Kategori: Küçük Ekran

C’era Una Volta il West – Sergio Leone (1968)

“Mızıka çalarak etrafta dolaşan adam hakkında bir şey biliyor musun? Görmüşsen hatırlayacağın biri. Konuşmak yerine aletini çalmayı, çalması daha iyi olacağı zamansa konuşmayı tercih ediyor”

Mızıka çalan gizemli bir adam ve kötü şöhreti olan bir diğerinin dul bir kadını demiryolları şirketi için çalışan acımasız bir adama karşı savunmalarının hikâyesi.

Senaryosunu Dario Argento, Bernardo Bertolucci ve Sergio Leone’nin hikâyesinden Leone ve Sergio Donati’nin yazdığı, yönetmenliğini Leone’nin üstlendiği bir İtalya ve ABD ortak yapımı. Spagetti western türünün başyapıtlarında imzası bulunan, tüm kariyeri boyunca sadece yedi kurgu film çeken ve 1989’da hayatını kaybeden Leone’nin bu filmi yine ona özgü bir sinema dilinin izlerine sahip olsa da, örneğin o meşhur “Dolar Üçlemesi”den çok daha sakin; etkileyiciliğni sinemasının tüm unsurlarına sinmiş görkemden çok, dramatik ögelerinden alan ve bir kadın karakteri odak noktasına koyarak diğerlerinden farklılaşan ilginç bir çalışma. Yönetmenin kendisine ait dilinin -ne kadar farklılaşmış olursa olsun- yine ve iyi ki kendisini açıkça gösterdiği film, hemen tüm kalburüstü İtalyan western’leri gibi sosyal (ve / veya) politik bir meseleye değinmesi ile de önemli, tüm Leone yapıtları gibi mutlaka görülmesi gereken bir çalışma.

Filmin açılış sahnesi aynı anda hem tipik bir Leone filmi seyredeceğimizi söylüyor bize hem de usta sinemacının bu kez farklı bir dili tercih ettiğini. Yaşlı bir istasyon görevlisi ve temizlik yapan bir yerli kadın dışında kimsenin olmadığı bir tren istasyonuna üç tehlikeli ve vahşi görünüşlü adam gelir. Hiç konuşmazlar ama hareketleri ve vücut dilleri yerli kadının istayondan süratle gitmesini sağlarken, yaşlı adam da onlar tarafından kapatıldığı yerde korku içinde bekler. Gelecek bir treni ve o trenden inecek birini beklediklerini anlarız bu adamların. Leone hiçbir diyalog kullanmadığı bu sahnede seslerden hayli çekici bir gerilim yaratmış. Kuşların, dönen büyük bir çarkın, telgraf aletinin, damlayan suyun, havlayan bir köpeğin, kütürdetilen parmakların, sineğin, trenden yere atılan bir paketin, lokomotiften çıkan buharın ve tren düdüğünün sesi; bir süre sonra bunlara eklenen mızıkanın ve ardından da silahların sesleri ile bize neredeyse sıfır diyaloglu bir hikâye anlatıyor bu hayli uzun giriş sahnesinde yönetmen. Karakterlerin vızıldayıp duran sinekle veya damlayan suyla oynadıkları oyunla zenginleşen bu sahnede Leone yakın plan yüz çekimleri veya aniden görüntüye giren tren gibi tercihleri ile yine imzasını atıyor gördüklerimize kuşkusuz ama bu kez sesi ve sessizliği daha önce olmadığı kadar ana elemanı yapıyor filminin Kısıtlı diyaloglarda da spagetti western’lerde görmeye alıştığımız türden örnekler var yine bu açılışta (“Anlaşılan 1 at eksik getirmişiz”e cevap olarak verilen “Hayır, 2 at fazla getirmişsiniz” cümlesinde olduğu gibi) ama Leone açılışta temel olarak konuşmadan uzak durmayı tercih etmiş, tıpkı mızıkalı kahramanı gibi. Kısa süren ve 3 ölü ve 1 yaralı ile sonuçlanan bu sahneden, trenle gelecek bir kadını bekleyen bir baba ve üç çocuğunun olduğu bir başka sahneye geçiyor film ve cırcır böceklerinin sesi ve âni sessizliği ile, sesi yine önemli bir unsur kıldığı bir bölüm getiriyor karşımıza. Rüzgârın, havalanan kuşların ve patlayan silahların seslerini duyduğumuz bu sahne de ilki kadar etkileyici ve içeriği nedeni ile çok daha sert.

Hiç acele etmiyor Leone; tüm sahneleri tadını çıkara çıkara anlatıyor adeta ve karakterleri ve amaçlarını anlatırken hayli ağırdan alıyor. Evet, “yavaş” akan bir film bu ama bu yavaşlığı en hızseverin bile hissetmeyeceği bir şekilde oluşturmuş yönetmen. Demiryolu ve onunla paralel ilerleyen “kalkınma”nın hiçbir engel tanımayacağını ve bu ilerlemenin karşısında bireylerin hiçbir önem taşımadığını (kapitalizmin doğası gereği de tanıyamayacağını) anlatan hikâye spagetti western, hatta genel olarak western türünde seyrettiklerimizden çok daha kompleks. Karakterler ve amaçları, kimin “iyi” kimin “kötü” olduğu ve aralarındaki ilişkiler kendilerini hemen ele vermiyor. Bununla da yetinmiyor Leone ve o güne kadar kariyerinde tek bir film hariç hep iyileri canlandırmış olan Henry Fonda’ya hırslı ve zalim bir adamı oynatarak seyirciyi şaşırtıyor. Kısacası, bu tür filmlerde olduğunun aksine seyircinin hemen özdeşleşmesine özellikle engel oluyor Leone.

Filmde mızıkalı kahramanı Charles Bronson canlandırıyor. Müzik aletini çaldığı anlar çok gerçekçi görünmüyor ama filmin müziklerini hazırlayan Ennio Morricone’nin bu alet için yazdığı kısa melodinin hikâyeye çok yakışan ve aynı anda hem gizem hem gerilimi haber veren melodisi o kadar etkileyici ki rahatsız etmiyor bu durum. Oyuncunun performansı da hayli ekonomik ve kesinlikle aksamıyor ama Clint Eastwood’un karizmasını da arıyorsunuz doğrusunu söylemek gerekirse. Zaten rolde onu istemiş Leone ama kendisine artık spagetti western’ler dışında bir yol çizmek isteyen oyuncu kabul etmemiş teklifi. Cheyenne rolündeki Jason Robards, Frank rolündeki Henry Fonda, demiryolu şirketi patronunu oynayan Gabriele Ferzetti ve kocasından kalan arazi hikâyenin ana kavgasının nedeni olan dul kadını canlandıran Claudia Cardinale de rollerinin hakkını vermişler. Cardinale’nin karakterini hikâyenin ana unsurlarından biri yapmak kendisinin fikriymiş Bernardo Bertolucci’ye göre ve filmin bu özelliği ile de diğer spagetti western’lerden ayrılmasının kaynağı o olmuş demek ki. Açılış sahnesindeki üç kötü silahşörden birini oynayan Al Mulock’un çekimler sürerken, kaldığı otelin penceresinden ve üzerinde filmde giydiği kıyafetle atlayarak intihar ettiğini ekleyelim acı bir not olarak.

Açılış sahnesi ile Fred Zinnemann’ın 1952 tarihli “High Noon” (Kahraman Şerif) filmindeki tren bekleyen üç adama gönderme yapan Sergio Leone kendine has sinemasını daha sakin ve hatta belki de daha olgun bir biçimde sergiliyor burada. Çatışma sahnelerini kısa tutan (hatta birinin sadece sesini duyuyoruz) yönetmen, filmi aksiyon sahnelerinden mahrum tutmasa da çekiciliği sadece bunlar üzerine kurmamaya özen gösteriyor. Western’lerin önemli ögelerinden biri olan intikamı da ihmal etmiyor film ve mızıkalı adamın kişisel sırrını ve neyin peşinde olduğunu bu ögeyi etkileyici bir şekilde anlatarak (ve uzun süre de sır olarak tutarak) kullanıyor. Sonlara doğru tanığı olduğumuz kasabadaki uzun ve “sessiz” çatışma, tuzak ve yüzleşme sahnesi ile spagetti western’leri sevenlerin aksiyon beklentisini de -farklı bir şekilde de olsa- karşılamayı başarıyor.

Çekimleri İtalya’daki Cinecittà stüdyolarının yanı sıra ABD (Paramount Stüdyoları, Utah ve Arizona), Meksika ve İspanya’da gerçekleşirilen filmin hikâyesinin merkezinde, hızla ilerleyen kapitalizmle birlikte artan mülkiyet ve arazi spekülasyonu konusu da var. Filmin başlarında masum bir ailenin toptan yok edilmesini de sıradan insanların ve genel olarak halkın demiryolunun hem aracı hem sembolü olduğu kapitalizmin vahşi büyümesi karşısındaki konumunun resmi olarak değerlendirmek mümkün. Kuşkusuz bu içerik filmin politik bir hikâye anlattığını, daha doğrusu asıl derdinin bu olduğunu söylemek için yeterli değil ama spagetti western’lerin, yaratıcıları olan İtalyan sinemacıların politik eğilimleri ile de bağlantılı olarak, Amerikan sinemasındaki türdeşlerinden çok farklı yollara saptığını ve burada da bunun bir başka örneğini gördüğümüzü söylemek mümkün. Şiddetin kendisinden çok, onun öncesi ve bazen de sonrası ile ilgilenen Leone aksiyon sahnelerinin “koreografi”sindeki başarısı ile usta bir stilist olduğunu bir kez daha gösteriyor.

Leone’nin “Dolar Üçlemesi”nde olduğu gibi burada da müzikler Ennio Morricone’nin imzasını taşıyor. Müzisyen de tıpkı Leone’nin sinema dilinde önceki filmlerine göre yaptığı değişiklik gibi, görkemin değil, dramatizmin peşine düşüyor ve hikâyenin atmosferine çok uygun düşen melodileri ile önemli bir destek sağlıyor yönetmene. Sadece mızıka için yazdığı ve o birkaç notadan oluşan melodi bile onun ustalığının çarpıcı bir örneğini sunuyor. Tıpkı yönetmenin sesle görüntüyü filmin her anında ustaca örtüştürmesi ve birlikteliklerinden çarpıcı bir sonuç elde etmesi gibi, Morricone de tutkuyu ve hırsı ima eden ama altını çizmeyen müzik çalışması ile benzer bir neticeye ulaşıyor.

Frank ile Morton karakterleri üzerinden ABD’nin değişimini de ele alıyor film. İlkinin temsil ettiği ve silahın asıl güç kaynağı olduğu dünya yerini ikincisinin temsilcisi olduğu ve asıl gücün para (sermaye) olduğu dünyaya bırakmıştır artık. Bir başka ifade ile söylersek, kovboyluk (burada en kötü yüzlerinden biri ile sergilenen hayat türü) yerini iş adamlarına bırakmaktadır ve hikâye boyunca bazı diyaloglar aracılığı ile de Frank’in bu yeni dünyaya uyum sağlayamadığının altı çizilir. Leone önceki filmleri ile epik hikâyelerini anlattığı dünyanın yerini bir yenisinin aldığını gösterirken, bir bakıma tarihsel kronolojiyi de izlemiş olur ve belki bu yüzden de bu filmin dili ve havası öncekilerden farklılaşır.

(“Once Upon a Time in the West” – “Batıda Kan Var”)

Tony Arzenta – Duccio Tessari (1973)

“Bırakmam şart. Bu işi yapmaya devam edersem, o kurşun beni bulacak… ve oğlum büyüyünce de o kurşunu adresine iade etmek zorunda kalacak. Oğlumun intikamımı almasını istemiyorum”

Mafya için tetikçilik yapan ve işinde usta olan bir adamın, eşini ve çocuğunu düşünerek işini bırakmak istediğini patronuna söylediğinde bunun düşündüğü kadar kolay olmayacağını anlamasının ve kendisine verilen cezaya karşı giriştiği intikamın hikâyesi.

Franco Verucci’nin orijinal hikâyesinden yola çıkan senaryosunu Verucci, Roberto Gandus ve Ugo Liberauce’nin yazdığı, yönetmenliğini Duccio Tessari’nin yaptığı bir İtalya, Fransa ve Danimarka ortak yapımı. Bizde özellikle 1970’li yıllarda Cüneyt Arkın’ın bolca oynadığı mafyalı, intikamlı ve “cool” kahramanlı filmleri hatırlatan (daha doğrusu Yeşilçam’ın o fimleri çekerken nerelerden ilham aldığını hatırlatan) çalışma temel olarak o yerli yapıtların çok daha profesyonelce çekilmiş olanlarından. İtalya, Almanya ve Danimarka’ya uğrayan hikâye özel bir orijinalliğe sahip değil, senaryo -finali hariç- seyirciyi hiç şaşırtmıyor ve başroldeki Alain Delon’un karakteri ve performansı da Amerikan mafya filmlerindeki karakterlere alışkın olanlar için fazla soğukkanlı ve soğuk duruyor; yine de Delon’un doğal karizması ile karakterine kattığı farklılık ve 1960 ve 70’li yıllarda peş peşe çektiği sinema filmlerinden sonra çoğunlukla televizyona kayan Tessari’nin sinema dili açısından değil ama hikâyeye hizmet edebilmesi ile dikkat çeken yönetmenliği ile ilgiyi hak ediyor belli bir nostalji duygusu da yaratacak olan yapıt.

Evde kutlanan bir doğum günü partisi ile açılıyor film. Sadece çocuklar ve kadınların yer aldığı bu parti evin küçük oğlu içindir ve evdeki tek erkek olan baba gitmek zorunda olduğunu söyleyerek ayrılır partiden. Bu sahneden sonra başlıyor açılış jeneriği ve orijnali Brezilyalı sanatçı Erasmo Carlos’a ait olan Ornella Vanoni şarkısı “L’appuntamento” eşliğinde hikâyenin kahramanı olan ve filme adını veren Tony’yi canlandıran Delon’un yola çıkışını ve “gitmesi gereken” yere olan yolculuğunu izliyoruz. Vanoni’nin şarkısının adının Türkçe karşılığı “randevu” ve şarkı “Sen gelmezsen ben var olamam” diyen birinin ağzından söyleniyor. Kahramanımız ise randevusuna zamanında gidecektir ve kendisine verilen işi tek bir söz söylemeden ve hiç sorunsuz halledecektir. Mafyanın tetikçi olarak kullandığı bir adamdır Tony ve işini de çok iyi yapmaktadır. Ne var ki işinin doğal tehlikesinin ve sonucunun farkındadır; sıktığı o kurşunların bir benzeri bir gün kendisini bulacaktır kuşkusuz ve o çok sevdiği ailesinden sonsuza kadar uzak kalacaktır. Patronuna artık bu işi bırakmaya kararlı olduğunu söyler ama o kadar çok cinayete karışmış ve örgüt hakkında o kadar çok şey bilmektedir ki bunun mümkün olmadığı söylenir kendisine. Kararında diretince, ondan kurtulmak için bir tuzak kurulur ama yaşanan talihsizlik onun değil, başkalarının canına mâl olur. Bundan sonrası ise Tony’nin intikam arzusunun hikâyesidir.

İtalyan, Fransız, Alman ve Amerikalı oyunculardan oluşan uluslararası bir kadrosu var filmin. Önemli rollerden birinde Coppola’nın “The Godfather” (Baba) filmindeki mafya liderlerinden birini canlandırmasından sonra bu türden pek çok rolde oynayan Richard Conte’nin yer aldığı filmin yıldızı kuşkusuz Alain Delon. Kariyeri boyunca pek çok başyapıtın yanında epey ticarî yapımda da yer alan yıldız oyuncu burada hikâye boyunca -arada birkaç göz yaşı dökse de- koruduğu “cool” tetikçi havasına kattığı karizması ile ilgiyi hep üzerinde tutuyor. Filmin de buna ihtiyacı varmış kesinlikle; çünkü tahmin edilen akışla ilerleyen (neyse ki etkili bir sürprizi var hikâyenin finalde) senaryo olay örgüsü ve karakterler açısından yeterince güçlü bir etki yaratacak bir içeriğe sahip değil pek. Yeşilçam dahil olmak üzere pek çok farklı sinemada örneklerini gördüğümüz türden bir hikâye anlatıyor film. Bu nedenle Delon’un performansı -aslında çok güçlü bir oyunculuk sunmasa da ve zaten senaryo da buna pek uygun olmasa da- önem taşıyor ve o da gereğini rahatlıkla yerine getiriyor. Filmin tüm oyuncularına olduğu gibi ona da dublaj yapılmış olması zarar verse de oyunculuğuna, Delon işini iyi yapıyor. Sanatçının bazı mimikleri ve vücut hareketleri Cüneyt Arkın’ın benzer karakterleri oynadığı filmlerdekine hayli benziyor ve bir sahnedeki “hüzünlü, acılı ama güçlü adam” bakışı adeta bir Yeşilçam filmi seyretttiğiniz hissine kapılmanıza bile neden olabilir.

Başta yer alan “mafya liderinin adamını tokatlaması” sahnesi de hem içeriği hem sineması ile aynı benzerliği çıkarıyor karşımıza. “Artık güvercin vurmaktan bıkan avcı”nın aile bağlılığı da İtalyan toplumu kadar, bizim toplumu da hatırlatıyor kuşkusuz ve Delon’un başka hiçbir kadına -onca fırsat çıkmışken üstelik- elini değdirmemesi de tipik bir Yeşilçam namus anlayışının örneği oluyor. Neyse ki hikâyedeki benzerlikler, çok daha profesyonel bir bakış açısı ile çekilmesi sayesinde filmin genel havasını çok da bozmuyor. Duccio Tessari ve görüntü yönetmeni Silvano Ippoliti’nin sert kamera hareketleri içeren ve zaman zaman biraz zorlama kamera açıları ile oluşturulmuş mizansen anlayışı ve bir şey olacağını fazlası ile ele vermeleri sinema sanatı açısından çok da parlak tercihler değil ama tam da bu anlayış filmin ticarî başarısının ardındaki önemli etkenlerden biri. “Godfather” modasının da etkisi ile film özellikle İtalya’da seyircinin ilgisini çekmeyi bilmiş ve bugün 1970’li yılların tipik mafya filmlerinden biri olarak hatırlanıyor hâlâ bu çalışma.

Filmin önemli yanlarından biri, bizdeki benzerlerinin aksine baş karakterini -sonuçta bir tetikçi olduğunu unutturmaya çalışarak- bir iyilik timsaline veya kader kurbanına dönüştürmekte çok ileri gitmemesi. Pederin kahramanımıza yaptığı uyarı (“Adaleti sağlamayı Tanrı’ya bırak. Şeytana uyup Tanrı’nın yerine adaleti sağlamaya çalışma. Tanrı’nın gazabı da adaleti de seninkinden büyüktür”) dinlenmiyor elbette ama örneğin otelde bir kadına yardım etme sahnesinin “işe karışmama” tercihi ile başlamasını ve tüm olan bitenin de bu uyarıya uyulmamasının sonucu olduğunu hatırlayalım. Burada hemen tüm aksiyon filmlerindeki bir tutarsızlığı görüyoruz ama; halk içindeki çatışma ve takip sahnelerinde etraftaki masum halkın başına gelenler (kahramanımız kendisini öldürmeye çalışanları arabası ile takip ederken, olayla ilgisi olmayan bir araba ile çarpışıyor ve bireysel bir intikamın bu ilgisiz kurbanının başına ne geldiği ile ilgilenmeden sürüp gidiyor hikâye) normalmiş gibi davranmamızı bekliyor bu film de. Elbette bir kahramana yakışan bir tutum olamaz bu ama bu tür hikâyelerin yaratıcıları ne kendileri umursuyorlar bunu ne de bizden böyle bir şey bekliyorlar.

Gianni Ferrio’nun caz havalı ve bolca kullanılan müziğinin yanında, yukarıda anılan Ornella Vanoni şarkısı ve Mina klasiği “Vorrei Che Fosse Amore”nin de aralarında bulunduğu müziklerden de yararlanan filmde Interpol ajanının hikâyeye hiçbir şey katmaması ve kötü adamların kötü karakterlerinin altının kabaca çizilmesi (gazete bayiinden porno dergilerden birini alan adamın cebine sokuşturduğu bu dergi ile kiliseye girmesi gibi) gibi sıkıntılar da var. Bir İtalyan hikâyesi olarak aileye olan kutsal bağlılığın -bir Danimarkalı karakterin bakışınki ile de kıyaslanarak- vurgulandığı filmin sondaki kilise düğünü sahnesi ise “bir şey olacak mı” tedirginliği ve bunun üzerine eklenen sürpriz ile parlak bir kapanış sağlıyor hikâyeye. Bir klaisk olmak için çok fazla eksiği olan bir çalışma bu ama yine de hoş bir vakit geçirme aracı olarak, keyifle ve nostalji içinde seyredilebilir.

(“Big Guns” – “No Way Out” – “Büyük Silah”)

Jaraly Perishte – Emir Baigazin (2016)

“Evden hiç çıkmayacağım. İçimdeki ağacımı yok edecekler. Buna izin vermeyeceğim”

Kazakistan’ın bağımsızlığını ilan etmesinden birkaç yıl sonra, 1990’ların ortasında ergenlik çağındaki dört erkek çocuğunun karanlık hikâyeleri.

Kazak yönetmen Emir Baigazin’in yazdığı ve yönettiği bir Kazakistan, Almanya ve Fransa ortak yapımı. İlk yönetmenlik çalışması olan 2013 yapımı “Uroki Garmonii” (Uyum Dersleri) adlı filmde olduğu gibi Baigazin’in yine ergenlik çağındaki karakterleri odağına aldığı film birbirinden bağımsız olarak görülebilecek dört ayrı hikâye anlatıyor. Yine minimalist bir sinema, hayli karamsar bir atmosfer ve amatör oyuncularla (sadece Timur Aidarbekov ve Omar Adilov’un oyunculuk tecrübesi olmuş daha önce ve her ikisi de yönetmenin ilk filminde rol almışlar) anlatılan bu dört hikâye ergenlik çağının doğal sıkıntılarının yanında, içinde yaşadıkları toplumun onlara bir gelecek vaat etmiyor olması nedeni ile öfke, acı, yalnızlık ve gereğinden çabuk büyümenin neden olduğu bocalama ile de boğuşan dört ayrı erkek çocuğunu sert bir biçimde getiriyor seyircinin önüne. Sessizliği, karanlık havası ve yalın sineması herkese göre değil bu filmin ve zaman zaman daha fazlasını da istetiyor açıkçası ama Baigazin’in yakaladığı doğallık ve dürüstlük filmi seyre değer kılıyor.

Hikâye tamamen sessiz bir jeneriğin ardından bir bilgilendirme ile başlıyor: “90’ların ortasında Kazakistan. SSCB’nin yıkılışı sonrası hükümet ekonomiyi kurtarabilmek için her akşam elektriği kesti”. Ardından dört ayrı hikâyenin kahramanları olan çocukları kısa birer sahne ile tanıyoruz: Çiğ yumurta içip ayna karşısında boks hareketleri yapan Chick, babasının eve dönüşünden mutsuz olan Zharas, yaprak koleksiyonu yapan ve kendini tutamadığı için kız arkadaşının hamile kalmış olmasından endişe eden Aslan ve erittiği metali kalıplara döken Toad. Dört çocuğun bu ilk tanıtım anlarında hep elektriğin kesilmesi, mumla ya da gaz lambası ile aydınlatma çabaları içinde yaşadıkları karanlığa umarsızca direnişlerini anlatıyor sanki. “Sıradan” ve zorunlu görünen diyaloglar dışında sessizliğin hâkim olduğu bir film çekmiş Baigazin ve karakterlerini onca çıplaklıkları ile sergilemesine rağmen hep belli bir mesafeden bakmış onlara. Öyle ki en trajik olayların yaşandığı sahneleri bile sessiz ve sakin bir bakışla ele almış yönetmen; ilk bakışta fazlası ile soğuk görünebilir bu tutum ama öte yandan tanık olduğumuz olayların koyu karanlığını daha da karanlık hâle getirmek gibi etkileyici bir sonucu da oluyor.

Son sahnede dört ana karakteri bir araya getirmek ve hikâyelerin birinde ana karakterin ağzından diğerlerini anmak dışında birbirinden bağımsız Baigazin’in öyküleri. İlk hikâyenin kahramanı olan Zharas -hırsızlık yaptığı için hapiste olan- babasının eve dönüşünden hiç mutlu olmayan ve okula gitmek dışında, annesine para verebilmek için bir değirmende çalışan bir çocuk. İşsizlik, serserilik, baba nefreti (ve özlemi) ve çıkışsızlık içeren bu hikâye Baigazin’in trendeki iki ayrı sigara içme sahnesi ile zarif ve sade bir biçimde dile getirdiği gibi kaderin değişmezliğini, daha doğrusu kaderin değişmesi için toplumda hiçbir umut ışığı göremediğini söylüyor bize. Hikâyenin sonunda bir resim çıkıyor karşımıza (bu resim her hikâyenin sonunda farklı versiyonları ile yer alıyor ve o bölümün başlığını söylüyor) “Kader” yazısı ile birlikte.

İkinci hikâyenin ana karakteri olan Chick melek gibi bir sesi olan bir çocuk ve kendisine küfür eden iki çocuğu dövmesi için arkadaşlarının ona sağladığı destek ve fırsatı “Biliyorsun, ben kimseye vuramam” sözleri ile ret ediyor. Müthiş bir Ave Maria (Schubert) yorumu seslendiren Chick’in sesi, tam da hazırlandığı bir yarışma öncesinde üşütmesi sonucu gidince, dünyası alt üst olur ve mutsuzluğu tam bir öfkeye dönüşür. Hikâyenin sonunda resimle birlikte karşımıza çıkan başlık ise “Düşüş” olur ve bu “babasız” çocuğun hayallerinin yıkıldığını söyler seyirciye. Adeta Ave Maria’nın sembolü olduğu cennetten (gökyüzünden) yere ve onun sert gerçeklerine bir düşüştür bu.

Üçüncü hikâyede, sadece annesini gördüğümüz (yine bir babasızlık hikâyesi!) ve terk edilmiş binalar, fabrikalar ve ocaklarda hurda toplayarak para biriktiren bir çocuğu, Toad’u tanıyoruz. Genellikle bakır toplayan oğlan üç tuhaf çocukla karşılaşır ve başta korksa da onları takip eder. Filmin adını, bu üç tuhaf çocuğun adeta yeniden yarattığı Finli ressam Hugo Simberg’in “Haavoittunut Enkeli” (Yaralı Melek) adlı ünlü tablosundan esinlenerek koymuş yönetmen. Hiçbir arkadaşı olmayan, bu mutlak yalnız çocuk onlarla bir arkadaşlık imkânını ve dünyasını değiştirecek fırsatı hikâyenin sonunda bir resimle birlikte görünen “Açgözlülük” başlığının ifade ettiği duygu ile tepecek ve hem onların hem kendisinin trajik sonunu hazırlayacaktır. Oldukça sert bir hikâye bu ve Baigazin’in şiddetli karamsarlığını seyirciyi rahatsız edebilecek bir noktaya taşıyor. Sondaki Ave Maria bölümü dışında hiçbir umut taşımayan bir bakışla çekmiş yönetmen başta bu olmak üzere tüm hikâyeleri ve anlaşılan 90’lı yılların ülkesine egemen olan belirsizlik ve karanlığının resmini taşımış filmine. Simberg’in melankolik bir hava taşıyan tablosu yaralı bir meleği iki uzun çubuk üzerinde taşıyan iki çocuğu gösterir ve işte o çocuklardan birinin (arkadaki) burada her bir hikâyenin sonunda gösterilen resimdeki çocuğa fiziksel benzerliği ve aynı hüzünlü (ve öfkeli) bakışı taşıması, yönetmenin hikâye sonlarındaki resimlerde nereden esinlendiğini gösteriyor bize.

Son hikâyede sağlık meslek lisesi sınavlarına hazırlanan Aslan’ı görüyoruz. Kız arkadaşı hamiledir tam da bu hayatının belki de en önemli sınavı öncesinde ve bu duruma bir çözüm bulmaya çalışan Aslan hem kendisini hem de -gösterilmese de muhtemelen genç kızı da- trajik bir noktaya taşıyacaktır. Yine sert bir hikâye seyrediyoruz ve bu kez hem annesi hem babası yanında olan Aslan’ın çıgınlığa varan çöküşüne tıpkı onlar gibi çaresizlik içinde tanık oluyoruz. Bu hikâye için yönetmenin uygun gördüğü başlık ise “Günah” olmuş.

Nerede ise öfke dışında hiçbir duyguyu açığa vurmayan yüzlere sahip olan, ağır ve sessiz hareket eden, yaşadıkları bozkırın geniş yalnızlığı ve sessizliği ruhlarına sinmiş görünen bu dört umutsuz genci son sahnede Ave Maria eşliğinde bir araya getirmiş Baigazin. Şarkı dışında tam bir sessizlik içeren ve bir sığınmayı, bir yüce makama yardım çağrısını ima eden bu sahnenin sonunda filmin adı olan “Yaralı Melek” başlığı çıkıyor ve yine bir resim görüyoruz ama bu kez resimde çocuk yoktur; sadece diğer resimlerdeki gibi meyve yüklü bir ağacı görürüz. Baigazin dört kahramanını sadece finalde bir araya getirse de, her birini aynı lokasyona uğratıyor; sadece duvarları kalmış aynı evin içine sigara içmek veya saklanmak için sığınıyor çocuklar ve o evin penceresinden dışarıda uzanan geniş bozkıra bakıyorlar.

Baigazin’in hikâyesini “kaderin kaçınılmazlığı” üzerine kurduğunu söylemek mümkün; çünkü çocukların hiçbir yeteneği veya çabası onları kaçtıklarından uzak tutmaya yetmiyor ve kaçınılmaz olana sürükleniyorlar. Buradaki kader kavramını bir ilahî yazgı olarak düşünmemek gerekiyor; hikâye bireylerin, içinde bulundukları toplumun koşullarının dayattığı sonlardan kaçamayacağının altını hayli kalın bir biçimde çiziyor asıl olarak. Bugün demokrasi endekslerinde otoriter rejim olarak sınıflanan Kazakistan’ın SSCB’nin yıkılışının ardından bağımsızlığını yeni kazandığı bir dönemdeki belirsizliğinin neden olduğu karanlığın etkisi var kuşkusuz yönetmenin yarattığı karamsar havada ama yine de bu olumsuz havanın fazlası ile ileri gittiğini söylemek gerekiyor. Buna genellikle statik bir sinema dilini de ekleyince filmin zaman zaman bir çekicilik problemi yaşaması sonucu ortaya çıkıyor. Bu probleme rağmen, Baigazin’in filmi etik ilkelere sahip olanların ödüllendirilmediği bir dünyada çocukların dürüst ve ahlaklı olmalarının “imkânsızlığı”nı ortaya koyarak, topluma sert bir mesaj vermesi ile ilgiyi hak eden bir sonuç kesinlikle. Görüntü yönetmeni Yves Cape’ın kamerasının çok az hareket ederken çerçevesi içine aldıklarındaki detayları kaçırmaması ve dört hikâyede de karakterlere yargılamayan bir tutumla yaklaşması ve Sergey Kopylov’un nerede ise evleri “boş ve çıplak” gösteren tasarımlarının yalın çarpıcılığının da övgüyü hak ettiği ilginç bir çalışma bu.

(“The Wounded Angel” – “Yaralı Melek”)

Dung Che Sai Duk – Kar-Wai Wong (1994)

“Bana bu şarabı yeni tanıştığım biri verdi. Söylediğine göre şarap büyülüymüş. Bir kadeh içince geçmişi unutuyormuşsun. Bana saçma geldi. Bir şarap bunu nasıl yapabilir ki? Dediğine göre insanların dertlerinin başlıca nedeni hatıralarmış. Geçmiş olmazsa, her yeni gün yeni bir başlangıç olur. Bu harika olmaz mıydı?”

Çölde inzivaya çekilmiş bir silahşörün intikam için kendisine başvuranlarla farklı silahşörler arasında aracılık yaparken yaşananların hikâyesi.

Jin Yong adı ile yazdığı eserlerle tanınan Çinli yazar Louis Cha’nın “Condor Üçlemesi” olarak bilinen kitaplarının birincisi olan ve ilk kez 1957’de yayımlanan “Condor Kahramanlarının Efsanesi” adlı romandan yapılan, Hong Kong ve Tayvan ortak yapımı olarak çekilen bir uyarlama. Senaryoyu ve yönetmenliği üstlenen Kar-Wai Wong’un 1994 yapımı bu filmi 2008’de yönetmen tarafından elden geçirilmiş, kurgusu yeniden yapılır ve yeni müzikler eklenirken, süresi de 7 dakika kadar kısaltılmış (Bu yazı “Redux” olarak tanımlanan bu versiyon üzerinden yazılmıştır). Kaynak romanın kendisinden çok karakterlerinden yola çıkan ve onların gençlik yıllarını anlatan film, “wuxia” adını taşıyan ve eski Çin’deki dövüş sanatları ile ilgili kurgu edebiyat eserlerinden oluşan türün farklı ve zamanında yeteri kadar ilgi görmemiş bir örneği. Sinemada wuxia türünün çok daha görkemli ve popüler olmuş ürünleri arasında bir parça gölgede kalan bu çalışma, özetlemesi zor hikâyesi ile seyirci için gerekli çekiciliği yakalayamamış zamanında ama bugün yönetmenin güçlü filmografisine yakışan bir yapıt olarak görülüyor. Christopher Doyle’un (ve ek sahneleri çeken Pun-Leung Kwan’ın) muhteşem görüntü çalışması ile görsellik açısından çok parlak bir başarıya ulaşan film dikkatle seyredilmesi gereken (o durumda bile kafanızın karışması oldukça normal) hikâyesinin içine yerleştirdiği hüzün, aşk, kalp kırıklığı, geçmişin esiri olmak ve unut(a)(ma)mak temaları ile de ilgiyi hak ediyor.

Bir sahnede duyduğumuz “Bir şeyi unutmaya ne kadar çok çabalarsan, o kadar çok yerleşir hafızana. Birisi söyle demişti bana zamanında: Bir şeyi yitirmek zorundaysan, bunun en iyi yolu onu hafızanda tutmaktır” sözleri filmin anılar, geçmiş, unutmak ya da unutamamak üzerine olan hikâyesinin sembolik bir özeti olabilir. Filmin ana karakteri Ou-Yang Feng ve onun geçmişinde önemli bir kalp kırıklığı var ama hikâye boyunca yanına gelen ve ondan “iş alan”ların da hep geçmişle ilgili bir sıkıntılarının olduğunu ve sadece Feng’in değil, onların da anlatıcı rolüne büründüğünü görüyoruz zaman zaman. Dolayısı ile bu birden fazla anlatıcılı, yan hikâyelerin birinde bir karakterin iki farklı kişilikle karşımıza çıkması ve yine bu yan hikâyelerin karakterlerinin arasındaki ilişkiler dikkatli bir seyirci için bile zaman zaman kafa karışıklığı yaratabilecek düzeyde. Bu da zorlaştırıyor açıkçası seyir tecrübesini ama hikâye(ler) ilerledikçe hem bunun o kadar da önem taşımadığı bir film seyrettiğinizi fark ediyorsunuz hem de hedefin görsel atmosfer ve bunun üzerinden resmedilen duygular olduğunu anlıyorsunuz. Kesintisiz akan bir hikâyeden ve hatta görsel bir süreklilikten çok, sanki yaşanan anların (veya okunan bir metinden hatırlananların) kesintili bir karşılığını üretmeye çalışmış Kar-Wai Wong.

Bütçenin aşılmasının da aralarında olduğu nedenlerle filmin yapım süreci uzayınca, aynı oyuncularla yürütücü yapımcılığını üstlendiği ve Louis Cha’nın yukarıda anılan romanının parodisi olan bir film çektirmiş Kar-Wai Wong (“Se Diu Ying Hung: Dung Sing Sai Jau” – Jeffrey Lau). Çinlilerin yeni yıl olarak kabul ettiği ve seyircinin arttığı bir dönemde gösterime sokulan o film daha ticarî yönleri ile seyirciden belli bir ilgi de görmüş. Burada ise sinemacımızın kendisi ticarî olandan özenle uzak durmayı seçmiş. Örneğin popüler wuxia filmlerinin olmazsa olmazı görkemli bir estetiği olan dövüş sahnelerini adeta yeniden yorumlamış çok farklı bir görsellikle. Doyle’un görüntüleri dondurulan kareler, yavaşlatılmış gösterimler ve farklı açılarla yine hayli çekici ama bu görüntülerin üzerine gitmemeyi seçmiş Wong. Bir adamın onlarcası ile tek başına kılıcı ile dövüştüğü sahnede örneğin, görüntüyü zaman zaman düşsel bir şekilde ve seyircinin hemen özdeşleşmesini engelleyecek bir yarı-netlikte gösteriyor film. Sonuç ise alışılagelenden çok farklı ve ustaca oluşturulmuş bir görsel atmosfer oluyor. Adeta bir karakterin bir dövüş sahnesinden hatırladıklarını görüyoruz ve tıpkı o hatırlamanın kendisi gibi bir süreklilik içermiyor ve hafif bir sürrealist hava da taşıyor bu sahneler.

Sarı renkli bir zemin üzerinde yayılan kırmızı, siyah ve yeşil lekelerden oluşan bir jenerikle başlıyor film ve bu renklerden sarı ve kırmızı filmin tümüne de egemen oluyor. Sert bir parlaklık veren sarı rengin kullanımı, gün ışığının su ve oradan yansıdığı objelerin (evin tavanı, bir atın ve kadının bedenleri vs.) üzerindeki sonsuz kıpırtıları, otlardan örülmüş çok büyük bir kuş kafesi ile elde edilen çarpıcı görsellik, bir kılıç darbesi ile deniz suyunun dalgalar halinde havaya fışkırtılması ve dövüş sahnelerinin kendine özgü estetiği ile film Christopher Doyle’un olanüstü yeteneğinin damgasını vurduğu bir görselliğe ulaşıyor. Müziğin, tonu alçalarak ve yükselerek hemen her sahnesinde yer aldığı film -özel bir gayret harcanmış gibi görünmemesi ile daha da önemli olan- bir kadının uyuyan bir adamın yanına yattığı sahne veya kum fırtınasındaki kalabalık dövüş bölümünde olduğu gibi oldukça etkileyici anlara da sahip. Doğal bir refleksle tüm sahneleri birbiri ile ilişkilendirmeye ve onlara hikâye açısından net bir anlam yüklemeye çalışmanın seyir zevkini azaltacağı bu film oldukça “estetik” sergilenmiş kanlı sahnelerine rağmen ve hatta onların da sayesinde belli bir hüzün duygusunu yakalamış ki diyaloglara da yansıyan (“Derler ki kılıcı belli bir hızla vurduğunuzda yaradan fışkıran kan hafif bir meltem gibi ıslık çalar. İlk kez duyana kadar bu sesi hiç düşünmemiştim. Sesi fışkıran kendi kanımdan duydum”) bu hüzün hikâyedeki tüm aşkların da ayrılmaz bir parçası olmuş. Çölde tek başına yaşayan Ou-Yang Feng’den diğer karakterlere tümünün, özellikle de kavuşamamaktan ya da birlikte olamamaktan kaynaklanan kalp acıları var ve film sertliğinin bu acıları gizlememesi için özel bir gayret göstermiş. Bu nedenle film bir wuxia atmosferi içinde anlatılan bir aşk hikâyesi (hikâyeleri aslında) olmuş beklenmedik bir biçimde.

Filmin orijinal adı, kabaca çevrilirse “Doğu’nun Kötü’sü Batı’nın Zehir’i” anlamına geliyor dilimizde. Hikâyenin hayatta kalan karakterlerinin akıbetleri hakkındaki bilgilendirme yazılarının onların gittikleri coğrafî yönleri belirtmesi ile uyumlu olan bu isim uluslararası piyasalar için “Ashes of Time” (Zamanın Külleri) olarak değiştirilmiş ki açıkçası orijnalinden çok daha uygun bir seçim olmuş bu. Zamanın ve onun ilerlemesi ile oluşan anıların, tüm bir geçmişin başka bir ifade ile, küle dönüştüğünü ve küçük bir esintide bile zamanın (hayatlarımızın) savrulup gideceğini çağrıştırıyor bu isimlendirme ve bu da çok yakışmış hikâyeye. Çölün sarısının ve yakıcılığının kırmızısının hâkim olduğu film bitmiş bir tablodan çok, bu tabloyu oluşturan fırça darbelerine yakından bakmayı seçen; kim, ne, nasıl, neden ve ne zaman sorularını cevabını hemen ele vermeyen, bu cevaplar için bir defadan fazla görülmesi gereken ama o cevaplar için değil, sunduğu atmosfer ve duygular için ilgiyi ve keşfedilmeyi hak eden bir çalışma.

(“Ashes of Time” – “Zamanın Külleri”)