Kategori: Küçük Ekran

In Cold Blood – Richard Brooks (1967)

“Bu, döktükleri kan, Herb Clutter’ın kanı. Hiç acıması olmayanlar, şimdi sizden acıma istiyor. Hiç merhameti olmayanlar, şimdi sizden merhamet istiyor. Hiç gözyaşı dökmeyenler, şimdi sizden gözyaşlarınızı istiyor. Akıtacak gözyaşınız varsa; onlar için değil, onların kurbanları için akıtın onları”

Soygun amacı ile girdikleri evdeki aileyi “soğukkanlılıkla” katleden iki adamın hikâyesi.

Truman Capote’nin 1959’da yaşanan gerçek bir olayı anlatan, olayın “kahramanlar”ı ile yaptığı röportajlara dayanan ve kurmaca olmayan, 1966 tarihli kitabından uyarlanan bir ABD yapımı. Richard Brooks’un senaryosunu yazdığı ve yönettiği film 4 dalda (Yönetmen, Uyarlama Senaryo, Görüntü Yönetimi ve Orijinal Müzik) Oscar’a aday olan ve Capote’nin kitabındaki gerçekçiliğe ve titizliğe sadık kalarak dikkati çeken önemli bir yapıt. Başrol oyuncuları Robert Blake ve Scott Wilson’ın, karakterlerini etkileyici performanslarla canlandırdıkları yapıt, Brooks’un senaryosundan kaynaklanan kimi sıkıntılar yaşasa da, Conrad L. Hall’un güçlü siyah-beyaz çalışması, Quincy Jones’un güçlü -ama hikâyenin kendisine ihtiyacı olup olmadığı tartışmaya açık- müziği ve kaynak kitabın “bir cinayetin anatomisi” havasını beyazperdeye çekici biçimde taşıyabilmesi ile Amerikan sinemasının başarılı örneklerinden biri.

15 kasım 1959’da Kansas’taki Holcomb şehrindeki büyük bir çiftlikteki eve sabahın erken saatlerinde giren, şartlı tahliye edilmiş iki eski mahkûm Perry Smith (Robert Blake) ve Richard Hickock’un (Scott Wilson) amacı evde olduklarını öğrendikleri kasayı bulmak ve içindeki en az 10 bin dolar olduğu söylenen parayı almaktır. Ne var ki ne kasa vardır evde ne de herhangi bir nakit para; ama soygundan önce Richard’ın söylediği gibi “arkalarında tanık bırakmadan” ayrılırlar evden. Baba Herbert, anne Bonnie ve iki çocuklarının (16 yaşındaki Nancy ve 14 yaşındaki Kenyon) cesetleridir soygun girişiminden geriye kalan. Yaşananları bir gazete haberinden öğrenen Truman Capote, daha katiller yakalanmadan, arkadaşı olan yazar Harper Lee ile Kansas’a giderek yerel halkla, soruşturmayı yürütenlerle ve daha sonra da iki katille konuşur ve aldığı notları üzerinde 6 yıl çalıştığı bir kitaba (“In Cold Blood: A True Account of a Multiple Murder and Its Consequences”) dönüştürür. Hem edebiyat eleştirmenlerinden övgü alan hem de okurlardan büyük ilgi gören ve Pulitzer ödülüne aday gösterilen kitabın bugüne kadar 5 milyonu ABD’de olmak üzere 6 milyondan fazla sattığı tahmin ediliyor. Kitabın halk nezdindeki ilgisini artıran, gerçek ve korkunç bir olayı ele alması, edebî değerini sağlayan ise “gerçek suç” türünün en güçlü örneklerinden biri olarak ve sağlam bir gazetecilikle bir olayın anatomisini çıkarabilme başarısı oldu. Capote’nin, kendisi her ne kadar reddetse de, gerçeklerden çok fazla olmasa da zaman zaman uzaklaştığı kitap ilk kez Richard Brooks tarafından uyarlandı bir sinema filmi olarak. 1996’da ise Benedict Fitzgerald’ın yönetmenliğinde çekilen bir televizyon dizisi olarak çıktı seyircinin karşısına Capote’nin yapıtı. Bu bağlamda iki sinema filmini daha anmakta yarar olabilir: Bennett Miller’ın 2005 tarihli “Capote” filminde yazarın bu kitabını yazma süreci anlatılırken, Douglas McGrath’ın 2006 yapımı “Infamous” (Gerçeğin Peşinde) filminde yazarın yine aynı dönemdeki yaşamına odaklanılır ve her ikisi de kayda değer yapıtlardır bu çalışmaların. Özetle, “nedensiz cinayetler”in damga vurduğu trajik bir olay, bu olayı ele alan başarılı kitap ve bu kitaptan yola çıkan ilginç bir film var karşımızda.

Capote’nin arkadaşı olan ve kitabı yayımlanmadan önce okuma şansı bulan Richard Brooks filmin gerçeğe mümkün olması için özel bir gayret göstermiş. Örneğin cinayetlerin işlendiği ev, yargılamanın gerçekleştirildiği mahkeme salonu ve iki katilin cinayet aletlerini satın aldığı nalbur dükkanında çekilmiş ilgili sahnelerin tümü; nalbur ve yargılama sahnesinde gördüğümüz altı jüri üyesi kendilerini oynamışlar ve filmin afişinde gördüğümüz gözler de gerçek katillere ait, onları canlandıran oyunculara değil. Doğru tercihler bunlar; çünkü hem seyrettiğimizin gerçekliğinden uzaklaşılmadığını gösterme iddiası ile uyumlu hem de Capote’nin aynı konudaki titizliğine de saygı gösterilmiş oluyor. İlginç bir şekilde, Brooks’un filminin aksadığı noktalar da genellikle onun senarist ve yönetmen olarak gerçeğe müdahale ettiği anlarda çıkıyor karşımıza. Örneğin kitapta olmayan bir gazeteci karakteri eklemiş senaryoya Brooks; anlaşılan Capote’nin kendisi bu karakter ve belki yazarın hak ettiği bir saygı gösterisi olarak kabul edilmeli ama onu gördüğümüz sahnelerin gerçekçilik problemi (soruşturmayı yürüten polis amirine rahatlıkla ve sürekli erişimi, araştırmanın nerede ise parçası olmasını sağlayan gücünün kaynağının belirsizliği vs.) ve zaman zaman da varlığı pek gerekli görünmeyen bir anlatıcı rolüne bürünmesi filme zarar veriyor. Anlatıcının “açıklamalar”ı filmin bugün eskimiş görünen psikanalitik yaklaşımları ile uyumlu ama yapıtın kesinlikle ihtiyacı yokmuş bu karaktere ve söylemlerine. Brooks’un hikâyenin ve kahramanlarının doğal gücü ile yetinmeyip eklediği kimi bölümler de (örneğin ayna karşısındaki halüsinasyon), güçlü olsalar da hikâyenin doğallığını bozuyor sanki. Tam da burada Quincy Jones’un güçlü müziğini anmak da gerekiyor; caz esintili ve müzikal değeri açısından çok başarılı bir çalışma bu ve Oscar adaylığı da destekliyor bunu. Ne var ki bu çekici müziklerin Hollywoodvari kullanımları tartışmaya açık; örneğin iki tekinsiz adamın gece karanlığında çiftlik evinin önünde, araba içindeki konuşmaları zaten hem görsel olarak hem de içeriği açısından o denli etkileyici ki bunun altını, değeri ne olursa olsun bir de müzikle çizmeye gerek yoktu. Yine de bu durum Quincy Jones’un çalışmasının değerini kesinlikle azaltmamalı; bu yıl Kasım ayında hayatını kaybeden bu büyük müzisyen onlarca sinema ve televizyon filminin müziklerinin altına imza atmasının da gösterdiği gibi çok yetenekli bir sanatçıydı ve buradaki melodiler de sık sık dinlenesi türden.

Filmin görsel çalışması da kusursuz denecek derecede etkileyici. Açılışta kameraya, bize doğru yaklaşan Kansas otobüsünün görüntüsü, bu otobüsün içinde karanlıkta gitarını tıngırdatan ve yüzünü ancak sigarası için yaktığı kibritten sonra gördüğümüz adam ve onun uzattığı ayaklarındaki ayakkabılarının tabanına odaklanan kamera… siyah-beyazı, gölgeleri, çerçevelemeleri ve kamera açılarını ustaca kullanan bir giriş bölümü kesinlikle bu. Conrad L. Hall’un kamerası yüzleri, özellikle de gerilimli anlarında gölgelere boğduğu anlarda, etkileyici şekilde sergilerken, dönemin klişelerinden sık sık uzaklaşıyor ve sadece görüntülerin gücünün filmin duygusunu anlatmaya tek başına yeterli olduğu pek çok sahnenin yaratılmasını sağlıyor. Kapanışa yakın bir sahnede Blake pencere önünde konuşurken, dışarıdaki yağmurun, gölge de olan yüzündeki yansıması ve damlaların adeta gözyaşı gibi yanaklarından süzülmesi çok başarılı bir buluş (Hall tamamen tesadüf sonucu fark edip kullanmaya karar verdiğini söylemiş bu görüntüyü) örneğin ve filmin görsellik alanındaki tiziz çalışmasının da sağlam bir kanıtı.

İki katilin ve kurbanları olan ailenin tanıtıldığı başlangıç bölümleri ile klasik Hollywod’dan farklı, iyi bir giriş yapan filmin bazı bölümlerinin “gerçek zamanlı” (ya da ona yakın bir anlayış ile) anlatılması da dikkat çekiyor ve yapıtın gerçeklik havasını daha da öne çıkarıyor. Çoğunlukla iyi bir gazetecinin elinden çıkmış, uzun ve analiz de içeren bir haber metninin görselleştirilmiş hâlini seyrettiğimiz hissine kapılmamızı sağlamış Richard Brooks ki kaynak kitabın bu özelliğine sadık kalınmış olması kesinlikle olumlu bir puan film için. Senaryonun katliam gecesinde olan biteni baştan hiç göstermeyip; eve gelen bir komşu aile, açık kapı, açık bırakılmış bir telefon ve bir kadın çığlığı ile olan biteni anlatması ve cesetleri hiç göstermemesi farklı bir seçim olmuş; ama bunun nedeni sertlikten uzak durmak değil. Aksine, o gecenin uzun ve birebir resmini sonlara doğru uzun bir şekilde karşımıza getiriyor yönetmen. Bu da, bekleneceğinin tersine, seyrettiğimizin daha da sert bir etki yaratmasını sağlıyor; ne olacağını bilmemize rağmen, içgüdüsel olarak, yine de “anlamsız” cinayetleri bir şekilde durdurma duygusunu hissetmek oldukça güçlü çünkü.

Richard’ın “Kanunlar iki türlüdür yavrum; biri zenginler, öteki de yoksullar için” cümlesi; gazetecinin idamın hiçbir şeyi çözmeyeceğini söyleyerek, çözümün -ne olduğunu söylemeden- başka bir yerde olduğunu ima etmesi; uzun süre yetiştirme yurdunda kalan Perry’nin, “patlamak üzere” olduğunu keşfedip, bunun önlemini alacak bir düzen olmamasından söz etmemesi gibi unsurlar üzerinden sorgulayan bir bakışın var olduğunu söylemek mümkün filmde ama senaryonun asıl amacı bu tür bir eleştirinin savunucusu olmak değil. Hatta bugünün bilimsel bakış açısı ile eskimiş görünen psikanalitik çözümlemelerin de gerisinde kalıyor hikâyenin bu yanı ve filmin ana meselelerinden biri olmuyor (eğer bu amaçlandıysa, başarılamamış) pek.

Richard’ın Perry’nin de o sırada olduğu otel odasına bir hayat kadınını getirdiği ve bundan hiç rahatsız olmadığı (“Ben çekingen biri değilim, bebeğim”) sahne ve tüm “o gece” sahnesi başta olmak üzere etkileyici bölümler yaratmış yönetmen ve senarist Richard Brooks. Otostop yapan ve planları, duran kişiyi öldürüp parasını ve aracını almak olan iki adamın, onları davet eden bir aracı ret etmeleri gibi ufak ve iki anlamlı sahneleri de var filmin; bu araçta iki kişi vardır ve ikisi de iriyarı siyahtır. “Kahramanlar”ımızdan biri korkmasının nedeni araçtakilerin iriyarı olması olarak telaffuz ediyor ama Brooks’un onların “siyah” olması üzerinden “beyazların korkusu”na göndermede bulunduğunu düşünmek de mümkün. Senaryonun seyircinin beklentisi ile oynayan bazı numaraları (seyircinin muhbirden geldiğini düşündüğü bir telefonun başka birinden çıkması veya cinayetle sonuçlanmak üzere olan bir eylemin son anda yarıda kalması gibi) bir parça gereksiz bir ajitasyon gibi duruyor açıkçası ama yine de filme bir ritm kazandırdığını da kabul etmek gerekiyor bu oyunların.

John Huston’ın 1948 yapımı “The Treasure of the Sierra Madre” (Altın Hazineleri) filminin hikâye boyunca birkaç kez adı geçiyor ve Truman Capote, Perry Smith’in en sevdiği filmin bu sinema klasiği olduğunu söylemiş. İlginç bir tesadüf ise, Perry’i canlandıran Robert Blake’in henüz 6 yaşındayken Wilhelm Thiele’in 1939 tarihli “Bridal Suite” filminde bir çocuk oyuncu olarak başladığı sinema kariyerinin ilk yıllarında rol aldığı onlarca filmden birisinin de Huston’ın başyapıtı olması (Humphrey Bogart’a piyango bileti satan Meksikalı çocuk rolünde oynamış bu filmde Blake). Richard ve Perry’nin yakalanmasından sonraki sahnelerde (paralel sorgulamalar, geriye dönüşler, idam edilmeleri vb.) seyircinin ilgisini hep canlı tutmayı başaran filmde Robert Blake ve Scott Wilson Oscar’da, aday gösterilen diğer erkek oyuncuların yıldız olması ve çok sağlam performanslar vermesinin de etkisi ile olsa gerek, görmezden gelinmişler ama buradaki performansları, oyunculuk gösterisinden uzak olmaları ve doğallıkları ile filme çok önemli birer katkı sağlamışlar. Filmde seyircinin kolayca özdeşleşmesine ve böylece belki de korkunç eylemin niteliğini yumuşatarak algılamasına neden olacak yıldız oyuncuların değil, Blake ve Wilson’ın kullanılması kesinlikle çok doğru bir seçim olmuş. Kadronun geri kalanının da onlarla uyumlu ve belgesel sadeliğine (hatta performanssızlığına) sahip oyunculukları da filmin, kitaptan taşıdığı havanın doğal görünmesine önemli bir destek sağlıyor.

Amerikan sinemasında 1960’ların ortalarında başlayıp 1980’lerin başlarına kadar süren ve Hollywood Rönesansı, Yeni Hollywood veya Amerikan Yeni Dalgası gibi isimlerle anılan akım sadece ABD sinemasına değil, tüm dünya sinemasına yeni bir nefes getirmişti. Hollywood’un stüdyo sistemine karşı çıkan, Avrupa sinemasındaki “auteur” anlayışına yakın duran ve yeni yönetmenlerin ağırlıklı olduğu isimler bugün de ilgi ile seyredilen pek çok film çektiler o dönemde. Bu akım içinde olduklarını kabul edebileceğimiz Arthur Penn’in “Bonnie and Clyde” (1967), Dennis Hoper’ın “Easy Rider” (1969), Mike Nichols’ın “The Graduate” (“Aşk Mevsimi”, 1967) ve Jerry Schatzberg’in “Scarecrow” (“Korkuluk”, 1973) filmleri kadar çok hatırlanmasa da bugün, Brooks’un bu filmi de kesinlikle akımın ilk örneklerinden biri olması ile de ayrıca önem taşıyan bir çalışma. Seyircimizin 1970’lerin tek televizyon kanallı günlerinde yayınlanan Baretta adlı diziye adını veren dedektif karakteri ile çok sevdiği Robert Blake ve sinema kariyerinin henüz ikinci filminde zor bir rolün altından başarı ile kalkan Scott Wilson’ı anmak için de iyi bir fırsat olan yapıtı her sinemasever görmeli.

(“Soğukkanlılıkla”)

Vanskabte Land – Hlynur Pálmason (2022)

“Cennetteki babamız, Rabbim, beni yoktan var eden Tanrım. İşler planlandığı gibi gitmiyor. Daha fazla seyahat edemem. Daha fazla at süremem. Vücudum… Bu gece burada uyuyamam. Kimseyle konuşamam. Sesim yok. Bu insanlarla daha fazla burada kalamam. Yardıma ihtiyacım var. Bana yardım et, bana akıl ver ve bana verdiğin sözlere sadık ol. Eve dönmek istiyorum. Burada olmama gerek yok. Geri döneceğim. Eve gideceğim. Yoksa burada ölürüm. Ben Tanrıyım. İçimde o kadar çok ilahi güç birikiyor ki ölemiyorum”

On dokuzuncu yüzyılın sonlarında, İzlanda’nın ücra bir bölgesine görevle gönderilen Danimarkalı genç bir rahibin, coğrafyanın sert koşulları ve yabancı bir ülkede olmanın zorlukları ile karşı karşıya kalan inancının ve kararlılığının sınanmasının hikâyesi.

İzlandalı sinemacı Hlynur Pálmason’un yazdığı ve yönettiği bir Danimarka, İzlanda, Fransa ve İsveç ortak yapımı. Cannes’da Belirli Bir Bakış Bölümü’nde yarışan film başta Danimarka ve İzlanda olmak üzere, pek çok ülkedeki festivallerde ödüller alan ve başroldeki Elliott Crosset Hove’in güçlü performansı ile dikkat çeken başarılı bir çalışma. Maria von Hausswolff’un İzlanda’nın sert, farklı ve güzel coğrafyasını çarpıcı bir biçimde sergileyen ve olması gerektiği gibi öykünün ana unsurlarından biri kılan görüntü çalışması, insan doğası ve inanç kavramını sorgulatan öyküsü ve Pálmason’un yalın, -ortalama bir seyirciyi belki zorlayabilecek kadar- sakin ve, sertlik ile zarafeti ustaca birleştiren yönetmenliği ile kesinlikle izlenmesi gereken bir yapıt bu. Yolculuk bölümünün, yolculuk sonrasındaki bölümden sinema sanatı açısından daha çekici olduğu film, Kuzey Avrupa sinemasının son dönemdeki en sağlam örneklerinden biri.

Bir sahnede karakterlerden biri, öykünün kahramanının orada yaşayan az sayıda kişiden oluşan bir cemaat için kilise kurmak üzere geldiği coğrafyayı “Korkunç derecede güzel” ifadesi ile tanımlıyor; karşısındaki ise şu cevabı veriyor: “Korkunç ve güzel”. Hlynur Pálmason’un öyküsü için de kullanabiliriz bu ifadeyi; hem “korkunç” hem “güzel” sahneler içeriyor film, tıpkı hikâyenin yaşandığı İzlanda coğrafyası için söylenebileceği gibi. Ağaçsız, sert soğukların hüküm sürdüğü topraklarda ve üstelik de bir yabancı olarak var olmaya çalışan bir adamın yaşadıkları da, başta aşk olmak üzere güzellikler de içeriyor ama aynı anda korkunç öğeler de hâkim oluyor onun öyküsüne.

Ailesine ithaf ettiği filminin açılış jeneriğinde, ilham kaynağının İzlanda’da bulunan ve Danimarkalı bir rahip tarafından çekilmiş eski fotoğraflar olduğunu söylüyor Hlynur Pálmason ama aslında doğru değil bu ifade. Fotoğrafçılığın başlangıç yıllarında ve öykünün geçtiği on dokuzuncu yüzyıl sonlarında, fotoğraf çekilmesini sağlayan bir teknik olan “ıslak plaka” (wet plate) yöntemi ile çekildiği söylenen bu fotoğraflarla ilgili olarak böyle bir öykü kurgulamasının nedenini “filmin hikâyesi ile ilgili bir çıkış noktası yakalama” arzusu olarak açıklamış Pálmason. Filminin görüntü çerçeve oranını da bu kurguyu destekleyecek şekilde belirleyen İzlandalı sinemacı, bulunduğunu iddia ettiği fotoğrafların çekilme ânını da karşımıza getirerek, bu kurgusunu gerçek kılıyor bir bakıma ve seyircide etkileyici bir gerçeklik duygusu yaratıyor.

İnancına yürekten bağlı ve bunun sonucu olarak bir kibri de olan genç bir peder Lucas. Danimarka’dan İzlanda’nın ücra bir bölgesine oradaki Danimarka kökenli cemaat için bir kilise kurmak için gönderilen genç adamın hikâyesinin ilk yarısında, zorlu yolculuğunu ve bu yolculukta yaşadıklarının onu kendisi, inancı ve misyonu ile yüzleştirmesini izliyoruz; ikinci yarıda ise Lucas’ın halkla ilişkileri, bir kadınla yakınlaşması ve gittikçe artan geriliminin sonuçları anlatılıyor. Hlynur Pálmason yazdığı ve yönettiği filmin ilk yarısında görsel unsurlar ile içeriğin çok daha yüksek bir uyum sağladığı ama ikinci yarının da özellikle gerilim duygusunun inşa gücü ile dikkat çektiği bir şekilde anlatıyor bu öyküyü. Fotoğrafçılık meraklısı olan Lucas’ın, uzun ve zahmetli yolculuğuna kilisesine dikilecek büyük bir haçın yanında ayaklı bir fotoğraf makinası da getirmesi ve seyahati boyunca görüntüler saptaması öykünün görsel dili ile uyumlu bir sonuç elde edilmesini sağlamış. “Bulunan” eski fotoların çekilme anlarının canlandırılması olarak kabul edebileceğimiz ve o anda orada olma duygusunu yaşamamızı sağlayan sahneler bu görsel gücü çok vurucu bir şekilde hissettiğimiz pek çok bölümden sadece birkaçı; çünkü aynı güç filmin Maria von Hausswolff’un imzasını taşıyan ve İzlanda’nın “korkunç ve güzel” doğasını öykünün ana karakterlerinden birine dönüştüren görüntü çalışması aracılığı ile de yaratılıyor hikâye boyunca. Lucas’ın seyahatinin bizi adım adım finale taşıyan gerilimle yüklü olmasında öykünün kendisi kadar, doğanın da önemli bir payı var. Hausswolff’un ve yönetmenin başarısını sağlayan, sadece güzel değil; doğru, gerçek, sert ve aynı zamanda güzel de olan bir doğayı beceri ile kullanabilmeleri. Burada Tayvan asıllı Kanadalı müzisyen Alex Zhang Hungtai’nin müziklerini de anmak gerekiyor; kötü bir şeylerin olacağının önsezisinin karşılığı olarak tarif edilebilecek melodiler görsel atmosferi sağlam bir biçimde destekliyor.

Özellikle dinsel olan inançların nasıl güçlü bir motivasyon yaratabildiğini ve inananları bu inançların peşinde hangi uçlara (olumlu/olumsuz) sürükleyebileceğini, bu bağlamda örneğin Hristiyan misyonerlik faaliyetlerini veya din savaşlarını da düşündüren filmi çok sakin ama sakinliğin gizli gücünü hep hissettiren bir dil kullanarak çekmiş Hlynur Pálmason. Örneğin uzun yolculuk günlerinin en “olaysız” anlarını bile, nerede ise bir belgeselci tavrı ile ve seyirciyi de yaşananların parçası yapan bir zarafetle ve dürüstlükle anlatırken, hak ettiği konsantrasyonu veren seyirciyi büyülemeyi başarıyor. Tam da bu nedenle, küçük ya da büyük bir şeyler olduğunda bunlara tanık olduğumuz sahneler bir yumruk etkisi yaratıyor. Uzun ve yavaş, hatta çok yavaş kaydırmalar; insanlarla doğanın uyumunu ve kavgasını incelikle resmeden görsel seçimler; uzun tek planlar ve bunların bazen zarif zumlarla desteklenmesi filmi yönetmeni için tam bir başarı olarak niteleyebilmemizi sağlıyor.

Filmin kapanışı ile birlikte dinlemeye başladığımız, sözlerini ünlü Danimarkalı yazar Hans Christian Andersen’in yazdığı ve müziğini yine bir Danimarkalı olan Poul Schierbeck’in yaptığı “I Danmark er jeg født” (Danimarka’da doğdum) isimli şarkının seçiminin özel bir nedeni var: Öykünün kahramanı Lucas bir Danimarkalı ve kilisesini kurmak için gittiği İzlanda’daki yerdeki cemaat de Danimarka kökenli ve iki dili de konuşabiliyorlar. Oysa peder sadece Danca biliyor ve bu da bazı kişilerle arasındaki iletişimsizliğin sembolü oluyor; bu unsur aynı zamanda öykünün ikinci yarısında gitgide artan gerilimin de kaynaklarından biri. Lucas ile aralarında duygusal bir bağ oluşan genç kadının çok küçükken terk ettiği Danimarka’ya duyduğu özlem ve oraya dönme arzusunu dile getirmesini de ekleyebiliiriz Danimarka’nın hikâyedeki önemine.

Oyuncularından önemli birer katkı almış film ve en büyük rolden en küçüğüne her biri doğal ve karakterlerinin duygularını ve eylemlerini derinden anlamamızı sağlayan performanslar sunmuşlar. Ragnar rolündeki tecrübeli sinema ve tiyatro oyuncusu Ingvar Eggert Sigurðsson’un sağlam yardımcı oyunculuğun parlak bir örneğini gösterdiği filmde Lucas rolündeki Danimarkalı aktör Elliott Hove Crosset’nin oyunculuğu tek kelime ile kusursuz. Lucas’ın ruhsal ve fiziksel değişimini ustaca, en ufak bir abartıya sapmadan ve seyircinin ilgisini üzerinden hiç eksik etmeyen bir performansla canlandıran Crosset aldığı tüm ödülleri kesinlikle hak etmiş. “Time-lapse” (zaman atlamalı fotoğraf tekniği) yöntemi ile etkileyici anlar yakalayan ve bir Hollywood filminde vurgulu ve doğrudan anlatılacak bir ruhsal değişimi, seyirciden de katkı isteyen bir incelikle anlatan yapıt, ikinci yarısında bir parça düzey yitirse de, kesinlikle görülmesi gerekli bir çalışma.

(“Volaða Land” – “Godland” – “Tanrının Unuttuğu Yer”)

Alphaville – Jean-Luc Godard (1965)

“Beni dinleyin, normaller! Biz sizin artık göremediğiniz gerçeği görüyoruz. O gerçek şu ki insanın özü sevgi ve inanç, cesaret, şefkat, cömertlik ve fedakârlıktır. Geri kalan her şey körlüğünüzün ve cehaletinizin önüne çıkardığı engellerdir. Bir gün… bir gün…”

Alphaville adındaki şehri teknokrat diktatörlükle yöneten kötücül bir bilgisayarın yaratıcısı olan profesörü ele geçirerek, Alpha 60 adındaki bilgisayarı yok etmeye çalışan bir adamın hikâyesi.

Jean-Luc Godard’ın yazdığı ve yönettiği bir Fransa ve İtalya ortak yapımı. Berlin’de Altın Ayı’yı kazanan film bu ünlü sinemacının Yeni Dalga akımı içinde çektiği kabul edilen ama elbette kendisine özgü pek çok unsuru barındıran bir bilim kurgu distopyası. Günümüzde (1960’lar Parisi) çekilen ve hiçbir fütüristik öğe içermeyen yapıt Eddie Constantine ve Anna Karına’nın varlıkları ile zenginleşen, bilim kurguya kara film ve polisiye havalarını da katarak özgün bir bileşim yakalayan ve Godard’ın hemen her zaman yaptığı gibi sinemada türlerin kalıpları başta olmak üzere, alışılageleni yıkarak yerine yenilerini önerdiği ilginç bir çalışma.

Godard filminin kahramanı olan Lemmy Caution karakterini Peter Cheyney adındaki İngiliz polisiye yazarının romanlarından ödünç almış ama tamamı ile özgün bir hikâye yazmış bu macerası için. Cheyney’in önce FBI ajanı, sonra özel dedektif olarak maceralarını anlattığı Caution karakteri toplam on bir romanda çıkmış okuyucunun karşısına ama karakter Amerikalı, yazar İngiliz olduğu halde bugüne kadar sinemada hiçbir İngilizce filmde hayat bulmamış; bilinen on beş uyarlamanın büyük bir çoğunluğu ise Fransız sinemacıların imzasını taşıyor. Bu uyarlamaların ilki Henri Verneuil’in 1952’de çektiği “Brelan d’as” (filmin 3 ayrı hikâyesinden sadece birinin kahramanı Lemmy Caution’dı) olmuş ve dedektifi Hollandalı oyuncu John van Dreelen canlandırmış. Godard’ın filminin yıldızı Eddie Constantine ise bu karakterle özdeşleşen bir oyuncu ve Fransız sinemasının yıldızlarından birine dönüşmesini de bir bakıma ona borçlu. İlk uyarlama dışındaki tüm filmlerde (13 sinema filmi, 1 televizyon filmi ve 1 televizyon dizisi) rol alan Constantine, Godard’ın filmi ile sekizinci kez hayat vermiş bu karaktere. Lemmy Caution’ın romanlarda ve diğer filmlerdeki maceraları 20. Yüzyıl’da geçiyordu; Godard ise yine bu yüzyıla ait mekânlarda ama gelecekte geçen bir öyküye taşıyor onu. Bir başka ifade ile söylersek, Godard onu farklı bir yüzyıla ve farklı bir galaksiye taşıyor kendisinden beklenecek bir hınzırlıkla.

“Dış Ülkeler” denen bölgeden (farklı bir galakside bulunduğunu anlıyoruz bu bölgenin) gazeteci kılığında Alphaville denen şehre gelen Lemmy Caution (Eddie Constantine) öykünün kahramanı; amacı ise şehri insanî unsurlardan uzak ve tam bir katı mantıkla yöneten Alpha 60 adlı bilgisayarı ortadan kaldırmak ve bunun için de, onu yaratan profesör Braun’u (Howard Vernon) ele geçirmektir. Alphaville yönetiminin, şehre dışardan gelen herkesi tabi tuttuğu denetim ve gözetlemenin parçası olarak Caution’ın hep yanında kalması için görevlendirdiği ve profesörün kızı olan Natacha (Anna Karina) hem kahramanımızın amacına ulaşmasının aracı olacak hem de başta aşk olmak üzere yasak sözcükler ve bu sözcüklerin sembolleri olduğu duygularla ilk kez tanışacaktır genç kadın. Hikâyenin başında karşımıza çıkan ve tıpkı Caution gibi Dış Ülkeler’den gelen bir casus olan Henry Dickinson’ın (Akim Tamiroff) akıbeti kahramanımızın işinin hiç de kolay olmadığının kanıtıdır.

Godard, Peter Cheyney’in dedektif karakterinin özelliklerine, onu gelecekte geçen bir bilim kurgu öyküsünün kahramanı yapmak dışında, sadık kalmış. “Ucuz roman” türü polisiyelerden aşina olduğumuz bir dedektif Caution; fötr şapkası, pardösüsü, “cool” havası, yumruklarını ve silahını iyi kullanması ve bu kahramanların hepsinde az ya da çok var olan maçoluğu ile romanlardaki gibi çıkıyor karşımıza burada da. Ne var ki sonuçta bu bir Godard filmi ve başta Caution’ın fiziksel ve ruhsal özellikleri olmak üzere, yönetmen tüm klişeleri hem kullanıyor hem yok ediyor ve bir bakıma alaycı bir yaklaşım getiriyor bu türe.

Farklı aralıklarla yanıp sönen bir lambanın görüntüsü ile açılıyor film ki bu imaj farklı versiyonları ile hikâye boyunca sürekli karşımıza çıkıyor. Aynı şekilde, ışık kaynaklarının kendisi de Godard’ın sık sık yer verdiği bir obje oluyor ve örneğin Caution ile Dickinson arasında geçen bir konuşma sahnesi boyunca tavandan sarkan ve yanan çıplak bir ampul örneğinde olduğu gibi, bir bakıma ilgili sahnelerin karakterlerinden biri oluyor adeta. Bu tercihlerin akla ilk getirdiği, karanlık ile aydınlığın çatışması oluyor doğal olarak ve Alphaville’in mantığın hâkim olduğu karanlığı ile “Dış Bölgeler”deki dünyaların aydınlığının savaşını hatırlatıyor bir bakıma. Karakterlerden birinin “İnsan hep sevdiğine doğru yürümeli, ışığa doğru” ifadesi de destekliyor bu yorumu. Hikâyede seyircinin yorumuna açık ve bu anlamda “eğlence” olarak görülebilecek başka tercihler de var. Örneğin görelilik kuramının kütle-enerji denkliğini ifade eden E = mc2 ve enerji ile frekans arasındaki ilişkiyi gösteren E = hf formülleri birden fazla defa karşımıza çıkıyor ve muhtemelen Alphaville’i katı mantıkla yönetme bilimselliğine gönderme oluyorlar. Godard’ın ilham kaynakları ve göndermelerinden bazılarını da yeri gelmişken anmakta yarar var: Sürrealist Fransız şair Paul Éluard’ın 1926 tarihli kitabı “Capitale de la Douleur“ kitabı hikâyenin ana temalarından biri olan, şiirin mantığa karşıtlığının sembolü olarak devamlı karşımıza çıkıyor ve Caution hem kendisi alıntılar yapıyor bu kitaptan hem de Natacha’ya veriyor bu eseri okuması için. Bu yazının girişinde yer alan sözcüklerin bir örneği olduğu gibi, filmin bazı diyalogları bu kitaptaki metinlerden doğrudan alınmış ya da o metinler değiştirilerek kullanılmış; öyle ki filmin senaristlerinden biri olarak görülebilir Éluard. Godard’ın ilham aldığı tek edebiyatçı da o değil. Örneğin Caution bir taksi içinde geçen sahnede “Gecenin sonuna doğru yolculuk ediyorum” cümlesini kuruyor; Louis-Ferdinand Céline’in 1932 tarihli ve bizde “Gecenin Sonuna Yolculuk” adı ile yayımlanan “Voyage au Bout de la Nuit” adlı romanından geliyor bu cümle kuşkusuz. Meraklısı diğerlerini de araştırabilir ama Godard’ın 1958’de çektiği bir kısa filmle (“Charlotte et Son Jules”) saygısını gösterecek kadar sevdiği Jean Cocteau’nun 1950 tarihli “Orphée” filmi ile “Alphaville” arasındaki benzerlikleri ayrıca anmakta yarar var: Cocteau’nun Yunan mitolojisindeki “Orpheus ve Eurydike” efsanesinden esinlenen 3 yapıtından biri olan filminde olduğu gibi, Godard’ın öyküsünün kahramanı da birini bulmaya çalışıyor, her iki yapıtta da şiir kötülüğü (Cocteau’da ölümü, Godard’da teknokrat diktatörlüğün yöneticisi bilgisayarı) alt etmek için kullanılıyor ve çok daha açık bir gönderme olarak, her iki filmde de kahraman kurtardığı kişiyi “arkasına bakmaması” için uyarıyor.

İstanbul doğumlu bir Fransız besteci olan ve Fransa sinemasının usta pek çok yönetmeninin filmleri için müzikler hazırlayan Paul Misraki’nin tam da bir Lemmy Caution macerasına yakışacak türden güçlü ve vurgulu çalışmasının eşlik ettiği hikâyede Alpha 60’ı gırtlak kanseri olduğu için elektrolarenks denen konuşma cihazı olan bir kişi seslendirmiş; söyledikleri ve sesi ile hayli önemli olan bu karakteri canlandıran kişinin kimliği ile ilgili herhangi bir bilgi yok ne yazık ki. Jenerikte oyuncularının sadece üçünün (Constantine, Karina ve Tamiroff) adının yer aldığını da belirtelim bu arada. Godard’ın ses efektindeki yaratıcılığı senaryoda da kendisini gösteriyor elbette; örneğin Caution, Figaro-Pravda adında bir gazetede çalıştığını söylüyor. Le Figaro Fransa’nın en eski ulusal gazetesi ve merkez sağ politikaya bağlı, Pravda ise Sovyet Komünist Partisi’nin resmi yayın organıydı. Politik açıdan zıt kutuplarda duran iki gazetenin isimlerinin birleştirilerek kullanılması tek başına basit ve hatta kaba bir buluş olarak görülebilir ki aslında bu, Godard’ın buradaki sarkastik yaklaşımı ile de uyumlu ama sinemacı bu karşıtları eşitleme işlemini Alpha 60’ın sesinden duyduğumuz şu ifadeler ile de destekliyor ve meselesinin parçası yapıyor: “Sözde kapitalist ya da komünist dünyanın özü, halkını telkin etmenin ya da paranın gücüyle boyunduruk altına alma yönünde kötücül bir irade değil; herhangi bir örgütün, tüm eylemlerini planlama yönündeki doğal hırsıdır”.

“İkna Bakanlığı”nın olduğu; insanların “mantıksız davranmak” suçu ile infaz edildiği; sakinleştirici hapların sürekli yutulduğu; her gün bazı kelimelerin yasaklandığı ve bu nedenle sözlüğün kutsal kitap muamelesi gördüğü; “Burada “neden?” yoktur, “çünkü” vardır” anlayışının egemen olduğu bir dünyaya karşı mücadele ediyor öykünün kahramanı ve bir yandan da Natacha’ya insanî olanı öğretmeye çalışıyor. Filmin, öykündüğü “ucuz romanlar”da görülecek cinsten bir eril anlayışı var aslında ve bu bağlamda bakınca, Lemmy Caution’ın tüm mücadelesini tek başına yapması ve bir yandan da kadının gözünü açan ve onu yönlendiren erkek rolüne girmesi türün özelliklerine uygun. Benzer şekilde, filmin naif, hatta banal denebilecek finali de (“Aşk mı? O da ne demek”ten, acemice telaffuz edilen “Sizi seviyorum”a geçiş) türün gerekleri ile uyum içinde. Caution’ın “Dick Tracy, Flash Gordon öldü mü?” sorusunu da o türün kahramanlarına bir saygı gösterisi örneği olarak görebiliriz.

“Vicdan, Alpha 60’ı yıkacak şey vicdan!”, “Şefkat gözyaşı dökenlerin kurtuluşudur” ve “Şehvet aşkın bir sonucudur ve onsuz var olamaz” gibi pek çok sözün karşımıza çıktığı, şiirin iyinin yanında olanların en etkili silahı olduğu ve ruhsuz bir teknoloji toplumunun karşısına aşkın ve şiirin hâkimiyetinin koyulduğu film, Alpha60’ın mekanik ve hırıltılı sesine karşılık, Natacha’nın “sfenkslerin mırıltısını andıran” sesini çıkarıyor bir bakıma da. Otel odasına kahvaltı getiren görevli rolünde ve tek bir sahnede, Fransız Yeni Dalga Akımı’nın sembol uyuncusu Jean-Pierre Léaud’nun da yer aldığı film Godard’ın eserlerinde sıklıkla görüldüğü üzere bolca doğaçlama da içeriyor ve özellikle yakın planları ile büyüleyen Anna Karina ve tam bir ucuz roman dedektifi olan Eddie Constantine’in varlıkları ile zenginleşiyor. Hiçbir efektin kullanılmadığı, Godard tarzı bir Yeni Dalga bilim kurgusu izlemek ve sinemanın farklı örneklerinden birini tecrübe etmek için görülmesi gerekli bir çalışma.

(“Alphaville: Une Étrange Aventure de Lemmy Caution”)

Murder on the Orient Express – Sidney Lumet (1974)

“Hanımlar ve beyler, bildiğiniz gibi iğrenç bir katil iğrenç bir şekilde öldürüldü. Belki de hak ettiğini buldu. Nasıl ve neden? Yanıtı basitçe şöyle: katilin hiçbirimizin tanımadığı biri olduğuna dair kanıtlar var”

Kış vakti İstanbul’dan Londra’ya doğru yola çıkan Şark Ekspresi’nde Amerikalı bir iş adamının öldürülmesi ve tesadüfen trende bulunan ünlü dedektif Poirot’nun trenin kar nedeni ile yolda kalmasını fırsat bilerek katili bulmaya soyunmasının hikâyesi.

Yazdığı 66 roman ve 14 hikâye kitabının bugüne kadar toplam 2 milyardan fazla sattığı (1 milyarı İngilizce, kalanı diğer dillerde olmak üzere ve korsan baskılar hariç) söylenen İngiliz yazar Agatha Christie’nin 1934 tarihli aynı adlı kitabından uyarlanan bir Birleşik Krallık yapımı. Anthony Shaffer’in de katkı sağladığı senaryosunu Paul Dehn’in yazdığı filmin yönetmenliğini ise Sidney Lumet üstlenmiş. Yazarın yarattığı iki ünlü dedektiften biri (diğeri Miss Marple) olan Belçikalı Hercule Poirot’nun bu macerasının bugüne kadar çekilen iki sinema filminden ilki (diğeri Kenneth Branagh’ın 2017 tarihli çalışması) olan yapıt, Christie’nin romanının sağladığı malzemeyi hakkını vererek değerlendiren ve kadrosunda pek çok yıldız oyuncuyu barındıran eğlenceli bir sinema eseri. Katilin kimliği ve cinayet nedeni ile ilgili sürprizini, olması gerektiği gibi ve ilkini daha uzun süre olmak üzere gizli tutan çalışmanın başlangıç bölümlerinin İstanbul’da geçmesi yüzünden bizim açımızdan ayrıca bir önemi var kuşkusuz. 6 dalda aday olduğu Oscar’ı 1 (Yardımcı Kadın Oyuncu), 10 dalda aday olduğu BAFTA’yı ise 3 dalda (Yardımcı Erkek ve Kadın Oyuncular, ve Müzik) kazanan yapıtın çekiciliği sürprizi bilenler için bir parça daha az olabilir belki ama tam bir klasik sinema örneği olan çalışma, günümüzün gösterişli teknik oyunlarından uzak olarak da kitlelere hitap edilebileceğini (ya da en azından bir zamanlar edilebildiğini) kanıtlayan ve hem Christie’nin yarattığı dünyalardan hem de popüler sinemanın kalburüstü örneklerinden hoşlananlar için, görülmesi gerekli bir film.

Albert Finney (Hercule Poirot), Lauren Bacall (Harriet Belinda Hubbard), Martin Balsam (Bianchi), Ingrid Bergman (Greta Ohlsson), Jacqueline Bisset (Kontes Helena Andrenyi), Jean-Pierre Cassel (Pierre Paul Michel), Sean Connery (Albay John Arbuthnott), John Gielgud (Edward Beddoes), Anthony Perkins (Hector McQueen), Vanessa Redgrave (Mary Debenham), Richard Widmark (Ratchett), Michael York (Kont Rudolf Andrenti), Wendy Hiller (Prenses Natalia Dragomiroff), Rachel Roberts (Hildegarde Schmidt), Colin Blakely (Cyrus B. Hardman), George Coulouris (Doktor Stavros Constantine) ve Denis Quilley (Antonio Foscarelli)… Pek çoğu sinemanın büyük yıldızlarından olan bu oyuncuları önce 1935’te İstanbul’da, sonra da Calais aktarmalı olarak Londra’ya giden bir trende bir araya getirip, birbirinden ilginç karakterlerin tümünü bir cinayetin şüphelisi yapan bir hikâye kuşkusuz her sinemaseverin ilgisini çeker ya da çekmeli. Agatha Christie’nin otuz üç romanında, iki tiyatro oyununda ve elli bir kısa hikâyesinde okuyucunun karşısına çıkan ve vakaları “küçük gri hücreler”ini (insan beyninin temel olarak tüm işlevlerini kontrol eden gri maddeye gönderme) kullanarak çözen Poirot için bile iddialı bir tuhaflığı olan cinayet, kar nedeni ile kıpırdayamayan bir trende mahsur kalan ve tümü kuşkulanılmayı hak eden yolcular ve cinayetin sırrının yol açılana kadar çözülme baskısının neden olduğu bir zamana karşı yarış… Yönetmen koltuğunda da yetenekli bir sinemacı olan Sidney Lumet… Bir sinemasever daha ne ister ki! Ayrıca romanın iki sinema uyarlaması dışında; İngiltere ve Sovyetler Birliği’nde radyo oyunu olarak da dinleyicilerin karşısına çıkması; tiyatro sahnesine, çizgi romana ve video oyununa uyarlanması, ve Almanya (1955), ABD (2001), Birleşik Krallık (2010), Japonya (2015) ve Çin (2022) televizyonları tarafından da filme çekilmesinin kanıtladığı gibi eğlenceli ve çekici bir kaynak Christie’nin eseri.

1930’da New York’ta bir malikâneden kaçırılan bir bebeğin haberi ile başlıyor hikâye. Bu haberle ilgili gazete manşetleri ile o manşetlerde anlatılanın ve haberleri süsleyen fotoğrafların görselleştirilmesi ile ilerleyen bu açılış bölümü fidye ödenmesine rağmen bebeğin ölü bulunduğu bilgisi ile sona eriyor. 5 yıl sonrasına geçiyoruz ve İstanbul’dayız. Salacak iskesinden kalkacak ve onları Avrupa yakasından hareket edecek Şark Ekspresi’ne götürecek vapura inen yolcularla tanışıyoruz birer. Sonrasında o yakadaki bir otelde geçirilecek zaman ve Sirkeci’den hareket eden trene yerleşme sahneleri ile ilerleyecek ve arkasından trende bulunan cesetle birlikte gerilim ve gizem dolu öykümüz başlayacaktır.

Filmin başlangıcındaki Salacak, Üsküdar ve Sirkeci bölümleri kuşkusuz bizim için ayrıca keyif veren bir yanı filmin. Jenerikte adı geçmese de, Nubar Terziyan’ı Vanessa Redgrave’e tespih satmaya çalışan seyyar satıcı olarak görmek, Sean Connery’nin sahildeki koyunlar arasından vapura ulaşmaya çalışmasına tanık olmak veya Albert Finney’i vapurda manşetinde hayat pahalılığının meclis gündeminde olduğunu yazan bir gazete ile görmek az şey değil. Dozunda bir Doğu egzotizmi görselliiği barındıran bu İstanbul sahnelerinde bazı gerçekçilik problemleri de var: 1932’de sadece Türkçe okunması için yasa çıkartılan ezanın 1935’te geçen hikâyede Arapça okunduğunu duyuyoruz örneğin veya oteldeki orkestra çalışanlarının, 1925’te yasaklanan fesi taktıklarını görüyoruz. Salacak’taki sahnede 1930’lara ait gibi görünmeyen iki beton binanın arka planda görüntüye girmesi ve gardaki figüranların çoğunun kıyafetinin Cumhuriyet’in ilk yıllarını değil, Osmanlı’nın son zamanlarını akla getirmesini de ekleyebiliriz bu problemlere. Yine de filmin genel olarak bu konuda sınavını geçtiğini ve örneğin gardaki anonsların oldukça düzgün bir Türkçe ile yapılmasının da kanıtladığı gibi bir hassasiyet gösterdiklerini rahatlıkla söyleyebiliriz.

Agatha Christie, iddialara göre İstanbul’da Pera Palas Oteli’nde kaldığı sırada yazdığı (otelin bu iddiasına karşılık, uzmanlar romanın yazarın bir arkeolojik kazı için Irak’ta bulunduğu sırada kaleme alındığını düşünüyorlar) romanında birkaç farklı esin kaynağına dayanmış: Şark Ekspresi’nin 1929’da Çerkezköy’de kar fırtınasına yakalanması ve yolcuların altı gün boyunca mahsur kalması, 1931’de yazarın romanına önemli detaylarını yansıttığı ve daha önce de tecrübe ettiği kendi Şark Ekpresi yolculuğu sırasında aşırı yağmurun rayları tahrip etmesi yüzünden benzer bir tercübe yaşaması ve Atlantik Okyanusu’nu uçakla geçen ilk kişi olan Charles Lindbergh’in 20 aylık bebeğinin 1932’de kaçırılıp, ödenen fidyeye rağmen ölü bulunması. Eserleri defalarca sinema ve televizyona uyarlanan, 1976’da hayatını kaybeden Christie’nin, tüm bu görsel yeniden yaratmalardan en çok Lumet’in bu yapıtını (Poirot’nun eserlerinde onca önem vererek anlattığı bıyığının filmdeki hâlini hiç beğenmese de!) ve aynı adlı oyunundan Billy Wilder’ın çektiği 1953 tarihli “Witness for the Prosecution”ı (Beklenmeyen Şahit) beğendiğini de söyleyelim bu arada.

Filmin yaklaşık ilk yarım saatinde, müziğin zaman zaman vurgulaması dışında, özel bir gerilim duygusu yaratmıyor hikâye; bunun yerine yolcuların isimlerini ve ufak bazı olaylar aracılığı ile karakterlerini anlamamızı sağlıyor senaryo. Kalabalık karakterli Christie romanlarında sıkça gördüğümüz bir durum bu ve okuyucuyu (burada seyirciyi de) onların arasına yerleştiriyor adeta öykünün karakterlerinden biri olarak. Filmde tüm bu karakterlerin her birini yıldız oyuncuların canlandırmasını da ekleyince, seyircinin seyrettiği ile özdeşleşmesi çok kolay oluyor elbette. Gerilimini ne olacağı üzerinden değil, seyircinin baştan öğrenmesi sağlanan bu şeyi kimin yaptığı ve Poirot’nun vakayı nasıl çözeceği üzerinden yaratıyor film ve böylece seyircinin de kendi “gri hücreler”ini çalıştırmasını sağlayarak onu iyice öykünün içine sokuyor Sidney Lumet’in yapıtı. Poirot’nun trendeki yolcuları tek tek sorgulamasına katılan iki karakteri (Şark Ekspresi’ni yöneten şirketin idarecisi ve Yunan doktor),seyircinin o sahnedeki karşılığı olarak düşünebiliriz; karakterlerden biri her bir sorgudan sonra suçlunun kim olduğu ile ilgili olarak hemen yargıya varırken ortalama bir seyircinin düşünce yapısını taklit ediyor adeta, Poirot ise tüm has dedektifler gibi analitik düşünce yeteneğini sergiliyor.

Agatha Christie’nin, türünde usta kaleminden çıkan diyalogların bazılarındaki iğneleyici mizahın eğlenceli örneklerini (“Odanıza girenin erkek olduğunu nasıl anlayabildiniz? / İki kocamla da yeterince yakın ilişkim oldu! / Gözünüz kapalıyken mi? / Onun da epey yardımı oldu” veya “Bayan Debenham kadın değil… O bir hanımefendi” gibi) içeren senaryo failin kim olduğu ile ilgili ipuçları veriyor baştan itibaren; örneğin cesetteki bıçak darbesi sayısı ve darbelerin bazılarının şiddetli, bazılarının hafif oluşu çok önemli bir bilgi veriyor katilin kimliği hakkında. Hikâyenin gizemi, sürprizinin çekiciliği bir yana, belki bugün yeteri kadar güçlü görünmeyebilir titiz bir seyirciye ama eski usul bir dedektiflik romanından klasik bir sinema dili ile çekilmiş bu yapıt için herhangi bir sorun teşkil etmemeli bu durum. Kaldı ki çoğu yıldız oyunculardan oluşan kadronun sağlam performansları kendi başına yeterince bir çekicilik yaratıyor herhangi bir kusuru örtmek için. Bu performansların ikisi Oscar’a (Erkek Oyuncu dalında Finney ve Yardımcı Kadın Oyuncu dalında Bergman), üçü ise BAFTA’ya (Finney, Bergman ve Gielgud) aday gösterilmişti ve film bir Oscar (Bergman) ve iki BAFTA (Bergman ve Gielgud) kazanmıştı. Finney’in performansının en ilginç yanı, bu rol için ilk akla gelecek isimlerinden biri olmayacak bir oyuncu olarak ve seyrettiğimizin Finney olduğunu da hiç gizlemeden yapması işini ve bu karakteri kitaplardan tanıyanları kesinlikle tatmin edecek eğlenceli bir oyunculuk içermesi. Bergman’ın Oscar ödülü ise, kendisi her ne kadar ödülü o yıl hak eden ismin Truffaut’nun “La Nuit Américaine” (Güneşte Gece) filmindeki performansı ile İtalyan oyuncu Valentina Cortese olduğunu söyleme alçak gönüllülüğünü gösterse de, tam da ondan bekleneceği gibi güçlü ve seyirciyi karakterine bağlayan cinsten ama bir parça da fazla vurgulu; ona ödül getiren ise muhtemelen kesintisiz uzun bir çekimdeki etkileyiciliği olmuş. Başta Gielgud olmak üzere, kadronun geri kalanı da kesinlikle başarılı ama Anthony Perkins’ini rolüne tam da onun başarabileceği türden bir kırılganlığı vücut dilini ve mimiklerini ustaca kullanarak katması ayrıca anılmayı hak ediyor.

“Bayanlar ve baylar, şimdi de sıra cinayet gecesinin benim versiyonuna geldi… ya da şaşırtmacalar gecesinin” sözü ile başlayan ve Finney’in döktürdüğü final sahnesinde dedektifimiz ilgili tüm tarafları bir araya getiriyor ve onlara (ve bize) vakayı, cinayetin neden, nasıl ve kim tarafından işlendiği detayı ile açıklıyor Christie’nin eserlerinde sıklıkla görüldüğü üzere. Buradaki fark, gerçek ortaya çıktıktan sonra, dedektifimizin seçiminin romanın yazıldığı dönem için ayrıksı bir nitelik taşıması. Bir “mükemmel cinayet” hikâyesi olarak tanımlayabileceğimiz film Finney’in performansı başta olmak üzere tüm kadronun bilinçli ve hafif bir abartı içeren de performansları ile seyircisini eğlendiren bir çalışma bu ve çoğunlukla kompartımanlar ve yemek vagonunda geçmesine rağmen Lumet’in ve görüntü yönetmeni Geoffrey Unsworth’un görsel çalışması ile bir sıkışmışlık duygusunu, klostrofobik bir havaya yol açmadan yaratabilmiş olması ile ayrıca önemli. Richard Rodney Bennett’ın hikâyeye yakışan orkestra müziğinin enerjisi ile zenginleştirdiği yapıt klasik sinemanın görülmesi gerekli keyifli örneklerinden biri kesinlikle. Evet, hikâye temposunu ve gerilimini geç yakalıyor ve bir parça mekanik bir sineması var ama yine de görmeli bu filmi. Dış çekimlerin İstanbul (Sirkeci Garı’nda geçen sahneler Paris’teki bir demiryolu atölyesinde çekilmiş aslında), Paris, New York ve Hertfordshire’da (New York’taki malikâne için bu şehirdeki High Cannons isimli tarihî ev kullanılmış) yapıldığını, trenin seyahat ettiği karlı bölgenin Jura Dağları’nın Fransa’da kalan kısmında olduğunu ve kara saplanma görüntülerinin ise Fransa’nın Doubs bölgesindeki Montbenoît kasabasının yakınlarında çekildiğini de ekleyelim ve filmi her sinemasevere önerelim son olarak.

(“Şark Ekspresinde Cinayet” – “Doğu Ekspresinde Cinayet”)