reddetmen onu çok üzmüş. Dilini reddetmenin, ruhunda bir parçayı öldürmeye eş değer olduğunu söyledi”

Ulusal kimliğinden kurtulmak için ülkesinden kaçarak Paris’e gelen İsrailli genç bir adamın hikâyesi.

Senaryosunu Nadav Lapid ve babası Haim Lapid’in yazdığı, yönetmenliğini Nadav Lapid’in yaptığı bir Fransa ve İsrail ortak yapımı. Hikâyenin kahramanı olan Yoav’ı canlandıran Tom Mercier’in ilk kez oyunculuk yaptığı film onun açısından cüretkâr olarak nitelenebilecek sahneleri olan, kimlikten (ve onunla birlikte gelen kaderden) kaçmanın imkânsız göründüğü, dili ve içeriği ile cesur bir çalışma. Yönetmenin filmin kurgucularından biri olan annesi Era Lapid’e ithaf ettiği film Berlin’de hem Altın Ayı ödülünü almış hem de sinema yazarları tarafından yarışmalı bölümün en iyisi seçilmişti. Baş karakterinin ifadesi ile “kaderi mühürlenmiş olan bir ülke”nin vatandaşı olarak İsrail’de yaşamanın travmalarını kimliğini ve onun ayrılmaz parçası olan ana dilini terk ederek atlatmaya çalışan adamın bu delice ve imkânsız denemesini farklı kamera kullanımı ve yenilikçi bir üslup ile, hikâyelerin insan için taşıdığı yaşamsal önemi vurgulayarak ve güçlü bir biçimde anlatan bir çalışma.

Taşıdığı koca bir sırt çantası ile bir adam çok hızlı adımlarla yürüyor caddede; kamera onu çok yakından, adeta vücudunun bir parçaymış kadar yakından takip ediyor. Büyük ve boş bir apartman dairesine giriyor adam. Uyuduktan sonra duşa giriyor ve oradan çıktığında, çıkardığı kıyafetleri dahil tüm eşyalarının çalındığını fark ediyor. Hava çok soğuktur, apartmandaki diğer dairelerin kapısını çalar ama açan olmaz. Donmamak için duşa girer tekrar ama sıcak su kesilir ve… Yoav adındaki genç adamın kahramanı olduğu tüm bu sahneleri ilk uyandığı andan itibaren tamamen çıplak olarak oynuyor Tom Mercier ve daha sonra birkaç kez daha tekrarladığı bu çıplaklığını, para kazanmak için modellik yapmaya gittiği bir yerde çok daha ileri götürüyor hayli sert bir sahnede. Yönetmen Nadav Lapid’in bu cüretkârlığın arkasında yatan temel olarak hikâyesinin baş karakterini tüm “çıplaklığı” ile ortaya koymak ve onun bir kimliği üzerinden atmaya çalışırken içine düşebileceği kimliksizliği işaret etme isteği olsa gerek. Mercier bu zor sahnelerin altından ustalıkla kalkıyor ve karakterinin umarsızlığını, çabalarını ve -belki de en çok kendisine karşı- giriştiği savaşı oldukça etkileyici bir performansla getiriyor karşımıza. Travmaları büyük bir karakterin bu dıştan başta fark edilmeyen ama içeride dehşetli bir şekilde can yakan yaralarını adeta kendisi gerçekten yaşamış gibi içselleştirmeyi başarmış genç oyuncu.

Yoav’ın kendisini son anda donmaktan kurtaran iki Fransız karakterle ilişkisinin seyrini, onun üzerine almaya çalıştığı yeni kimliği ile ilgili sıkıntıların bir işareti veya sonucu olarak kullanıyor film. Emile (Quentin Dolmaire) parasını zengin babasının karşıladığı evinde kitabını yazmaya çalışan ve belirsiz bırakılan bir sorunu olan genç bir adamdır ve Yoav hem hikâyeleri ile hem fiziksel olarak ilgisini çeker onun. Onunla birlikte yaşayan Caroline adındaki genç kız ise bir orkestrada obua çalmaktadır ve Emile’e karşı duyduğu ama ileri götüremediği duygularının karşılığını Yoav’da bulacaktır. Bu iki genç insanla olan ilişkileri Yoav için Fransız olmanın aracıdır bir yandan da ve akıbetleri asıl çabasınınki ile aynı olacaktır. Genç adam kaçtığı İsrail’i Paris’te de bulacaktır karşısında. Sadece peşinden gelen babası değil, güvenlik görevlisi olarak işe girdiği İsrail konsolosluğundakiler veya İsrail’deki askerliğinden tanıdığı Michel adındaki milliyetçi Yahudi onun nereye giderse gitsin ulusal kimliğinden kaçışının olmadığını gösteriyor. Yunan şair Kavafis’in “Şehir” adlı şiirindeki mısraları (Cevat Çapan çevirisi) hatırlatıyor Yoav’ın yaşadıkları: “Yeni bir ülke bulamazsın, / başka bir deniz bulamazsın / Bu şehir arkandan gelecektir… Dönüp dolaşıp bu şehre geleceksin sonunda. / Başka bir şey umma / Bineceğin gemi yok, çıkacağın yol yok”. Kendince haklı gördüğü gerekçelerle militarist bir toplum yaratan İsrail’de yaşamanın sonuçlarıdır bunlar. Fransa’da ne yapacağı sorulduğunda “Fransız olacağım” cevabı veren tuhaf, özgün ve yaralı bir karakter Yoav ve film de ona çok uyan bir biçim ve içeriğe sahip.

Sert kamera hareketlerinden çekinmiyor Nadav Lapid ve görüntü yönetmeni Shai Goldman ile birlikte hareketli, kıpır kıpır, tedirgin bir havası olan ve Yoav’ın çalkantılı ruhunu ve savaşını hep hissettiren bir atmosfer yaratıyor. Neta Braun, François Gédigier ve Era Lapid’in imzasını taşıyan kurgunun da doğru temposu ile desteklediği bu havada kamera Yoav’ın bakışından bakarken dünyaya, aniden onu çok yakından görüntülemeye geçebiliyor. El kamerasının yarattığı “gerçekçi” bu üslup seyirciyi ya Yoav ile birlilkte konumlandırıyor ya da onun fiziksel ve ruhsal olarak çok yakınına yerleştiriyor.

Hikâyenin büyük bir kısmında, Emile’in kendisine hediye ettiği altın rengi bir palto ile dolaşan Yoav’ın içine girmeye çalıştığı toplumdaki “yersiz”liğini görsel olarak da anlatan film İsrailli adamın Emile ve Caroline dışında hiçbir Fransızla ilişki kur(a)madığının ve tek istisna gibi görünen bir Fransızın da onun bedenini nasıl sömürdüğünün altını çiziyor. Kendi eylemlerinin sonucu olan ve haklı olarak kapıldığı güvenlik paranoyası ve beraberinde gelen milliyetçiliğin İsrail halkını nasıl esir aldığını ve Yoav’ın biraz da bundan kaçmaya çalıştığını görüyoruz hikâye boyunca. Genç adamın film boyunca anlattığı hikâyelerin -yönetmenin kendi yaşamından esinlenerek yazdığı söyleniyor bunları- hep ülkesindeki yaşamla ilgili olması, henüz Fransa’da yeni olması nedeni ile doğal olsa da, Fransa’da yaşadıklarının yine bu hikâyelerin uzantısı olmasını da aynı bağlamda değerlendirmek gerekiyor. Herkesle ısrarla Fransızca konuşan (sadece babası ile İngilizce konuşuyor, herhalde adam Fransızca bilmediği için) adamın İbranice konuştuğu (konuşmaya zorlanıyor) ilk ânın bedensel ve ruhsal olarak aşağılandığı sahne de benzer bir gerekçe ile çekilmiş olsa gerek. Batılı bir bakışın oryantalist fantezilerinin nesnesi olmanın ötesine geçemiyor Yoav ve buna mahkûm kalacağını da anlıyoruz.

Filmin karanlığını azaltmayan acı mizah anları da var Yoav ile ilgili: Pink Martini’nin “Je ne Veux pas Travailler” şarkısının ritmi ile askerde atış talimi yapması, konsolosluk önünde yağmur altında bekleyenler için “sınırları kaldırması”, bir barda dans edenlerin ayakları altında sürünerek bedava yemeğe ulaşma çabası (ekmekle yapılan dans acı acı güldürüyor kesinlikle) veya onun da katıldığı bir askerî törende iki kadın askerin İsrail’e 1979’da Eurovision’da birincilik getiren Milk And Honey grubunun “Hallelujah” şarkısını seslendirdirmesi. Bunlara entegrasyon kursundaki karakterlerin ve Yoav’ın yaşadıklarını da ekleyince, filmin Yoav’ın çabasının acınası komikliğini etkileyici bir şekilde anlattığını söyleyebiliriz. Babasının “Askerlik yüzünden mi kaçtın?” sorusunu “Hayır, yazıklar olsun bana ki eğlendim orada” cevabını veren Yoav’ın bu cümlesi hikâyenin trajikomik olarak da tanımlanabilecek havasının da iyi bir özeti oluyor.

Ulusal kimliğimizden tamamen sıyrılabilir miyiz sorusu üzerine düşündürten film bu kimliği oluşturan yaşam hikâyelerimizin önemini de hatırlatıyor. Emile’e kitabında kullanması için izin verdiği hikâyeleri geri isteme gerekçesini şöyle açıklıyor Yoav: “Özellikleri olduğundan değil, bana ait oldukları için”. Kitaplardan öğrendiği Fransızcasının günlük hayata çok da uymayan edebîliği ile ayrıksı bir yerde duran Yoav’ın sondaki “kapıyı zorlama” sahnesi ile sıkı bir kapanış yapıyor film. Hikâyede birtakım boşluklar var (Yoav’ın kaçtığı bir ülkenin konsolosluğunda güvenlik görevlisi olarak işe girmesi, o boş evi nasıl bulduğu ve daha da tuhaf bir şekilde orada soyulması vs.) ve bunlarla ilgili bir açıklama yapma ihtiyacında bulunmuyor senaryo. Hikâyenin sembolizmi de bir parça fazla görünebilir zaman zaman ek bir problem olarak. Bunlara karşılık, Tom Mercier’in -çıplakken de giyinikken de!- vücut dilini ustalıkla kullanan performansı ve Quentin Dolmaire’in Yoav’ın ütopik bir şekilde hayal ettiği “Fransızlığın” sembolü olabilecek entelektüel ve seksî havayı çok iyi yansıtan oyununun da artıları arasında olduğu film sinemanın son dönemdeki ilginç örneklerinden biri ve görülmesi gerekli bir çalışma.

(“Synonyms” – “Eş Anlamlılar”)