Etiket: Rainer Werner Fassbinder

“Geçenlerde bir rüya gördüm: Kapitalistler, devleti iş camiasını daha sıkı korumaya zorlamak için terörizmi icat ediyordu! Komik değil mi?”

Batı Almanya tarihine damga vuran “Alman Sonbaharı”ndan bir yıl sonra, eylem için bir araya gelen orta sınıftan ve beceriksiz bir grup teröristin hikâyesi.

Rainer Werner Fassbinder’in yazdığı ve yönettiği bir Almanya yapımı. Sinemacının en doğrudan politik hikâyelerinden biri olan yapıt devleti terörizmin hem hedefi hem yaratıcılarından biri olarak göstermesi, kara komedisi içinde ciddi bir başlığı ele alması ve dozunda bir biçimcilikle karamsarlığı birleştirebilmesi ile önemli bir çalışma. Almanya’da ilk kez gösterime çıktığında çeşitli eleştirilerle karşılaşan yapıt “kışkırtıcı” eleştirisi ile de dikkat çekiyor.

1977’nin ikinci yarısındaki yaklaşık üç aylık dönem Batı Almanya tarihinde “Alman Sonbaharı” (Deutscher Herbst) adı ile anılıyor. RAF (Rote Armee Fraktion: Kızıl Ordu Fraksiyonu) adlı sol örgüt 1977 Temmuz ayı sonları ile Ekim ayı ortaları arasında ağırlıklı olarak iş adamlarının kaçırılması ve öldürülmesi gibi eylemlerle ülke çapında ciddi bir sansasyon yaratmıştı. Aynı dönemde Filistin Halk Kurtuluş Cephesi adındaki bir başka sol örgüt de bir uçak kaçırarak hem RAF’ın hem kendi militanlarının serbest bırakılmasını talep etmişti. Alman sinemasında bu dönemde yaşanan olayları geçmişe de uzanarak ele alan pek çok kurgu veya belgesel yapıt üretildi ve bunlardan biri olan “Deutschland im Herbst”in on bir yönetmeninden biri de Fassbinder’di. Kurgu ve belgesel karışımı olan ve bir antoloji niteliği taşıyan bu filmde Fassbinder’in bölümü hayli ilginç bir hikâye anlatıyordu. Sinemacı; aralarında oğlunun filmlerinde küçük roller de alan annesi Liselotte Eder, eski eşi de olan oyuncu ve şarkıcı Ingrid Caven ve o dönemdeki sevgilisi ve yine Fassbinder filmlerinde rol alan Armin Meier’in de (yönetmenin doğum günü kutlamasına çağrılmayınca intihar ederek hayatına son vermişti) bulunduğu farklı kişilerle RAF militanlarının şüpheli intiharları ile ilgili haberler üzerinde konuşuyordu bu bölümde. Bu filmden bir yıl sonra, Almanya’yı derinden etkileyen “Sonbahar”ın bir süre sonrasında, eylemler için bir araya gelen ve tümü orta sınıf üyeleri olan birkaç kişiden oluşan bir örgütü ele alarak aynı konu üzerinde düşünmeye devam etmiş Fassbinder.

Fassbinder filmlerini “arkadaş çevresi” ile çekmesiyle bilinen bir sinemacı; burada da Hanna Schygulla başta olmak üzere; Volker Spengler, Harry Baer, Günter Kaufmann, Raúl Gimenez ve Margit Carstensen gibi, pek çok diğer filminde de görev yapan oyuncularla çalışmış. Spengler ayrıca sanat yönetmenliğini ve Gimenez de yapım tasarımcılığını üstlenirken, Baer yürütücü yapımcısı olmuş filmin. İki de uluslararası yıldız var kadroda: Ağırlıklı olarak Avrupa filmlerinde görev yapan Amerikalı sanatçı Eddie Constantine ve Fransız Bulle Ogier. Bu geniş kadrodaki isimlerin, zaman zaman bilinçli ve hafif bir kaotik hava katılmış hikâyeyi besleyen oyunculukları hayli eğlenceli ve zaman zaman doğaçlama havasını da hissettiriyor. Fassbinder’in sinema dili, oyunculara adeta hareketli bir doğaçlama tiyatro sahnesinde görünme imkânı sunmuş ve onlar da bu fırsatı iyi değerlendirmişler. Tiyatro sözcüğü bir yanlış anlamaya yol açmamalı; açılış sahnesindeki kamera hareketinin (yüksek bir binanın penceresinden soğuk bir kış günündeki Berlin’i görüntüleyen kamera eğlenceli jenerik yazıları ile birlikte geriye kayıyor ve bir iş adamının ofisinde buluyoruz kendimizi) iyi bir örneği olduğu sinema duygusunu hep diri tutuyor Fassbinder.

Jeneriğin başında, “Salon oyunlarını konu alan, altı bölümden oluşan gerilim, heyecan, mantık ve zalimlik dolu bir film. Hayat değişerek akarken ölüme hazırlamak için çocuklara anlattığınız masallar gibi” ifadesi yer alırken; “Kimselere benzemeyen gerçek bir âşığa ithaf edildi belki de” cümlesi ve Şansölye Helmut Schmidt’in Der Spiegel’e verdiği bir röportajdan şu alıntı çıkıyor karşımıza: “Hiçbir eyleme, konu anayasaya uygunluk olunca itiraz etmeyen Alman hukuk insanlarına teşekkür ederim. Mogadişu operasyonundan ve Mogadişu ile ilgili başka meselelerden bahsediyorum”. Yukarıda anılan kaçırmaya konu olan uçağın Somali’nin başkenti Mogadişu’ya inmesinden sonra Schmidt’in emri ile yapılan ve dört teröristten üçünün ölümü ile sonuçlanan operasyondan bahsediyor burada Schmidt. Devlet adına başarılı olan bu operasyonun hemen ertesinde cezaevindeki bazı RAF üyelerinin intihar (kimilerine göre devlet eli ile öldürülme) haberleri gelmişti. Fassbinder görüntü üzerindeki bu tür yazıları farklı zamanlarda karşımıza getirirken, seçimlerini umumi tuvalet yazılarından (bir kısmı politik bir kısmı ise cinsel içerikli bu yazıların) yapıyor. Filmin sarkastik ve oyunbaz havasına ve anlatılan hikâyenin geçtiği dönemin ruhuna uygun bir seçim bu.

Fassbinder’in pek çok rolü (yönetmen, senarist, yapımcı, görüntü yönetmeni, kameraman ve Raúl Gimenez’in dublajı) birden üstlendiği film bir Amerikan bilgisayar firmasının Almanya temsilciliğini yapan zengin bir işadamının etrafında dönüyor ve kifayetsiz teröristlerin onu kaçırma planına kadar uzanıyor. Hikâye boyunca iş adamının, sekreterine imalı ve bıyık altından gülen bir bakışla bakmasının anlamını yavaş yavaş açıyor önümüze senaryo ve bu bağlamda, teröristlerin kamerasına konuşan bu adamın sondaki gülümsemesi ile beklenmedik ve âni bir şekilde sona ererken, kaybeden ve kazananın kim olduğu/olacağı konusunda da hazırlıksız yakalıyor seyirciyi ve karakterlerini. Yönetmenin, hikâyesini zaman zaman Godard’ı hatırlatan bir tarzda anlatması filmin ilginç bir diğer yanı. Bir Bakunin kitabı ile oynanan oyunun slapstick’i çağrıştıran havasından, tanınmamak için takılan abartılı peruklara ve kaçırma sahnesinde giyilen karnaval kıyafetlerine Fassbinder, Godard’ın politik filmlerini hatırlatan seçimlerde bulunmuş.

Bir politik hikâye olarak farklı göndermelere sahip film: Bunlardan ilki Alman filozof Schopenhauer ve onun “Die Welt als Wille und Vorstellung“ (İrade ve Tasavvur Olarak Dünya) adlı kitabı. Filozofun insanlığın tüm acı, sefalet ve zalimliğinin kaynağı olarak gördüğü ihanetin/arzunun yönlendirdiği karakterler gibi çizilmiş “terörist”ler hikâyede. Bir kukla gibi kullanıldıklarının farkında bile olmayan bu karakterlere pek de sempatik yaklaşmıyor Fassbinder ve aralarında bir tecavüzcünün de olduğu bu insanları asıl yönlendirenin orta sınıf mutsuzlukları olduğunu söylüyor sanki ve bu da elbette onları küçümseyen bir bakış. Bu nedenle olsa gerek, vizyona çıktığında Frankfurt’taki bir sinema salonunu kuşatan genç eylemciler gösterilen kopyayı yok etmeye kalkışmış ve Hamburg’taki bir salonun makinisti ise saldırıya uğramış. Bir başka politik gönderme ise örgüt üyelerinin birinin hocalık yaptığı sınıfta bir öğrenci ile arasında geçen 1848 Devrimi tartışması. Liberal fikirleri öne süren orta sınıf ile yaşam koşulllarındaki sıkıntılarla ilgili radikal isteklerinin peşindeki işçi sınıfının çatışması bu iki sınıfın ayrışmasına neden olmuş ve sonuçta da muhafazakâr aristokratlar devrim girişimini bastırabilmişti. Anlaşılan tarihin bu dönemini de hatırlatarak, Fassbinder orta sınıfa bir eleştiri daha getirmek istemiş. Tarkovsky’nin “Solaris” (1972) filminin de bir tartışmanın konusu olduğu filmin adı da (Türkçe karşılığı ile “Üçüncü Nesil”) RAF tarihi ile ilgili. Örgütün kurucuları olan Andreas Baader, Gudrun Ensslin, Ulrike Meinhof ve Horst Mahler (ilk üçü şüpheli kabul edilen intiharlarla hayatlarını kaybederken, Mahler 90’larla birlikte sağa, hatta aşırı sağa kaydı) ve diğerleri ilk nesil olarak kabul edilirken, onların 1972’de tutuklanması ile örgütü devralanlar ikinci nesil ve 1980 – 98 arasındakiler de üçüncü nesil olarak tanımlanıyor. Dolayısı ile Fassbinder, filmini çekerken henüz ortada olmayan üçüncü nesil ile ilgili öngörülerini anlatmış oluyor hikâyesinde. Aslında filmin isimlendirmesi hakkındaki bir başka açıklama ilki ile de örtüşse de çok daha uygun görünüyor: 68 kuşağının idealistlerini birinci kuşak olarak gören Fassbinder; bu kuşağın aksine silahlanan ve yasa dışı bir statüyü benimseyen Baider-Meinhoff grubunu ikinci nesil, günümüz kuşağını (günümüzü, filmin çekildiği yıllar olarak düşünmek gerekiyor elbette) ise elle tutulur bir ideolojisi olmayan, filmde tanığı olduğumuz gibi manipülasyona açık olan, ne yaptığını pek bilmeyen ve bir orta sınıf sıkılmışlığı ile hareket eden üçüncü nesil olarak görüyor.

Fassbinder’in zaman zaman kaba olmaktan çekinmeyen ve eleştirisini tüm taraflara yönelttiği film zarif ve özenli bir hikâyeden çok, doğrudan bir anlatıma sahip ve politik olanların peşine düşenlerin daha fazla ilgisini çekebilecek ilginç bir yapıt ve onun çalışkan sanatçılığının da önemli örneklerinden biri.

(“The Third Generation”)

“Oyunun kurallarını, tüm bu çürümüş sistemin gülünçlüğünü göstereceğim. İnsanları inciten, yoldan çıkaran ve hasta eden bir sistem bu”

İmar planları üzerinden toplumsal ve ekonomik bir yozlaşmanın hüküm sürdüğü bir şehre bu planların sorumlusu olarak atanan dürüst bir yöneticinin, her şeyin satılık olduğu bir dünyada kendi yolunu bulmaya çalışan bir hayat kadınına âşık olmasının hikâyesi.

Senaryosunu Rainer Werner Fassbinder, Pea Fröhlich ve Peter Märthesheimer’ın yazdığı, Fassbinder’in yönettiği bir Almanya yapımı. Yönetmenin 1978 tarihli “Die Ehe der Maria Braun“ (Maria Braun’un Evliliği) ve 1982 yapımı “Die Sehnsucht der Veronika Voss“ (Veronika Voss’un Tutkusu) ile birlikte BRD Üçlemesi’nin (BRD: Federal Almanya’nın Almanca resmî adı olan Bundesrepublik Deutschland’ın kısaltması) oluşturan filmlerin kronolojik olarak ikincisi olan yapıt İkinci Dünya Savaşı sonrasında hızla kalkınan ülkede piyasacılık anlayışının egemenliğine ve neden olduğu yozlaşmaya sert bir bakış getiren önemli bir çalışma. Kapitalizmin her “şey”i metalaştırdığı bir dünyaya karamsar bir sertlikle dalan film, Fassbinder’e has bir renk anlayışı ve parlak bir neon dünya yaratan görselliği ile de ilgiyi hak ediyor. Pembenin tonlarının kilisede bile (karakterleri aydınlatan bir ışığın rengi olarak) karşımıza çıktığı film Fassbinder’in renklere hâkimiyetinin ve onları hikâyenin görsel gücünü artıracak şekilde kullanmadaki ustalığının parlak bir örneği.

BRD Üçlemesi’ni aslında başta bilinçli olarak düşünmemiş Fassbinder ama her biri İkinci Dünya Savaşı sonrasında Almanya’da geçen ve bir kadının etrafında dönen hikâyeler anlattığını fark edince yönetmen, bu filmin jeneriğinde ilan etmiş üçlemenin varlığını. Fassbinder aslında önce Heinrich Mann’ın, aralarında Josef Von Sternberg’in “ Der Blaue Engel“inin de (Mavi Melek, 1930) bulunduğu sinema uyarlamaları olan “Professor Unrat” adlı 1905 tarihli romanının yeni bir uyarlamasını yapmak üzere yola çıkmış ama daha sonra hikâye bu kitabı çıkış noktası olarak almakla yetinip başka yönlere sapmış. Sonuçta yine bir yoldan çıkma öyküsü anlatılan ama Fassbinder bu akıbeti ahlaki çöküşün normalleştiği bir topluma taşıyarak, savaş sonrasındaki “Alman mucizesi”nin arkasında yatanları güçlü bir biçimde göstermeyi başarmış.

Açılış jeneriği bir teyp kaydını dinlerken gösterilen Konrad Adenauer’in (Federal Almanya’nın ilk şansölyesi olarak 1949 ile 1963 arasında görev yapmıştı Adenauer) fotoğrafı üzerinde gösteriliyor ve tanıtım yazılarına Freddy Quinn’in seslendirdiği “Unter Fremden Sternen” şarkısı eşlik ediyor. Bu jenerik yazıları için seçilen renkler (pembe, kırmızı, yeşil, mor gibi) hayli canlı ve neon parlaklığında ki filmin genel olarak görselliği için de ipucu oluyor gördüklerimiz. Xaver Schwarzenberger’e ait olan görüntü çalışması hikâyenin önemli bir kısmının geçtiği gece kulübü ve genelev karışımı mekânın ve orada yaşananların seyredeceklerimiz üzerindeki belirleleyici gücünü işaret ediyor böylece. Tüm o giriş jeneriği boyunca görüntünün solunda Alman bayrağının renklerini taşıyan kalın bir kuşağa da yer veren Fassbinder seyredeceğimizin bir Almanya hikâyesi olduğunu unutmamamızı sağlıyor. Hikâye işte bu mekânda başlıyor ve herkesin gözdesi Lola’yı (Barbara Sokowa) iç çamaşırları ile aynanın önünde makyajı ile uğraşırken tanışıyoruz. Yanında belediyede çalışan, Lola’ya karşılıksız bir ilgisi olan ve hem şarkıcı hem hayat kadını olan kadının orkestrasında davul da çalan Esslin (Matthias Fuchs) vardır ve kadına hüzünlü bir şiir okumaktadır. Mekânın sahibi olan Schuckert (Mario Adorf) şehrin en büyük inşaatçısıdır da aynı zamanda ve orasının müdavimi olan belediye başkanının da yakın dostu olarak tüm imar yolsuzluklarının da ortağıdır onunla. Şehre yeni gelen İmar Kurumu yöneticisi Von Bohm (Armin Mueller-Stahl) ile ilgili beklenti onun da şehirdeki rant düzeninin ve yozlaşmanın gönüllü parçası olmasıdır. Ne var ki kendisinin de kişisel planları olan Lola’ya duyacağı ilgi Von Bohm’u oldukça fazla etkileyecek ve herkesin planı da etkilenecektir bu durumdan.

1950’lerin başlarında geçiyor hikâye. Yıkılmış bir şehrin yeniden inşa edilmesi rant peşinde koşanlar için ideal bir ortam mevcuttur kuşkusuz. Belediye başkanının “vicdanlı memurlar”dan espri ardına gizlenmiş şikâyeti; şehrin imar kurulunda halkın değil, gücün ve paranın temsilcilerinin olması ve genelevin şehirdeki iktidarın parçası olan tüm elitler için ortak bir bağ oluşturması Von Bohm’un işini zorlaştırıyor ve onun yapacağı (belki de yapmak zorunda bırakılacağı) seçim üzerinden kara bir tablo çiziyor Fassbinder. Tüm hikâyede olumlu olarak görülebilecek karakterlerin ülkenin yeniden silahlanmasına karşı eylem yapan birkaç kişiden ibaret olması ve hiç kimsenin onları umursar görünmemesinin de artırdığı karanlığı Lola üzerinden daha da koyulaştırıyor hikâye. “Beni gerçekten seviyorsun!” cümlesini şaşkınlıkla kurduğu sahne bile kadını doğru ve ahlaki olanın tarafına çekemiyor ve toplumsal yozlaşmanın oldukça sert bir örneğinin de yaratıcılarından biri oluyor Lola.

Fassbinder’den bekleneceği gibi ve ona has melodram unsurları da olan filmde Lola’yı canlandıran Barbara Sokowa müthiş bir performans çıkarmış. Ahlaki olarak çökmüş bir toplumda ayakta kalmaya kararlı kadını katlandıkları ve planları ile oldukça güçlü bir şekilde getiriyor karşımıza ve melodramın içinde elle tutulur bir gerçekçiliğin doğmasını sağlıyor. “Capri Fischer” şarkısını söylediği sahnedeki gösterişli performansından etkilenmemek mümkün değil örneğin. Armin Mueller-Stahl ise onunla kıyaslandığında daha sakin ve yalın ama aynı derecece güçlü bir oyunculuk gösterirken, Mario Adorf onlardan geri kalmıyor ve özellikle vücut dilini kötülüğün cisimleşmiş hâli olan karakterinin emrine ustaca veriyor.

İmar kurulunun toplantısının tanığı olduğumuz iki ayrı sahnede aynı şeyi yapıyor Fassbinder ve kamerasını masanın etrafında hızlıca döndürerek o sırada işlenen suçların paydaşlarını tek tek gösterirken, bu hareketli tercihi ile bir suç sahnesinde olduğumuzu iyice anlamamızı sağlıyor. Film üçlemenin diğer iki yapıtı kadar güçlü değil belki ama kesinlikle önemli bir eser bu ve benzeri tercihlerin sonucu olarak. Yukarıda anlatılan renk kullanımı ile ilgili bir başka örnek daha verilebilir filmin özgünlüğü ve çekiciliğinin daha iyi anlaşılabilmesi için: Von Bohm genellikle gökyüzünü, dolayısı ile -ve idealistliğini de düşünürsek- ilahiliği ve doğru olanı hatırlatan mavi ile sergilenirken, Lola açık mor ve pembelerle birlikte gösteriliyor sürekli olarak ve karakterinin feminen ve hatta “femme fatale” özelliğini vurgularcasına. Buna tüm renklerin sahne içlerinde ve birbirini takip eden sahnelerde zıtlık yaratacak şekilde kullanımını da eklememiz gerekiyor. Almanya’nın o dönemde gıpta edilen ekonomik hareketliliğinin arkasında bir rüşvet ve çürüme ağının olduğunu, göz alıcı renklerinin aşırı parlaklıkları ile aslında sahte ve yapay olduklarını göstererek sembolleştirmiş sanki Fassbinder ve Xaver Schwarzenberger ikilisi.

“Şiir ruhun derinliklerinden gelir ve ruh hüzünlüdür” diyor Esslin, neden hep hüzünlü şiirler okuduğunu soran Lola’ya. Hikâye ise savaş sonrasının yaralarını hızla sarıp “kalkınırken” ruhunu kaybeden Almanya için hüzünlü bir şiir okuyor sanki bize. Kısa ömrüne çok film sığdıran çalışkan sinemacı Fassbinder’in üçlemesinin, hayli popüler olan iki diğer filminin popülerliğinin gölgesinde kalsa da, ona has özellikleri taşıyan ve kesinlikle görülmesi gerekli bir yapıt bu.

“Görüyorsun, beni kandıramazsın. Sana bir şey söyleyeyim; benimle Veronika Voss olduğumu, ne kadar meşhur olduğumu bilmeden ilgilenen birinin olması çok güzeldi. Kendimi yeniden bir insan gibi hissettim. Bir insan gibi!”

Eski ününü yitirmiş ve morfin bağımlılığı olan bir sinema oyuncusu ve onun hayatına giren bir spor muhabirinin hikâyesi.

Nazi döneminde iktidarla resmî bir ilişkisi olmasa da, bir yıldız oyuncu olarak filmlerde oynamaya devam etmesinin bedelini savaştan sonra ününü yitirerek ve rol bulmakta zorlanarak ödeyen Alman sinema oyuncusu Sybille Schmitz’in hayatından esinlenen senaryosunu Rainer Werner Fassbinder, Pea Fröhlich ve Peter Märthesheimer’in yazdığı, yönetmenliğini Fassbinder’in yaptığı bir (Batı) Alman filmi. Yönetmenin 1982’de ve 37 yaşındayken aşırı dozdan hayatını kaybetmeden önce çektiği, sondan bir önceki eseri olan çalışma onun “BRD Üçlemesi” olarak tanımlanan filmlerinden biri (Diğerleri 1979 yapımı “Die Ehe der Maria Braun“ (Maria Braun’un Evliliği) ve 1981 tarihli “Lola”) ve Berlin’de Altın Ayı’yı kazanmıştı. Üçlemenin diğer filmleri gibi, 2. Dünya Savaşı sonrasındaki Almanya’yı bir kadın karakter üzerinden anlatan film kontrastı yüksek siyah-beyaz görüntüleri, Billy Wilder’ın “Sunset Boulevard”ını (Sunset Bulvarı, 1950) da hatırlatan hikâyesi, başrollerdeki Rosel Zech ve Hilma Thate’nin oyunculukları, Alman Dışavurumculuğu’na göz kırpan estetik anlayışı ve yönetmenin ustası olduğu melodramatik havası ile çok önemli bir yapıt.

Fassbinder’in BRD Üçlemesi, adını Almanya’nın resmî adı olan Bundesrepublik Deutschland’dan alıyor ve ilgili filmler savaş sonrasındaki Almanya’yı birer kadın karakter üzerinden anlatıyor. 1955’de geçen bu hikâyede ise Sybille Schmitz’in hayatından esinlenmiş Fassbinder. Sinema salonunda bir filmi hüzünlü, adeta acı çekerek ve sonra da gözlerini kapayarak izleyen bir kadının görüntüsü ile açılıyor film (hemen arka sırada oturan seyirci rolünde Fassbinder’in kendisi var); “Sinsi Zehir” adındaki bu filmde bağımlısı olduğu uyuşturucuyu alabilmek için her şeyi kabul etmeye razı olan bir kadını görüyoruz. Seyirci kadın bu filmdeki yıldızın ta kendisidir; kadın sinema salonunu terk ederken o sahnenin çekimine atlıyor film. Veronika Voss (Rosel Zech) o tarihlerde ünlü bir yıldızdır ve kocasının yazdığı senaryolarla çekilen filmlerle büyük bir başarı kazanmıştır. Geçmişi parlak olan kadının bugünü ise çok farklıdır; uyuşturucu bağımlısıdır ve küçük roller bile bulamamaktadır sinemada. Yağmurlu bir gecede onu şemsiyesi altına çağıran bir adamla (Hilma Thate) tanışır ve gazeteci olan adam kadının hayatının parçası olur engel olamadığı bir şekilde.

Hikâyenin Nazi dönemine göndermelerinden birinde Veronika Voss’un, kendisi ret etse de, Nazi döneminin propagandadan sorumlu politikacısı Goebbels ile yakın ilişkileri olduğunu söylüyor karakterlerden biri. Yönetmenin kendisinin de uyuşturucu sorunu yaşadığı dönemde çektiği bu hikâye, geçmiş “parlak” günlerini arayan ve şimdi çöküş ve yozlaşma ile karşı karşıya kalan bir karakter üzerinden Almanya’yı anlatan politik bir içeriğe sahip. 1930’lardaki güçlü ve görkemli Almanya’nın 1950’lerde ayağa kalkmaya çalışan bir ülkeye dönüştüğünü düşünürsek, Veronika’nın bir bakıma Almanya’nın kendisini işaret ettiğini söyleyebiliriz rahatlıkla. Hikâyedeki yaşlı Yahudi çift ise daha doğrudan bir referans; kolunda toplama kampındaki günlerinden kalma bir damga olan yaşlı adam ve eşinin geçmişteki travmalarına karşı koyabilmek için sığındıklarının Veronika’nın seçiminden bir farkı yok. Aslında bu politik boyutu bir kenara bırakılarak da izlenebilecek bir öykü anlatıyor Fassbinder; 1950’lerde Hollywood’da çektiği melodramlarla bilinen Alman yönetmen Douglas Sirk’ün filmlerini hatırlatan yalın, net ve doğrudan bir anlatım benimseyerek.

Fassbinder, Sirk’ün ve melodramlarının hayranıydı ve onun üzerine yazılar yazdığı gibi, yapıtlarının hak ettiğini düşündüğü ilgiyi görmesi için de epey çaba harcamıştı. Burada anlattığı da evet, bir melodram ama Fassbinder’in estetik anlayışı ile modernleştirdiği türden bir melodram. Bu estetik anlayışın temel taşlarından biri görüntü yönetmeni Xaver Schwarzenberger ve Fassbinder’in güçlü siyah-beyaz çalışması. Ara tonları neredeyse tamamen yok eden ve siyah ile beyaz arasındaki kontrastı en üst düzeye çıkaran bu çalışma, örneğin doktorun muayenehanesindeki göz alan aşırı beyazlıkta güçlü bir biçimde gösteriyor kendisini. Lütfi Akad’ın otobiyografisinin adını “Işıkla Karanlık Arasında” koyması gibi, Veronika da “Işık ve gölge sinemanın iki sırrıdır” diyor bir sahnede. Bir diğerinde ise, Veronika’dan ve onun gibi sinema yıldızlarından bahsedilirken, “Eskiden ışık altındaydılar, şimdiyse karanlıkta” cümlesi kuruluyor. Filmin görsel yanına da çok uygun bu ifadeler; tıpkı Veronika’nın aydınlık günleri ile karanlık günleri arasındaki derin farklılık gibi, filmin görsel çalışması da ışıkla karanlığın zıtlığından ustaca yararlanıyor. Siyah-beyazın doğal olarak çok daha net bir şekilde ortaya çıkardığı bu zıtlığı zaman zaman dışavurumcu denebilecek bir kamera çalışması ile de desteklemiş Fassbinder. Kameranın birden eğik açıya geçtiği tramvay sahnesinin bir örneği bu yaklaşımın ve doktorun kliniğindeki tüm sahnelerde de kendisini gösteriyor. Seyrettiğimiz öykünün gerilimini artıran ve suç unsurlarının etkisini daha iyi hissettiren bir tercih olmuş bu ve hikâyenin içeriği ile doğal bir şekilde örtüşmüş.

Fassbinder çevresini ve yakınlarını filmlerinde oyuncu olarak kullanması ile de bilinen bir isim; burada da annesi Liselotte Pempeit (mücevhercideki yönetici kadın), arkadaşı ve filmin kurgusunu da üstlenen Juliane Lorenz (sekreter) ve yönetmenin gönül ilişkisinin de olduğu Günther Kaufmann da (doktorun kliniğindeki Amerikalı asker) yer almışlar hikâyede. Kaufmann’ın BRD üçlemesinin tüm filmlerinin de dahil olduğu toplam on dört yapıtta irili ufaklı rollerde yer almasının da gösterdiği gibi “aile içi”nde çalışmayı tercih eden bir isimdi Fassbinder ve hemen hepsi ile olan ilişkisinde (ve çoğunlukla kendisinden kaynaklanan) sorunlar yaşasa da, sevdiklerini yanında tutmak için yoğun bir çaba harcamış hep. Bu filimin hikâyesine giden yolu açan, Sybille Schmitz’in hayatı hakkındaki bir makaleye yönetmenin dikkatini çeken ve hayatındaki son kadın olan Juliane Lorenz olmuş örneğin ve Lorenz sinemacının ölümünden sonra da, adına kurulan vakfın yöneticisi olmuş. Film için melodramlara yakışır bir çalışma yapan ve Hollywood’un kendisini hep hissettiren film müziklerini çağrıştıran notaları ile doğru (ve biraz da ürküten) bir seçim yapmış görünen besteci Peer Raben’in de Fassbinder ile kısa süreli bir aşk yaşadığını hatırlatalım bu arada, filmi neden yönetmenin diğer yapıtları gibi bir “aile içi” eser olarak niteleyebileceğimizin bir başka açıklaması olarak.

Raben’in müzikleri dışında ilginç şarkı seçimleri de var filmin; herhalde hikâyenin geçtiği tarihte ülkedeki yoğun Amerikan askerî varlığına gönderme olarak country türü müziğin pek çok şarkısı hikâye boyunca kulaklarımıza geliyor: Johnny Horton’dan “The Battle of New Orleans”, Sanford Clark’dan “Run Boy Run”, Berlin Ramblers’dan “High on a Hilltop” ve Tennessee Ernie Ford’dan “Sixteen Tons”. Filmin şarkılar açısından en güçlü unsuru ise Rosel Zech’in bir ev partisinde Dean Martin klasiği “Memories Are Made of This”i seslendirdiği sahne. Şarkıyı Marlene Dietrich’i hatırlatan bir şekilde yorumlayan sanatçı bu sahnede gerçek bir yıldız ışıltısı ile (hem Veronika Voss hem kendisi olarak) parlıyor adeta. Pek çok sahnede cam yüzeylerden, mücevherlerden ve ışık kaynaklarından yansıyan/çıkan ışın demetleri gibi Zech de göz alıyor bu bölümde.

Hikâyede net bir şekilde hangisinin diğerine yol açtığı söylenmiyor; bağımlılık mı kariyerini mahvetmiştir Veronika’nın, yoksa kariyerindeki çöküş mü onu bağımlılığa giden yola taşımıştır? İkincisinin ihtimali daha yüksek görünse de, her iki yoruma da açık bir hikâye bu ama kendisi de uyuşturucu kullanan Fassbinder’in bu tür maddeleri kullanmanın kendisine değil, bir çöküşe odaklandığı açık. Servetini, ününü ve onurunu yitiren ve her tür istismara açık bir duruma düşen bir yıldızın çöküşü bu anlatılan. Gerçek bir karakterden esinlenerek yaratılan psikiyatristin farklı boyutlardaki istismarına açık olan kadının hikâyesi, gazetecinin kadınla ilgili araştırmasının açığa çıkardıkları ile savaş sonrası Almanyası’nın Nazi geçmişini ortaya koymanın sembolü olarak görülebilir bir bakıma. Gazeteci karakterinin sıradanlığı ise, bir bakıma ülkenin takınması gereken tavrının sembolü oluyor: Geçmişin kibirli görkemine karşılık, doğal olanı işaret ediyor sanki Fassbinder bu karakter ile.

Fassbinder’in en başarılı filmlerinden biri olan “Veronika Voss’un Tutkusu” görsel estetiği hiç ihmal etmemesi ile önemli olan, sorunlu/sorumlu bir sinemacının politik olanı hikâyesine ustaca yerleştirdiği ve melodramın bazen nasıl etkileyici olabileceğini hatırlatan önemli bir yapıt özetle.

(“Veronika Voss” – “Veronika Voss’un Tutkusu”)