Kategori: Küçük Ekran

Das Boot – Wolfgang Petersen (1981)

“Motorlar dayandığı sürece, biraz şansımız da varsa, eve ulaşacağız”

İkinci Dünya Savaşı’nda müttefik filolarına saldırmakla görevlendirilen bir Alman denizaltısındaki askerlerin hikâyesi.

Alman yazar Lothar G. Buchheim’in aynı adlı romanından uyarlanan bir Alman filmi. Wolfgang Petersen’in senaryosunu yazdığı ve yönettiği film Buchheim’in bir savaş muhabiri olarak edindiği tecrübelerin üzerine kurulmuş etkileyici bir çalışma. Açılış ve kapanış sahneleri dışında tümü denizaltının içinde ve yüzeye çıktığında da üzerinde geçen film kapalı ve küçük mekânları etkileyici bir klostrofobi duygusu yaratmak için kullanırken, bir yandan da mekânın sıkışıklığını yok eden bir beceri ile kullanılan kamera ve kurgulanan sahneleri ile önemli bir aksiyon filmi olmayı başarıyor. Birkaç sahne dışında tümü erkekler arasında geçen bu film diyaloglar ve karakterlerin davranışları üzerinden bu özelliğini sürekli olarak sergiliyor. Bir savaş hikâyesini gerilim duygusunu hep diri tutarak anlatmayı başaran önemli bir çalışma.

1941 sonbaharında geçiyor hikâye ve bir Alman denizaltısının içindeki kırk iki kişinin yaşadıklarını anlatıyor bize. Açılışta Fransa’nın La Rochelle şehrindeki limanda ve bir gece kulübünde, ortalarda bir yerde İspanya’nın Vigo kentindeki bir limanda ve kapanışta da tekrar La Rochelle’de geçen kısa bölümler dışında tamamı denizaltı içinde yaşanıyor olan bitenin. Hitler’in Biritanya’yı kuşatma altına alma hedefinin en önemli aracı olan denizaltı filosunun ilk yenilgilerini almaya başladığı ve bu nedenle daha fazla denizaltının gittikçe yaşı düşen mürettebatla savaşa katıldığı bir dönemdeyiz. Açılış yazısında belirtildiğine göre yaklaşık 40 bin Alman denizcinin katıldığı ve otuz bininin geri dönemediği bir savaş bu. Aralarında Hitler’e çok sempatisi olmayanlar olsa da bir subayın deyimi ile “Küstah, cesur ve Führer’e inançla dolu” bu askerlerin yaşadıklarını, karakterlerinin birer insan olduğunu hiç unutmadan anlatıyor bize film. Aralarında yönetmen ve uyarlama senaryonun da olduğu altı dalda Oscar’a aday gösterilen film günümüz sinemasının “teknik şovun içeriği ezdiği” hikâyelerinin ötesine geçmeyi başarıyor bu nedenle ve kendisini ilgi ile seyrettiriyor. Klaus Doldinger’in güçlü tonları olan ama hikâyeye uygun bir hüznü de içeren melodilerinin önemli bir destek sağladığı film bu özellikleri ile sadece bir savaş filmi olmanın ötesine rahatlıkla geçiyor.

Erkekler arasında geçmesine ve bu erkeklerin tümünün asker olması nedeni ile ayrıca -savaşın da dozunu artırdığı- ek bir sertliğe sahip olmasına rağmen film bir kırılganlık ve acizlik duygusunu hep barındırıyor tüm hikâyesi boyunca. Ülkeleri savaşın başlatıcısı ve milyonlarca insanın hayatının da sorumlusu olmasına rağmen, hikâyesini seyrettiklerimizin birer insan olduğunu ve onların bu suçların failleri olmadığını hep hissettiriyor film bize. Bu bakımdan da özellikle Amerikan sinemasının İkinci Dünya Savaşı filmlerinden ayrılıyor; hem “düşman”ın tarafından bakıyor olan bitene hem de bunu hayli içeriden bir bakışla yapmayı başarıyor çünkü ve en az bunlar kadar önemli olarak, bir zafer veya kahramanlık destanı anlatma derdi taşımıyor. Ayrıca uzun süresinin çok önemli bir kısmının yaşandığı denizaltını bir bakıma gerçek dünyanın küçültülmüş bir kopyası olduğunu ve orada yaşayan kırk iki kişi için burasının uzun bir süre için gerçek dünyanın yerine geçtiğini de güçlü biçimde anlatan sahneler var filmde. Set tasarımlarının başarısının da dikkat çektiği film dozunda görsel efektleri ile de doğal ve gerçekçi görünümünü hep koruyor. Karakterlerin uzayan sakalları, yorgunluktan her gün daha da çöken yüzleri gibi unsurlar da filmin gerçekçliğine ve etkileyiciliğine katkı sağlıyor.

Filmin önemli bir başarısı da ses efektlerinin ve bunun tam tersi bir yönde de sessizliğin ustalıkla kullanılması. Düşman gemilerinin sonarlarına karşı takınılan mutlak sessizlikten gittikçe daha derine dalan denizaltıdan artan basınçtan dolayı gelen seslere, karakterlerin duydukları tüm sesleri (en ufağından en yükseğine kadar) anlamlandırmaya çalıştıkları sahnelerden kaos anlarının gürültülerine kadar film aksiyonun içindeki sessizliği de çok iyi yakalıyor ve sergiliyor bize. Film denizaltıdaki askerlerin küflü ekmekleri ile karadaki subayların lüks yiyeceklerle dolu açık büfelerini karşılaştırarak eleştirisini de ihmal etmiyor ama temelde politik bir duruş peşinde değil. Adına savaş denen cinayetin karar alıcıları ile değil, bu kararın kurbanları ile ilgileniyor hikâye asıl olarak ve onların “gönderilemeyen mektuplar”ına, özlediklerinin fotoğraflarına ve hayatta kalma mücadelelerine odaklanıyor.

Kameranın denizaltı ile birlikte sarsıldığı anlarda güçlü bir hava yakalayan film Cebelitarık Boğazı’nı geçme çabası, dibe vurma ve buradan kurtulma (“Bir kürek dolusu kum. Tanrı omurgamızın altına bir kürek dolusu kum döktü”), denizaltının su alması ve tüm bunların karakterlerin yüzlerinde somut hale getirdiği korku, yılgınlık, pişmanlık ve çılgınlık ifadelerini çok iyi anlatan film savaşın gerçeği olan final sahnesi ile de etkileyici bir kapanış yapıyor. Oyuncu kadrosunun fiziksel güçlükleri olan rollerinin altından başarı ile kalktığı ve özellikle kaptan rolündeki Jürgen Prochnow ile baş mühendisi canlandıran Klaus Wennemann’ın performansları ile dikkat çektiği film 1980’li yılların önemli sinema eserlerinden biri olarak görülmeyi hak ediyor. Görüntü yönetmeni Jost Vacano ve kurguyu üstlenen Hannes Nikel’in önemli başarılarının da atlanmaması gereken filmde yanmakta olan bir Britanya muhribinden denize atlamak zorunda kalan askerlerin tüm yardım çığlıklarına rağmen Alman kaptan tarafından denizde bırakılmaları üzerinden savaşın kendisi hakkında da düşünmeye zorluyor sizi. Birkaç sahnede minyatür modeller kullanıldığının belli olması veya “çıldırma” sahnesinin tam da beklendiği şekilde gerçekleşmesi gibi kusurları olsa da önemli bir film bu. (Bu yazı filmin sinemalarda ilk kez vizyona çıktığı 149 dakikalık kopyası seyredilerek yazıldı. Daha uzun ve tüm karakterlerin daha doyurucu bir biçimde anlatıldığı bir “yönetmen versiyonu” ve daha da uzun bir televizyon dizisi versiyonu da bulunuyor ve kuşkusuz -bulunabilirse- bu uzun versiyonları görmekte yarar var.)

(“The Boat” – “Mukaddes Vazife”)

Zivot Je Ĉudo – Emir Kusturica (2004)

“Hepsi yalan. Burada bir şey olmaz, kadın! Buradaki insanlar sağduyuludur”

Köyünü ticaret ve turizmle buluşturacak demiryolunu heyecanla inşa eden bir adamın yaklaşmakta olan savaşın ayak seslerini iyimser doğası ile ret etmesinin hikâyesi.

Emir Kusturica’nın yönettiği ve senaryosunu Ranko Bozic ile birlikte yazdığı Sırbistan, Fransa ve İtalya ortak yapımı bir film. 1992 yılında Bosna’da bir köyde geçen film Kusturica’nın kendine has sinemasının tüm özelliklerini bünyesinde toplayan ve ilk bir iki sahnesi ile bile “Bu bir Kusturica filmi” dedirtecek bir çalışma. Kendisini Bosnalı veya Sırp olarak değil, Yugoslav olarak tanımlamayı tercih eden, Bosnalıların Sırpların iç savaştaki suçlarını yeterince eleştirmemesi ile tepki duyduğu ve birleşik bir Yugoslavya’ya inanan yönetmenin bu filmi savaşın ve onun neden olduğu çılgınlığın karşısına sevgiyi koyduğu bir çalışma ve mizah, müzik ve fanteziyi yine bir arada yoğun biçimde kullanması ve -kontrollü- bir kaosun hâkim olduğu atmosferi ile ilginç ve keyifli bir çalışma.

İlk karesinden ve onun parçası olduğu ilk sahnesinden başlayarak bir Kusturica filmi ile karşı karşıya olduğumuzu anlayabiliyoruz. Boş bir tabutu taşıyan bir adam, koşan atlar ve eşlik eden gürültülü bir Balkan folk müziği örneği. Ardından gelen görüntüler de destekliyor bunu: Çalıştırılamayan bir araba, kümesten aldığı bir yumurtayı içen bir adam, elindeki radyoda çalan operaya eşlik eden bir kadın. Yumurta yiyen adamın kümese, yumurtalara ve civcivlere bakıp söylediği “Tanrım, hayatın mucizesi bu” cümlesinin de gösterdiği gibi hayata ve içindeki mucizelere (özellikle de koşullar ne olursa olsun, kendisine hep bir çıkış yolu bulan aşka) adanmış bir film bu. Aşk acısı nedeni ile rayların üzerinde kıpırdamadan duran ve bir trenin gelip kendisini ezmesini bekleyen eşek gibi bu film de inatla ve bedeli her neyse ödeyerek, cesaretle aşka inanmanın filmi. Hırvatistan’da başlayan ve hızla tüm Yugoslavya’ya yayılmaya başlayan iç savaşın henüz uzakten gelen ayak seslerini duymayı ret eden bir adamın hikâyesi bu ve Kusturica bu hikâyeyi acı ile tatlıyı bir arada sunarak ve umudu hep diri tutarak anlatıyor bize. Çılgın karakterler ve çılgın eylemler hikâyeyi bir Kusturica karakteristiği olarak bir “kaos” anlatımına dönüştürüyor ama kontrollü bir kaos bu ve Kusturica hayatın tüm o çılgınlıkları ile ve tam da bu nedenle bir mucize olduğunu söylüyor bize.

Amatör bir futbol maçının oynandığı bölüm; futbolcuları, taraftarları, futbolcu annesi, yetenek avcısı ve güvenlik güçleri ile çok eğlenceli bir sahne ve bir karmaşanın nasıl keyifli, eğlenceli ve aynı zamanda düşündürücü olabileceği üzerine örnek gösterilebilecek bir etkileyiciliğe sahip. Kaleciye yapılan bir eşek şakasının futbol sahasında nerede ise bir savaşa dönüşmesini 1990’lardaki iç savaşın bir metaforu olarak görmek ve bu bağlamda Kusturica’nın yaklaşımını bir parça naif olarak değerlendirmek mümkün. Aslında onun tüm filmleri için kullanılabilecek bir ifade bu ama sanatçının umudu ve yaşamın kendisini her zaman diri tutan anlayışı ile de tutarlı. Kulağımıza gelen “Tek umudun bir askerse, gerçekten çok berbat bir durumdasın demektir” sözünün doğruladığı gibi militarizmin ve milliyetçiliğin karşısında duran ve coşku kadar, -Yugoslavya’nın kaybedilmiş olmasının izini taşıyan- hüznü de barındıran hikâye sadece bir erkek ile kadın arasındakini değil, baba ile oğul arasındaki sevgiyi de anlatıyor bu naif yaklaşım ile. İkinci yarısında sürekli silah ve top seslerinin eşlik ettiği atmosferinde bir an için bile olsa yaşam sevincini ve yaşamın bir mucize olduğu inancını yitirmiyor film.

Çılgın eğlencesini bir aşk ve cinsellik sahnesine de taşıyan ve Michel Amathieu’nün sıcak ve renkli görüntülerinin damgasını bastığı film daha önce herhangi bir Kusturica filmi seyretmiş olanlara dili ve biçimsel yanı ile tanıdık gelecektir kuşkusuz. Kaosun, abartılı eylemlerin, müziğin ve hareketliliğin egemen olduğu atmosferde “mesaj”ı olan, sevgiyi ve umudu öne süren bir hikâye sunuyor yine bize Kusturica. Bir Sırp erkeğin bir Bosnalı kadına kan verdiği sahnede olduğu gibi zaman zaman fazla doğrudan ve sembolik görünebilir hikâyenin kimi unsurları ve kendisini “tekrarlaması” nedeni ile ilk filmleri kadar orijinal görünmeyebilir seyrettiğimiz hikâye ama yine de kesinlikle görülmeyi hak ediyor. Tüm oyuncuların filmin eğlencesine keyif verici bir biçimde katıldıkları ve Dejan Sparavalo ile Kusturica’nın imzasını taşıyan eğlenceki müziklerinin çılgınlığın parçası olduğu filmin gürültü dozu bazı anlarda fazla yükseliyor, bazı semboler fazla basit kalıyor (kedi, köpek, güvercin vs.) ve şiddetin sergilendiği bir sahne (trompet çalan bir adamın keskin nişancılar tarafından vurulduğu sahne) içeriği ile bir parça gereksiz bir rahatsız ediciliğe sahip (mizahın konusu olmamalıydı bu sahne kesinlikle) ama doğduğu ve büyüdüğü Bosna’nın çok renkli ve kozmopolit yapısının iç savaş nedeni ile kaybolmasının yönetmende doğurduğu öfkenin de bunda payı olsa gerek. 2006’da daha uzun bir versiyonu televizyonda dizi olarak da gösterilen film ilgiyi hak eden bir Kusturica filmi özet olarak.

(“Life is a Miracle” – “Bir Mucizedir Yaşamak”)

La Peau Douce – François Truffaut (1964)

“Öğrendim ki erkeklerin mutsuzluğu kendilerine ait odalarında sakin kalamamalarından kaynaklanıyor”

Küçük bir kızı da olan evli bir yayımcının tesadüfen tanıştığı bir hostesle yasak aşkının hikâyesi.

Senaryosunu François Truffaut ve Jean-Louis Richard’ın yazdığı ve Truffaut’nun yönettiği bir Fransa-Portekiz ortak yapımı. Yönetmenin senaryosunu bir gazetede okuduğu haberden yola çıkarak hazırladığı film onun büyük ilgi toplayan ilk eserlerinin (“Les Quatre Cents Coups – 400 Darbe”, “Jules et Jim – Unutulmayan Sevgili” vs.) gölgesinde kalan, 1964’te Cannes’da gösterildiğinde pek beğenilmeyen ve gişede de kayda değer bir başarı sağlayamayan bir çalışma olmuş. Bir kısmı Portekiz’de, Fransa’daki sahnelerinin bir kısmı ise Truffaut’nun kendi evinde çekilen film bugün ise hayranları olan ve zamanında haksızlık edildiği düşünülen bir eser olarak dikkat çekiyor. Yeni Dalga akımının örneklerinden biri olan çalışma o akımın izlerini taşıdığı gibi daha kurallı bir sinemaya yakınlığı ile de kendisini gösteren ve yönetmenin Hitchcock hayranlığından esintiler de içeren bir film. “Orta yaşlı bir adam, karısı ve genç sevgilisi hikâyesi” sinemada çok anlatıldı kuşkusuz; ama bu film şaşırtan sonu, Truffaut’nun özgün sinemasının dokunuşları ve oyuncularının başarısı ile ayrılıyor benzerlerinden ve görülmeyi kesinlikle hak eden bir çalışma oluyor.

Filmin zamanında yeterince ilgi görmemesinin temel nedeni belki de Truffaut’nun önceki filmlerinde yakaladığı ve sinemaya yeni bir soluk getiren özgünlükten uzak görünmesi; bir başka ifade ile söylersek, filmin yüksek beklentiyi karşılayamamış olması neden olmuş bu tepkiye. Evet, belki çok özgün bir film değil bu ve Truffaut’nun önceki filmlerinin çarpıcı farklılığını taşımıyor ama zarif anlatımı, yalın hikâyesini bir şekilde ilgi çekici kılmayı başarması ve çarpıcı sonuna seyirciyi akılıca hazırlaması kesinlikle önemli kılıyor bu çalışmayı.

Fransız Le Figaro gazetesinin “Müziğin Mozart’ı” olarak adlandırdığı Georges Delerue’nün müziğinin eşlik ettiği ve birbirlerine dokunan iki farklı insanın ellerinin görüntüsü ile açılıyor film. Ellerden biri parmağındaki yüzükten evli olduğunu anladığımız bir erkeğe, diğeri ise bir kadına ait. Raoul Coutard’ın görüntülediği bu hareketli eller bir aşkın ve cinselliğin iması olurken, seyredeceğimiz hikâye için de önemli ip uçları veriyorlar bize. Delerue’nün Hitchcock filmlerine de yakışacak bir havası olan ve zaman zaman gerilim tonlarına da (Uçağa yetişme telaşına tanık olduğumuz bölümdeki gibi bazı anlarda zorlama bir gerilim yaratmış Truffaut açıkçası) bürünen meloedilerinin eşlik ettiği hikâye Balzac üzerine bir konferans vermek ve bu yazar üzerine yazdığı kitabı tanıtmak için Lizbon’a giden bir yayımcının uçakta tanıştığı bir hostesle olan yasak ilişkisini ve bu ilişkiye üç farklı karakterin (adam, karısı ve hostes) verdiği tepkileri anlatıyor bize temel olarak. Kısacası evli bir erkeğin karısını aldatma hikâyesi seyrettiğimiz. Adam ile hostes kadının uçaktaki ilk göz göze gelme anlarından başlayarak Truffaut bize bir ilişkinin başlayacağını hissettiriyor ve örneğin kadının uçakta iniş öncesi ayakkabılarını değiştirme sahnesinde olduğu gibi ilişkinin sahip olduğu kışkırtıcılığı da zarif bir şekilde sergiliyor.

Film bir adamın aldatmayı “becerememesi”ni de anlatıyor bir bakıma. Oldukça ihtiyatsız ve acemi davranan adamın bu beceriksizliği karakterlerden ikisi için trajik bir sona yol açacaktır üstelik ve hikâye trajik sonu ile aslında bir “başarısızlık hikâyesi” olduğunu vurgulamaktan da çekinmeyecektir. Tüm hikâye boyunca yaşananlar (adamın kadınla yalnız kalabilmek için giriştiği ve kimi zaman acınası bir gülünçlük içeren oyunlar, odaların saatlik/gecelik kiralanabildiği bir evde hissedilen mahcubiyet, inkâr etme sahnesindeki acemilik vs.) adamın sonuna da hazırlıyor bizi doğru bir şekilde. Film adam ile sevgilisi arasındaki aşkı ve yakınlığı kimi zarif sahnelerle anlatırken bir uyumsuzluğu da hep gündemde tutmaktan geri kalmıyor. Örneğin kızın kot giymesine verilen tepki, bir restoranda kızın yüksek sesle konuşmasından duyulan rahatsızlık veya kızın tek başına dans etmesi bir uyum eksikliğini canlı tutuyor ilişkinin başından itibaren. Bunu da katarak, hikâyenin bir aldatma hikâyesinden çok, bir aldatmayı yürütememe hikâyesi olduğu söylenebilir rahatlıkla. İşte bu hikâyeyi anlatırken bir ahlâk dersinin peşine düşmüyor Truffaut. Burada ilginç bir not düşmekte yarar var: Farklı bir şehirde André Gide üzerine bir konuşma yapma davetini sevgilisi ile baş başa kalabilmek için kabul eder adam ve konuşma bir belgesel filmin gösteriminin öncesinde yapılacaktır. Gösterilecek film Marc Allégret’nin “Avec André Gide” adlı belgeselidir ve bu ünlü Fransız yazar (Gide) hayatı boyunca iki farklı kişilik özelliğinin (yetiştirilme tarzından kaynaklanan Protestan tutuculuk ve doğasından kaynaklanan (eş)cinsel karakteri) arasında kalmış ve eserlerinde de ahlâki sorgulamalara girişmiş bir sanatçı. Truffaut’nun özellikle bu yazarı anlatan bir filmi seçmiş olması belki de hikâyesinin baş karakterinin bu türden bir ahlâki sorgulamaya uzun bir süre hiç girişmemiş olmasının altını çizmek içindir.

Truffaut çok fazla biçimsel oyunlara başvurmuyor filmde ama Hitchcock etkisinin damgasını vurduğu tüm bir son bölüm ya da kimi sembolik unsurlarla bir farklılık yaratıyor. İkincisine örnek olarak ışığı açma ve kapatma sahnelerini gösterebiliriz. Karısının onu gafil avladığı bir sahnede ışığın aniden yakılmasından karakterlerin bulundukları odaların ışıklarını sürekli açar veya kaparken gösterilmelerine kadar Truffaut bu hareketleri açıklık ile gizlilik veya mutluluk ile mutsuzluğun sembolleri olarak değerlendirmiş gibi görünüyor. Yoruma açık bir başka kullanım şekli ise, iki farklı kadının iki farklı sahnede peşlerine düşen ve askıntılık eden erkeklere verdiği tepkilerin farklılığı: Hostes ısrarla peşinden gezinen adamdan kaçarken, adamın karısı oldukça sert bir tepki veriyor erkeğe.

Başrollerdeki Jean Desailly, üç yıl sonra bir trafik kazasında hayatını kaybeden Françoise Dorléac ve Nelly Benedetti’nin rollerinin hakkını verdikleri ve Truffaut’nun Alfred Hitchcock’un yanında Claude Chabrol ve Éric Rohmer’den de izleri taşıdığı film 40 yaşlarında bir adamın yönetemediği duygularının yol açtıklarını uygun bir dozda soğukluğu da barındıran bir şekilde anlatan bir çalışma. Zamanında haksızlığa uğrasa da bugün değeri daha iyi bilinen bu Truffaut filmini görmekte yarar var.

(“The Soft Skin” – “Yumuşak Ten”)

Le Bonheur – Agnès Varda (1965)

“Sen, ben ve çocuklar; birlikte bir elma bahçesi, bir tarla gibiyiz biz. Derken tarlanın dışında büyüyen ve bizimle birlikte çiçek açan başka bir elma ağacını fark ediyorum. Daha çok çiçek, daha çok elma… Biliyorsun işte, var olanı çoğaltıyor bu”

Mutlu bir evliliği olan iki çocuklu bir erkeğin başka bir kadına da âşık olması ile yaşananların hikâyesi.

Agnès Varda’nın yazdığı ve yönettiği bir Fransız filmi. “Hiçbir neden yokken” bir başka kadına da âşık olan ve karısı ile birlikte onu da hayatında tutan bir adamın hikâyesi anlatılan. Filmin adının da özellikle vurguladığı gibi mutluluk üzerine, mutluluğun bileşenleri üzerine zarif ve dokunaklı bir çalışma bu ve Varda’nın özgün yönetmenlik çalışması ile ayrıca değer kazanan bir klasik. Başroldeki Belçikalı oyuncu Jean-Claude Drouot’ya eşi rolünde, gerçek hayatta da eşi olan ve tüm sinema kariyeri bu filmle sınırlı olan Claire Drouot’nun eşlik ettiği iki filmde iki çocukları da kendilerini canlandırmışlar bir bakıma. “Diğer kadın”ı Marie-France Boyer’in canlandırdığı filmde Varda üç ana karakterinin tümüne tam bir tarafsızlıkla yaklaşıyor ve herhangi bir mesaj kaygısı gütmeden, onların bu üçlü ilişki durumuna karşı takındıkları tavrı anlatıyor bize. İçeriği ve biçimi ile farklı, samimiyeti ve dürüstlüğü ile güçlü ve sinema dili ile çok önemli bir film bu.

Bir ayçiçeği tarlasında kameraya doğru yürüyen bir çekirdek ailenin görüntüsü ile başlıyor film. Varda’nın hikâye boyunca sık sık başvuracağı mutluluk resimlerinden biri bu. Baba, anne ve ellerinden tuttukları, bir kız biri erkek iki çocuk bu resmin ana öğeleri olarak ve flu bir şekilde gösteriliyorlar bu resimde. Varda resmin adını koymaktan da çekinmiyor ve bu görüntünün üzerine filmin adını yerleştiriyor: “Le Bonheur – Mutluluk”. Varda naif denebilecek bir yaklaşımla görüntüye birden çok ayçiçeğini ve tek bir ayçiçeğini dönüşümlü olarak getirerek görsel bir küçük oyuna da girişiyor bu açılış sahnesinde. Ve bu sahne bir başka mutluluk tablosuna, aynı ailenin piknik görüntülerine bağlanıyor. Sinema tarihinde mutluluğun, aile olmanın ve birlikte olmanın bu derece güzel ve doğal olarak sergilendiği nadir filmlerden biri seyretmekte olduğumuz. Güzel bir pazar günü mutluluğunun resmi bundan daha iyi çizilebilir miydi ve çizilen de bu derece doğal görünebilir miydi bilmiyorum ama bu açılış sahneleri ile göz yaşartacak bir başarı yakalıyor Varda. Mozart’ın eserlerinin eşlik ettiği ve müziğin vurgulu bir şekilde kullanıldığı bu sahneler filmin görsel tercihlerinin de en iyi örneklerinden biri. Claude Beausoleil ve Jean Rabier imzasını taşıyan görüntüler adeta izlenimci bir ressamın tablosunun canlandırılmış hâlini getiriyor karşımıza ve Varda’nın yönetmenlik becerisi de bu canlandırmayı biçimsel bir denemden öte ve inanılmaz bir şekilde doğal kılıyor.

Tam bir mutlu aile var karşımızda: Akrabaları ile birlikte marangozluk yapan bir adam, evde terzilik yaparak ve iki küçük çocuğu ile ilgilenerek hep kocasının yanında olan bir kadın ve birbirinden sevimli iki küçük çocuk. Varda bu resmi “bozulan bir yuvanın neden olduğu trajedi”yi anlatmak için kışkırtıcı bir şekilde kullanmıyor kesinlikle. Aksine -ve hatta kimi seyirciyi rahatsız edecek biçimde- en ufak bir provokasyonun peşine düşmüyor sanatçı. Öyle ki yaşanan gerçek bir trajediyi bile böyle bir yaklaşımın aracı yapmıyor yönetmen ve tümüne sevgi ve ilgi ile yaklaştığı ve birinin aleyhine diğerinin yanında taraf tutmadığı karakterlerini yargılama yoluna sapmıyor hiç. İşte tam da bu nedenle üç baş karakteri de anlıyorsunuz ve önyargılardan uzak yaklaşabiliyorsunuz siz de onlara. Üç iyi insan onlar ve kendilerini inanılmaz bir doğallıkla canlandıran oyuncuların başarısının da sayesinde o denli gerçek oluyorlar ki saf sinemanın gücünü hissediyorsunuz. Özellikle Jean-Claude Drouot’nun performansı müthiş bir güç barındırıyor içinde ve Varda’nın “büyükannesi” sayıldığı Yeni Dalga akımının da en kalıcı karakterlerinden birine imzasını atıyor usta bir oyunculukla. O denli gerçek ve o denli sevecen kılıyor ki karakterini eylemlerini/hislerini onaylasanız da onaylamasanız da yanında buluyorsunuz kendinizi.

Uçarı bir yönetmenlik anlayışının en parlak örneklerinden birini yaratmış burada Varda. Sahne geçişlerindeki kararmaları farklı renklerle gerçekleştirmesi (oldukça renkli bir film bu, kelimenin her iki anlamı ile), küçük kızın elindeki nesne ile birlikte kameraya doğru yaklaşması, reklam panoları ve vitrinlerdeki ifadelerin (“Ayartma”, “Gizem”, “Seviyorum”) hikâyenin ve karakterlerin hislerinin aracı olarak kullanılması gibi küçük oyunlarla filme dinamizm ve hafiflik sağlamış yönetmen. Görsel oyunlarının en çarpıcı örneklerinden biri adam ve yeni tanıştığı kadının bir kafede geçen sahneleri. Vitrinde yazılı kelimelerin de kullanıldığı bu sahnede zaman zaman, konuşan iki karaktere değil kafedeki bir başka müşteriye veya garsonun taşıdığı tepsiye odaklanıyor kamera ve onları net, ana karakterleri ise flu göstererek bu anları sıradanlıktan uzaklaştırıyor. Benzer bir biçimde “cinsellik” sahneleri de türünün en özgün örneklerinden kesinlikle. Bazıları tek karelik çekimlerden oluşan, diyaloglar ile vücut dillerinin birlikte “konuştuğu” bu sahneler göz alıcı bir doğal güzelliğe sahipler ve bu başarı Varda’nın kuralsız ve naif mizanseni ile daha da parlıyor. Bir kadının seven, gözeten ve çalışan ellerine odaklanıldığı sahnenin bir başka örneği olduğu “içerik ve biçim uyumu” ile de görsel başarısını hayli üst noktalara taşıyan bir film bu ve gerçek bir başarı kesinlikle.

Bir yaz gününün güzelliği ile başlayıp bir sonbahar gününün güzelliği ile sona eren, sarının açılışta ayçiçekleri ile kapanışta ise yapraklar ile egemen renk olduğu film mutluluğun ne olduğu ve mutlu olmanın mutlu etmekle ilişkisi üzerine seyircisini düşünmeye yönlendiren bir çalışma. “Basit” hikâyesini çok zarif bir şekilde anlatan film çekildiği günden bu yana çok farklı yorumlara neden olmuş. Anlattığı hikâyeye aslında alaycı bir şekilde yaklaştığını düşünen de var, “zina”yı teşvik ettiğini öne süren de; 1968’in yaklaştığı günlerin eseri olan filmin yavaşa yavaş dile getirilmeye başlanan feminist değerlerin izlerini taşıdığını iddia edenlerin karşısında ve tam tersi bir şekilde hikâyenin erkeğin tarafında durduğunu düşünerek filmi eleştirenler de olmuş; evliliği kutsayan bir hikâye anlatıldığını düşünen de var, evliliğin lanetlendiğini düşünen de. Açıkçası Varda’nın dürüst yaklaşımı tüm bu yorumların ötesine geçen bir içeriğe sahip: Onun sadece bir hikâyeyi tüm samimiyeti ve doğallığını katarak anlattığını ve mutluluk kavramını elle tutulur hâle getirdiğini düşünmeyi tercih ediyorum ben.

(“Happiness” – “Mutluluk”)