Kategori: Küçük Ekran

Tini Zabutykh Predkiv – Sergei Parajanov (1965)

“Aşk insanı ne hallere düşürüyor!”

Babasını öldüren adamın kızına âşık olan bir genç adamın trajik hikâyesi.

Ukraynalı yazar Mykhailo Kotsiubynsky’nin aynı adlı romanından uyarlanan bir Sovyetler Birliği yapımı. Senaryosunu Sergei Parajanov ve Ivan Chendej’in yazdığı ve yönetmenliğini Parajanov’un üstlendiği film Kotsiubynsky’nin doğumunun yüzüncü yılı şerefine çekilmiş ve Ukrayna ile Romanya’ya yayılmış bir bölgede yaşan Hutsuls adındaki bir etnik grubun kültürünü sinemaya çarpıcı bir şekilde getirmiş bir çalışma. Ana oyuncular dışında, Karpatlar’da yaşayan yerel halktan isimlerle çalışan Parajanov bir masal havasını taşıyan hikâyeyi bu etnik kültüre saygıyı hiç elden bırakmayarak, zaman zaman serbest stil denebilecek bir kamera çalışması ve hikâyenin ruhuna uygun yönetmenliği ile anlatırken, başroldeki Ivan Mikolaychuk’un sağlam performansı ile film kendisini ilgi ile seyrettirecek bir güzellikte. Renklerin kullanımı ile ek bir cazibe kazanan film etnik unsurların sömürmeden hikâyenin hizmetine nasıl sunulabileceğinin parlak örneklerinden ve 1960’ların klasiklerinden biri.

“Bu film Ivan ile Mariçka’nın büyük aşkları üzerine şiirsel bir dramdır. Film bize Karpatlar’ın eski halk efsanelerinin dünyasını getiriyor” yazısı ile açılıyor film. İlk sahne filmin biçimsel üslubu ile çok iyi bir fikir veriyor: Kar altındaki bir ormanda elinde pideye benzer bir yiyecekle, bir erkeğin adını yüksek sesle bağırarak yürüyen bir çocuk görüyoruz önce. Bu görüntüye eşlik eden ağaç kesme sesinin uğursuzca habercisi olduğu olay gerçekleşiyor ve kesilen ağaç kendisine yemek getiren kardeşini korumaya çalışan genç bir adamın üzerine düşerek ölümüne neden oluyor. Çocuğun adı Ivan’dır ve kaderindeki trajedilerden bir diğeri de kısa bir süre sonra gerçekleşir ve babası kilisede başlayan bir kavgada öldürülür; talihsiz Ivan işte babasını öldüren bu adamın kızına âşık olacak, çocuklukta başlayan aşk gençlik yıllarına taşınacak ve genç Ivan kendisini bekleyen yeni trajedileri yaşamak zorunda kalacaktır.

Yerel şarkıların eşlik ettiği çarpıcı bir ses tasarımı, birkaç sahnede “çılgın gibi” hareket eden kamera, kostümlerin ve renklerin önemli bir çekiciliğin kaynağı olduğu bir biçimsel havada anlatıyor bu “masal”ı Parajanov. Kilisenin hemen dışında gerçekleşen cinayet sahnesinde balta ile öldürülen adamdan çıkan kanın şahlanan atlara dönüşmesi gibi basit ama çarpıcı efektlerin filtre kullanımı ve kameranın zaman zaman alışılagelenin dışına çıktığı açılarla desteklendiği film, naif sanatçıların halk resimlerini hatırlatan görselliği ile anlattığı hikâyeye çok uygun bir biçim yakalamış. Filmin bugün klasiklerin arasına girmesinin en temel nedeni de Parajanov’un görüntü yönetmenleri Yuri Ilyenko ve Viktor Bestayev ile birlikte yakaladığı görsel düzeyin olağanüstü güzelliği ve bu görsellikle anlatılanın, biçim ile içeriğin bir diğer deyimle, mükemmel uyumu. Öyle doğal görünüyor ki sonuç, bu hikâyenin bu görüntülerle ve bu sinema dili ile anlatılmasının dışında bir seçeneğin olmadığına ve tek doğrunun bu olduğuna sizi ikna ediyor olağanüstü bir doğallıkla Parajanov.

Hutsuls halkını tüm gelenekleri ile anlatan ve bunu yaparken, geleneksel ögelerden zorlama bir egzotizm yaratmaktan özenle uzak duran Parajanov, Miroslav Skorik’in imzasını taşıyan müzikten de çarpıcı bir şekilde yararlanıyor. Halk türküleri ile dönüşümlü olarak kullanılan bu müzikler bizde Cunhuriyet’in ilk dönemlerinde Anadolu motiflerinden beslenen klasik müzik eserlerini (örneğin Adnan Saygun’un eserlerini) hatırlatan ve yerellikten beslenen etkileyici melodilere sahip. Böylece bu müzik çalışması filmin tüm ses bandı ile birlikte yine o biçim ve içerik uyumunun bir diğer başarılı unsuru oluyor. Farklı sahnelerde karşımıza çıkan danslar da işitsel yanının görsel karşılığı olarak katkı sağlıyorlar hikâyeye.

Babanın katilinin kızına âşık olmanın beraberinde getirdiği imkânsızlığa karşı söylenen “Ne derlerse desinler, sen benim olacaksın. Duyuyor musun Mariçkam, duyuyor musun beni?” sözlerinden “İnsanlar onu kederden öldü sandı. Kızlar onların aşklarına şarkılar yazdı”ya ve oradan da “Ah! Asla beraber olamayacağız” ifadesine uzanan hikâyeyi hak ettiği duyarlılıkla anlatıyor bize Parajanov. Filmi ara başlıklarla bölen ve hatta zaman zaman sessiz sinemanın ara yazıları gibi araçlara da başvuran yönetmen insanlar, doğa ve nesnelerin ayrıntıları üzerinde de özenle duruyor ve seyirciyi belgeseli hatırlatan bu kareler ile, kendisi gibi görüntüyü adeta analiz etmeye yönlendiriyor. Bir kültürü müzikleri, kostümleri ve gelenekleri ile çekici ve saygılı bir biçimde sergileyen yönetmen görüntüleri üst üste bindirmek ve renkliden siyah-beyaza gidip gelmek gibi tercihlerin yarattığı dinamizm ile seyircinin ilgisini hep canlı tutmayı da başarıyor.

Bu filmin kazandığı uluslararası başarı Parajanov’un ülkesi SSCB’de başını da derde sokmuş bir bakıma. Dönemin rejiminin teşvik ettiği “sosyalist gerçekçilik”ten uzak duran (yerel kimlikleri ise “gereğinden fazla” öne çıkaran) bu film resmî bakışın dışına düşmüş ve Parajanov aralarında tecavüz, rüşvet ve eşcinsellik de olan çeşitli suçlamalarla dört yıl kadar cezaevinde tutulmuş sonuç olarak. Büyülü bir güzelliğin örneği olan kareler (örneğin pencereden evin içine bakan sekiz küçük çocuğun görüntüsü) rejimin propaganda için kullanabileceği türden bir hikâye ve sinema dili yerine, şiirsel bir hüzün ve trajedinin aracı oluyor ve sonuç da 1960’lar sinemasının en kayda değer örneklerinden birine dönüşüyor. Ivan’ı canlandıran ve çok genç bir yaşta (46) hayatını kaybeden Ukraynalı oyuncu Ivan Mikolaychuk’un aşkın bir insanı nasıl güzelleştirebileceğini ve bu aşkı kaybetmenin nasıl yıkıcı bir etki yaratabileceğini çok güçlü bir şekilde gösteren performansından da bolca yararlanan yönetmen, kendisi de karakterleri kadar canlı olan bir kameranın ve etkileyici bir ses tasarımının parlak bir kombinasyonunu getiriyor karşımıza bu filmde.

(“Shadows of Forgotten Ancestors”)

Romanzo di Una Strage – Marco Tullio Giordana (2012)

“Yaşanan elim olaydan sonra halk her şeyin korkunç bir tezgâh olma ihtimalini sorguluyor. Şaşkınlar ve gerçeği bilmek istiyorlar. Sadece sosyalistler değil, komünistler de soruyor; liberaller, cumhuriyetçiler, hristiyan demokratların büyük bir kısmı, hatta Papa hazretleri bile. Dillerde dehşetli ama bir o kadar da merak uyandıran korkunç bir laf geziniyor: Devlet katliamı. Tanrı bu ifadenin rağbet görmesinden korusun”

1969 yılında Milan’da bir bankaya bırakılan bombanın 17 kişinin ölümüne yol açmasını soruşturan bir polisin hikâyesi.

İtalyan gazeteci Paolo Cucchiarelli’nin “Il Segreto di Piazza Fontana” adlı kitabından yola çıkarak, senaryosunu Marco Tulio Giordana, Sandro Petraglia ve Stafano Rulli’nin yazdığı ve yönetmenliğini Giordana’nın üstlendiği bir İtalya ve Fransa ortak yapımı. Bugün bile sırrı çözülmemiş olan bir olayı ve bu olayın soruşturması sırasında yaşanan cinayetleri ele alan film gerçek ve hassas bir konuyu anlatmasının sorumluluğunu taşıyan; karakter, örgüt ve olay fazlalığı ile dikkatli takip gerektiren ve hikâye için gerekli politik atmosferi sağlam bir şekilde kurabilmesi ile dikkat çeken bir çalışma. Anlatılanın benzerlerinin sadece İtalya’da değil, bizimki gibi demokrasisi ve devlet mekanizması idealden uzak işleyen ülkelerin pek çoğunda da yaşandığını düşünürsek, bizim için ayrıca önem taşıyan bir duyarlı sinema eseri olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz bu filmin.

Marco Tulio Giordana 1995 yılında çektiği “Pasolini, Un Delitto Italiano” adlı filminde ünlü İtalyan sinemacı Pasolini’nin öldürülmesini ve bu cinayetin soruşturulmasını anlatmıştı. Yönetmen bu kez bu cinayetten on altı yıl önce yaşanan ve tıpkı onun gibi bugün tam anlamı ile çözülemeyen bir başka olayın soruşturma sürecini anlatıyor bize. Milano’daki bir bankaya 12 Aralık 1969’da bırakılan zaman ayarlı bomba 17 kişinin ölümüne neden olurken, 88 kişi de yaralanmıştı. Dönem İtalya’da ezelî ve ebedî görünen siyasi istikrarsızlığın zirvede olduğu, bombalama ve silahlı eylemlerin hemen her gün yaşandığı, politik yelpazenin en sağ ve sol uçlarındaki örgütlerin hayli aktif olduğu ve her politik gücün kendi ajandası için gizli ve tehlikeli girişimlerde bulunduğu bir zaman. Devlet içinde de örgütlenen bu gruplar her zaman en olası suçlu olarak görünen anarşistlerin üzerine atarak pek çok bombalama eylemi yapmaktan da çekinmiyorlar. Milano’daki bombalamayı anarşistler üstlense de olay göründüğü gibi değildir ve İtalya’nın politik kaosunun da işaret ettiği gibi bu eylemin başka ve birden fazla sorumlusu olması mümkündür. Soruşturmayı yürüten başkomiser Luigi Calabresi süreç ilerledikçe hem kendi kariyeri ve hatta hayatının tehlikeye girdiğini fark edecek hem de ülkesini bir örümcek ağı gibi saran suç örgütlerinin içinde bulacaktır kendisini.

Kısa olmayan süresine rağmen -tıpkı ülkenin kendisi gibi- karışık ve çok karakterli bir hikâyeyi anlatması nedeni ile dikkatle izlenmesi gereken bir film çekmiş Giordana. Bankada patlayan bombanın hayatlarını aldığı on yedi kişiye ithaf edilen filmi her biri soruşturmadaki önemli bir aşamaya denk gelen bölümlere ayıran senaryo özellikle de bu tür komplolara alışık olmayan ülkelerde yaşayan seyirciler için bir parça karışık bir havaya sahip; neyse ki ülkemiz onlardan biri değil. Patlamayı soruşturan polislerin sorgusundayken sorgu odasındaki “pencereden atlayarak” hayatını kaybeden anarşist Giuseppe Pinelli’nin başına gelenden ilham aldığı söylenen Dario Fo’nun “Morte Accidentale di Un Anarchico” (Bir Anarşistin Kaza Sonucu Ölümü) oyununun bizde bu kadar popüler olmasının da gösterdiği gibi, Türkiyeli bir seyirci için ise bu karışıklık bir zorluk çıkarmaması bir yana, bir gerçeklik göstergesi bile olabilir elbette.

Polislerle göstericilerin çatıştığı bir protesto eylemi ile açılıyor film ve bu sahne hikâyenin kahramanı olan başkomiser Luigi Calabresi’yi tanımamızı sağlıyor aynı zamanda. İşini adalet içerisinde yapmaya çalışan, dürüst bir polis Calabresi. ABD Başkanı Nixon’ın -ülkede solun hâkimiyetinden rahatsız olması nedeni ile- İtalya Cumhurbaşkanı’nı arayarak olaylara müdahale etmesini istediği, faşistlerin aleni toplantılar düzenlediği, ordu ve devlet içinde yuvalandığı ve ülkedeki kaostan yararlanarak bir askerî darbe peşinde olanların planlar yaptığı ve -elbette- CIA’nın da her şeyden haberdar olduğu ve olayları yönlendirdiği bir dünyada onun ve birkaç kişinin dürüstlüğü ve adalet arayışı elbette sonuçsuz kalacak ve gerek kendisi gerek soruşturması beklenen akıbete uğrayacaktır. Bir Hollywood filminde oldukça tempolu, bol koşuşturmacalı ve teknik oyunlarla anlatılacak bu hikâyeyi Marco Tulio Giordana tam aksi bir yön seçerek getiriyor karşımıza; bu yaklaşım, olayın kompleksliği düşünülürse doğru bir tercih kesinlikle. Hikâyenin zaman zaman başkomiser karakterinden uzaklaşılarak anlatılması bir problem ama ülkemizde de yaşanmış ve / veya yaşanabilecek bir olayı yalın ve gerçekçi bir şekilde anlatan senaryosu ve kamerayı bir oyun aracı olarak değil, bir belgeseldeki gibi olan biteni müdahale etmeden saptamanın aracı olarak kullanan mizansen çalışması filme ilgiyi hep canlı tutuyor.

Patlamada ölenler için düzenlenen cenaze töreninde olduğu gibi arada gerçek görüntülere de yer veren filmin Franco Piersanti imzalı müzik çalışması hikâye için çok doğru tonlamaları ile oldukça başarılı. Kendi melodisinin güzelliğinin ve görkeminin peşine düşmek yerine, anlatılmasına destek verdiği hikâye için doğru atmosferin kurulmasına önemli bir destek sunmuş Piersanti’nin notaları. Dönemin Dışişleri Bakanı olan Aldo Moro’nun onca sahnesine rağmen ancak İtalyan siyasetini bilenlerin anlayabileceği bir önemle anlatılması ise film adına uluslararası seyirci açısından bir eksiklik.

Kaynak kitabın bir gazetecilik ürünü olmasının da katkısı ile iyi bir araştırmacılık duygusunu hep hissettiriyor film ve özellikle bomba ile ilgili alternatif hikâyelerin tartışılması bölümünün de gösterdiği gibi bir sonucu seyirciye empoze etmek yerine durumu tüm boyutları ve olasılıkları ile onun önüne koyması ile artı puan kazanıyor. Calabresi rolünde Valerio Mastandrea ve Pinelli’yi canlandıran Pierfrancesco Favino karakterlerinin -sırası ile- dinginliğini ve atikliğini çok iyi yakalayan performansları ile göz doldururken, özellikle Mastandrea’nın mesafeli performansı böylesine önemli ve gerçek bir hikâye kahramanı ile özdeşlemeye alışkın olan seyirciyi şarşırtabilir açıkçası. Ne var ki Marco Tulio Giordana’nın yönetmenlik çalışmasına ve senaryonun atmosferine çok iyi uyan bir oyunculuk sunuyor aktör ve hikâyenin dürüst yaklaşımını destekliyor. Aldo Moro’yu canlandıran Fabrizio Gifuni ise Kızıl Tugaylar örgütü tarafından kaçırıldıktan 55 gün sonra öldürülen siyasetiçiyi ürkütücü denebilecek bir benzerlik taşıyan vücut dili ve konuşması ile karşımıza getirdiği için takdiri hak ediyor.

Evet, seyirciyi bir parça daha içine alacak bir yaklaşım filmin değerini yükseltirmiş ve İtalya’nın politik tarihini bilmeyenler için daha geniş ve net bir resme ihtiyaç varmış ama yine de Giordana’nın bu filmi görülmesi gerekli politik sinema yapıtları arasına gönül rahatlığı ile yerleştirilebilecek bir başarıya sahip.

(“Piazza Fontana: The Italian Conspiracy”)

Beolsae – Bora Kim (2018)

“Yeter artık! Bende sorun yok, kişiliğimde de sorun yok!”

1994 yılında Güney Koreli on dört yaşında bir kızın, ailesindeki problemler ve dış dünyadaki trajedilerin ortasında büyümesinin hikâyesi.

Bora Kim’in yazdığı ve yönettiği bir Güney Kore yapımı. Yönetmenin ilk uzun metrajlı filmi olan ve otobiyografik ögeler taşıyan çalışma, aralarında İstanbul Festivali’nin Uluslararası bölümündeki Altın Lale’nin de olduğu bolca ödül kazanan zarif ve dingin anlatımı ile ilginç bir yapıt. Kim’in 2011 tarihli kısa filminin devamı da sayılabilecek film 1990’lı yıllarda çok hızlı bir büyüme sürecine giren ve bunun sancılarını yaşayan Güney Kore’de bir kızın kendisini keşfetmesini yalın bir dil ile anlatırken, dürüst yaklaşımı ile de ilgi çekiyor.

1994 Güney Kore tarihinin birkaç önemli olayının yaşandığı bir yıl: Futbol takımı ABD’de düzenlenen dünya kupasında mücadele eder ve ilk maçında İspanya ile berabere kalarak önemli bir başarı elde ederken, komşu Kuzey Kore’yi uzun yıllardır yöneten Kim Il-Sung o yıl hayatını kaybeder; ülke tarihinin en trajik olaylarından biri de o yıl yaşanır; Han Nehri üzerindeki Seongsu Köprüsü’nün bir bölümü köprünün açılışından on beş yıl sonra çöker ve 32 kişi hayatını kaybeder. Hikâyemizin kahramanı olan Eun-hee için etrafındaki bu olaylar ya hiçbir önem taşımamaktadır ya da köprü trajedisinde olduğu gibi o da tüm Güney Koreliler gibi derinden etkilenir yaşanandan. On dört yaşında ve sekizinci sınıfa giden bir genç kızdır Eun-hee; bir abisi ve ablası vardır, kaba bir insan olan babası annesini aldatmaktadır, annesi ise kapana kısılmış gibi hissettiği (“Annem, evlenince eşinin malı oluyorsun dedi”) aile yaşamının içinde sürekli bir depresyondadır adeta. Küçük kız en yakın arkadaşı Ji-Suk ve erkek arkadaşı ile aile içindeki huzursuzluğun dışında bir mutluluk yaratmaya çalışır kendine ama bu da kolay değildir. Erkek arkadaşının annesi kızı kendi oğluna (ve ait olduğu üst sınıfa) yakıştırmamakta, Ji-Suk ise evde ağabeyinden dayak yemektedir sürekli. Gittiği Çince kursundaki kadın öğretmen onun hayatına bir yenilik ve coşku getiren tek unsur olacaktır.

1990’lar Güney Kore’nin hızlı kalkınmasının ve bunun sonuçlarının yaşandığı yıllar. Eun-hee’nin evi ile okulu arasındaki yolun üzerindeki “kentsel dönüşüm” alanı da bunun göstergelerinden biri. Evlerini terk etmeye zorlanamayacaklarını söyleyen halkın astığı protesto pankartlarının zaman içinde yırtılıp gitmesinin de gösterdiği gibi önünde durulamayacak bir hızla ilerlemektedir bu kalkınma. Hızlı değişim zamanı Eun-hee’nin kendi doğal büyüme hızının çok ötesindedir, tıpkı halkın ülkenin değişim hızına uyum sağlamakta zorlanması gibi. Yönetmen Bora Kim’in ilkokula giderken tuttuğu günlüğünden bir cümleyi (“İnsanlara mutluluk verecek bir karikatürist olmak istiyorum”) filmde kızın öğretmenine yazdığı bir mektuba taşıması gibi çeşitli otobiyografik ögelere yer verdiği yapıtında kendi başına büyüyor görünen bu kızın hikâyesini sakinlikten hiç vazgeçmeden, tanık olduklarımızın gerçek olduğundan hiçbir an kuşku duymayacağınız bir şekilde anlatıyor ve bu sahicilik duygusu ile filmine önemli bir güç sağlıyor.

Yönetmenin ve baş karakterinin kadın olduğu film bu nedenle değil ama erkek karakterleri hep bir yetersizlik ya da olumsuzluk içinde gösterdiği için bir kadın filmi öncelikle. Baba eşini aldatan, sinirli ve yetersiz biri, Eun-hee’nin abisi ise ailenin göz bebeği olmanın da neden olduğu şımarıklığa sahip bir gençtir; erkek arkadaş anne baskısına hemen boyun eğerken, dayı karakteri de hayli ezik bir kişiliğe sahiptir. Bu karakterlerin hemen tümü kendi başarıları olmadığı gibi, etraflarındaki kadınların başarı ve mutluluğu önünde de engel oluşturmuşlardır. Örneğin baba anneyi mutsuz bir evliliğe hapsederken, dayı okuyabilsin diye kız kardeşin okumasına izin verilmemiştir. Kadınlar ile erkekler arasındaki farkın Eun-hee’nin erkek ve kadın öğretmenleri arasında da kendisini gösterdiğini bunlara eklersek, Bora Kim’in bu büyüme hikâyesini feminist bir bakışla ele aldığını söyleyebiliriz rahatlıkla. İlk öpücük girişiminin erkek arkadaşından değil, Eun-hee’den gelmesi de yine bu bakışın sonucu kuşkusuz. Genç kızımız için bir rol model olabilecek tek karakter çabuk kaybedeceği kadın öğretmeni olacaktır bu ortamda. “Feminizm ve Sınıf Siyaseti” gibi kitaplar okuyan kadının Eun-hee için yeni bir dünyanın kapılarını aralayacağı açıktır. Bu öğretmenin “Tanıdığınız insanlardan kaçı içinizde olan biteni gerçekten anlıyor?” sorusu genç kızımızın da içinde olup bitenler konusunda yalnızlığını hissetmesine neden olacaktır.

Bora Kim hikâyesini zarifliğini hep koruyan, dokunaklılığı hep dozunda tutan ve hafif bir melankoli duygusu taşıyan bir dil ile anlatıyor. Depresif görünen hikâyeyi ailenin sonlardaki yemeği, birbirlerine küsen iki arkadaşın barışması ve -en çarpıcı bir şekilde de- Eun-hee’nin okuldaki son sahnesi ile dengeliyor yönetmen ve zorlukların ve büyümenin sancısının karşısına bir umut havasını yerleştirmeyi başarıyor. Matija Strnisa imzalı müziği sinema diline uygun bir yalınlık içinde kullanan Kim altını çizmeden yakaladığı feminist söylemin izini tüm hikâyeye çarpıcı bir doğallık içinde yaymış ve ortaya etkileyici bir sonuç koymuş. Başrolde yer alan ve filmin hemen her karesinde görünen Ji-hu Park’ın sadeliği ve büyüleyiciliği birleştirebilen çarpıcı performansı ile çok önemli bir katkı sağladığı film, her bir karakterin hakkını veren hikâyesi ve kahramanının filme adını veren sinek kuşunu andıran karakteri ile önemli (Burada Eun-hee’nin okuldaki o sessiz sahnesini hatırlamak gerekiyor: Seslerini duymadığımız ama kendilerini gördüğümüz onlarca öğrenciye bakıyor genç kız ve içindeki kıpırtı adeta bir sinek kuşunun o hızlı kanat çırpmaları gibi yansıyor bize), cinsellik dahil el attığı her alanda saygın bir zarifliği koruması ile başarılı bir ilk film.

(“House of Hummingbird” – “Sinek Kuşu”)

Padatik – Mrinal Sen (1973)

“Kalküta’ya her döndüğümde şehrin içinde bulunduğu durumun daha fazla bu şekilde sürmesinin artık imkânsız olduğunu düşünüyorum ama devam edip gidiyor bu durum. Bir yıllık bir ayrılık görsel etkiyi daha acı verici, sefaleti daha sefil, yoksulluğu daha saldırgan ve umutsuzluğu daha vahim kılıyor. Kalküta’yı göz korkutucu, hatta cehennemî; kurtarıcısı olmayan ve muhtemelen kötü bir kadere mahkûm edilmiş olarak buluyorum”

Polisin elinden son anda kurtulan ve örgütünün kendisini götürdüğü bir eve sığınan siyasî bir aktivistin hikâyesi.

Mrinal Sen ve Ashish Burman’ın senaryosundan Sen’in çektiği bir Hindistan yapımı. Yönetmenin Kalküta Üçlemesi’nin son filmi olan çalışma (Diğer filmler: Her ikisi de 1971 yapımı olan “Inṭārabhi’u” ve “Kolkata 71”) yönetmenin politik filmlerin ağırlıkta olduğu kariyerinin bu açıdan örnek yapıtlarından da biri. Kendisini Marksist olarak tanımlayan sinemacının bu filmi politik kaosun ve yoksulluğun hüküm sürdüğü bir şehirde gözaltına alınırken son anda polisin elinden kurtulan genç bir devrimcinin hikâyesini anlatırken biçimsel açıdan farklı bir hava yakalıyor ve 1970’lerin Hint sinemasından ilginç bir örneğe dönüşüyor. Başı sonu belli bir hikâye anlatmaktan çok, bir politik kaçağın ruh durumunu şehrin içindeki kaosla birlikte anlatmayı tercih eden ve ana akım sinemanın dilinden uzak biçimsel tercihi ile dikkat çeken ilginç bir çalışma bu.

Rotatif makinelerden basılan gazetelerin görüntüsü ile başlıyor film ve perdede beliren gazete manşeti görünümlü cümlelerle birlikte görüntü donuyor ve zaman zaman insan seslerinin (gürültülü bir kalabalığın sesi bu) eşliğinde bu cümleler birbiri ardına ekrana geliyor. Yoksulluk, işsizlik, karaborsa, istifçilik, açlıktan ölenler, intiharlar ve siyasal partiler içindeki ihtilaflardan haber veren bu başlıklar daha sonra arada duyduğumuz silah sesleri ile devam ediyor ve çatışan rakip sendikalar, kuraklık, sel, rüşvet ve politik mahkumlarla ilgili içeriklerle İngilizce ve Bengalce arasında dönüşümlü olarak karşımıza çıkıyor. Ardından Kalküta’nın yüksek bir noktadan çekilen görüntüsü üzerinde konuşan bir sesten bu yazının girişinde yer alan sözleri duyuyoruz. Hikâye ise asıl olarak, hızlı bir müziğin eşliğinde, kaçan bir adamı takip eden kameranın gösterdikleri ile açılıyor. Sonra bir silah sesi duyuluyor ve acı içindeki bir adamın yüzünün donduğu görüntü ile sahne sona eriyor. Ancak tüm bunlardan sonra jenerik çıkıyor karşımıza ve Ananda Shankar’ın bir gerilim hikâyesine çok yakışan tempolu müziği eşlik diyor bu jeneriğe.

Mrinal Sen’in filmi hem içeriği hem biçimsel özellikleri ile ilgi çekiyor. Hikâyenin önemli bir kısmında kamera ve kurgu alışılagelenin dışında kullanılıyor; örneğin başlardaki bir sahnede hikâyemizin kahramanı kameraya doğru ilerleyerek konuşuyor, aynı adam duştayken kamera oldukça yakın bir planla yüzünü gösteriyor bize, sahne içinde görüntü donduruluyor zaman zaman ve sahne geçişlerinde ani kesmelere başvuruluyor sık sık. Girişte yaklaşık on beş dakika boyunca asıl olarak sadece ülkenin ve Kalküta’nın içinde bulunduğu poliitik, ekonomik ve toplumsal durumu tanımlayan yazıların gösterilmesi de kuşkusuz oldukça cüretkâr bir tercih. Bu tür seçimler Sen’in filmini poliitik filmlerde sıkça gördüğümüz doğrudanlığın uzağında tutuyor ve kayda değer bir sinema tadı katıyor hikâyeye. İçeriğe de yansıyan bir tercih bu; kahramanımızın solcu bir şehir gerillası olduğunu gizlemiyor Mrinal Sen (hem zaman zaman duyduğumuz politik cümleler hem de görüntüye gelen bir Lenin kitabı kanıtı bu durumun) ve başta gösterilen cümlelerin resmini çizdiği toplumsal durum sol bir hareketin aktifliği için oldukça uygun bir ortam. Ne var ki bunu bir politik söylem için kullanmıyor Mrinal Sen; bunun yerine ağırlığı üç ayrı noktaya veriyor: Sumit adındaki gerillanın, kendisini saklandığı eve getiren örgüt arkadaşı Bimal, babası ve evinde gizlendiği Shila adındaki kadın ile olan ilişkileri.

Sumit’in babası bağımsızlık öncesinde İngilizlere karşı mücadele etmiştir ama şimdi oğlunun bulaştığı işlere tamamen karşıdır ve onu ailesine karşı sorumsuzlukla suçlamaktadır. Hikâye boyunca sorunlu olan ilişkinin finalde aldığı biçim bu nedenle çok önemli ve genç adamın finalde dondurulan görüntüdeki yüzünde beliren hafif gülümseme üzerinden de önemli bir mesaj veriyor bize yönetmen. Babanın, çalıştığı iş yerinde kendisine dayatılan greve gitmeme taahhüdünü imzalamaması onunla oğlu arasındaki düşünsel birlikteliğin bir sembolü oluyor ve peşinde polis olan Sumit’in kaderi ve içinde olduğu politik mücadele belirsiz bir sonla bırakılırken, film bu son ne olursa olsun mücadelenin nesilden nesile geçeceğini söylüyor sanki.

Sumit’in arkadaşı Bimal ile ilişkisi ise tedirginliğin ve kuşkuların gölgesi altında kalırken, politik mücadelerin hemen hepsinin başına gelen iç çekişmelere işaret ediyor. Hikâyenin kahramanının gizlendiği evin sahibi olan ve bir reklam şirketinde çalışan Shila ise gerek evi gerekse yaşantısı ile bir burjuvadır ve devrimci faaliyetlerle doğrudan ilgisi yoktur. Neden bir politik şüpheliyi sakladığını ve adeta bir “örgüt evi” kurduğunu daha sonra öğreneceğimiz kadınla adam arasında bir gönül ilişkisini ima dahi etmiyor film ve böylece asıl meseleden uzaklaşılmamasını sağlıyor. Mrinal Sen “devrimin başarılı olması için insanlarla kaynaşmış olma gerekliliği” gibi politik metinlere nadiren yer veriyor filmde ve bunun yerine görsel araçları tercih ediyor çoğunlukla politik söylemi için. Araya giren Vietnam savaşı görüntüleri, dönen bir küre üzerinden dünyanın farklı yerlerinden çatışma bölgelerine kısa ziyaretler, Shila’nın bebek maması için hazırladığı reklam filminden çocukların açlık görüntülerine geçiş gibi bölümlerle Sen politik bir hikâye anlattığını hep hatırlatıyor bize. Shila’nin kadınlarla yaptığı röportajın görüntüleri ise politik ve toplumsal açıdan çok şey söylese de hikâyenin kendisi ile yeterince ilişkilendirilemediği için boşta kalıyor.

Kendi kendine çay ikramı sahnesinde olduğu gibi küçük mizah anlarına da sahip olan film bir evde tek başına gizlenmek zorunda olmanın neden olduğu psikolojiyi Dhritiman Chatterjee’nin sade ve doğal oyunu sayesinde seyirciye hissettirmeyi başarıyor. Saklanılan evin dekorasyonu ve örneğin duvarlarda asılı olan objeler evin içindeki dünya ile dışındaki dünya arasındaki çelişkiyi (örneğin dingin bir zenginlik ile kaotik bir yoksulluk arasındaki çelişki) yansıtırken, yönetmenin nesneleri meselesine uygun bir şekilde kullanmasının da örneklerinden biri oluyor. Filmin kahramanımızın örgütüne getirdiği eleştiri ve Sumit’in evde kalışı uzadıkça sorgulamasının artması (ve politik ilgisinin azalması) Mrinal Sen’in kendi politik inançları hakkında bir şüphe olmaktan çok, onun kalıplar içinde kalmaya itirazını gösteriyor olsa gerek.

2018’de hayatını kaybeden ve Hindistan’ın politik ve bağımsız sinemasının en önemli isimlerinden biri olan Mrinal Sen’in bu filmi Godard tarzı görsel seçimleri ile sadece politik filmlerin değil, farklı sinema dillerinden hoşlananların da ilgisini çekebilecek, 1970 başlarında Hindistan’ın ve Kalküta’nın içinde bulunduğu politik kaosu bilenlerin daha yakın hissedeceği ama bilmeyenlerin de merakını o alana çekecek bir çalışma kesinlikle.

(“The Guerilla Fighter”)