Kategori: Küçük Ekran

Min Dît – Miraz Bezar (2009)

“Onu gördüm… ben katili gördüm“

Anne ve babaları devlet güçleri tarafından yargısız infazla öldürülen iki çocuğun Diyarbakır sokaklarındaki hikâyesi.

Senaryosunu Miraz Bezar ve Evrim Alataş’ın yazdığı, yönetmenliğini Bezar’ın üstlendiği bir Almanya – Türkiye ortak yapımı. İstanbul Film Festivali’nin Ulusal Yarışma bölümünde Yönetmen, Kadın Oyuncu ve Müzik ödüllerini kazanan film, Antalya Altın Portakal Festivali’nde ise milliyetçi seyircilerin protestoları arasında gösterilmişti. Dilinin Kürtçe olmasından bir sahnede sokak çocuklarının söylediği şarkının içinde geçen “Kürdistan” kelimesine (bu şarkıyı oyuncu çocukların kendisi seçmiş yönetmene göre) ve devletin sivilleri katletmesine bugünün Türkiye’sinde sözü edilmesi bile hayal edilemeyecek unsurları ile kuşkusuz özellikle günümüz için çok cesur bir film bu. Resmî söylemlerin körüklediği milliyetçi bakışın tepkisi beklenen bir durum kuşkusuz ve bugün böyle bir hikâyenin çekilmesi ve gösterime girmesinin imkânsızlığı bu bakışa sahip olanların kendisini sorgulamasını gerektiriyor öncelikle elbettee. Evet, cesur ve önemli bir hikâye anlatan bir film bu ve başta senaryodaki sorunlar olmak üzere önemli kusurlarına rağmen kesinlikle görülmeyi hak ediyor. Başroldeki küçük oyuncu Şenay Orak’ın performansı ile de ilgiyi gerekli kılan film ülkenin her gün daha da kronikleşen bir sorunu üzerine düşünmek için çok iyi bir fırsat.

Antalya’da aldığı tepkilerle başlamak doğru olabilir hikâyeyi değerlendirmeye. Adı Kürtçe olduğu gibi, film boyunca çok büyük bir ağırlıkla Kürtçe konuşuyor oyuncular. Hikâyenin Diyarbakır’da geçtiğini, karakterlerin Kürt olduğunu düşününce ve eleştirilenin bir insanın anadilini konuşması olduğunu fark edince Antalya’daki seyircinin filmi bu nedenle protesto etmesi hayli trajikomik. Bir filmin hikâyesinin gerçeklere ne kadar dürüst yaklaşırsa o kadar değer kazandığını anlamak gerekiyor o çocukların söylediği şarkıyı anlamak için ve ülkenin çok uzun bir süredir kanamaya devam eden bir yarasının nedenleri hakkında hiçbir fikri olmamak gerekiyor filmde devletin neden “doktor ve öğretmenler”i ile değil de, “askerler”i ile gösterildiğini sormak için. Bir sanat eseri soru sordurtmalı, yerleşik (daha doğrusu, yerleştirilmiş) değer ve inançları sorgulatmalı ve bunu da güçlü olanın söylemini takip ederek yapamaz. Bu filmde anlatılan ve seyircinin gözünde devletin kutsallığına dokunanlar yaşanmıştır ve yaşanmaktadır bu ülkede, boyut ve biçim değiştirse de her dönem. Bir JİTEM gerçeği ret edilebilir mi örneğin? Bir Cumartesi Anneleri’nin acılarını görmezden gelmek mümkün mü vicdanlı bir yürek için?

Diyarbakır’da geçiyor hikâye. Karakterlerden birinin kendisini dikkatli olması için uyaran kardeşine ironik bir söylemle “Binlerce asker ve polis var bu şehirde. Başıma ne gelebilir ki?” dediği bir coğrafyadır burası. Üç çocuklu ve mutlu bir aileyi göstererek başlıyor hikâye. Baba gazetecidir ve bir köyde kuşkulu bir şekilde öldürülen köylülerin haberini yapan bir gazetede çalışmaktadır. Baldızı, askerlerle çatışan gruplarla bir şekilde ilişkilidir ve onun ricası üzerine, saklanan bir genci evlerinde saklar bir gece. Anlaşılan bu hareketi ve mesleği onu devletin hedefi haline getirmiştir ve ailesi ile bir düğünden dönerken çocuklarının gözü önünde eşi ile birlikte katledilir. Onlar ölürken, biri bebek olan üç çocuk ortada kalıverir. Hikâye asıl olarak bundan sonra başlıyor ve açıkçası senaryonun sorunları da. 2010’da henüz 33 yaşındayken hayatını kaybeden Evrim Alataş’ın filmin yönetmeni Miraz Bezar ile birlikte yazdığı senaryo sokak çocuklarından Kürt sorununa yoksulluktan devlet şiddetine pek çok meseleye birden el atarken “iyi”ler ve “kötü”ler üzerinden fazlası ile basite indirgiyor karakterlerini ve bazı gerçekçilik problemlerinden kurtulamıyor. Çocukların gözü önünde yapılan infaz en azından onlar tarafından görülmeyi umursamamak açısından sıkıntılı, kucağında bebek olan bir kadının öldürülmesi ve üç çocuğun ıssızlığın ortasında bir gece yarısı bırakılması infazcıların kötücüllüğünü vurgulamak için düşünülmüş ama zaten kötü olan bir eylemi yapanların karakterlerini bu zorlama unsurlarla ve sinema sanatı açısından hiç de doğru olmayan bir şekilde vurgulamak zarar veriyor hikâyeye. İnfazcı Nuri Kaya için, cinayetleri onu yeteri kadar kötü kılmıyormuş gibi, karısını aldatan ve bunun için kendi evini kullanmaktan da çekinmeyen bir insan profili çizmenin ne gereği var?

Çocukların yalnız kaldıktan sonra Diyarbakır gibi, tahmin edilebilecek nedenlerle dayanışma ruhunun canlı olduğu bir yerde içine düştükleri sefalet ve yalnızlığı kimsenin görmemesi ve bir şey yapmaması da inandırıcı değil. Özellikle de cinayetlerin arkasında bir devlet şiddetinin yattığını düşünürsek, bu yalnızlık açıklanabilir bir durum değil kesinlikle. Öneğin çocukların sattığı ev eşyalarını alanların hiçbir şey sorgulamaması ve sormamasını normal bulmak mümkün değil. Annenin çocuklarına anlattığı masala bir gönderme olan final içeriği ile şık ve dokunaklı ama senaryonun orada gösterilen “teşhir”e kadar Nuri Kaya’nın saygın ve iyi bir insan olarak görüldüğüne inanmamızı beklemesi de tuhaf Diyarbakır gibi bir şehirde. Keşke senaryo bu tür sorunlarla dozu kaçırmasa ve örneğin içinde oldukları araba çevirmeye takılan ailenin hissettiği korku ve gerginliği etkileyici bir şekilde sergilediği sahnede olduğu gibi has sinema gücü ile yetinseymiş. “Press” filmindeki gazeteciler arasındaki dayanışmanın en küçük bir izi bile yok mu ki babanın çalıştığı gazetede, iş arkadaşlarının ailesi ile ilgili hiçbir girişimlerini göremiyoruz ve çocukların okulunun yönetimi çocukların nerede olduğunu hiç mi sorgulamıyor?

Ermeni kilisesi kalıntıları üzerinden, -senaryo yeterince farklı alanlara el atmıyormuş gibi- bir başka sorunu da gündemine almaktan kendisini alamayan filmin bu durumunu bir ilk filmin “her şeyi anlatma” heyecanı ile açıklamak gerekiyor belki de. “Diyarbakır çocuklarına” adanan ve baş oyuncusu Şenay Orak’ın aldığı ödülü tüm sokak çocukları adına kabul ettiğini söylediği film bu sorunun kaynaklarından biri olan Kürt sorununu ve yoksulluğu da ana konu olacak bir şekilde ele alınca bir parça dağılıyor hikâye doğal olarak. Ne var ki filmin bu senaryo sorunundan daha önemli artıları var ve işte bunlar filmi kesinlikle seyre değer kılıyor. Başka çocuklarla birlikte iki çocuğun ana kahramanı olduğu bir hikâyede onların yaşadıklarını hiç sömürmüyor film; onların sokaklarda yaşadıkları ve başlarına gelenler hem senaryonun hem yönetmenlik çalışmasının parlak bir başarısını gösteriyor. Tüm o zorlama yanlarına karşın, finalin gerçekçiliğini de alkışlamak gerekiyor. Bir boş umudun peşine düşmüyor film ve çocukların “İstanbul seyahati”ne gittikleri finali ile akıbetleri benzer olan binlerce çocuklardan birkaçının hikâyesini anlattığını söylüyor bize vurucu bir şekilde. Çocuklarını korkunç travmalarla karşı karşıya bırakan bir ülkenin mutlu ve özgür olmasının imkânsızlığını hatırlatıyor acı bir şekilde film ve propaganda yapma tuzağına düşmüyor hiç.

Mustafa Biber’in yerel motifleri de içeren başarılı müziği ve sözleri hikâyeye çok yakışan ve kapanış jeneriği ile birlikte dinlediğimiz Serhado şarkısı “Nabinim” ile renk kazanan filmin çocuk oyuncuları çok başarılı. Onların bu performansı önemli bir yönetmenlik becerisinin de sonucu şüphesiz ve Şenay Orak’ın performansı göründüğü her kareyi aydınlatıyor kusursuz bir şekilde. Annenin masalının ve finalin söylediği gibi “kurdu teşhir etmek” onu tamamen güçsüz kılar mı bilinmez ama bu ve benzeri bir samimiyeti olan tüm filmler bu yolda bir umut yaratıyor yine de ve bu umuda koşullar ne olursa olsun ihtiyacı var bu ülkenin. Yönetmenin yapabilmek için annesinin evini sattığı, Fatih Akın’ın yapımcı olarak destek sağladığı filmdeki zilli kurt masalı için de bir not eklemekte yarar var. Yaşar Kemal’in sıkça anlattığı bir hikâyedir bu ve “Türkiye’de insan hakları için, insan onuru için, özgürlük için savaşım veren sanatçılar, insanlar; yoksulluğa, haksızlığa direnenler hep ‘Zilli Kurt’ oldular” der bir konuşmasında yazar. Burada ise “zilli kurt” direnenlerin mücadele ettiğinin sembolü olarak, tam tersi bir bakışla kullanılmış ilginç bir şekilde.

(“Before Your Eyes” – “The Children of Diyarbakir” – “Ben Gördüm” – “Die Kinder von Diyarbakir”)

Agantuk – Satyajit Ray (1991)

“Tam da buna karar vermeye çalışıyoruz: “Hiçbiri” misin, yoksa “biri” mi? Arkadaşlarıma nasıl ciddi bir sorun çıkardığınızın farkında mısınız? Geldiğinizden beri huzurları kalmadı. İyi insanlar oldukları için sizi ağırlamakta kusur etmediler. Ama siz, konuk olarak gelişiniz… hoş mu geldiniz boş mu… hayır mı şer mi, açıkça belirtmediniz. Pasaport bir şey kanıtlamaz dediniz. Elbette siz bilirsiniz, gerçek mi sahte mi olduğunu. Neden ortaya çıkıp onlara gerçeği söylemiyorsunuz? Bakın, ya gerçeği itiraf edin… yahut… gidin!“

35 yıl önce ailesini terk eden ve kendisinden 22 yıldır haber alınamayan bir adamın, yeğenine mektup yazarak onları ziyaret etmek istediğini bildirmesi ile gelişen olayların hikâyesi.

Hintli sinemacı Satyajit Ray’ın kendi hikâyesinden yola çıkarak senaryosunu yazdığı bu Hindistan ve Fransa ortak yapımı film usta sinemacının son yönetmenlik çalışması ve sanatçı ağır hastalığı nedeni ile zor tamamlayabildiği bu filmin gösterime girmesinden yaklaşık 1 yıl sonra hayatını kaybetmişti. Kimliğinden emin olamadıkları bir “yabancı”nın bir aile üzerindeki etkisinden yola çıkarak, Ray kendi toplumundaki (ve elbette aslında tüm modern dünyadaki) değişen ilişkilere, unutulan geleneklere ve bireyselliğin toplumsallığın önüne geçişine eleştiri getiriyor. Önemli bir kısmı bir evin içinde geçen filmde, Ray’ın sineması oldukça yalın ve bir parça yorgun da görünüyor; ne var ki bu “vasiyet filmi”nde sanatçı son bir sözünü söyleyebilmek uğruna, içeriği öne çıkararak filmine farklı bir çekicilik kazandırıyor.

Hâli vakti yerinde, tek çocuklu bir ailenin hikâyesini anlatıyor Satyajit Ray. Kadına bir mektup gelir; kendisi iki yaşındayken aileyi terk eden dayısı olduğunu söyleyen ve kendilerini ziyarete geleceğini belirten bir kişidendir bu mektup. Kadın dayısını hiç hatırlamamaktadır ve herhangi bir fotoğrafı da yoktur elinde; bu nedenle kendisinde ve özellikle kocasında gelen kişinin kimliği ile ilgili bir kuşku uyanır. Yıllar boyunca Avrupa ve Amerika kıtalarında dolaştığını bildikleri adam mektubunda ülkesinde eskiden insanların tanımadıklarına bile konukseverlik gösterdiğini vurgulamakta ve ziyaret talebinin olumlu karşılanacağına inandığını yazmaktadır. Küçük çocukları bir “sahte dayı” macerasının hevesi ile durumdan hayli mutlu olsa da, ebeveynleri uzun bir süre tartışırlar talebi ve sonunda kadının ısrarı üzerine kabul ederler. Ray’ın senaryosu kadın ve erkeğin duruma farklı yaklaşımları üzerinden güven kavramını tartışmasına açıyor seyircinin. Kadın riski almak taraftarıdır çünkü inanmak ve güvenmek istemektedir; kocası ise adamın bir sahtekâr olduğundan emindir ve evde çalabileceği değerli eşyalardan söz eder karısına. Film son anlarına kadar adamın kimliğinin gerçek olup olmadığını söylemiyor seyirciye. Bu çok doğru bir seçim olmuş; çünkü hikâyenin özü zaten burada yatıyor: Sevgi ve güvenin insanlık için ne kadar önemli olduğu üzerine düşünmemizi istiyor Ray ve modern toplumun insanlık değerlerini yozlaştırdığının ve kendine odaklı yaşayan birey ya da küçük grupların (burada bir aile) “öteki” olanlara karşı korkularının yanlışlığının altını çiziyor.

Ziyarete gelen “dayı”nın kendisi hakkındaki kuşkuların farkında olması ve bunları gidermek için özel bir çaba içinde olmaması da önemli; çünkü Manomohan Mitra adındaki bu adam özel bir kimlikten ve kan bağından bağımsız bir sevgi ve dostluğa inanıyor ve asıl uygar olanın bu olduğunu söylüyor. Anlattığı hikâyeler ve hayat görüşü, dünyanın pek çok farklı noktasını -yerel toplulukları da ziyaret ederek- gezmesinden kaynaklanan tecrübeleri üzerinden Ray onu nerede ise bir modern zaman bilgesi olarak konumlandırıyor. Sürekli gülümsüyen yüzü, çocuklar dahil herkesle iletişim kurabilmesi, kimliğini ortaya çıkarmaya soyunanlara karşı gösterdiği sabır ve bilgi ve birikimini herkesle paylaşması ile Ray onu bir ideal insan gibi düşünmüş anlaşılan. Evdeki değerli bibloları saklama gereği duyan ve mişsafirin evde bir gün kalmasının yemek maliyetini düşünen aile, adamın dayıya kalan mirasın peşinde olduğu düşünürken onun finalde aileye verdiği ders de Ray’ın bu yaklaşımının sonucu olsa gerek.

Kadının Agatha Christie’nin “Peril at End House” (Son Evdeki Tehlike) adındaki kitabını okuması üzerinden hoş bir espri de yaratan Ray, evin küçük oğlunun bugün Batı’nın Doğu’ya sömürgeci yaklaşımının izlerini taşıdığı kabul edilen Tenten’in maceralarını okuması ve aile üyelerinden özellikle babanın konuşurken cümle aralarına sık sık İngilizce sözcükler yerleştirmesini geleneklerden ve yerel olandan uzaklaşma olarak görmemizi istiyor muhtemelen. Gerek finaldeki yerel dans sahnesini (ataları Hindistan’ın eski kabilelerinden biri olan bir köy halkının dansını uzun uzun gösteriyor Ray) gerekse kadının hüzünlü bir yerel şarkıyı söylediği ve Ray’in bunu kesintisiz gösterdiği sahneyi de yönetmenin ülkesi ve halkı ile ilgili bir saygı duruşu olarak görmek mümkün aynı bağlamda. Bir röportajında “Sanırım agnostik sayılabilirim” diyen Ray’ın dayı karakterini kendisinden izler taşıyan bir şekilde yarattığını söyleyebiliriz. Nitekim bu karakter kendisinin gerçek kimliğini anlamaya çalışan bir adamın Tanrı’ya inanıyor musunuz sorusunu şu şekilde cevaplıyor: “İnsanların arasına duvar çeken şeylere inanmam. Dinler bunu yapıyor, özellikle de örgütlü dinler. Aynı nedenle kastlara da inanmam”. Aynı sohbetteki din ve bilim tartışmaları, uygarlığın tanımı üzerine olan konuşmalarda dayının dillendirdiği düşünceler de Ray’ın fikirleri ile yakından ilişkili olsa gerek.

Satyajit Ray’ın kendi imzasını taşıyan müzik bir film müziğinin olması gerektiği gibi: Hikâyenin doğu ile batı, geleneksel ile modern arasındaki ilişkilere değinmesi gibi o da ki tarafın da izlerini taşıyan melodilerle ilerliyor ve asıl olarak, yer aldığı sahnenin atmosferine katkı sağlıyor, kendisini öne çıkarmak yerine. Ray’ın hastalığı nedeni ile zaman zaman oksijen desteği alarak yönettiği filmin sinema dili yorgun bir havaya sahip belki ama içeriği ve samimiyeti bunu pek de dert ettirmiyor. Dünyada gittiği her yerde “ilkel kabileler” ve “vahşiler” tarafından sorgusuz sualsiz kabul edilen bir adamın kendi ülkesinde şüphe ile karşılanması, maddî olanın sevgi ve güvenin önüne geçtiği bir dünyada normal ama hüzünlü kuşkusuz. Dayıyı oynayan Utpal Dutt’un hayli keyifli bir performans sergilediği filmde evin annesi rolündeki Mamata Shankar da kuşkuları olan ama inanmak isteyen kadını gerçek kılıyor. Babası (Sukumar Ray) yazar ve şair, büyükbabası (Upendrakishore Ray Chowdhury) yazar ve ressam olan, kendisi ise sinemadan müziğe, kaligrafiden edebiyata uzanan geniş bir alanda yaratıcılığını gösteren Satyajit Ray burada bir fikir adamı da olduğunu gösteriyor bize.

(“The Stranger”)

Brewster’s Millions – Allan Dwan (1945)

“Para harcamaktan miden bulanana kadar harcamanı istiyor. Para harcamaktan nefret etmeyi öğrenmeni istiyor”

Kendisine kalan yüklü bir mirası alabilmesi için, iki aydan daha az bir süre kalan 30. yaş gününe kadar 1 milyon dolar harcaması gereken bir adamın hikâyesi.

Amerikalı romancı ve tiyatro yazarı George Barr McCutcheon’un aynı adlı romanından ve bu romana dayanan Winchell Smith ve Byron Ongley’in tiyatro oyunundan uyarlanan, senaryosunu Sig Herzig, Wilkie C. Mahoney ve Charles Rodgers’ın yazdığı ve yönetmenliğini Allan Dwan’ın yaptığı bir ABD yapımı. Başrolde çok dinamik ve eğlenceli bir performans sunan Dennis O’Keefe’ye tüm yardımcı kadronun keyifle eşlik ettiği film nadiren soluk almış görünen temposu, çekici hikâyesi ve Dwan’ın hikâyeye uygun dinamik yönetmenliği ile eğlenceli bir komedi. Hikâyenin potansiyeli daha iyi değerlendirilebilirmiş gibi görünse de rahatça seyredilebilecek ve keyif alınacak bir çalışma.

McCutcheon’un romanı sinema için hayli bereketli bir kaynak olmuş ve sessiz sinema dönemindeki 1914 tarihli Cecil B. DeMille ve Oscar Apfel versiyonundan başlayarak bugüne kadar bilinen toplam 13 ayrı film bu kitaptan yola çıkılarak çekilmiş. Dwan’ın beşincisini çektiği bu filmlerin içinde ABD yapımlarının yanında Brezilya, Hindistan ve Çin yapımları da var. Tiyatroya (ve oradan müzikale), televizyona ve radyoya da uyarlanan ve ilk kez 1902’de yayımlanan romanın bu cazibesinin arkasında hikâyesinin çekiciliği var kuşkusuz. Kendisine kalan 8 milyonluk dolarlık mirasın sahibi olabilmesi için avans olarak verilen 1 milyon doları belirlenen süre içinde harcamak zorunda olan bir genç adamı anlatıyor hikâye ve tüm komedisi belli koşullara bağlı olan harcamaları zaman dolmadan yapması gereken adamın telaşı ve bu durumu hiç kimse ile paylaşmaması kuralı gereği, yaptığı acayip harcamaları evlenmek üzere olduğu kadın da dahil olmak üzere kimseye anlatamamasından kaynaklanıyor. Mirası bırakan amcanın bu garip koşulu koymasının nedeni, yeğeninin “para harcamaktan nefret etmeyi öğrenmesi” ve böylece serveti koruyabilmesi; romanda ise açıkçası daha ikna edici bir gerekçe varmış: Kahramanımıza büyükbabasından 1 milyon dolar ve hemen arkasından ölen amcasından da 7 milyon dolar miras kalır. Evliliğini onaylamaması nedeni ile babasından nefret eden amcanın bu 7 milyon dolar için koyduğu şart, yeğeninin dedesinden kalan 1 milyon doları bir yıl içinde ve tek kuruş kalmayacak şekilde harcamasıdır.

Romanın yazıldığı tarihteki 1 milyon doların bugünkü karşılığı yaklaşık 31,5, filmimizin çekildiği tarihteki aynı tutarın bugünkü değeri ise yine yaklaşık 14,5 milyon dolar. Sonuçta hangi değer olursa olsun, yüklü bir tutar bu ve hiçbir mal, mülk sahibi olmama ve paranın en fazla %5’ini bağışlayabilme gibilerinin de aralarında olduğu katı kurallar nedeni ile harcaması, düşünülenden daha da zor bir varlık. Bu süre içinde evlenmesi de yasak (oysa haberi aldığı günden 1 gün sonraya düğün planlanmıştır) çünkü o da bir “mal” edinme sayılmaktadır vasiyete göre. Hugo Friedhofer’in jenerikten itibaren hikâyeye eşlik eden eğlenceli müziği, kahramanımızın başta düşündüğünden çok daha zor olduğunu zaman geçtikçe anladığı görevini yerine getirmeye çalışırken içine düştüğü komik durumları anlatan hikâyenin temposuna çok iyi uymuş ve seyircinin ilgisini canlı tutmaya yardımcı olmuş.

Film İkinci Dünya Savaşı’nın müttefikler tarafından kazanıldığının artık kesin olduğu tarihlerde çekilmiş ve gösterime girmiş. Hollywood’un, savaşı kazanmanın sevincinin yanında kaybettiklerinin acısını da yaşayan Amerikalıları eğlendirmenin bir aracı ve dolayısı ile bir fırsat olarak gördüğü komedilerden biri olarak değerlendirilebilir bu film. Bu nedenle kahramanımız Monty’yi savaş nedeni ile uzak kaldığı ülkesinden ve sevgilisinden ayrı geçirdiği 2 yıldan sonra eve dönen bir asker olarak belirlemeyi uygun görmüş senaristler ve savaşın tazeliğinden ve askerlere duyulan sempatiden yararlanma yolunu seçmişler. 2 asker arkadaşı da var Monty’nin yanında ve hep birlikte müstakbel kayınvalidesinin daha önce de kaldığı pansiyonuna yerleşirler. Sonra bir ziyaretçi gelir, adamın haberinin bile olmadığı büyükbabasından kalan mirası müjdeler evdekilere. Hikâye böyle başlıyor ve Monty’nin taahhüdünü yerine getirmeye çalışırken yaşanan komik durumları izlemeye başlıyoruz.

Film 1945’de gösterime girdikten bir süre sonra “evdeki siyah uşağın beyazlarla çok fazla laubali olduğu” ve hikâyenin “sosyal eşitlik ile ırkların bir aradalığı”nı gösterirken fazla ileri gittiği gerekçesi ile Memphis’de yasaklanmış. Evet, “özgürlükler ülkesi” ABD’de 1945’de yaşanan sıradan bir ırkçılık olayı bu; oysa bugünün gözü ile baktığımızda tam tersi bir yorum yapılabilir film için. Örneğin kendisine kalan büyük mirası öğrendiğinde, Monty tümü beyaz olan iki arkadaşına, sevgilisine ve onun annesine servet, mal ve mülk vermeyi vaat ederken, Jackson adındaki uşağa ömür boyu iş sözü veriyor sadece! Aslında bir antropolog olan amcanın neandertallerin izlerini ararken keşfettiği kalay yatakları sayesinde zengin olarak kazandığı para için gerekli koşulları yerine getiremezse kahramanımız, tüm para Bolivya Antropologlar Derneği’ne kalacaktır; paranın kalacağı yerin bu olduğunu öğrendiğinde Monty’nin ek bir dehşete kapılması ise ancak Amerikalıların “geri kalmış ülke” vatandaşlarına üstten bakışının ürünü olabilecek bir espri olarak rahatsız edici. 1 milyon doların sonuçta çöpe atılacak olması da aslında tam bir Amerikan şımarıklığı kuşkusuz.

Yaklaşık 80 dakikalık sürede oldukça hızlı bir tempo ile hikâyesini anlatabiliyor film ama bazı konular örneğin adamın evliliği ertelemesi, nedenini açıklamadığı tuhaf harcamaları gibi gelişmeler yeterince ikna edici bir gerçekçiliğe sahip olmadan hızla olup bitiveriyorlar. Özellikle de, gelinliğini ertesi günkü düğün için deneyen bir kadının hemen arkasından düğünün ertelemesini öğrendiği anda yaşananlar o kadar üstünkörü geçiliyor ki anlaşılan senaryo bir an önce filmin asıl komedisini anlatmaya çalışırken bu bölümleri ihmal etmiş gibi duruyor. Monty’nin bazı para harcama yolları (aleyhine tazminat davası açtırmak, batması hayli muhtemel bankada para tutmak vs.) ve bu yolların hep boşa çıkması üzerinden üretilen mizah neyse ki bu sorunu çok da dert etmememizi sağlıyor ve hikâye akıp gidiyor.

Tüm kadronun iyi olduğu filmde iki oyuncu parlıyor: Başroldeki Dennis ‘Keefe hikâyenin gerektirdiği tüm dinamizmi, telaşı ve tuhaflığı karakterine çok iyi yansıtırken sempatik kalmayı da başarıyor ki önemli bir başarı bu rolü canlandıran bir oyuncu için. Uşak Jackson rolündeki Eddie ‘Rochester’ Anderson da hayli klişe bir siyah adam profiline rağmen filmin eğlencesine önemli bir katkı veriyor. Senaryodaki bazı hınzır diyaloglarla da dikkat çeken bu eğlenceli komedinin çekiciliğinde başta onlar olmak üzere tüm oyuncuların önemli bir payı var.

Toz Bezi – Ahu Öztürk (2015)

“Olsun, olsun. Siz kirleteceksiniz, biz temizleyeceğiz. İşimiz bu”

Biri kendisini terk eden kocasını bulmaya çalışan, diğeri bir ev alma hayali kuran ve her ikisi de evlere temizliğe giden iki kadının hikâyesi.

Ahu Öztürk’ün yazdığı ve yönettiği bir Türkiye yapımı. Yönetmenin 2010 tarihli “Kars Öyküleri” adlı çok yönetmenli filmden sonra çektiği bu ilk ve şimdilik son filmi İstanbul Film Festivali’nin Ulusal Yarışma bölümünde en iyi film seçilmiş ve aldığı ödül eleştirmenleri ikiye bölmüştü. Başrollerdeki Asiye Dinçsoy ve Nazan Kesal’ın İstanbul’un varoşlarında yaşayıp şehrin mutena semtlerindeki evlere temizliğe giden iki kadını başarı ile canlandırdıkları film kadın olmanın, Kürt olmanın ve yoksul olmanın sonuçlarını bazen bir arada bazen tek tek karşımıza getirirken belli bir etkileyiciliği yakalıyor. Filmin kazandığı ödül “etnik kimlik” hikâyeleri ve “festival filmleri” tartışmasını -yeniden- gündeme sokarken, bir ilk filmin tüm heyecanını ve kimi kusurlarını birlikte barındıran çalışma son dönem sinemamızın kesinlikle ilgiyi hak eden çalışmalarından biri.

İstanbul’da ödülü kazanan film, Ankara’da ve SİYAD’ın ödüllerinde ise birinciliği Senem Tüzen’in “Ana Yurdu” adlı çalışmasına kaptırmıştı. Özellikle İstanbul’daki ödül, etnik odaklı filmlerin nerede ise sinema değerinden bağımsız olarak peşinen desteklendiğini iddia eden ve sinema sanatı açısından bundan rahatsız olanların itirazına yol açmıştı. Bir parça haklılık payı var bu itirazda ama Ahu Öztürk’ün hikâyesinin etnik kimliği sömürdüğünü söylemek büyük bir haksızlık. Evet, hikâyenin iki baş karakteri Kürt kimliğine sahip ve bu kimlikleri üzerinden günlük hayatın içindeki “sıradan ırkçılık”la karşı karşıya kaldıklarını gösteren sahneler var filmde ama kesinlikle etnik eksenli bir film değil bu. Kaldı ki öyle olsaydı bile, bir konuyu kendisine mesele edinmek o meseleyi belli bir sinema duygusu ile ele aldığınız ve sömürmek yerine ondan beslenip onu zenginleştirdiğiniz sürece takdir edilmesi gereken bir tercih. Elbette karakterlerin etnik kökenli olması değil eleştirilerin konusu; itiraz konusu genellikle meselesini yeterince yaratıcı bir biçimde ele alamaması ve özgün bir dil yakalanamamış olması.

Ahu Öztürk “Teyzeme” ithafı ile başlattığı filmin İstanbul’da ödül kazandığı gece yaptığı konuşmada “Ben ödülü, Şırnak’ta çocuklarının ölüsünü buzdolabında saklayan annelerden, yurt dışında çocuğuyla vedalaşıp burada tekrar cezaevine gelen sevgili Meral Camcı’ya uzanan o yol adına alıyorum. Savaşlar kadınları ve önce çocukları vuracaksa, barışı da kadınlar kuracak” demişti. Bu sözlerin de doğruladığı gibi, erkek karakterler -varlıkları ve yoklukları ile- hikâyede bir yer tutuyor olsa da, bir kadın filmi “Toz Bezi”: İki temizlikçi kadın, onlardan birinin küçük kızı ve kadınların temizliğe gittiği evlerdeki “Beyaz Türk” kadınlar Ahu Öztürk’ün hikâyesinin asıl eksenini oluşturuyorlar. Nesrin ve Hatun adındaki temizlikçilerin kadın ve yoksul olarak yaşadıkları sıkıntılar filmin asıl meselesi olurken, Kürt olmak daha çok günlük hayat içindeki ırkçı yaklaşımların uzantısı olarak yer almış hikâyede. Böyle olunca, yönetmenin ödül konuşmasında ister istemez hikâyenin etnik özelliğini çok da ilişkili olmayan bir şekilde öne çıkaran sözleri tercih etmesi çok doğru olmamış görünüyor. O konuşmanın içeriğindeki kesinlikle doğru olan saptamalardan bağımsız olarak yapıyorum eleştiriyi; çünkü yine İstanbul’da ödül alan senaryonun ima ettiğinin aksine, ülkede Kürt kadınlar ve bir de Beyaz Türk kadınlar yok ve anlatılan hikâye de bir Kürt ve Türk zıtlığını değil, her ne kadar yeterince vurgulanmasa da bir sınıf meselesini getiriyor karşımıza. Burada ikisinin hikâyesini izlediğimiz yoksul temizlikçi kadınlar sadece Kürt değil bu coğrafyada ve sinemamızın “ideoloji”lerden özenle uzak durarak, bir şekilde apolitik bir duruşu seçme eğilimlerinin örneği oluyor tam da bu nedenle Öztürk’ün çalışması.

Öztürk sık sık el kamerasını kullanmayı tercih etmiş ve özellikle dış çekimlerde bu sayede doğru bir gerçekçilik duygusunun ve hikâyenin tedirgin karakterlerinin ruh hâlinin yakalanmasını sağlamış. Ne var ki bu tercihe, hikâyenin böyle bir iddiası olmasa da, zoraki bir dokümantasyon havası yaratacak şekilde gerekmeyen anlarda da sıkça başvurulması işte o “festival filmi” yanlışlığının örneklerinden biri oluyor. Öztürk’ün ödüllü senaryosu hikâyenin genel kurgusu olarak oldukça başarılı ve derdini anlatmak için doğru tasarlanmış ama bazı karakterlerin, özellikle de temizliğe gidilen evlerdeki kadın karakterlerin çizilmesinde bir parça kolaycılığa, belki de daha doğru bir deyişle kalıplara kapılmaktan kurtulamamış görünüyor senaryo. Çok daha derin çizilmeli ve çok daha orijinal olmalıymış bu karakterler ve yer verildikleri sahneler kolayca tahmin edilebilir olmamalıymış. Örneğin Serra Yılmaz’ın canlandırdığı karakterin evindeki “Hiç Kürt demezsin” bölümü içerik olarak doğru ve etkileyici olsa da, oyunculuklardan mizansene fazlası ile planlanmış görünen bir havaya sahip. Aslında başka sahnelerde de kendisini gösteren bu durum Öztürk’ün filminin zayıf yanlarından biri; bir eksiklik ve zorlanmışlık duygusu kendisini hissettiriyor zaman zaman.

Ev sahipleri kadınların genellikle olumsuzluklarla resmedildiği film kadın dayanışmasını iki temizlikçi üzerinden kurmayı tercih ediyor. Oysa evine temizlikçi çağıran ama kendisi de ev dışındaki bir iş dünyasında farklı şekillerde de olsa sömürülen pek çok kadın var. Dolayısı ile filmin temizleten ve temizleyeni karşıt taraflara koyması fazlası ie kolaycı bir çatışma yaratıyor Bu sorunu bir yana bırakırsak, iki kadın arasında zaman zaman gerginleşen ilişki oldukça iyi anlatılmış ve gerçekten de o iki insanın yaşadığına ve bu şekilde yaşadığına sizi ikna edici güzellikte. Final de -anlamsız uzunluktaki gece yürüyüşü dışında- bu dayanışmanın çok iyi bir sembolü oluyor ve umutları ayakta tutuyor.

Filmin en önemli artılarından biri sıradan ve çoğunlukla hikâyeleri anlatılmaya değer bulunmayan insanlardan ikisini ana karakteri yapması. Ticarî sinemanın yeterince cazibe içermediği için ilgi göstermeye değer bulmadığı bir sınıftaki insanların dürüst bir dil ile yazılmış ve sağlam gözlemlerin sonucu olduğu açık sahnelerle seyircinin karşısına çıkarılması kuşkusuz takdiri hak eden bir seçim. Öztürk iki ayrı sahne aracılığı ile Nesrin karakterinin “yok oluşunu” hikâyenin tümüne yayılamamış bir güzellikte anlatıyor örneğin. İlkinde Nesrin ve kızı battaniyenin altına saklanarak oyun oynarken, çocuktan sürekli olarak tekrarladığı “Biz kaybolduk” cümlesini duyuyoruz; finale doğru olan ikinci sahnede ise Hatun ve kendi kızı birlikte pazara giderken Nesrin arkalarından bakıyor ve ses yavaş yavaş kesilirken Nesrin de kendi dünyasına sığınıyor bir bakıma.

Nesrin rolünde Asiye Dinçsoy’un, Hatun rolünde ise Nazan Kesal’ın karakterlerini oldukça sağlam ve doğal bir oyunculukla canlandırdıkları filmde oyuncular iki karakterin yaşadıkları zorluklarla baş etmek için seçtikleri farklı yolları inandırıcı kılıyorlar. Erkeklerin varlıkları ile de yoklukları ile de hayatlarını zorlaştırdığı iki kadının, aslında tüm kadınların bu hikâyesini zenginleştiren iki oyuncunun varlığı ile önemi ve değeri artan, görülmesi gerekli bir Türkiye yapımı bu özetle.