Kategori: Küçük Ekran

Shaun of the Dead – Edgar Wright (2004)

“Saldırganlar kafaları kopunca ya da beyinleri dağılınca yok oluyorlar. Tekrarlıyorum: kafaları kopunca ya da beyinleri dağılınca”

Elektronik eşya mağazasında satışçı olarak çalışan ve sevgilisi tarafından terk edilen bir adamın, Londra’da ortaya çıkan bir zombi saldırısına ailesi ve arkadaşları ile birlikte karşı koymasının hikâyesi.

Senaryosunu başrolde de yer alan Simon Pegg’in Edgar Wright ile birlikte yazdığı, yönetmenliğini Wright’ın yaptığı bir Birleşik Krallık, Fransa ve ABD ortak yapımı. Bir zombi komedisi olarak niteleyebileceğimiz yapıt Britanya sinemasından 2000’lerde çıkan en eğlenceli komedilerden biri ve George A. Romero’nun bugüne kadar toplam 6 film çektiği (Wright kendi filmini çekerken bunların henüz üçü çıkmıştı seyircinin karşısına) “Night of the Living Dead” serisinden ve yaratıcısından taşıdığı keyifli esinlenmelerle, hayli eğlenceli bir sinema çalışma. Pegg’in oyunculuğunun eğlencesinin önemli bir parçası olduğu film, arada ufak sarkmalar olsa da; temposu, dinamizmi ve mizahı ile seyircinin ilgisini hep üzerinde tutmayı başarıyor. Canlıların “yaşayan ölüler”den daha çekici ve önemli olduğu; Romero’ya saygısını gösterirken, zombie filmlerinin klişeleri ile dalga geçmeyi de ihmal etmeyen ve sıradan bir adamdan kahraman yaratması ile de önemli olan başarılı bir komedi.

Edgar Wright ve Simon Pegg sıkı iş birliği yapan iki sanatçı. Bu filmle ilgili ilk düşünceleri de 1999 – 2001 arasında İngiliz Channel 4 televizyonunda yayınlanan, Wright’ın yönettiği, Pegg’in ise başrollerden birini canlandırdığı “Spaced” adlı sitcom’un zombi istilasını konu edinen bölümünün çalışmaları sırasında oluşmuş. Başlattıkları çalışmanın sonucu ise “Three Flavours Cornetto” ismi ile anılan üçleme olmuş. 2004 tarihli “Shaun of the Dead”in ilk filmi olduğu üçlemenin adı ilgili filmlerin tümünde Cornetto dondurmaların gönderme yapılmasından geliyor ve üçleme 2007’de çekilen “Hot Fuzz” (Sıkı Aynasızlar) ve 2013’te çekilen “The World’s End” (Dünyanın Sonu) ile tamamlanmış. Pegg ve Wright’ın iş birlikleri, arkadaşlıklarının da sonucu ve ikili gerek “Shaun of the Dead”, gerekse diğer çalışmalarında sıkça arkadaşları ile çalışmayı tercih etmişler. Örneğin filmde Ed karakterini canlandıran Nick Frost ikilinin yakın arkadaşı; “Spaced” adlı sitcom’da Pegg ile başrolü paylaşan Jessica Stevenson burada bir yardımcı karakteri (Yvonne) canlandırırıyor; Pegg’in çok yakın arkadaşı olan, Coldplay grubundan Chris Martin de çok kısa bir sahnede karşımıza çıkıyor. Pegg’in grubun 2010 tarihli şarkısı “Christmas Lights”ın videosunda keman çalan üç Elvis taklitçisinden biri olarak rol aldığını da söyleyelim arkadaşlıklarının bir diğer örneği olarak.

Film hayli keyifli ve biçimsel özelliklerininin de özeti olan bir sahne ile açılıyor. Londra’daki Winchester adındaki bir pub’dayız. Shaun (Simon Pegg) kız arkadaşı Liz (Kate Ashfield) ile oturmakta ve içkilerini içmektedirler. Liz o sırada da pub’da olan ve Shaun’un Pete adında bir adamla (Peter Serafinowicz) paylaştığı eve yerleşen Ed’in (Nick Frost) sürekli yanlarında olduğundan ve hiç yalnız kalamadıklarından şikâyet etmektedir. Gerek Ed’in, gerekse Shaun ve Liz’in haklarında konuştuğu bir başka çift olan Diane (Lucy Davis) ve David’in (Dylan Moran) aslında hemen yanlarında olduğunu hızlı bir kamera hareketi ve kurgu ile ve bizi şaşırtarak gösteriyor yönetmen Wright. Bir elektronik eşya mağazasında satışçı olmaktan ileriye gidememiş olan, sevgilisine verdiği hiçbir sözü tutamayan, iyi yürekli ama aciz görünümlü Shaun’un başta etrafındaki tuhaflıkların, sokaklarda garip bakışları ve hareketleri olan insanların farkına varmaması bir yandan onun naifliğinin eğlenceli bir yansıması olurken, öte yandan filmin eleştirilerinden birinin de uzantısı aslında: Başlarda gördüğümüz, kasada tüm gün rutin bir işi yapmanın yorgunluğunu yüzünde taşıyan kasiyer kadının daha sonra zombileştiğinde de aynı bakışları koruması (“hepimizi birer yaşayan ölüye dönüştüren düzendeyiz” diyor sanki film) ve finalde televizyon ekranından duyduğumuz “zombilerin hizmet sektörü için ideal birer çalışan durumuna geldiği” haberi hikâyenin en doğrudan “politik” unsuru oluyor kuşkusuz.

Film seyircinin beklentileri ile de oynuyor hınzır bir şekilde: Örneğin Shaun’un sabah mağmurluğundan kaynaklanan komik yürüyüşünden veya “Aman, Tanrım!” tepkisinden bir zombi ile karşılaşmayı, bugüne kadar maruz kaldığı klişeler nedeni ile, bekleyen seyirciye hoş bir oyun oynanıyor. Beklentiler demişken filmin hayli zengin soundtrack’indeki şarkıların kullanımından da bahsetmekte yarar var: terk edilen bir adamın depresyon sahnesinde jukebox’ın (müzik otomatı) kendi kendine “If You Leave Me Now” (Chicago’nun 1976 tarihli eseri) şarkısını çalmaya başlaması veya zombilerin Londra’da neden olduğu paniği gösteren haber kanalları arasında zaplanırken, “Panic on the Streets of London” dizesi ile başlayan The Smiths’in “Panic” şarkısının karşımıza çıkması gibi küçük oyunlar ticarî sinemada müzik aracılığı ile seyirciyi duygusal provokasyona maruz bırakma alışkanlığı ile dalga geçilmesinin örnekleri.

Sahneler veya bir sahneyi oluşturan planlar arasındaki geçişlerin hızının yarattığı dinamik kurgu, hızlı kamera hareketleri ve oyuncuların eğlenceli takım performansları eğlence ve keyfi daha da artırıyor. Bu eğlencede şüphesiz ki senaryoda bolca yer alan esprilerin de önemli bir payı var; tümü aynı düzeyde olmasa da; yanlış anlamalar, kelime oyunları, zıtlıklar vs. ile örülü diyaloglar ve komedi anları filme epey keyif katıyor. Öyküde bolca yer alan, henüz durumun ciddiyetinin farkında olmayan Shaun ve Ed karakterlerinin zombiler ile dalga geçtikleri şarkılı sahne gibi bölümlerin seyirciye belli bir eğlenceyi garanti ettiği film romantizmi de dozunu kaçırmadan ve üstelik komedi kaynağı olarak da kullanarak karşımıza getiriyor. Shaun’un zayıf bir adamdan bir “kahraman”a dönüşmesi ise romantizmi ve mizahı aynı anda besliyor. Sinemanın klişelerini (zor zamanlardaki dayanışma ve itiraflar örneğin) alaya alan yapıtın bir komedi olarak, zombilerden (yaşayan ölüler) daha da fazla yaşayanlardan beslenmesi de onu farklı kılan bir unsuru kesinlikle. Burada özellikle zombilerden kurtulmak için zombi taklidi yapıldığı bölümü anmak gerekiyor; filmin zirve anlarından biri bu sahne.

Zombi istilasının kaynağı hakkında farklı açıklamalar (uzaydan dönen bir aracın yanlışlıkla İngiltere üzerinden dünyaya girmesi, maymunların taşıdığı bir hastalık vs.) duyduğumuz film; nedenden çok sonuçla ve bu istilanın ortaya koyduğu gerçeklerle ilgileniyor daha çok ve bunu komedi kalıplarından hiç çıkmadan ve iddialı sözler sarf etmeden yapıyor. Yukarıda anılan eleştiri dışında, zombilere karşı mücadelenin dayanışma ruhu taşıyan bir takım oyunu ile verilmesi ve sığınılan yerin bir arada olmayı, dostluğu ve paylaşımı çağrıştıran bir mekân işlevi gören pub olmasını da toplumsal birlikteliğin sembolü olarak görebiliriz. Toplu halde hareket ettiklerinde bile aralarında hiçbir ilişkinin izini bile göremediğimiz zombilerin karşısına, insanın ancak diğer insanlarla ilişki kurduğunda anlam kazanabildiği gerçeğini koyuyor film bir bakıma.

Öyküde olduğu gibi, oyuncular arasında da öne çıkan isim Simon Pegg olmuş. Kendi imzasını taşıyan senaryonun Shaun karakteri için çizdiği resmin içine, kendisinin de eğlendiğini hissettiren bir performansla girmiş oyuncu ve öyküyü sürükleyen kişi olmuş. Nick Frost, hayli sade ve ciddi performansı ile diğerlerinden ayrılan Dylan Moran ve Shaun’un üvey babasını canlandıran usta oyuncu Bill Nighy de tümü başarılı olan kadronun içinde öne çıkan isimler olmuşlar. Hollywood sinemasının aksine, süper yetenekli ve zeki karakterleri değil, sıradan insanları öyküsünün kahramanı yapan ve bu sıradan insanların içine düştükleri olağanüstü durumlardan doğan durumları çekici bir eğlence ile anlatan film, arada bir sitcom’da karşımıza çıkan türden esprilere başvursa da, güldürme garantisi olan bir komedi.

(“Zombilerin Şafağı”)

Kalpaklılar – Nejat Saydam (1959)

“Seni seviyorum, Müjgân. Biz karanlık günlerin çocuklarıyız. Canımız pahasına da olsa bir gün bu karanlık günler bitecek, buna inan. O zaman sağ kalırsak eğer, büyük Türkiyemiz’in aydınlık geleceğinde ebedî saadetimizi paylaşırız. Hadi korkma, gözlerimin içine bak ve söyle. İnanıyorum de, bu karanlık günler bitecek de; hadi söyle”

Kuvâ-yi Milliye için çalışan bir adamın bilgi toplamak için bir Osmanlı paşasının kızı ile yakınlaşması ile gelişen olayların hikâyesi.

Senaryosunu Samim Kocagöz’ün “Kalpaklılar” romanından esinlenerek yazan Nejat Saydam’ın, yönetmenliğini de yaptığı bir Türkiye filmi. 1920’de birkaç ay boyunca ve Kurtuluş Savaşı’nı anlatan pek çok filmde olduğu gibi İstanbul’da geçen öykü vatanseverlik ve romantizmi birlikte anlatırken, iki alanda da pek yeni / farklı şeyler sergilemiyor açıkçası ama kadın karakterine olayların gidişinde erkeğinkine yakın bir rol vermesi ile dikkat çekiyor yine de. Aynı yıl Lütfi Akad’ın “Zümrüt” filminde de birlikte oynayan Sadri Alışık ve Çolpan İlhan’ın başrollerde yer aldığı film, Saydam’ın Kurtuluş Savaşı’nı anlatan beş filminden biri ve içlerinde en ilgiyi hak edeni. Ülkemizin bağımsızlık mücadelesini anlatan filmleri görmek isteyenler başta olmak üzere, görüntü çalışmasından (Manasi Filmeridis) müziklerine (Yalçın Tura) farklı unsurları ile sinemasevelerin ilgisini çekebilir ama yapıtın bazı klasik Yeşilçam kusurlarına sahip olduğunu ve özellikle kurgu hatalarının dikkat çektiğini de belirtmekte fayda var.

1950’li ve 60’lı yıllarda bolca çekilen (Erman Şener’in 1970’de basılan “Kurtuluş Savaşı ve Sinemamız” adlı eseri o tarihe kadar çekilen filmler için iyi bir kaynak) Kurtuluş Savaşı filmlerinin beşinde yönetmen olarak Nejat Saydam’ın imzası var: “Bu Vatan Bizimdir” (1958), “Şahinler Diyarı” (1958), “Kalpaklılar” (1959), “Vatan ve Namus” (1960) ve “Allahaısmarladık” (1961). Bu filmlerden kronolojik olarak üçüncüsü olan “Kalpaklılar” Samim Kocagöz’den yapılan bir uyarlama; yazarın 1962’de basılan aynı adlı romanı ilham kaynağı olmuş filmin. Filmin romanın ilk basımından önce, 1959’da çekilmesinin açıklaması ise muhtemelen kitabın önce bir yayın organında tefrika edilmiş olması ya da Kocagöz’ün eserini basımdan önce Nejat Saydam’a uyarlama için vermesi olsa gerek. 1963’te “Doludizgin” adı ile bir devam romanı da yazan Kocagöz, “Kalpaklılar”ı şu sözlerle ithaf etmiş Atatürk ve silah arkadaşlarına: “Eşsiz kahraman, ölümsüz Atatürk‘e ve istiklal ordusunun aziz şehitlerinin anısına, gazilerine armağan ediyorum”. Has bir Atatürkçü olan Kocagöz’ün romanının içeriği Nejat Saydam’ın uyarlamasında -kısmen doğal olarak- hayli daraltılmış ama Kuvâ-yi Milliye ve Mustafa Kemal sevgisi teması hak ettiği boyutta taşınmış beyazperdeye.

1920’nin birkaç ayında geçen hikâye, düşmana boyun eğmiş olan Osmanlı yönetiminin (Padişah Vahideddin, Damat Ferit Paşa ve onlara bağlı diğer paşalar) karşısına milletin tek umudu olan Mustafa Kemal ve arkadaşlarını koyuyor ve Kurtuluş Savaşı filmlerinin çoğunda olduğu gibi, direnişin ve mücadelenin İstanbul boyutuna odaklanıyor. Temel olarak seyrettiğimiz, Kuvâ-yi Milliyeci Talip’in (Sadri Alışık) Ankara’dakilere istihbarat bilgilerini aktarma ve bunun için de padişaha bağlı Süleyman Sırrı Paşa’nın (Ulvi Uraz) kızı Müjgân’ı (Çolpan İlhan) kendisine âşık etme oyunu; dolayısı ile macera ile romantizmin iç içe geçtiği bir öykü filmde karşımıza çıkan.

Romana ve filme adını veren kalpak Türklerin Orta Asya dönemine kadar geriye uzanan bir başlık türü; fes ise Osmanlı İmparatorluğu’na Fas’ın Fes şehrinden getirilmiş ilk kez ve 2. Mahmud döneminde resmî başlık olmuş bir bakıma. Reformları ile Osmanlı’yı modernleştirmeye çalışan ve Batılılaşma’yı başlatan bir padişahın seçtiği simgenin günümüzde Cumhuriyet’in düşmanlarının sembolü olması ise, içerdiği çelişki bir yana, asıl olarak bu kesimin kalpağın temsil ettiği Atatürk’e ve Cumhuriyet’e karşıtlıklarını ilan etme niyetinin sonucu kuşkusuz. Kalpak gerçekten de Kurtuluş Savaşı’nın sembollerinden biri olarak görülebilir; nitekim bu mücadeleyi anlatan şiirlerde de görmek mümkün bu başlığı: “Al bir kalpak giymişti, al / Al bir ata binmişti, al / “Zafer ırak mı?” dedim / “Aha!” diyordu” (Üç Şehitler Destanı -Fazıl Hüsnü Dağlarca) ve “Dağlarda tek / tek / ateşler yanıyordu / ve yıldızlar öyle ışıltılı, öyle ferahtılar ki / şayak kalpaklı adam / nasıl ve ne zaman geleceğini bilmeden / güzel, rahat günlere inanıyordu / ve gülen bıyıklarıyla duruyordu ki mavzerinin yanında / birdenbire beş adım sağında onu gördü” (Kuvâyi Milliye Destanı Sekizinci Bap – Nâzım Hikmet). Saydam da açılış sahnesinde bir odada toplanmış olanların kalpaklarına zum yaparak ve kritik bir sahnede fesini çıkarıp kalpağını giyen bir adamı göstererek filmin adının ve bağımsızlık savaşının bu sembolünün hakkını veriyor.

Çok kısa da olsa gerçek bir görüntüyü de (Vahideddin’in saltanat arabasında halkın arasında ilerlediği sahne) kullanan film dış çekimlerde dar açı çalışarak veya ıssız bölgeleri seçerek dönem filmlerinin dış mekân problemini aşmaya çalışmış; birkaç kısa sahnede (Boğaz kenarında geçen bölümler) o döneme ait olamayacak binaların görünmesi dışında aşılmış bu sorun ama bir yandan da görsellik kısıtlanmış doğal olarak. Vahideddin olarak başlarda kısa bir sahnede karşımıza çıkan Zeki Alpan’ın vücut dilini başarı ile kullanarak çekici bir performans sunduğu filmde bu kısıt dışında aksayan başka hususlar da var. Örneğin yine başlarda bir meyhanedeki toplu kavga sahnesinde mekânı aydınlatan gaz lambasını kırarak ortalğı karanlığa boğan adamın bu hareketinin anlamsızlığı (kimin dost kimin düşman olduğunu o karanlıkta ayırt etmek mümkün değil çünkü) ve yine aynı sahnede ut çalan adamın kavgaya müziği ile eşlik etmesindeki zorlama hava (bir kovboy filminde bardakiler birbirlerine girdiğinde piyanistin müziği ile onlara eşlik ettiği Amerikan filmlerinden esinlenilmiş herhalde) -olumsuz anlamda- dikkat çekiyor.

Filmin bir diğer sıkıntılı yanı ise Yalçın Tura imzalı müziklerin kullanımı. Elliden fazla sinema ve televizyon yapıtının müziğinde imzası bulunan ve klasik müzik tarzındaki eserlerinde Batı müziğinin (klasik ve caz) yanında Türk halk ve sanat müziğinden de yararlanan Tura’nın özgün çalışması ile onun melodilerini duyduğumuz sahnelerin içeriği sık sık uyuşmuyor ne yazık ki. Örneğin Talip’in Müjgân’a ilk kez yaklaştığı sahnede duyduğumuz müzik kesinlikle uyumlu değil görüntülerle. Oysa Tura’nın müziği kesinlikle başarılı ve özgünlüğü de takdiri hak ediyor; ama öykünün genel havasına uyan melodiler tek tek sahne bazında bakıldığında aynı uyumu taşımıyor. Aksayan bir diğer nokta ise senaryonun “maceradan çok hoşlanan” ve “çok macera romanı okuyan” Müjgan’ın geçirdiği dönüşümü doğal kılamaması ve üstelik Talip ile işbirliği gibi çok tehlikeli ve o kadar düşkün olduğu babasına ihanet etmek anlamını taşıyan eylemini gerçekçi kılamaması. Benzer bir gerçekçilik sıkıntısı da Talip’in Müjgân’a gerçek kimliğini tüm mücadele arkadaşları için yaratacağı riski göz ardı ederek çok çabuk açıklaması ki bu da onu, öykünün öne sürdüğünün aksine hiç de başarılı bir casus yapmıyor doğal olarak.

Jenerikte ve kaynaklarda filmin kurgusunun kime ait olduğu ile ilgili bir bilgiye rastlanmıyor; bu nedenle önemli bir kurgu probleminin sorumlusunun kim olduğu belli değil ama sonuçta bu sıkıntı filmin yönetmeni ve senaristi Nejat Saydam’ın gözünden kaçmamalıydı. Müjgan’ın Sultanahmet civarında dadısı (Halide Pişkin) ile birlikte kağıt helva satın aldığı ve gündüz saatlerinde geçen sahne birden yarıda kesiliyor ve bir Kurtuluş Savaşı filminin olmazsa olmazı olan “gece vakti İstanbul’dan silah kaçırma” (bu sahnelerin vazgeçilmezliği bu filmlerin genellikle İstanbulda geçen öyküler anlatması ve bir parça da, Atatürk’ün savaştan sonra 1927’ye kadar İstanbul’a adım atmamasına neden olan “İstanbullu’nun savaşa yeterince katılmamasının yarattığı küskünlüğün neden olduğu vicdan azabı olsa gerek) sahnesine geçiyoruz. Sonra film zamanda geriye gidiyor ve kağıt helva sahnesine geri dönüyoruz. Klasik sinemanın kalıplarına bu kadar bağlı kalan bir filmde bu tür bir zaman oyunu bilinçli değil elbette ve böyle bir soyut oyundan yarar bekleyecek bir sinemacı değil Nejat Saydam.

Müjgân’a âşık olan yaver Tahsin’in (Kemal Ergüvenç) kötü adam karakterinin zaman zaman gereksiz bir kabalıkla çizildiği filmde ilginç bir tarih hatası da var: 1920 Haziran ayındayız filme göre ve karakterlerden biri “24’ünü 25’ine bağlayan gece, Çarşamba sabahı” ifadesini kullanıyor; oysa 24 Haziran 1920 perşembe, 25 Haziran 1920 ise cuma gününe denk geliyor. O tarihte Osmanlı’da Rumî takvim kullanılıyor ama filmdeki bilgilendirme yazıları miladî takvim ile verildiğine göre ve karakterlerden duyduğumuz tarihlerin de bu takvime uygun ve kronolojik olduğunu düşünüce, bir tarih hatası yapıldığı açık. Evet, tüm bu kusurları var filmin ama yine de başta hikâyenin geçtiği dönemin meraklıları olmak üzere, sinemaseverler ilgi gösterebilir yine de. Nejat Saydam’ın, özel bir yanı olmasa da, aksamayan sinema dili hikâyeye yeterince destek sağlıyor örneğin ve Manasi Filmeridis’in siyah-beyaz görüntüleri özellikle dış gece sahnelerinde belli bir çekicilik taşıyor. Belki filmin en önemli çekiciliği, senaryonun Müjgân karakterini -dönüşümü ile ilgili senaryodaki aksaklıklara rağmen- olayların içinde göstermesi ve onun varlığının ve eylemlerinin hikâyenin gelişmelerinde önemli bir rol oynaması. Finalde bu genç kadının kalpakla ilgili eylemi de onun, mücadele içindeki Talip ve diğer “kalpaklı erkekler”le eşit olduğunu simgeleyerek filmin bu bakışını destekliyor; “Sizler bir kalpağın altında birleşen hep aynı insanlarsınız, hep aynı Mustafa Kemallersiniz” ifadesi böylece Müjgân’ın şahsında, kadınları da kapsamış oluyor. Damat Ferit Paşa’yı canlandıran Hayri Esen’in de ismini anmamız gereken filmde başrol oyuncularından Çolpan İlhan’ın performansının diğerlerinin bir adım önüne çıktığını da vurgulayalım son olarak.

Rude Boy – Jack Hazan / David Mingay (1980)

“Müziğinize siyaseti karıştırmamanız lazım. Etraf sıradan gruplarla dolu, biliyorum; ama sizin fazla politik olmamanız lazım. Hayat politik, evet. Benim hoşuma gitmiyor ama. Politika müzikle de iç içe olunca asabımı bozuyor”

Cinsel hayatla ilgili ürünler satan bir dükkanda çalışan genç bir adamın, yaşama bakışları ve politik tutumları kendisininki ile tamamen farklı olan The Clash grubuna “roadie” olarak katılmasının hikâyesi.

Senaryosunu David Mingay, Jack Hazan ve Ray Gange’ın yazdığı, yönetmenliğini Mingay ve Hazan’ın yaptığı bir Birleşik Krallık filmi. Müzik tarihinin en politik gruplarından biri olan The Clash’ın üyelerinin, sonuçtan hiç memnun kalmadıkları için ilişkilerini tamamen kestikleri film, bir yandan kendi adı ile oynayan “roadie” Ray’i ve grupla geçirdiği zamanları anlatırken, bu anlatımı The Clash’ın hayli çekici konser görüntülerini de içeren hikâyeleri ve dönemin İngilteresi’nin görünümü ile zenginleştiriyor. Kurgu ile belgeselin iç içe geçtiği film 1960’larda Jamaika’da başlayan, 1970’lerde İngiltere’de de görünen “Rude Boy” kültürü üzerine kurulu olan sahicilik duygusu ile de kendini ilgi ile izletiyor ama başta The Clash’ın itirazının nedeni olmak üzere politik açıdan biraz dağınık ve kafası karışık da görünüyor. Berlin’de Altın Ayı için yarışan ve zamanla kült statüsüne erişen ilginç bir yapıt.

“Rude Boy” ifadesi 1960’larda Jamaika’da doğan bir sokak kültürü ve yine Jamaika kökenli ska türü müziğin fanları için kullanılmış. Bu ülkeden gelen göçmenlerle 1970’lerin ikinci yarısında İngiltere’de de kendisini gösteren bu kültürün müzikteki karşılıklarından biri, filmde de canlı konser kaydını izleme şansı bulduğumuz The Clash şarkısı “Rudie Can’t Fail” olmuştu. Başarılı grup bu şarkıda Rude Boy kültürünün kökeni olan Jamaika’da 1960’larda ebeveynlerinin kültürüne ve değerlerine karşı çıkan gençleri anlatmıştı ve 1979’da çıkardıkları ve müzik tarihin en başarılı albümlerinden biri olan “London Calling”de yer vermişti. “Roadie” sözcüğü ise bir müzik grubunun turnesine eşlik eden ve sahnedeki müzk ekipmanlarını kuran ve söken kimselere verilen bir isim.

Filmde kendi adı ile oynayan Ray Gange hikâyenin Rude Boy’u; gerçek hayatında bir sex-shop’ta değil, bir plakçıda çalışan (çekimler başlayınca plakçıdaki işinden ayrılması sonucu parasız kalınca, kısa bir süre bir sex-shop’ta çalışmış ama) ama tıpkı filmdeki gibi The Clash grubu ile arkadaş olan Gange, yönetmen David Mingay’ın daveti ile katılmış filme ve hiç tecrübesinin olmadığı “roadie” hayatını tanımak için ilk İngiliz punk gruplarından biri olan Subway Sect’in turnesine katılmış iki hafta boyunca. Gange’ın filmdeki performansındaki “rahatlık” ve “profesyonellikten uzaklık”, konser sahneleri dışındaki anlar ve onun tüm sahneleri kurgu olsa da filme ilginç bir belgesel havası katıyor. Sahnelerinin bir kısmında doğaçlama oynamış Grange ve örneğin The Clash grubunun solisti ve gitaristi Joe Strummer ile müzisyenin lavaboda İtalyan sol militan grup Kızıl Tugaylar’ın sembolünü taşıyan tişörtünü yıkadığı sahnedeki konuşması tamamen doğaçlama ve benzerleri gibi, filmi değerli kılan anlardan biri. Bu sahne müzik tarihinin en politik ve bu kimliğini hep koruyan gruplarından biri olan The Clash’a da uygun bir an olarak ayrıca parlıyor film içinde. Joe Strummer konserlerde sık sık iki silahlı sol örgütün (İtalya’dan Kızıl Tugaylar ve Batı Almanya’dan Baader Meinhof olarak da bilinen Kızıl Ordu Fraksiyonu) tişörtlerini giymesi ile bilinen ve kendisini sosyalist olarak tanımlayan bir müzisyendi. Senaryo onların tüm şarkılarında kendisini gösteren solculuklarının karşısına, Ray karakterinin sağa yakınlığını koyuyor, bu tuhaflıktan gerektiği kadar yararlan(a)mıyorsa da. Şöyle diyor bir sahnede Ray: “Sosyalist Birlik Partisi üzerine okuyunca kapitalist olduğuma daha çok ikna oldum. Zengin olmak istiyorum ben”. Ray’in yaşadığı ve pek de iyi bir görünümü olmayan dev apartmanın merdivenleri boyunca yazılı olan “Defolun siyahlar” gibi ırkçı sloganlar ve sokaklardaki aşırı sağ Milli Cephe Partisi afişleri hikâyenin geçtiği dönem hakkında bir fikir de veriyor. Meraklısı için şu bilgiyi de verelim: Filmin çekildiği dönem bir ara seçim zamanına denk geliyor. Seçimi ne The Clash’ın yakın durduğu sosyalistler ne de milliyetçiler kazanır; kazanan ölen milletvekilinin de üyesi olduğu İşçi Partisi olur.

David Mingay ve Jack Hazan’ın senaryosunun aksadığı nokta The Clash ve bir roadie’nin günlerini bazen gerçek görüntüleri de kullanarak bir belgesel olarak anlatırken, karşımıza getirdiği görüntülerden -en azından “politik” tutum açısından- bütüncül bir resim çıkarmaya engel olan dağınıklığı. Örneğin açılışta Ray’in penceresinden izlediği ve herhalde kraliyet ailesinin araçlarından oluşan konvoyun görüntüsünü bir yere oturtmak zor. The Clash’ı filmi eleştirmeye iten bir unsur da aynı kapsamda değerlendirilebilir. Siyahlardan oluşan bir yankesici grubunu çalışırken ve daha sonra da yakalanırken görüyoruz farklı sahnelerde. Strummer siyahların filmde sadece bu sahnede öne çıkarılmalarına ve onda da olumsuz bir resmin parçası olarak gösterilmelerine çok tepki göstermiş; oysa bu sahneler filmin “hikâye”si içinde tatmin edici bir yerlere oturtulabilseydi, Strummer’ın bir parça abartılı olduğunu da kabul etmemiz gereken tepkisi oluşmayacaktı.

Birleşik Krallık tarihinin en sağcı ve emekçi düşmanı lideri Margaret Thatcher’ın iktidarının hemen öncesinde geçiyor hikâye. Finalde onu başbakanlık konutu önünde gösteren gerçek görüntüler ise belgesel ile kurgunun karışımının sadece biçimsel olarak değil, filmin meselesi düşünüldüğünde, içerik olarak da doğru ve güçlü bir söylem yaratttığını kanıtlıyor. Müziğin tek başına dünyayı değiştirmeye yetmeyeceğini ama dünyayı değiştirmeye soyunmaya cesaret eden bir halka güç vereceği gerçeğini aklımızda tutarsak, senaryonun karamsarlığı seçmediğini, bir hatırlatmada bulunduğunu söyleyebiliriz. Mingay ve Hazan’ın filminin kuşkusuz en çekici yanı konser bölümleri ama bunun dışındaki gerçek görüntüler de hamlıkları ve doğrudanlıkları ile önemli bir cazibe kaynağı oluyorlar. Sol gruplarla faşistlerin karşılıklı düzenlediği protesto gösterileri ve aralarında tampon bölge oluşturan polisler, The Clash konserine gelen gençler, polisle taşlı sopalı çatışan gruplar vs. o kadar el değmemiş bir hamlığa sahipler ki filme etkileyici bir sahicilik tadı katıyorlar. Bu sahnelerin sadece kendileri değil bu duyguyu yaratan, onları kullanım şekli de katkıda bulunuyor güçlü bir havanın yaratılmasına. Örneğin polisle çatışan grupların görüntüsü, The Clash’ın bir konserine bağlanıyor ve onları çılgınca dans eden ve zıplayan gençlerin karşısında “Police and Thieves” şarkısını seslendirirken görüyoruz: “Polis ve hırsızlar sokaklarda / Korkutuyorlar milleti / Silahları ve cephaneleriyle”. Bu sahnede ince bir gönderme de var müzik meraklılarının ilgisini çekebilecek: sokaklardaki çeteleri ve polis şiddetini anlatan şarkının orijinali Jamaikalı reggae şarkıcısı Junior Murvin tarafından 1976’da kaydedilmiş. The Clash kendi adlarını taşıyan ve 1977’de yayımlanan ilk albümlerinde şarkıyı kendilerine has bir punk yorumu ile kaydetmişler ve işte onların bu yorumundan çok etkilenen Jamaikalı Bob Marley yine 1977’de, en bilinen şarkılarından biri olan “Punky Reggae Party”i yazmış. Filmde The Clash “Police and Thieves”i seslendirirken, seyircilerin arasında duran Ray’in üzerinde bir Bob Marley tişörtü var!

Ve konser bölümleri! Her bir saniyesi bu bölümlerin filmi görmeye yeterli bir neden tek başına. Grubun ve özellikle Joe Strummer’ın müthiş performansı, müthiş punk şarkıları ve konserdeki gençlerin çılgınca ve tüm bedenlerini kullanarak onlara eşlik etmesi o kadar el değmemiş bir “olduğu gibi” havasına sahip ki kendinizi tam da o ânın içinde buluyorsunuz; böyle hissetmekten öte, gerçekten oradasınız adeta. Yönetmenlerden biri olan Jack Hazan’ın görüntü yönetmeni olarak bu sahnelerdeki kamera tercihleri çok güçlü; öyle ki kamera sanki grubun beşinci üyesi oluyor ve biz de onun aracılığı ile kendimizi The Clash’ın parçası gibi hissediyoruz. Punk’ın güçlü ve sesini çıkartmaktan çekinmeyen bir müzik türü olduğuna ve bu bağlamda politik bir söyleme çok yakıştığına, The Clash’in benzersizliğine ve insanların toplu coşkusunun büyüleyici gücüne bizi ikna ediyor bu sahneler. Strummer’ı stüdyoda kayıt yaparken dinlediğimiz ama sadece onun sesini duyduğumuz sahnede müziğin konser anlarındaki gücünden uzak kalışı ise punk’ın canlı ve dinleyicisi/seyircisi ile birlikte yaratıldığında asıl kimliğine kavuştuğunu gösteriyor olsa gerek.

Filmin 2003’te çıkarılan DVD’sine “Just Play The Clash” seçeneği (Sadece Clash’in konser sahnelerini seyretme seçeneği) eklenmiş; bunun da iki temel nedeni olsa gerek: Grubun hayranlarına kolaylık sağlamak ve filmin çekiciliğinin asıl olarak The Clash’ın performansından geldiğinin düşünülmesi. Evet, pek de yanlış değil bu nedenler ama 1970 sonlarındaki İngiltere’den karşımıza çıkardığı görüntüler, başta politik ortam olmak üzere dönemin havasını hissettirmesi ve öncelikle bizim de grubun “roadie”si gibi hissetmemizi sağlayacak konser-dışı sahneleri olmak üzere farklı çekici yönleri de var yapıtın. Başta politik alanda olmak üzere çok daha derin ve dolu bir içeriği gerektirse de ve bu alandaki düzeyi kesinlikle The Clash’ın hak ettiği olmasa da, ilginç ve müzik dolu bir punk film.

The Party – Sally Potter (2017)

“Temiz para yoktur, Bill. Tüm paralar sistemden geçerek giriyor cebine, senin o pis küçük cebine!”

Bir kadın politikacının gölge bakanlığa atanması nedeni ile düzenlediği partide, eşinin yaptığı bir itiraf sonucu yaşanan olayların hikâyesi.

Sally Potter’ın yazdığı ve yönettiği bir Birleşik Krallık yapımı. Berlin’de Altın Aslan için yarışan yapıt biri hiç görünmeyen toplam sekiz karakteri olan, tamamı bir evin içinde geçen ve kara komedi türünde bir film. Günümüzdeki Britanya’nın entelektüel ve politik karakterleri üzerinden ülkenin hâline alaycı bir eleştiri getiren film sürprizleri, dinamik anlatımı ve Potter’ın kaleminden çıkan sivri diyalogları ile hayli ilginç bir çalışma. Merak uyandıran bir sahne ile açılan ve finalde o sahneye geri dönen film yedi güçlü oyuncusunun benzersiz takım performansı ile de ilgiyi hak ediyor.

Politikacı, akademisyen ve finansçı yedi kişinin katıldığı, içlerinden birinin eşi olan sekizincinin ise mazereti nedeni ile gecikeceğini öğrendiğimiz bir ev partisinde geçiyor öykü. Janet (Kristin Scott Thomas) bir muhalefet partisinin önemli milletvekillerinden biridir ve gölge sağlık bakanı olarak atanmıştır. Onun politik kariyeri için kendi akademik kariyerinden vazgeçmiş görünen kocası Bill (Timothy Spall) ile, yakın arkadaşlarının katılacağı bir kutlama partisi düzenlemişlerdir: eski politik aktivistliğinin ve idealistliğinin yerini karamsar ve “gerçekçi” bir yılgınlığın aldığı April (Patricia Clarkson) ve yaşam koçu / şifacı Alman kocası Gottfried (Bruno Ganz); kadın ve feminizm araştırmaları yapan lezbiyen akademisyen Martha (Cherry Jones) ve kendisinden hayli genç ve tanınmış bir şef olan sevgilisi Jinny (Emily Mortimer); hırslı finansçı Tom (Cillian Murphy) ve Janet’in iş arkadaşı, partiye geç katılacak olan eşi Marianne. Tüm bu karakterleri (Marianne’ı sadece adını geçirerek) partide bir araya getiren hikâye her birinin sırlarını, ikiyüzlülüklerini ve çatışmalarını kara komedinin ağır bastığı bir içerikle anlatırken, mizahın güçlendirdiği bir eleştiriyi de çıkarıyor karşımıza.

Kapalı bir kapının dıştan görüntüsü ile açılıyor film; yüzünde belirgin bir öfke ve telaş ifadesi olan bir kadın kapıyı açıyor içeriden ve sonra elindeki tabancayı kameraya yöneltiyor. Buradan kısa bir süre öncesine dönüyor film ve öykünün bu silahlı âna nasıl geldiğini anlatıyor bize. Potter finalde bu sahneye tekrar getiriyor bizi ama görüntü aynı olsa da bu kez kadının ağzından “Beni sevdiğini söylemiştin! Beni! Hain!” cümlesini duyuyoruz. Hain kimdir ve hangi eylemi ile hak etmiştir bu tanımlamayı, işte bunu anlatan bir öykü izliyoruz yaklaşık 70 dakika süren. Gerçek zamanlı ilerleyen bu öykü merak uyandıran girişinden başlayarak; sürprizleri, karakterlerin başta aralarındaki ilişkiler olmak üzere sırları, değindiği konuları ve sağlam oyunculukları ile bu ilgiyi hep diri tutmayı başarıyor.

Açılış sahnesini bir kenara bırakırsak, aslında öykü oldukça normal görünüyor; çünkü mutfakta parti için hazırlık yapan ve gelen tebrik telefonlarını mutlulukla cevaplayan Janet ile tanışıyoruz başta. Ne var ki ondan önce, Bill’i salonun ortasındaki koltukta, elinde içki kadehi ve yüzünde adeta trajedinin içindeymiş gibi bir ifade ile otururken görüyoruz. Ayağa kalkıyor Bill ve Bo Diddley’in “I’m a Man” plağını koyuyor pikabına. Diddley’in, bir âşık olarak gücü ile gurur duyan bir erkeği seslendirdiği şarkının sözleri ile Bill’in görüntüsünün tam bir zıtlık içinde olması öykünün ilk mizahını oluştururken, aslında öykünün ileride tanık olacağınız gelişmelerinin odağındaki dürtülere de bir gönderme oluşturuyor. Sonra birer birer partinin davetlileri gelmeye başlıyorlar eve ve film eğlenceli bir şekilde ve her birine hak ettikleri zamanı da ayırarak tanıtıyor onları bize. İngiltere’nin politika, akademi ve finans dünyasının insanlarıdır her biri ve Potter’ın senaryosu ideallerini yitirenleri, savundukları ile yaşadıkları farklı olan ikiyüzlüleri ve tüm büyük sözlerine rağmen en entelektüel havalı olanın bile sonunda ilkel dürtülerine teslim olduğunu çekici bir biçimde aktarıyor bu karakterler aracılığı ile.

Ruz yazar Anton Çehov “Eğer ilk bölümde “duvarda bir tüfek asılı” diyorsanız, ikinci veya üçüncü bölümde o silah patlamalıdır. Eğer ateşlenmeyecekse o silah orada asılı olmamalıdır.” demişti. Potter da açılışta gösterdiği silahı finalde tekrar karşımıza çıkarırken, patlayıp patlamadığı konusunu belirsiz bırakıyor ama o silaha önemli bir işlev yükleyerek hikâyedeki varlığını doğruluyor. Bunun bir örneği olduğu gibi, ortalamanın altında olan süresi içinde film hiçbir fazlalık veya gereksiz unsur barındırmıyor ve alçak gönüllü bir şekilde anlatıyor derdini.

Senaryo Janet’ın partisinin adını vermiyor ama o tarihte muhalefette olan İşçi Partisi’nin üyesi olduğu açık karakterlerin tüm “sol” ve idealist cümleleri göz önüne alındığında. Potter’ın kadının atandığı bakanlık olarak Sağlık Bakanlığı’nı seçmiş olması önemli; çünkü hem bu bakanlık en kamucu olması gereken hizmetlerden birinden sorumlu hem de bir zamanlar Britanya’nın gururu olan NHS’nin (Ulusal Sağlık Sistemi) Muhafazakâr Parti’nin iktidar yıllarında süratle yetersiz ve işlevsiz bir hizmet sunmaya başlaması ülkedeki önemli tartışma konularından biri. İktidarı yıllar sonra 2024’te devralan İşçi Partisi’nin, başta sağlıkta özelleştirme olmak üzere, Muhafazakâr Parti’nin stratejisinden pek de farklı olmayan söylemleri ise filmdeki karamsarlığın ve kaybolan idealler havasının yanında yine de bir şekilde kendini gösteren umudun pek de gerçekçi olmadığını gösteriyor. Bill’in, aile hekiminin en erken 2 hafta sonraya randevu verebildiği için özel doktora gitmesi ve bunun eşinin politik konumu ile zıt olması da hem bir ironi olarak işlev görüyor hem de söylemle eylemin tutarsızlığının bir örneği oluyor. Bir ölümcül hastalık haberinin faşizm ve kapitalizm söylemlerinin uçuştuğu bir tartışmaya yol açması da yine filmin ironik unsurlarından biri olarak eğlendiriyor ve Potter’ın neyi mesele ettiğinin sağlam bir göstergesine dönüşüyor. Bu bağlamda, filmin adının çift anlamlılığını da hatırlatmakta yarar var; hem bir siyasi parti hem bir kutlama partisi söz konusu burada ve her ikisi de hedeflerinden uzaklaşmış diyor Potter.

Bol konuşmalı ama dinamizmini hiç yitirmeyen film, başta yakın olanlar ve farklı kamera kullanımı olmak üzere teknik tercihlerinden ve oyuncuların ciddiyetini hep koruyan ama komedi yaptıklarını da hınzırca hatırlatan performanslarından sağlam destekler alıyor bu konuda. Tüm öyküsü evin içinde ve bahçesinde ve gerçek zamanlı geçen filminde Potter’ın sık sık başvurduğu ironi ve alaycı yaklaşım da artırıyor yapıtın temposunu. Örneğin ölmek üzere olduğu düşünülen bir adamı hayata döndürmek için karakterlerden birinin Purcell’in “Dido and Aeneas” operasından, “Dido’s Lament (When I am Laid in Earth)” isimli aryayı çalması gibi kara mizah türünden eğlenceli unsurları da (operanın kapanış aryası olan şarkı, Dido ismindeki karakterin intihar etmeden önce söylediği ağıttır çünkü!) destekliyor filmin dinamizmini.

Karakterlerin entelektüelliklerine ve rafine zevklerine uygun sağlam bir soundtrack’i var filmin. Bo Diddley, Fred Firth, Rubén González, Ibrahim Ferrer, John Coltrane, Johnny Hartman, Osvaldo Pugliese, Carlos Paredes, Ernest Ranglin ve Grigoraș Ionică Dinicu gibi dünyanın farklı yörelerinden başarılı sanatçıların sesleri ve / veya enstrümanları, Bill ile Janet’ın plakları aracılığı ile hikâyeyi zenginleştiriyorlar. İşçi Partisi’ne ve yönetimine sıkı bir eleştiri olarak görebileceğimiz (bu partinin iktidarı devraldıktan sadece iki ay sonra desteğini önemli ölçüde yitirmiş olması eleştirinin doğruluğunu gösteriyor kuşkusuz) filmin çekiciliğinde bu müzikler kadar oyuncuların da önemli payı var kuşkusuz. Tam bir takım oyunu veren ve bizi eğlendirirken kendileri de eğlenen oyuncuların içinde bir ayrım yapmak zor ama yine de Patricia Clarkson ve Kristin Scott Thomas’ın bir adım öne çıktıklarını söylemek mümkün. İşçi Partisi kadar, Sol’un Avrupa’daki hâlinin alegorisi olarak da görebileceğimiz yapıt ideallerinden uzak düşen ve zaten bu ideallere erişmesi de pek mümkün görünmeyen bir partinin (her iki anlamda) resmini keyifli bir biçimde çizen film, görüntü yönetmeni Aleksey Rodionov’un siyah-beyaz görüntü çalışması ve Emilie Orsini ile Anders Refn’in dinamik kurgusu ile de zenginleşen bir çalışma.