Etiket: Sergei Parajanov

Nran Guyny – Sergei Parajanov (1969)

“Gördüm her şeyi tüm berraklığı ve tuhaf dobralığıyla / Ve anladım ki hayat yüzüstü bırakıp gitti beni”

On sekizinci yüzyılda yaşamış Ermeni şair ve müzisyen Sayat Nova’nın lirik bir dil ve imajlarla anatılan hayat hikâyesi.

Ermeni yönetmen Sergei Parajanov’un Sayat Nova’nın şiirlerinden de faydalanarak senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir Sovyetler Birliği yapımı. Sinema dünyasında yapılan pek çok ankette tüm zamanların en iyileri arasında sık sık yer bulan film, bir sanatçının hayatını klasik bir biyografiden çok uzak bir anlayışla ve müthiş bir lirik görsellikle anlatan, mutlaka görülmesi gereken bir sinema yapıtı. Sovyet sansürünün, şairle ilgili yeterince eğitsel bilgi vermediği (daha doğrusu, onun alışılan anlamda biyografisini içermediği) ve dinsel imajların fazlalığı gerekçesi ile gösterimden kaldırdığı ve ancak kısaltılmış bir kopyasına izin verdiği film hiç göz kırpmadan seyredilmesi gereken, sembolik ve alegorik anlatımı ile oldukça özgün bir biçim ve içeriği olan, Parajanov ile görüntü yönetmeni Suren Shakhbazyan’ın müthiş bir görsel güçle donattığı bir yapıt olarak her sinemaseverin ilgisini hak ediyor.

Prestijli Sight and Sound dergisinin en son 2022’de düzenlediği ve eleştirmenler ile yönetmenlerin katıldığı oylamada tüm zamanların en iyi 122. filmi seçilen (2012’deki aynı oylamada 84. olmuştu) “Narın Rengi”nin başarısının hem kanıtı hem de doğal bir sonucuydu bu. Bilinen anlamda bir biyografi filminden çok farklı bir eser var karşımızda; nitekim restore edilen kopyasının başında şu bilgilendirme yer alıyor: “Bu film ozanın hayat hikâyesini anlatma girişimi değildir. Yönetmen daha ziyade onun ruhunu dehşetle sarsan şeyleri, tutkularını ve çektiği acıları işleyerek iç dünyasını yeniden resmetmeye çalışmış, bunu yaparken Orta Çağ Ermeni âşık geleneği olan “Aşuğ”a özgü sembolizm ve alegorilere yer vermiştir”. Sayfaları sararmış, kenarları kısmen yanmış bir kitabın görüntüleri ve bu görüntü üzerindeki bir sesle açılıyor film: “Hayatı ve ruhu eziyetlerle dolu bir adamım ben”. Kitabın görüntüsü ve açılış sözü tekrarlanırken, arada beyaz bir örtü üzerinde “kanayan” narlar ve yine “kanayan” bir bıçak, bir taş kitabe üzerinde üzüm ezen bir çift ayak gibi görüntüler ve Tigran Mansuryan’ın etnik melodilerle süslü müziği bizi filmin görsel ve işitsel büyüsü ile ilk kez karşı karşıya bırakıyor.

Film, evet, bir kronoloji takip ediyor ama aslında çok da önemi yok bunun; çünkü Parajanov Sovyet sansürünün “isabetle” tespit ettiği gibi bir biyografi çekme niyetinde olmamış hiç. “Bu dünyanın renkleri ile rayihalarından bir ozan liri yaratıp sundu bana çocukluğum” diyor başlarda ozanın sesi ve Tanrı’nın dünyayı ve Adem’i yaratmasını anlatmaktan ozanın çocukluğuna (bir bakıma onun yaratılışına) geçerek bir kronolojik sıra da izliyor hikâye ama açıkçası bunun hiçbir özel önemi yok. Parajanov ozanın yaşamını onun -girişte de belirtildiği gibi- acıları ve başta tutkuları olmak üzere- duyguları üzerinden anlatıyor. Bu sırada başvurduğu semboller ve alegoriler kuşkusuz ki ozanı ve/veya Ermeni kültürünü bilenler için çok daha anlam taşıyacaktır ama bu bilgi olmadan da çok etkileyici, doyurucu ve hatta bilgilendirici bir yapıt yaratmış yönetmen. Bu başarının arkasında ise kuşkusuz ki gerçek bir sanatçının yüksek yaratıcılığı ve ele aldığı obje/tema hakkındaki derin bilgisi, saygısı ve sevgisi yatıyor.

Her bir karesi görsel ve işitsel açıdan yüksek bir estetik duygusu taşıyor filmin. Karakterlerin dans havalı vücut dilleri ve genellikle tıpkı bir tablodaymış gibi kameraya doğru bakmaları (veya kameraya döndükleri), renklerin tüm canlılığı ile kullanımı, bir naif tablonun (veya folklorik resmin ya da minyatürün) canlanmış halleri olarak tasvir edebileceğimiz biçimselliği ile her anında güçlü bir biçimde çarpıyor seyircisini film. Minyatürlerdeki gibi, karakterlerin genelikle ifadesiz yüzlere sahip olması onların -her ne kadar bir bireye karşılık geliyorlar olsa da- sadece bir bireye değil, o bireyin temsilcisi olarak görülebilecek bir toplum kesitine karşılık geldiğini düşündürüyor. Aynı sahne içinde tekrarlanan hareketler (bugünün dili ile konuşursak, bir GIF’teki gibi), ozandan alıntılar olan ve arayazı olarak ya da seslendirilerek karşımıza çıkarılan lirik ifadeler ve şarkılar/ağıtlar gibi unsurlar her bir karesi özenle düşünülmüş görünen yapıtı farklı kılıyor kesinlikle.

Baştan sona bir hüzün ve melankoli hâkim filme ve sadece ozandan alıntılar (“Bu sıhhat ve letafet dolu hayatta bir ben yazgılıyım ızdıraba”, “Ararken sevdamız için sığınıp soluklanacak bir liman / Vardı yolumuz ölüler diyarına”, “Yuvaya dönüşün ve umudun çağrısı çalınır kulağıma, lakin yok mecalim / Kim saldı bunca gamı bu yaşlı ve yorgun dünyaya” vb.) değil bu havayı yaratan; hikâyenin içeriği ve yönetmenin tüm görsel tercihleri de destekliyor bu hissi. Bir manastırda görevliyken, ülkesini işgal eden İran Şahı’nın müslüman olması talebini ret edince başı kesilerek öldürülen Sayat Nova’nın bu trajik sonu belki de yönetmene yapıtına bu havayı verdiren. Efektlerin akıllıca kullanıldığı; karakterlerin ve objelerin görüntü içindeki hareketlerinin, özellkle de ritmik salınımlarının ilgili sahneye bir iç ritm kazandırdığı; ölen bir din adamının naaşı için kiliseye doluşan yüzlerce koyunun sembolik görüntüsü ve çok çarpıcı bir cenaze sahnesi gibi anılması gereken pek çok yanı olan film seyircisini güçlü bir melankolinin kucağına bırakıyor özetle.

Biseksüel olan Parajanov’un filminde cinsellilikle ilgili tercihleri de onun bu yöneliminin izlerini taşıyor. Gürcü oyuncu Sofiko Chiaureli’nin canlandırdığı altı karakterin farklı cinsiyetlerde olması, hamamdaki erkekler sahnesinde görsellikle ilgili seçimler ve bir oyuncunun yine kendisinin canlandırdığı ama cinsiyeti farklı olan bir karakteri baştan çıkarması bölümü gibi farklı izleri hikâye boyunca sürmek mümkün. Cinsel yönelimini saklamayan ama arasının iyi olmadığı Sovyet rejiminin “sodomi” ve “bir erkeğe tecavüz” suçlamaları ile dört yıl cezaevinde kalan yönetmenin kendi acılarının da hikâyesine yansıdığı söylenebilir bu nedenle.

Görsel büyüsü ile günümüzde de sanatçıları etkilemeye devam ediyor Parajanov’un filmleri ve özellikle de “Narın Rengi” adlı başyapıtı. Mark Romanek’in yönettiği Madonna videosu “Bedtime Story” (1995) ve Tarsem Singh’in yönettiği Lady Gaga videosu “911” (2020) doğrudan, Joel ve Ethan Coen kardeşlerin 2002’de çektiği bir reklam filmi ise dolaylı olarak bu filmden ilham almışlar. Juno Reactor’un 1997 tarihli “God is God” şarkısının videosu içinse tamamen “Narın Rengi” filminden sahneler kullanılmış, şarkı ile oldukça uyumlu bir şekilde.

Filmin önemli yanlarından biri de “milliyetçi” bir sanatın nasıl olması gerektiği konusunda adeta bir ders niteliği taşıması. Kaba bir propagandadan, kaba bir ötekileştirmeden ve düşman yaratmaktan uzak duruyor Parajanov ve ülkesinin tarihinin ve kültürünün farklı unsurlarını üstün bir sanat eseri ile çıkarıyor dünyanın karşısına. Filmin bugün sinema tarihinin başyapıtları arasında yer alması da onun hem kendisi hem halkı için ne kadar doğru bir karar verdiğini gösteriyor bize. Filmin kolaylıkla gözden kaçabilecek veya hiç fark edilmeyecek bazı sembollerinden bu bağlamda söz etmekte yarar var: Örneğin açılıştaki “kanayan narlar” sahnesinde kan lekesi eski Ermenistan Krallığının haritasını oluşturacak şekilde oluşuyor; nar ise Ermenistan’da bereket ve iyi talihin sembolü olarak kabul edilen bir meyve. Bir başka sahnede ise yünlerin Ermenistan bayrağının renkleri ile boyandığını görüyoruz.

Filmin ilk gösterime çıktığında “Sayat Nova” olan adı, sansüre uğramasına neden olan gerekçeler ile “Nran Guyny” (Narın Rengi) olarak değiştirilmiş. Parajanov ve Marfa Ponomarenko’nun dönemine göre hayli ilerici sayılabilecek kurgu anlayışı ile, ihtiyacı olan dinamizmi yaratmayı başaran bu yapıt senaryo ve yönetmenlik dışında; kurgu, koreografi, kostüm ve set tasarımlarında da imzası bulunan Parajanov başta olmak üzere, yaratılışına katkı sağlayan tüm isimlerin takdiri hak ettiği bir başyapıt.

(“Sayat Nova” – “The Color of Pomegranates” – “Narın Rengi”)

Ashug-Karibi – Sergei Parajanov / Dodo Abashidze (1988)

“Demek kızımı istemeye geldin, bu ilahî güzelliği. Aferin sana, ama parasızsın. Değerli armağanlar yerine taç yapraklı gül mü getirdiniz? Onur duydum! Al işte kızımı! Hiç ona iyice bir baktın mı? Şimdi çıkın gidin buradan, dilenciler! Düğün falan olmayacak, sizi dilenciler. Çıkın dışarı! Bir daha görmeyeyim sizi burada”

Âşık olduğu kızını istediği zengin tüccardan ret cevabı alınca dünyayı dolaşmak ve para kazanmak için 1001 gün süren bir yolculuğa çıkan bir ozanın hikâyesi.

Rus yazar Mikhail Lermontov’un 1837’de yazdığı ve ilk kez 1846’da basılan aynı adlı hikâyesinden uyarlanan bir Sovyetler Birliği yapımı. Senaryosunu Gia Badridze’nin yazdığı filmin yönetmenliğini Sergei Parajanov ve Dodo Abashidze üstlenmişler ve yapıt Parajanov’un tamamlayabildiği son filmi olmuş. Her iki yönetmeninin de 1924 yılında doğup 1990’da hayatını kaybettiği film, Parajanov’un yakın arkadaşı Rus sinemacı Andrei Tarkovsky’ye ithaf edilmiş. Kafkaslar bölgesinde farklı versiyonları olan bir masalı Azerî folkunun bir örneği olarak ele alan Lermontov’un bu hikâyesi Parajanov’dan bekleneceği gibi görsel açıdan güçlü, iki farklı sahnede karşımıza çıkan “anakronizm” örnekleri ile şaşırtan ve müzik, dans ve şarkılar tarafından güçlü bir biçimde desteklenen ilginç bir çalışma. İkinci yarısında biraz sarkan hikâyesi ve zaman zaman ham görünen haline rağmen, Parajanov’un tamamlayabildiği bu eser kesinlikle ilgiyi hak eden bir yapıt.

Filme kaynaklık eden yazar bir Rus; iki yönetmeninden biri Ermeni, diğeri Gürcü; Azerî dilinde çekilen (daha doğrusu, dublaj yapılan) film bir Azerî masalını anlatıyor ve bu ülkenin folklorik ögelerinden bolca yararlanıyor başta müzik ve şarkıları ile olmak üzere. Tüm bunlar yapıtı bir Kafkas filmi olarak nitelemeye rahatça götürebildiği gibi bizi, Sovyetler’in farklı milletleri bir arada kaynaştıran (en azından bunu amaçlayan) yapısını da hatırlatıyor. Seyrettiğimiz bir masal ve Parajanov da bunu hep aklında tutarak çekmiş filmi Dodo Abashidze’nin de desteği ile. Gürcüce yazılmış ara başlıklarla pek çok bölüme ayrılmış olan film müziklerin neredeyse aralıksız olarak yer aldığı, Albert Yavuryan’ın görüntü ve Gary Kuntsev’in ses çalışmasının hikâyeye önemli bir zenginlik kattığı bir yapıt ve bunun doğal sonucu olarak da bir görsel ve işitsel hazine adeta.

Bir masalı masalsı atmosferle anlatıyor film. Açılış jeneriğinde ve tüm hikâye boyunca naif halk resimleri ve folklorik objelerden yararlanarak, seyrettiğimizin bir masal olduğunu hep hatırlatıyor bize yönetmenler. Parajanov 1965 tarihli “Tini Zabutykh Predkiv” adlı çalışmasında Ukrayna, 1969 yapımı “Sayat Nova”da (Narın Rengi) Ermenistan ve 1985’de çektiği “Ambavi Suramis Tsikhitsa”da Gürcü folklorunu ön plana çıkaran hikâyeler anlatırken, bu defa Azerî kültürünü getiriyor perdeye ve bunu yaparken de bu kültürü pek çok unsuru üzerinden anlatıyor. Bu açıdan öne çıkan ise öncelikle müzik oluyor. Dzhavanshir Kuliyev’in orijinal müziklerinin yanı sıra, Azerî müzisyen ve muğam denen türün en önemli yorumcularından Alim Kasımov’un sesini de sık sık duyduğumuz halk şarkıları filmin lirik bir ağıt havasını güçlü bir biçimde destekliyorlar. Benzer bir katkı da danslardan geliyor; Kafkasya yöresine özgü figürler zaman zaman otantik halleri ile ama çoğunlukla da soyut denebilecek bir yorumla sergileniyor hikâye boyunca. Bu unsurlara Azerî geleneklerinin yer aldığı sahneleri de ekleyince, filmin bir milletin kültürünü hikâyesinin ana parçalarından biri yaptığını rahatlıkla söyleyebiliriz. Aslında narın nerede ise bir kutsal nesne olarak sıkça karşımıza çıkması ve günlük hayatın en önemli sembollerinden biri olması; filmin sadece tek bir milletinkini değil, milletlerin ortak kültürünü yücelttiğini gösteriyor bize. Parajanov nar üzerinden Ermenistan kültürüne eğilen bir film yapmış bir yönetmen, burada ise aynı meyve bir başka Kafkas halkının hayatının önemli bir parçası olarak çıkıyor karşımıza.

Aşık Garip’i canlandıran Yuri Mgoyan’ın sade ve neredeyse soyut denecek bir oyunculuk sunduğu ve adeta minyatürlere özgü “hissiz bir ifade”yi yakaladığı filmde, zengin tüccar rolündeki Ramaz Chkhikvadze ise tam tersine oldukça gösterişli ve masallara özgü bir “abartı” ile canlandırıyor karakterini. Film adına bu zıtlık ilginç bir durum yaratmış ve hikâyeye değişik ama bir yandan da tuhaflığı da kabul edilmesi gereken bir hava katmış. Parajanov’un bir başka “zıtlık yaratan seçimi de diyalogların seslendirilmesinde olmuş. Oyuncuların önemli bir kısmı sahnelerinde ağızlarını kıpırdatmıyorlar ama seslerini duyuyoruz; buna karşılık bir kısmı da konuşuyorlar ama ağız hareketleri dublaj olduğu çok net bir şekilde anlaşılan seslere uymuyor. Bu bir hatadan çok, bir seçimin sonucu olsa gerek ama ilki filmin atmosferine ne kadar uygunsa, ikincisi de bir o kadar yanlış görünüyor açıkça söylemek gerekirse.

İki farklı sahnede anakronizme (TDK sözlüğünde “tarih yanılgısı” ifadesi ile açıklanan anakronizm, bir şeyin kendi gerçek zamanının dışında kullanılması anlamına geliyor) başvuruyor film: Bunların ilkinde paşanın yanındaki tümü kadın olan korumalar hafif makineli tüfekleri ile görünüyorlar; diğeri ise finalde çıkıyor karşımıza. Bu sahnede Parajanov tanık olduğumuzun bir kültürel tecrübe olduğu kadar, aynı zamanda bir sinemasal tecrübe olduğunu da hatırlatacak şekilde bir film kamerasına yaklaşarak bitiriyor filmini; ve yine ilkini hikâye ile ilgili bir bağlama oturtmak pek mümkün olmadığı için bir garip yaklaşım oluyor bu ama ikincisi bir sine-masal seyrettiğimizi vurgulayarak, seyirciye tanık olduğu görsel şölenin 7. sanatın olanaklarının sonucu olduğunu da söylüyor sanki. Hikâyenin “bugün” anlatıldığı ama anlatılanın “eski günler”e ait bir öykü olduğunu dile getirecek şekilde, otantik mekânların bugünkü hâlleri ile kullanılması da bu bağlamda doğru ve etkileyici bir seçim olmuş.

Birbirlerinden ara başlıklarla ayrılan her bir bölümün kendi içinde bir tablonun yaratılış ya da canlandırılışı olarak nitelenebileceği bir görselliği ve dili olan filmi naif bir halk sinemasının örneği olarak görmek mümkün. Nöbetçinin sakal ve bıyığının çıkarılması gibi eğlenceli anları da olan çalışma, zaman zaman bölümleri arasında bir bütünsellik hissinden yoksun olsa da ve Parajanov’un önceki filmlerinin görsel açıdan üst düzeyinin biraz gerisinde kalsa da, kesinlikle önemli ve ilgiyi hak eden bir yapıt.

(“Ashik Kerib” – “Âşık Garip”)

Tini Zabutykh Predkiv – Sergei Parajanov (1965)

“Aşk insanı ne hallere düşürüyor!”

Babasını öldüren adamın kızına âşık olan bir genç adamın trajik hikâyesi.

Ukraynalı yazar Mykhailo Kotsiubynsky’nin aynı adlı romanından uyarlanan bir Sovyetler Birliği yapımı. Senaryosunu Sergei Parajanov ve Ivan Chendej’in yazdığı ve yönetmenliğini Parajanov’un üstlendiği film Kotsiubynsky’nin doğumunun yüzüncü yılı şerefine çekilmiş ve Ukrayna ile Romanya’ya yayılmış bir bölgede yaşan Hutsuls adındaki bir etnik grubun kültürünü sinemaya çarpıcı bir şekilde getirmiş bir çalışma. Ana oyuncular dışında, Karpatlar’da yaşayan yerel halktan isimlerle çalışan Parajanov bir masal havasını taşıyan hikâyeyi bu etnik kültüre saygıyı hiç elden bırakmayarak, zaman zaman serbest stil denebilecek bir kamera çalışması ve hikâyenin ruhuna uygun yönetmenliği ile anlatırken, başroldeki Ivan Mikolaychuk’un sağlam performansı ile film kendisini ilgi ile seyrettirecek bir güzellikte. Renklerin kullanımı ile ek bir cazibe kazanan film etnik unsurların sömürmeden hikâyenin hizmetine nasıl sunulabileceğinin parlak örneklerinden ve 1960’ların klasiklerinden biri.

“Bu film Ivan ile Mariçka’nın büyük aşkları üzerine şiirsel bir dramdır. Film bize Karpatlar’ın eski halk efsanelerinin dünyasını getiriyor” yazısı ile açılıyor film. İlk sahne filmin biçimsel üslubu ile çok iyi bir fikir veriyor: Kar altındaki bir ormanda elinde pideye benzer bir yiyecekle, bir erkeğin adını yüksek sesle bağırarak yürüyen bir çocuk görüyoruz önce. Bu görüntüye eşlik eden ağaç kesme sesinin uğursuzca habercisi olduğu olay gerçekleşiyor ve kesilen ağaç kendisine yemek getiren kardeşini korumaya çalışan genç bir adamın üzerine düşerek ölümüne neden oluyor. Çocuğun adı Ivan’dır ve kaderindeki trajedilerden bir diğeri de kısa bir süre sonra gerçekleşir ve babası kilisede başlayan bir kavgada öldürülür; talihsiz Ivan işte babasını öldüren bu adamın kızına âşık olacak, çocuklukta başlayan aşk gençlik yıllarına taşınacak ve genç Ivan kendisini bekleyen yeni trajedileri yaşamak zorunda kalacaktır.

Yerel şarkıların eşlik ettiği çarpıcı bir ses tasarımı, birkaç sahnede “çılgın gibi” hareket eden kamera, kostümlerin ve renklerin önemli bir çekiciliğin kaynağı olduğu bir biçimsel havada anlatıyor bu “masal”ı Parajanov. Kilisenin hemen dışında gerçekleşen cinayet sahnesinde balta ile öldürülen adamdan çıkan kanın şahlanan atlara dönüşmesi gibi basit ama çarpıcı efektlerin filtre kullanımı ve kameranın zaman zaman alışılagelenin dışına çıktığı açılarla desteklendiği film, naif sanatçıların halk resimlerini hatırlatan görselliği ile anlattığı hikâyeye çok uygun bir biçim yakalamış. Filmin bugün klasiklerin arasına girmesinin en temel nedeni de Parajanov’un görüntü yönetmenleri Yuri Ilyenko ve Viktor Bestayev ile birlikte yakaladığı görsel düzeyin olağanüstü güzelliği ve bu görsellikle anlatılanın, biçim ile içeriğin bir diğer deyimle, mükemmel uyumu. Öyle doğal görünüyor ki sonuç, bu hikâyenin bu görüntülerle ve bu sinema dili ile anlatılmasının dışında bir seçeneğin olmadığına ve tek doğrunun bu olduğuna sizi ikna ediyor olağanüstü bir doğallıkla Parajanov.

Hutsuls halkını tüm gelenekleri ile anlatan ve bunu yaparken, geleneksel ögelerden zorlama bir egzotizm yaratmaktan özenle uzak duran Parajanov, Miroslav Skorik’in imzasını taşıyan müzikten de çarpıcı bir şekilde yararlanıyor. Halk türküleri ile dönüşümlü olarak kullanılan bu müzikler bizde Cunhuriyet’in ilk dönemlerinde Anadolu motiflerinden beslenen klasik müzik eserlerini (örneğin Adnan Saygun’un eserlerini) hatırlatan ve yerellikten beslenen etkileyici melodilere sahip. Böylece bu müzik çalışması filmin tüm ses bandı ile birlikte yine o biçim ve içerik uyumunun bir diğer başarılı unsuru oluyor. Farklı sahnelerde karşımıza çıkan danslar da işitsel yanının görsel karşılığı olarak katkı sağlıyorlar hikâyeye.

Babanın katilinin kızına âşık olmanın beraberinde getirdiği imkânsızlığa karşı söylenen “Ne derlerse desinler, sen benim olacaksın. Duyuyor musun Mariçkam, duyuyor musun beni?” sözlerinden “İnsanlar onu kederden öldü sandı. Kızlar onların aşklarına şarkılar yazdı”ya ve oradan da “Ah! Asla beraber olamayacağız” ifadesine uzanan hikâyeyi hak ettiği duyarlılıkla anlatıyor bize Parajanov. Filmi ara başlıklarla bölen ve hatta zaman zaman sessiz sinemanın ara yazıları gibi araçlara da başvuran yönetmen insanlar, doğa ve nesnelerin ayrıntıları üzerinde de özenle duruyor ve seyirciyi belgeseli hatırlatan bu kareler ile, kendisi gibi görüntüyü adeta analiz etmeye yönlendiriyor. Bir kültürü müzikleri, kostümleri ve gelenekleri ile çekici ve saygılı bir biçimde sergileyen yönetmen görüntüleri üst üste bindirmek ve renkliden siyah-beyaza gidip gelmek gibi tercihlerin yarattığı dinamizm ile seyircinin ilgisini hep canlı tutmayı da başarıyor.

Bu filmin kazandığı uluslararası başarı Parajanov’un ülkesi SSCB’de başını da derde sokmuş bir bakıma. Dönemin rejiminin teşvik ettiği “sosyalist gerçekçilik”ten uzak duran (yerel kimlikleri ise “gereğinden fazla” öne çıkaran) bu film resmî bakışın dışına düşmüş ve Parajanov aralarında tecavüz, rüşvet ve eşcinsellik de olan çeşitli suçlamalarla dört yıl kadar cezaevinde tutulmuş sonuç olarak. Büyülü bir güzelliğin örneği olan kareler (örneğin pencereden evin içine bakan sekiz küçük çocuğun görüntüsü) rejimin propaganda için kullanabileceği türden bir hikâye ve sinema dili yerine, şiirsel bir hüzün ve trajedinin aracı oluyor ve sonuç da 1960’lar sinemasının en kayda değer örneklerinden birine dönüşüyor. Ivan’ı canlandıran ve çok genç bir yaşta (46) hayatını kaybeden Ukraynalı oyuncu Ivan Mikolaychuk’un aşkın bir insanı nasıl güzelleştirebileceğini ve bu aşkı kaybetmenin nasıl yıkıcı bir etki yaratabileceğini çok güçlü bir şekilde gösteren performansından da bolca yararlanan yönetmen, kendisi de karakterleri kadar canlı olan bir kameranın ve etkileyici bir ses tasarımının parlak bir kombinasyonunu getiriyor karşımıza bu filmde.

(“Shadows of Forgotten Ancestors”)

Ambavi Suramis Tsikhitsa – Sergei Parajanov / Dodo Abashidze (1985)

“Güneş doğar, güneş batar ve doğduğu yere geri döner. Irmaklar denizlere karışırlar ve denizler asla taşmazlar. Su yeniden akmak için kaynağına geri döner. Evrende her şey kaybolur ve her şey evrende kalır”

Çökmesi bir türlü durdurulamayan bir kalenin ayakta kalabilmesi için genç bir adamın yaptığı fedakârlığın hikâyesi.

Bir Gürcistan masalından yola çıkarak Gürcü yazar Daniel Chonkadze’nin yazdığı ve 1859’da yayımlanan “Suramis Tsikhe – Surami Kalesi” adlı uzun hikâyeden yapılan bir uyarlama. 1922’de Ivane Perestiani tarafından sessiz film olarak da sinemaya aktarılan roman henüz otuz yaşındayken veremden ölen yazarın alegorik bir eseri ve çöken kale dönemin sosyo-politik sistemine bir gönderme amacı taşıyor. Chonkadze’nin romanının bu ikinci sinema uyarlamasının yönetmen koltuğunda oturan iki isimden biri olan ve asıl yönetmen olarak da nitelendirebileceğimiz Ermeni yönetmen Sergei Parajanov da Sovyetler Birliği yönetiminin “sosyalist gerçekçi” sinema anlayışından uzak tarzı ile rejim tarafından sık sık sansüre uğrayan ve hapse atılan bir isim ve bu filmi de bir öncekinden on beş yıl sonra çekebilmiş ancak. Kaynağı olan masalın havasını ve düşsel atmosferini koruyan film görsel ve işitsel olarak çok farklı ve çekici bir çalışma. Adeta tablolar halinde düzenlenen ve modern anlayışla çekilmiş bir masal olarak da nitelendirilebilecek olan film Parajanov’un tümü ilginç eserlerle dolu filmografisindeki önemli çalışmalardan biri.

“Ülkelerinin özgürlüğü için savaşan” Gürcü savaşçılara ithaf edilen film hikâyesi gereği bir Gürcü vatanseverliği havası taşıyor ama bunu milliyetçilik olarak adlandıracak bir resim yok ortada. Gürcü kültürünün izlerini taşıyan bir masaldan yola çıkan roman, vatanseverliği baskıcı bir yönetime karşı çıkış üzerinden üretirken aşk ve intikamı da alıyor bünyesine ve bunların üzerine hikâyeye damgasını vuran büyük bir fedakârlığı ekliyor ki vatanseverliğin asıl ölçüsü de bu eylem oluyor bir bakıma. İnsanların baskı ve zulüm nedeni ile isimlerini ve inançlarını değiştirmek zorunda kaldıkları bir çağda ve ülkede geçiyor film ve burada bu değişim hristiyanlıktan müslümanlığa geçiş şeklinde oluyor. Doğrudan bir din (müslümanlık) eleştirisi yok burada; sonuçta masal Gürcülerin kimliklerini (ki burada bu kültürün önemli bir parçası din) koruma mücadelelerini de anlatıyor ve bu nedenle müslümanların karşı tarafı temsil eden düşmanlar olarak konumlandırılması normal. Yine de şunu belirtmek gerekiyor: Genellikle farklı kamera açıları tercih etmeyen film sadece ezan sesinin ve Azerî Türkçesinin konuşulduğu sahnelerde tedirgin açılara başvurmayı tercih ediyor. Bunu bir saldırı olarak değil, hikâyesi anlatılan halkın ruh halinin sembolü olarak görmek gerekiyor kesinlikle. Bu arada, Parajanov’un ilk eşinin evlenince Ortodoksluğa geçen bir müslüman olduğunu ve kadının bu din değişikliği nedeni ile akrabaları tarafından öldürüldüğünü hatırlamakta yarar var.

Her bir sahnesi farklı bir tablo gibi, ya da bir başka doğru ifade ile söylersek bir tiyatro sahnesi gibi düzenlenmiş filmin. Bu tabloların tümünde görsel ve işitsel unsurları eşit derecede bir başarı ile kullanıyor filmin yönetmenleri Parajanov ve aynı zamanda önemli rollerden birini de üstlenen Dodo Abashidze. Görsel başarıda efektlerin bir payı yok, hatta iki ayrı sahnenin (kalenin çökmesi ve denizdeki tekne) gösterdiği gibi efektler -belki de bilinçli olarak- oldukça basit ve ikna edicilikten uzak. Görselliği farlı araçlarla sağlıyor film: Oyuncuların vücut dilleri, doğal mekanlar, renkler ve kimi folklorik ögeler. Zaman zaman bir dans tiyatrosu havasına veya bugünün dili ile söylersek bir video enstalasyonu (başını örtüp kameraya bakan kadının tekrarlanan görüntüsü gibi) havasına bürünüyor film. Folklorik dansları veya hareketleri tıpkı müziklerde yaptığı gibi ne tam otantik ne de tam modern olan ama her ikisini de bünyesinde barındıran bir içerikle kullanıyor yönetmen(ler) ve filmi etnik karakteristiklerin aşırı hâkim olduğu bir folklorik sanat eseri olmanın uzağına taşıyor(lar). Setler kesinlikle gösterişli değil ve belki tam da bu nedenle doğal bir hava yakalanıyor hikâyenin tüm gerçeküstü yanına rağmen. Aynalı ve danslı bir sahne; bir ölüm sonrasında tutulan yas; ezan sesi fonunda ve gecenin karanlığında ateş, dans ve siyah kıyafetli insanları gördüğümüz bölüm; dalgalandırılan mavi kumaşların eşlik ettiği bölüm veya yerde sürünerek yaklaşan askerlerin ürküttüğü koyun sürüsünün dağıldığı sahne gibi pek çok parlak görsel başarı ânı var filmin. Bu anların sonuncusunda olduğu gibi, çok başarılı bir ses çalışması da sık sık eşlik ediyor bu çarpıcı görselliğe; bu sahnede çalan vurmalı çalgının sesi ve sürünen askerlerin zırhlarından çıkan ses örneğin kesinlikle çok etkileyici. İnsan ve nesnelerin seslerinin olağanüstü bir başarı düzeyinde kullanıldığı bir çalışma bu.

Bir röportajında “Herkes benim üç ana vatanım olduğunu bilir; Gürcistan’da doğdum, Ukrayna’da çalıştım ve Ermenistan’da öleceğim” diyen Parajanov’un kendine has sanatsal bakışı ve vizyonunun örneklerinden biri olan filmde simetrinin kullanımı da dikkat çekiyor; bazen görüntünün tümünde bazen de görüntünün bir bölümünde simetrinin kendisini hemen göze çarpan kılma özelliğinden yararlanılıyor filmde ve anlatılan masalın “basit, doğal ve vurucu” atmosferine uygun bir görsellik yakalanıyor. Doğrudan aynaların kullanımının yanı sıra, karakterlerin hikâyelerinin ortaklığı ve tekrarlanan hareketlerin bir yineleme ve iç içe geçme havası yarattığı film özgün bir sinemacının özgün bir çalışması.

(“The Legend of Suram Fortress”)