Kategori: Küçük Ekran

Bellissima – Luchino Visconti (1951)

“Çocuğu nasıl istersiniz, kıvırcık mı düz saçlı mı? Kekeme mi peltek mi? Sizi en çok güldüren hangisi!”

Küçük kızının bir filmde rol alarak sinema yıldızı olabilmesi için fedakârlıklarda bulunan bir kadının hedefine ulaşmak çabalarken yaşadıklarının hikâyesi.

Senaryosunu Cesare Zavattini’nin orijinal hikâyesinden Luchino Visconti, Francesco Rosi ve Suso Cecchi D’Amico’nun yazdığı, yönetmenliğini Visconti’nin yaptığı bir İtalyan filmi. Sinema tarihinin en önemli isimlerinden biri olan Visconti’nin İtalyan Yeni Gerçekçilik akımının yaratıcılarından Zavatti’nin eserinden yola çıkan filmi, son zamanlarındaki örneklerinden birini verdiği bu akımdan yavaş yavaş uzaklaştığını gösteren bir çalışma da olmuştu. Sinemanın (ve Yeni Gerçekçilik akımının) büyüsünü ama bir yandan da hayalleri, duyguları ve umutları sömüren yapısını anne rolündeki Anna Magnani’nin muhteşem performansı ile anlatan film, bu sanatın tarihindeki önemli “kendine bakma” örneklerinden de biri olmuştu. Trajikomik olarak adlandırılabilecek anları, Visconti’nin kendini öne çıkarmayan ve sadeliği ile dikkat çeken sinema dili ve toplumsal / ekonomik sınıflar arasındaki sınırların kolay kolay aşılamaz doğasını güçlü bir biçimde dile getirmesi ile çok önemli bir yapıt.

Sinemanın kendisine baktığı ve bu sanatın önemli örnekleri arasına giren pek çok yapıt var ve kendisine hayran Hollywood da doğal olarak bu alana sık sık el attı. Charlie Chaplin’in 1916 tarihli sessiz filmi “Behind the Screen”in ilk örneklerinden biri olduğu bu öyküler arasında Joseph L. Mankiewicz’in 1950 yapımı “All About Eve” (Perde Açılıyor), Robert Altman’ın 1992 tarihli “The Player” (Oyuncu) ve Gene Kelly ile Stanley Donen’ın birlikte yönettikleri 1952 yapımı “Singin’ in the Rain“ (Yağmur Altında) gibi bugün de keyifle izlenen yapıtlar var. Amerikan sineması sinemanın büyüsünü ve kitlelerin hayallerinin kaynakları olmasını da ele aldı ve Woody Allen’ın 1985’te çektiği “The Purple Rose of Cairo” (Kahire’nin Mor Gülü) gibi yine önemli pek çok öykü anlattı bize. Elbette sadece ABD’ye özgü değil bu tür hikâyeler; örneğin İtalyan sinemasında da farklı örnekler var bu alanda. Bunlardan Federico Fellini’nin 1963 tarihli filmi “Otto e Mezzo” (Sekiz Buçuk) bir başyapıttır örneğin ve Giuseppe Tornatore’nin 1988’de çektiği “Nuovo Cinema Paradiso” (Cennet Sineması) geniş kitlelerin de ilgisini çekmiştir. Visconti’nin üçüncü uzun metrajlı filmi olan “Bellissima” ise Anna Magnani’nin şahsında, sinemanın en şaşaalı yıllarında sıradan insanları nasıl büyülediğini ve onlara nasıl -sahte- hayaller sunduğunu anlatmaya soyunuyor ve bu meseleye oldukça içeriden bakabilmesinin sağladığı avantaj ile hem eğlenceli hem güçlü bir yapıt, bir başyapıt olmayı başarıyor.

İtalyan radyo ve televizyon kurumu RAI’nin korosu tarafından seslendirilen ve koronun görüntüsünün de eşlik ettiği bir eseri dinliyoruz açılış jeneriği boyunca. Donizetti’nin “L’elisir d’amore” (Aşk İksiri) adlı lirik operasından bir bölüm bu ve librettoda geçen “Bellissima” sözcüğünden alıyor film adını. Dilimize güzeller güzeli olarak çevirebileceğimiz bu kelime, Anna Magnani’nin canlandırdığı Maddalena’nın, kızı Maria’yı (sinemadaki ilk ve tek filminde karşımıza çıkan küçük oyuncu Tina Apicella) -tüm anneler gibi- nasıl gördüğünü anlatıyor. Radyodan yapılan bir anons ile açılıyor hikâye; bir film şirketi yeni çekecekleri hikâyede önemli bir rol alacak, bir küçük yıldız arayışındadır. Tam bir sinema hayranı olan Maddalena yüzlerce anne gibi kendisini Cinecitta stüdyolarındaki seçmelere atar. Emekçi sınıfındandır Maddalena ve iğne yapmak için evlere giderek ailesine katkı sağlamaya çalışmaktadır. Kocası da elinden geleni yapmaktadır ve bir ev alabilmenin hayalini kurmaktadırlar ama hayli borçları da vardır. Kadın için sinema bir büyü ve kızı için de bir kurtuluş umudu demektir: “Çünkü ben kızımın önemli biri olmasını istiyorum. Evet, önemli biri olmasını istiyorum. Buna hakkım yok mu? Yoksa bu bir suç mu? O bir ezik olmamalı, kimseye muhtaç olmamalı, benim gibi dayak yememeli”. Maddalena’nın sinemanın büyüsü içinde nasıl kaybolduğunu gösteren bir sahnede onu bir açık hava sinemasında Howard Hawks’un 1948 yapımı “Red River” (Kızıl Nehir) filminde John Wayne ve Montgomery Clift’i izlerken görüyoruz. Kadın gördüğü geniş otlaklara ve sürünün nehirden geçirilmesine hayranlığını dile getirirken, kocasının “uydurma bunlar” sözlerine de itiraz ediyor. Özel oyunculuk derslerinden fotoğraf çekimlerine bale derslerinden tül kıyafetlere hiçbir harcamadan çekinmiyor kadın ve çocuğunun deneme çekimlerinde öne çıkarılması için rüşvet vermekten de kaçınmıyor.

Çekilecek filmin adının “Oggi – Domani – Mai” (Bugün – Yarın – Asla) olması sinemaseverlerin akılına hemen İtalyan sinemasının klasiklerinden birini getirecektir kuşkusuz. Senaristleri arasında bu filmin öyküsünü yazan Cesare Zavattini’nin de olduğu ve yönetmenliğini tıpkı onun gibi İtalyan Yeni Gerçekçilik’inin en önemli isimlerinden biri olan Vittorio de Sica’nın yaptığı 1963 tarihli “Ieri, Oggi, Domani”ye (Dün, Bugün, Yarın) on iki yıl geçmişten yapılan ilginç bir gönderme bu. Meraklısı için, Maria’nın seçmelerde okuduğu şiirin vatansever eserleri ile tanınan İtalyan şair Arnaldo Fusinato’nun 1849 tarihli “Addio a Venezia”sı olduğunu ve şiirin o yıl Avusturya ordusunun saldırısına direnemeyerek teslim olan Venediklerin duygularını yansıttığını da belirtelim. Kuşkusuz Maria’nın yaşı ve oyuncu seçmeleri için pek de uygun bir tercih değil bu şiir.

Visconti Cinecitta stüdyolarında yapmış çekimlerin önemli bir kısmını ve hikâyesine bu şekilde kattığı gerçekçiliği başka unsurlarla da desteklemiş. Örneğin Yeni Gerçekçilik akımını etkileyen senarist ve yönetmen Alessandro Blasetti filmde kendi adını taşıyan bir yönetmeni, dolayısı ile kendisini canlandırmış ve pek çok oyuncu da amatörler arasından seçilmiş. Bu arada açılışta radyo sunucusu olarak karşımıza çıkan Corrado Mantoni’nin yanında, Luigi Filippo D’Amico ve Mario Chiari gibi sinemacıların da kendilerini canlandırdığına dikkat etmekte yarar var. Bu seçimlerde önemli bir görev üstlenen Magnani’nin eşini canlandıran ve aslında bir kasap olan Gastone Renzelli de bu amatör isimlerden biri. Filmin önemli bir başarısı bu oyunculardan alınan doğal performanslar; eski filmlere özgü olarak bol konuşmalı ve İtalyanlara özgü olarak hayli yüksek sesle konuşmalı bu filmde Magnani’nin oyunculuğu ise dört dörtlük. Hikâyenin gerektirdiği gibi tam bir “İtalyan anne” olmuş oyuncu ve kızı için her türlü fedakârlığa katlanmaktan ve oyuna girmekten çekinmeyen karakterini dans okulundaki sahneden seçmelere ve komşularının gözleri önünde kocası ile tartıştığı sahneye tam da olması gerektiği gibi gürültülü ve doğal bir hamlıkla canlandırıyor. Usta oyuncu Bette Davis’in onun buradaki performansı için “göz alıcı, özgür ve volkanik bir güce sahip” ifadesini kullanması Magnani’nin başarısının en güçlü kanıtlarından biri olsa gerek.

Senaryo aslında dramatik, hatta belki de trajik bir öykü anlatıyor ama seyircisini eğlendirmeyi de başarıyor belli bir ölçüde ve bunda yine Magnani’nin çok önemli bir payı var. Bunun yanında senaryo, sinema dünyasındaki ayak oyunlarını, umut sömürüsünü ve yaratılan hayal dünyasını da hem komedisinin hem dramının parçası yapıyor. Üstelik gerçekleşmeyen bir romantizm hayalini de ustaca yerleştiriyor hikâyeye; Maddalena ile onu kızı ile ilgili hayalini gerçekleştirmesine yardımcı olma vaadi ile sömüren Alberto (Walter Chiari) arasında bir göl kenarında geçen sahne öykünün tüm gürültülü karmaşası ve kaosu içinde beklenmedik bir dinginlik ve “kaybolan yıllar” ânı sunuyor seyirciye. Sahne Maddalena’nın kızı ile ilgili hayallerinin aslında bir bakıma kendisi için olduğunu da ima eden oldukça çekici bir bölüm.

Jean-Luc Godard “Sinema dünyadaki en güzel sahtekârlık” demiş; Visconti’nin filmi işte bu sahtekârlığı yaratanların büyüledikleri insanlara ihanet ettiğini ve ikiyüzlülüklerini anlatıyor bir bakıma. Bu bağlamda değerlendirince ve üstelik filmin Yeni Gerçekçilik’in temsilcilerinin yarattığı bir yapıt olduğunu düşününce, sinemanın kendisine yönelttiği en sert eleştirilerden biri olduğunu söyleyebiliriz yapıtın. Bunu yaparken film bir başka saptama ve eleştiriyi de alıyor gündemine; sinemanın -özellikle o dönemde- yoksullara ve emekçi sınıfına sunduğu boş hayallerle onları avuttuğunu ve bu hayallerin en boş olanının da “sınıf atlama” ile ilgili olduğunu dile getiriyor. Maddalena’nın finaldeki seçimi de (“Çocuğu uyandırma, çocuğu uyandırma”) onun hem bu gerçeği kabulünü hem de onurunu korumayı tercih ettiğini gösteriyor ve pasif de olsa bunu aslında bir direniş olarak sunuyor bize.

Zavattini öyküsünü yazarken Alessandro Blasetti’nin “Prima Comunione” adlı filmine oyuncu ararken yaşanan bir olaydan esinlenmiş. Çocuğunun filme seçilmesi için çılgıncasına uğraşan ve gördüğü herkese kızının ne kadar güzel (“Bellisima”) olduğunu söyleyen bir anneden çok etkilenmiş Zavattini ve Blasetti ikilisi. Yeni Gerçekçilik ile aslında çok da yakın bir ilişki içinde olmayan Visconti’nin bu akımdan uzaklaşmaya başlamasının ilk örneği olan film işte bu etkilenmenin farklı izlerini de taşıyor. Örneğin Maddalena’nın projektör odasından, kızının deneme çekimlerini izleyen sinemacıları seyrettiği ve onların verdiği tepkilere tanık olduğu sahne duygusal boyutu ile çok etkileyici. Dönemin filmleri sessiz çekip sonradan dublaj yapma geleneğinin aksine, Visconti’nin sesli çekmesinin de önemli bir katkı sağladığı (özellikle Magnani’nin zaten çok güçlü olan performansını daha da üst bir boyuta taşımış böylelikle Visconti) yapıt 1950’li yılların en önemli yapıtlarından biri ve hem sinemanın büyüsünü hem bu büyünün arkasındaki “sahte dünya”yı hatırlatması ile de ilgiyi hak ediyor.

(“Beautiful” – “Güzeller Güzeli”)

Cennetten Kovulmak – Ferit Karahan (2013)

“Bu evlerin yüzde 90’ını Kürtler yapıyor ama inşaat bittiğinde yanlarına bile yaklaşamıyorlar”

Erkek kardeşi askerde PKK ile çatışmalarda hayatını kaybeden ve çoğunlukla Kürt işçilerin çalıştığı bir şantiyede şef olarak çalışan bir kadının ve o işçilerden birinin Muş’taki köyünde yaşayan bir küçük kızın hikâyesi.

Serdar Demirel’in de katkı sağladığı senaryosunu yazan Ferit Karahan’ın yönetmenliğini de yaptığı bir Türkiye ve İtalya ortak yapımı. Karahan’ın ilk uzun metrajlı filmi olan yapıt Antalya’da Ramin Matin’İn “Kusursuzlar”ı ile En İyi Film ödülünü paylaşırken, Yardımcı Kadın Oyuncu (Gülistan Acet) ve Jüri Özel Ödülünün de (filmin küçük oyuncusu Rojin Tekin) sahibi olmuştu. Kürt sorunu ile ilgili “Çözüm Süreci’ döneminde çekilen ve bugün bir benzerinin anlatmakta ve göstermekte zorlanacağı meseleleri dile getirebilmesi ile önemli olan yapıt, sineması açısından ise bazı sorunlara sahip. Etnik sorunu, sınıfsal boyutu tamamen unutarak anlatması da tartışmaya açık olan yapıt ülkenin yakıcı bir meselesini ele alması ve dürüst yaklaşımı ile yine de önemli bir çalışma.

Filmin yapımına destek verenler arasında iki kurum dikkat çekiyor: Kültür Bakanlığı ve Anadolu Kültür Vakfı. İlki hükümetin bir organı, ikincisi ise o “Türkiye Cumhuriyeti hükümetini ortadan kaldırmaya teşebbüs” suçu ile ağırlaştırılmış müebbet cezasına çarptırılan Osman Kavala’nın kurucusu olduğu bir vakıf. Üstelik filmin destekçileri arasında hükümetin kendisine karşı düzenlenen eylemlere ve teröre destek verdiğini iddia ettiği Heinrich Böll Vakfı da var. Oldukça çelişkili görünebilir bu durum ama film 2012’de çekilmiştir ve dönem hükümetin büyük bir şaşaa ile başlattığı “Çözüm Süreci” zamanlarıdır; liberaller hükümetin yanındadır hâla ve Gezi ile maskesi iyice düşecek olsa da, hükümet ülkenin en önemli sorunlarından birine barışçıl ve özgürlükçü çözümler bulmayı amaçladığını söylemeye devam etmektedir. Hikâyenin girişinde şu sözlere yer verilebilmesi de işte bu “özgür” hava sayesinde mümkün olmuştur: “Türkiye’de uzun yıllar boyunca Kürtler hakları uğruna hükümetin karşısında durdu. Yüz binlerce Kürt evlerini terk etmeye zorlandı. Kürtler 2001 yılından itibaren tüm büyük şehirlerde gerilla olarak örgütlenmeye karar verdi. İki taraftan 40.000’den fazla insan yaşamını yitirdi”. Bu ifadede resmî bakışa uygun olan “terörist” sözcüğünün değil, “gerilla”nın kullanılması; çatışmanın unsurlarını eşitleyen” taraf” kelimesinin seçilmesi ve tüm ölümlere eş değer verilmesi gibi, günümüz iktidarının şiddetle karşısında duracağı bir anlayışın izleri var ve bu anlayışı taşıyan bir filme bırakın destek sağlamayı, onu cezalandıracak güçler egemen bu ülkede bugün.

Film karlı bir havada askerlerin araçları kontrol için çevirdiği bir sahne ile açılıyor ve finalde tekrar o ana dönüyor. Arada izlediğimizi ise Ferit Karahan’ın senaryosu Türkiye’nin iki farklı coğrafyasında yaşayan iki kadının paralel hikâyeleri olarak kurgulamış; ama özellikle Muş’ta köyde yaşayan küçük Ayşe’ninkinde başka karakterler de önemli paylara sahip olduğu için, bu paralellik yeterince dengeli inşa edilememiş. Kuşkusuz bu bir sorun olmazdı aslında ama kurgu çabası paralelliğe işaret ettiği için bir aksaklık çıkmış ortaya. Emine İstanbul’daki bir inşaatta şantiyede şef olarak işe başlayan elektrik mühendisi genç bir “beyaz Türk”; erkek kardeşi askerde olan genç kadın şantiyedeki işçilerin etnik kimliklerini hiç önemsememektedir ta ki kardeşinin “şehit olduğu” haberi gelene kadar. Ayşe ise Muş’taki köyünde yaşayan bir kız çocuk ve ara sıra çatışmaların sesini duyduğu bir coğrafyada, arazilerine el koymak isteyen korucubaşının tehdit ettiği ailesi ile birlikte zor bir yaşam sürmektedir, her ne kadar kendisi çocukluğun “evcilik oyunu” masumluğunda bunun çok da farkında olmasa da. Senaryo bu iki kadının hikâyelerinin çakışma noktalarında genellikle iyi bir kurguya sahip ama hedeflenen “zıt / farklı yaşamlar” hissi oluşmuyor ve finaldeki o “buluşma” da yetersiz kalıyor bu duyguyu sağlamada.

Filmde olaylar 2001’de geçiyor; çekimlerin yapıldığı dönemin değil, yaklaşık 10 yıldan uzun bir süre öncesinin seçilmesi ilginç ve iki farklı açıklaması mümkün bu durumun: Çözüm Süreci dönemi olduğu için; güncel değil, daha eski bir tarihin seçilmesi özellikle tercih edilmiş olabilir veya AKP’nin 2002’de iktidara geldiği düşünülürse, hikâyenin AKP öncesi bir dönemde geçtiğini vurgulama ihtiyacı / zorunluluğu (Bakanlık desteği nedeni ile) nedenidir bu durumun. Buna karşılık, Kürt hareketinin bir parçası olan ve öykü boyunca politik söylemlerine tanık olduğumuz bir genç adamın devlet güçlerince (JİTEM?) yargısız infazı (bu ülkenin tarihinde defalarca yaşandığı gibi) başta olmak üzere, anadil yasağı ve okulda öğretmenin Türkçe konuşma baskısı (ki bu baskıyı öğrenciler evlerine de taşıyorlar), silah seslerinin sık sık kendisini hissettirmesi ve arada kalmanın korkunç psikolojisini yaratması, “dağa çıkmaya” yol açan koşullar ve korucuların bir zulmün aracına dönüşmesi gibi farklı gerçekleri net bir şekilde göstermesi filmin değer ve önemini artırıyor.

Ayşe’nin istanbul hayalini yeterince güçlü anlatamayarak (Calvino’nun “Görünmez Kentler” kitabı Ayşe’in yaşına uygun olmamasının da katkısı ile, oldukça dolaylı bir gönderme Kürt bölgelerinin ve halkının görünmezliği için) filmin etkisini azaltan senaryonun inşaat işçilerinin yaşam koşullarını ve elleri ile inşa ettikleri evlerin yanına bile yaklaşamayacak olmalarını sadece etnik bir mesele olarak çizmesi de doğru olmamış. Evet, etnik yanı da olan bir mesele bu ama sınıfsal boyutunun tamamı ile bir kenara bırakılarak, sanki sadece Kürt olmakla ilgiliymiş gibi sunulması yanıltıcı kesinlikle. Bu açıdan bakınca, Ferit Karahan’ın senaryosu daha çok günümüz liberallerinin bakışının izlerini taşıyor ve bir fırsatı da kaçırıyor öykünün bu boyutunu eksik bir bağlamda ele alarak. Yola “Öyle bir film çekeceğim ki slogan atmayacak… İki tarafın da acılarına dokunacak… Birbirinizi anlamaya çalışın mesajını verecek” düsturu ile çıkan Ferit Karahan bu hedeflerini genel olarak yakalamış ama senaryosu için bir başarıdan söz etmek zor. Emine’nin sabah kahvaltıda annesine “Anne, ben (işe) geç kaldım” diyerek masadan kalktığı sahnedeki gibi pek de iyi düşünülmememiş, yazılmamamış ve çekilmemiş sahnelerin ana nedenlerinden biri de bu senaryo olmuş. Öykünün ana karakteri olan Emine’nin değişimi de inandırıcı değil ve onca önyargıyı bir cenazenin kırması ikna edemiyor bizi ama yine de filmin hedeflediği umuda uygun ve gerekli bir unsuru senaryonun.

Antalya’dan ödüllü iki oyuncunun kadronun geri kalanının ortalamalarda gezinen performanslarının önüne çıktığı filmin, bu oyunculardan biri olan ve hikâyede Narin’i canlandıran Gülistan Acet için kişisel bir yanı da var. Batman’da doğan Acet 7 yaşındayken ailesi bölgedeki Hizbullah teröründen kaçarak İstanabul’a göç etmek zorunda kalmış ve sanatçı “sınıfta Kürtçe şarkı söylediği için dayak yiyen ve bir daha okulda hiç konuşmayan arkadaş” gibi travmatik anların da şahidi olmuş. Özetlemek gerekirse, bazıları önemli eksiklikleri olsa da kesinlikle önemli ve iyi niyeti ile bile izlenmeyi hak eden bir çalışma bu.

(“Derbûyîna Ji Binustê” – “The Fall from Heaven” – “The Fall from Heaven”)

Zenne – Caner Alper / Mehmet Binay (2011)

“Anlamıyorsun, dürüstlük benim ölümüm demek”

Biseksüel bir Alman fotoğrafçı, gece kulüplerinde zenne olarak dans eden bir genç adam ve muhafazakâr ailesi nedeni ile cinsel kimliğini saklamak zorunda kalan bir diğer erkeğin kesişen ve içlerinden birinin ölümü ile sonuçlanan hikâyeleri.

Caner Alper’in senaryosundan, Mehmet Binay ve Alper’in birlikte çektikleri bir Türkiye yapımı. Gerçek bir hikâyeden esinlenen film Antalya’da 5 Altın Portakal (İlk Film, Yardımcı Kadın ve Erkek Oyuncular, Görüntü Yönetmeni ve SİYAD Ulusal Film) ödüllerini kazanan ve ele aldığı konular ile sinemamızın müstesna örneklerinden biri olan bir yapıt. Görsel ve işitsel unsurları öne çıkan, sinemamızın görmezden geldiği bir meseleyi cesaretle ve dürüstlükle ele alan yapıt senaryosundan kaynaklanan bazı problemlere ve birden fazla meseleye el atmasının doğurduğu dağınıklığa rağmen çekici ve güçlü bir film. Karakterleri ve hayatları üzerinden toplumsal anlayışlara, muhafazakârlığa ve militarist zihniyete sıkı bir eleştiri yönelten film sadece özgünlüğü ile bile kesinlikle ilgiyi hak ediyor.

Mevlânâ’nın sözleri ile açılıyor film: “Dans et, kan revan içindeyken / Dans et, mutlak özgür olduğun zaman”. Hikâyenin üç ana karakterinden biri olan Can (Kerem Can) eşcinsellerin gittiği bir kulüpte zenne olarak dans eden, asker kaçağı olduğu için pek ortalıkta görünmemeye çalışan bir genç adam ve kendisini bir sanatçı olarak nitelemeyi hak ettiğini kanıtlayan bir görsel ve bedensel yeteneğe sahip. Onun (cinsel) kimliğini rahatça ortaya koymaktan çekinmeyen karakterine karşılık, Doğulu bir ailenin çocuğu olan Ahmet (Erkan Avcı) bu kimliğini gizli tutmak zorunda olduğu için tam bir ruhsal kıstırılmışlık içinde yaşamaktadır. Daniel (Giovanni Arvaneh) ise serbest çalışan bir Alman fotoğrafçıdır ve ne olduğunu hikâyenin sonlarında anlayacağımız ve Afganistan’da yaşadığı bir travmadan sonra “daha korunaklı bir hayat” için İstanbul’a gelmiştir. Can’ın sadece işi değil, kendini ifade etme aracı da olan dans, özellikle de “efemine hava”sı nedeni ile Ahmet’e uzaktır ama etkileyici bir sahnede onun -ne yazık ki geçici olacak- özgürlüğünün de sembolü olacaktır.

Mehmet Binay ve Caner Alper aslında önce zennenin hikâyesini yaratmak için çıkmışlar yola ama onlar öykü üzerinde çalışırken, yabancı medyada “Türkiye’nin ilk gay namus cinayeti” -elbette bu “ilk” olma durumu gerçek olmasa da- başlığı ile haber olan bir cinayet işlenir 2008 yılında. Öldürülen 26 yaşında, “Zenne” filmin yönetmenlerinin de arkadaşı olan Ahmet Yıldız adında bir eşcinseldir; katil babasıdır ve oğlunu kendisine gay olduğunu söylemesinden sonra namusunu temizlemek için katletmiştir. Bu gerçek cinayetin davası hâlâ sürüyor, Irak’a kaçan katil baba ise nerede olduğu bilindiği halde bir türlü yakalanan(a)mıyor. Ahmet Yıldız cinayetten bir yıl önce ailesi hakkında suç duyurusunda bulunmuş olsa da, savcılık ne bir soruşturma başlatmış ne de bir koruma tedbiri almıştır. Türkiye’de eşcinsel olarak, “öteki”lerden biri olarak öncelikli ve değer taşıyan bir birey değildir çünkü Ahmet egemen güçlerin nezdinde.

Hikâyeye bir zenne öyküsü olarak başlayıp, Ahmet’inkini de işin içine katan sinemacılar filmin ilk zayıf noktasına giden yolu da açmışlar aslında. Adı “Zenne” filmin ve asıl kahramanı dansçı genç adam gibi ama Ahmet’in öyküsü o derece güçlü, önemli ve zaten hikâyede de yoğun bir yere sahip ki film odağını olması gerektiği gibi belirleyemiyor. Evet, Ahmet de zenneye dönüşüyor oldukça dokunaklı bir sahnede ama bu sahne yeterince gideremiyor odak problemini. Mehmet Binay’ın bir röportajdaki “Ahmet de hayatla dans ediyor başından beri. Ama o, zor bir dansın içinde.” sözleri de içerik olarak doğru olsa da, yeterince açıklayamıyor bu durumu. Bu iki ana karakterden biri bir parça geriye çekilmeliydi ya da iki ayrı film çıkmalıydı bu hikâyelerden. Kaldı ki senaryo bu problemi bir parça daha ileriye götürüyor ve yine senaryoda önemli bir yeri olan Alman fotoğrafçı üzerinden yeni odak noktaları ekliyor hikâyeye. Eşcinsel olmanın zorlukları, militarizm eleştirisi, devletin vatandaşlarına yaşattığı travmalar ve dinsel/muhafazakâr/toplumsal normların “erkek tanımları”nın üzerine bir de Batı’nın Doğu’yu anlayamadığı/anlayamayacağı meselesini ve iyi niyetin cehenneme giden yolun taşlarını döşeyebileceğini ekliyor ki tüm bunlar bir film süresi için hayli yoğun bir malzeme ile baş etmenin doğal zorluğunu çıkarıyor yönetmenlerin ve seyircinin karşısına.

Film üç ana karakterini doğru düşünülmüş ilk sahnelerinde tanıştırıyor bizlere: Can’ı zenne olarak dansını icra ederken; Ahmet’i gece karanlığında bir parkta erkeklerle konuşurken, bir askere uğurlama kalabalığının yanından geçerken ve kendisini takip eden birinden kaçarken; Daniel’i ise Afganistan’daki travmasını yaşarken görüyoruz ilk olarak. Kahramanlarının kişisel öykülerini ve kişiliklerini doğru yansıtan, özenle belirlenmiş bu sahneler hikâye iyi bir giriş sağlıyor. Ne var ki film boyunca zaman zaman hissedeceğimiz gibi, Ahmet’in sığındığı gece kulübünde Can ile ilk kez karşlılaştığı sahneden başlayarak, filmin sanki doğal olmayan, adeta “sahnelenmiş” izlenimi bırakan ve görüntüler arası geçişlerde hamlık havası veren bir sinema dili de karşımıza çıkıyor hemen başlarda. Filme senaryodaki sıkıntı dışında ikinci zararı veren de bu durum oluyor ama öykülerin duygusal gücü ve gerçekliği problemin çok rahatsız edici olmasına engel oluyor çoğunlukla.

Özellikle Can’ın dans ettiği bölümlerde tıpkı onun kyafetleri gibi görsel açıdan çok vurucu ve sıcak, yakıcı bir hava yakalamış film. Zenne’nin o kıyafetleri ve dekorları ne denli içten bir şekilde benimsediğini gösteren ve Kerem Can’ın dansları ile daha da çekici olan bu görsellik hikâyenin trajik içeriklerine ters düşüyor gibi aslında ama yukarıdaki “iki ayrı hikâye” saptamasını düşününce, anlaşılabilir bir sonuç bu; çünkü Can’ın öyküsüne, karakterine ve sanatına çok uygun düşen bir görselliğe sahip bu bölümler. Bu sahnelerin zaman zaman oluşan ve herhalde engel olunamamış düşselliğinin ise olmasaymış daha iyi olurmuş düşüncesine yol açtığını da kabul etmek gerekiyor ama.

Homofobinin en iyi örneklerinden biri askerlik şubelerindeki muayene bölümleri filmde; beyanın yetmediği ve görsel kanıtların da talep edildiği bu işlemlerin yarattığı travmalar devletin tasvip etmediği bireylerine yıllardır uyguladığı zulmün en açık kanıtlarından biri (”benim babam şehit”e keşke gerek duyulmasaymış ama işte senaryo pek çok meseleye birden el atınca konular böyle ve gereksiz bir şekilde iç içe geçiyor). Alman Der Spiegel dergisinin Türk ordusunun dünyanın en büyük gay porno arşivine sahip olduğunu iddia etmesine neden olan bu fotoğraf ve video talebi ordu tarafından ret edilmiş olsa da, LGBTİ aktivistleri bunun bir pratik gerçek olduğunu belirtiyorlar. Can’ın bu işlemle ilgili sahnesi bir yandan da filmin daha yüksek bir sinema düzeyi için kaçırdığı fırsatların da somut bir örneği. Üstelik çok önemli bir yardımcı karakter üzerinden yapılan milliyetçilik ve militarizm eleştirisi varken, aynı konunun burada da öne çıkarılması ve diğer eleştirilerle harmanlanması işte yine o fazla dolu havanın filmde baskın bir güce sahip olmasına yol açıyor.

Kurgusunda ve kamera kullanımında bir sorun olsa da “takip edilme paranoyası” bölümü, “Annem temizlik hastasıdır, bense temiz değilim” gibi vurucu diyalogları, itiraf sahnesindeki -o malum sona gidileceği kaçınılmaz olsa da- karşılıklı dökülen gözyaşları ve Can’ın annesinin hemen tüm sahneleri (özellikle de Can’ın ziyaretinde yaşananlar) gibi çok önemli unsurlar var filmi değerli ve üstte belirtilen sıkıntıları da bir süre sonra önemsiz kılan. Can’ın annesinin sahneleri ile Ahmet’in annesininkileri birlikte düşündüğünüzde; ilkinin doğallığına ve gücüne karşılık, ikincisinin zorlama görünümü ve bu resmin iki anneyi canlandıran oyuncuların (Tilbe Saran ve Rüçhan Çalışkur) performanslarına da yansıması ise yine o “iki ayrı hikâye” bağlamında düşünülebilir.

Alman fotoğrafçı karakteri üzerinden filmin Batı’nın Doğu’yu anlayamamasının ve oryantalist bir bakıştan sıyrılamamasının eleştirisini yaptığını da söyleyebiliriz. Daniel hayli iyi niyetli olsa da, eylemleri, arzuları ve düşünceleri ile hem Afganistan’da hem İstanbul’da trajedilere neden oluyor ve Ahmet’i ailesine karşı dürüst olmaya ve onlara cinsel kimliğini açıklamaya davet ettiğinde, ondan “Anlamıyorsun, dürüstlük benim ölümüm demek” cevabını alıyor. Doğru bir saptama burada filmin gündeme getirdiği ama şunu da söylemek gerekiyor ki zaten yeterince dolu olan bir hikâyeye bir de bu meselenin eklenmiş olması filmin yoğunluğunu pek de gerekli görünmeyen bir şekilde artırıyor.

Kapanış jeneriğinde Ahmet Yıldız’ın fotoğraf ve videolarını göstererek; nefret, önyargı ve cahillik kurbanı olan bu insana hak ettiği değeri gösteren ve “Can hâlâ dans ediyor” cümlesi ile bir umudu da diri tutan film Filipinli yönetmen Lino Brocka’nın 1988 tarihli “Macho Dancer” adlı yapıtının izinden giderken (Brocka’nın filminde yine bir Batılı, bu kez bir Amerikalı karakter, öykünün kahramanı olan Filipinli genç bir adamı terk ederek onun kaderini belirler bir bakıma), görsel gücü ve estetik değeri hayli yüksek olsa da Can karakterinin bazı dans sahnelerinin gerekliliği tartışılır şov havasından bir parça olumsuz da etkileniyor aslında. Ahmet’in kız kardeşi Hatice’nin (Esme Madra) “isyan”ı ve Can’ın hâlâ dans edebilmesi ile bize içinde olduğumuz karanlığa karşı direnmemiz gerektiğini güçlü bir biçimde söyleyen, kusurlarına hiç takılmadan görülmesi gerekli ve sinemamızın son dönemdeki önemli ve orijinal örneklerinden biri olan filmde özellikle Tilbe Saran ve Erkan Avcı’nın sağlam performanslarına da dikkat.

(“Zenne Dancer”)

Razzhimaya Kulaki – Kira Kovalenko (2021)

“Ben ne zaman kendim olacağım?”

Rusya’ya bağlı bir federasyon olan Kuzey Osetya’nın küçük bir kasabasında babası ve erkek kardeşi ile yaşayan bir kadının, yaşadığı büyük şehirden geçici olarak dönen ağabeyinin gelişi ile bir çıkış umudu bulduğu sıkıştırılmışlığının hikâyesi.

Senaryosunu Kira Kovalenko, Anton Yarush ve Lyubov Mulmenko’nun yazdığı, yönetmenliğini Kovalenko’nun üstlendiği bir Rusya ve Fransa ortak yapımı. Cannes’da Belirli Bir Bakış bölümünün büyük ödülünü kazanan yapıt babasının, “kendisi olmasına izin vermediği” bir genç kadının özgürlük arayışını farklı erkeklerle ilişkileri üzerinden anlatan, feminist sinema örnekleri arasında değerlendirilebilecek ve görsel yanının içerikle çok güçlü bir biçimde örtüştüğü bir çalışma. Başrolde yer alan Milana Aguzarova’nın ilk ve şimdilik son sinema tecrübesinde bir belgeselde kendisi olarak kameranın karşısına geçmiş kadar rahat ve abartıdan uzak performansı ile dikkat çektiği film, finalinde birdenbire değişen görsel tercihleri ile seyirciyi -olumlu açıdan- şaşırtırken, hem “coğrafyanın kader olduğunu” hem de kadının toplumsal konumunun coğrafyadan bağımsız olarak da sorunlu olduğunu gösteriyor. Sade, gerçekçi ve bireysel bir hikâyenin arkasına toplumsal olanı da yerleştirebilen, siyasî bir bakışla da ele alınabilecek ilginç bir yapıt bu.

Kuzey Osetya-Alanya’nın da yer aldığı, Rusya’daki yedi federal bölgeden biri olan Kuzey Kafkasya Federal Bölgesi’nde büyümüş yönetmen Kira Kovalenko; hikâyesini anlattığı Ada’nın yaşadığı coğrafyadaki toplumsal koşullara bu nedenle oldukça hâkim bir isim ve bu ikinci sinema filminde yakaladığı sahicilik duygusunun ortaya çıkmasında bu durumun önemli bir payı olsa gerek. Ada’nın tüm duyguları, beklentileri, huzursuzlukları ve umutlarının seyirciye güçlü bir biçimde ve abartıdan en ufak bir iz taşımadan geçebilmesinde, oyuncu Milana Aguzarova’nın performansı ve yönetmenin, anlattığı hikâyeye hâkim olması ve ona inanması eş paya sahipler ve sonuçta karşımıza kayıtsız kalınmaması gereken bir yapıt çıkmış.

Görüntü yönetmeni Pavel Fomintsev hikâyenin mesele ettiği konulara ve yönetmenin sinema diline çok uygun kamera çalışmasında, sık sık yakın planlarla görüntülediği Ada’nın yüzünü filmin en önemli anlatım araçlarından birine dönüştürmüş. Açılış sahnesinde kalın hırkasının fermuarı burnunun üzerine kadar çekilmiş ve bir otobüs durağında birisini beklerken tanışıyoruz Ada ile. Yanına gelen ve peşinden hiç ayrılmayan erkek arkadaşı Tamik (Arsen Khetagurov) ve ardından da yine ablasına sıkı bir bağlılığı olan, ona anne de diyen küçük erkek kardeşi Dakko’yu (Khetag Bibilov) görüyoruz. Ada’nın hayatını çevreleyen erkekler sadece bu ikisi değildir; kendisi olmasına izin vermediği (bunun anlamını hikâye ilerledikçe öğreniyoruz) babası (Alik Karaev) ve durakta beklediği, büyük şehire çalışmaya ve yaşamaya gitmiş ağabeyi Akim de (Soslan Khugaev) varlıkları ve yoklukları ile genç kadının hayatında önemli birer etkiye sahiptir. Hikâyenin Ada dışındaki tek kadın karakteri, onun bakkal benzeri bir yerde birlikte birlikte çalıştığı Taira’dır (Milana Pagieva) ama bu kadının Ada’nın yaşadıkları ve yaşayacakları üzerinde etkisi yoktur. Dolayısı ile senaryo hayatını erkeklerin çevirdiği ve niyetleri ne olursa olsun, bu hayatın biçim ve içeriğini onları belirlediği bir kadın getiriyor karşımıza ve başta belirsizliklerle ördüğü yaşamının sırlarını birer birer ve hiç acele etmeden çözüyor. Bu yavaş akış ve belirsizlikler sabırsız bir seyirciyi zorlayabilir bir parça ama filmin amacı bir hikâye anlatmaktan çok, bir durumun resmini çizmek ve bu resim üzerinden düşündürmek seyircisini.

Hikâye Mizur adındaki bir kasabada geçiyor ve film büyük şehirlerden izole bir yaşamın ve çok da çekici görünmeyen bir coğrafyanın koşullarını belgesellere yakışacak bir tonda anlatıyor. Sokaklarda daha çok erkeklerin göründüğü kasabada çocukların binaların duvarlarına fırlatarak patlattıkları maytaplarla eğlenmesi, genç erkeklerin arabalarla boş arsalarda giriştikleri hız ve gösteriş oyunları veya -arabanın önüne bağlanmış, gelinlik giydirilmiş oyuncak bebek dahil- bizdekilerden hiçbir farkı olmayan düğün konvoyu gibi unsurlar yaşamın monotonluğunu kırmak için başvurulan yolların kısıtlılığını açığa çıkarıyor örneğin. Yönetmen Kovalenko bu gerçekçiliği, hikâyesi ve sinema dili bağlamında da yakalıyor; olan bitenlerin niteliği ve kameranın / senaryonun bunları aktarım biçiminde hep doğallığı öne çıkarıyor ve seyircisinden bir duygusal tepki almanın peşine düşmüyor. Oysa elinde, Ada’nın geçmişteki büyük travması ve bu travmanın 2014’te yaşanan korkunç Beslan Katliamı (Ayrılıkçı Çeçenlerin bir okulu basıp 1000’den fazla kişiyi rehin aldığı ve güvenlik güçlerinin müdahalesi sonucunda 333 kişinin hayatını kaybettiği terörist saldırı) ile yakın bağlantısı olması gibi hayli trajik bir malzeme var yönetmenin. Buna karakterlerden birinin önemli hastalığını da eklediğinizde, epey gözyaşlı ve duygusal yollara sapma olanağı varmış yönetmenin ama bu tuzağa hiç düşmemiş Kovalenko. Baba ile en büyük çocuk arasındaki ilk diyalogdan (“Evini özledin mi?” / “Hayır”) Ada’nın ilk cinsel birliktelik sahnesine, film sadeliği ve düşünmeyi seyirciye bırakmayı seçiyor özenle ve doğru bir şekilde.

Ada’nın özgürlüğüne giden yol ona hükmeden erkeklerden birinin iktidarını yitirmesi üzerine açılabiliyor ancak ve bu yolda yine bir erkeğin desteği (“Babam gibi kokuyorsun”) gerekiyor; bu açıdan bakıldığında, Ada’nın hep dile getirdiği gibi filmin kendisi olan bir kadının hikâyesi anlattığını söyleyemeyiz. Ne var ki yine de elle tutulur ve sıcak bir umut vaat ediyor senaryo ve bunun en önemli aracı da filmin birdenbire geçiş yaptığı farklı görsellik anlayışı oluyor. Bir düğün konvoyunu ve Ada ile ağabeyini izlediğimiz bu sahne uçarı ve özgür kamera çalışması, sıcak düşlerin coşkusunu hatırlatan havası ile filme sıkı ve açıkçası ihtiyacı da olan bir kapanış sağlıyor. Filmin gittikçe hareketlenen ve “babanın kilitlenen kollarının sıkı sıkıya sarmaladığı Ada” sahnesi ile oldukça güçlü bir sembolizme de ulaşan ikinci yarısı işte bu finali ile ortalama bir seyirci için daha da cazip bir hâle bürünüyor.

Kuşkusuz hikâyeye ve baş kahramanına politik bir bağlamda bakmak da mümkün. Örneğin Beslan Katliamı’ndan hiç söz etmiyor karakterler, bu katliam hikâye bazında baktığımızda Anna’yı, daha genel olarak bakıldığında ise tüm toplumu travmatik bir şekilde etkilemiş olsa da. Kasabanın ve bölgenin bir yandan özgür, bir yandan da Putin Rusyası’nın sıkı denetimi altında olması da Anna’nın durumu ile örtüşüyor gibi. Filmde Osetçe konuşuluyor ama Rusça da sızıyor hikâyeye ki bu sızıntının televizyon ekranından olması özellikle dikkat çekiyor; çünkü Rusça dilinden duyduklarımız sadece ölüm haberleri ve doğal olarak tek taraflı bir iletişim bu. Bir başka şekilde ifade etmek gerekirse, iktidar sahibinin sadece kendi ile konuştuğu ve dinlemediği bir iletişim örneği tanık olduğumuz. Rusya’nın gözden uzak yerlerindeki hayatın tüm kısıtlanmışlıklara ve devletin çizdiği sınırlar içinde yaşanan hayatlara tanık oluyoruz bir bakıma.

Kovalenko, William Faulkner’ın 1948 tarihli “Intruder in the Dust” adlı romanındaki bir cümleden ilham alarak yola çıktığını söylemiş filmin senaryosu için: “Bazı insanlar köleliğe dayanabilirken, hiç kimse özgürlüğe katlanamıyor”. Hikâyesinin baş kahramanı Ada da köleliğe, tüm mutsuzluğuna rağmen bir şekilde katlanmak zorunda hissediyor kendisini ve çözümü dışarıdan bekliyor. Kuşkusuz ki yaşadığı coğrafya için bunun -ne yazık ki- gerçekçi olduğunu kabul etmek gerekiyor; kavuşma ihtimali olan özgürlükle ne yapabileceği (o özgürlüğün gerektirdiği özgürlüğe katlanıp katlanamayacağı) ise -yine o coğrafyanın kouşulları nedeni ile- belirsiz elbette. Yönetmenin esin kaynaklarından söz etmişken, filmin adından da bahsetmek gerekir. Yine kendisinin ifadesine göre, filmin adı İtalyan yönetmen Marco Bellochio’nun 1965 tarihli “I Pugni in Tasca” (Cepteki Yumruklar) adlı yapıtından esinlenerek belirlenmiş. Bellochio’nun İtalyan sinemasının en önemli örneklerinden biri olan yapıtı cepte sıkılı yumruklara odaklanır; Kovalenko ise o yumrukları gevşetme (özgürleşme) çabası içindeki bir kadını anlatıyor.

Kovalenko’nun başarılarından biri de tümü ilk, hemen tamamı da şimdilik tek filminde oynayan amatör oyuncularından aldığı performans. Bir performans en fazla ne kadar doğal olabilir, bunun örneğini göstermiş başta Milana Aguzarova olmak üzere kadronun tamamı. Üstelik kurgu oyunları ile elde edilen başarılı amatör performanslardan tamamı ile uzak, oyuncuların adeta kendileri olmalarına izin ve olanak verilerek ulaşılmış bir başarı bu. Hikâye boyunca seyircinin karşısına sık sık yakın planlarla çıktıklarını düşününce tüm oyuncuların, bu başarı daha da değer kazanıyor. Aguzarova’nın peşindeki erkeğe “teslim olduğu” sahnedeki oyunculuğu bu takdirin ne kadar hak edildiğinin en iyi örneklerinden biri olarak gösterilebilir.

(“Unclenching the Fists” – “Yumrukları Gevşetmek”)