Kategori: Küçük Ekran

Remorques – Jean Grémillon (1941)

“Mutsuz insanlar birbirlerini kolayca tanır, öyle olmaması çok üzücü olurdu”

Eşinin, ayrılıklara neden olan işini bırakmasını istediği bir römorkör kaptanının yasak aşkının hikâyesi.

Fransız yazar Roger Vercel’in 1935 tarihli ve aynı adlı romanından uyarlanan bir Fransa yapımı. Filmi yöneten Jean Grémillon senaryo üzerinde önce Charles Spaak ve André Cayatte ile birlikte çalışmış ama sonuçtan memnun kalmayınca Jacques Prévert’den istemiş bu işi ve film diyalogları da yazan Prévert’in çalışması üzerinden çekilmiş. Hemen hiç görmediği söylenen denize ve denizcilere olan tutkusu ile bilinen Vercel’in romanından uyarlanan film bir yandan Prévert’in lirik senaryosundan beslenirken, diğer yandan başrol oyuncusu Jean Gabin ile sert bir atmosfere de sahip olan ilginç bir yapıt. Savaş dönemine denk gelen çekim koşulları nedeni ile zorlanan yönetmen tam olarak istediği filmi yaratamamış olsa da, sonuç kesinlikle başarılı. Zaman zaman iki farklı hikâye izlediğinizi hissettirse de; kırılgan romantizmi, melankolisi ve sertlikle başa baş giden duyarlı anlatımı nedeni ile Fransız sinemasının klasiklerinden biri bu film.

Jacques Prévert Fransız sinemasının farklı klasiklerine senarist olarak da imza atmış olan ve Fransızcanın da en iyi şairlerinden biri olan bir sanatçıydı. Tümünü Marcel Carné’nin yönettiği “Quai des Brumes” (Sisler Rıhtımı – 1938), “Le Jour Se Lève” (Gün Ağarıyor – 1939), “Les Enfants du Paradis” (Cennetin Çocukları – 1945) ve “Les Portes de la Nuit” (Gecenin Kapıları – 1945) gibi başyapıtların başarısında önemli pay sahiplerinden biriydi Prévert. Burada da benzer bir başarısı var sanatçının ve özellikle diyaloglarda kendisini gösteren “doğal lirizm” ile filme büyük bir katkı sağlamış. Evli ve mutlu görünen bir adamın hiç aklında yokken ve öyle bir arzuya da sahip değilken kapıldığı “yasak aşk” basit bir hikâye aslında ve benzerleri sinemada önce de sonra da pek çok kez anlatıldı kuşkusuz; işte burada Prévert ve onun metninin görsel karşılığını güçlü bir biçimde üretebilen Jean Grémillon’un yetenekleri devreye giriyor ve bu öyküyü alıp çok çekici bir noktaya taşıyorlar. “Şairin dediği gibi, her denizcinin iki eşi vardır: Karısı ve deniz” diyor karakterlerden biri hikâyenin başlarında; bu şairin kim olduğunu söylemiyor film ama öykünün, bu şiirselliği dozunda ve güçlü bir içerik ve biçimle yaratabilmesinde bu iki ismin önemli birer payları var. Lirik realizm denebilir hikâyenin tonu için ama sık sık karanlığa meyleden bir ton bu. Öyle ki kapanışta Gabin’in limandaki merdivenlerden inişini gösteren ve René Jacques’ın film setinde çektiği fotoğraf karanlık şiiri ile bugün fotoğraf sanatının da klasiklerinden biri olmuş durumda.

Roland Manuel’in güçlü dramatik öğeleri olan müziklerinin ve Armand Thirard’ın her bir karesi özenle oluşturulmuş görüntüleri ile önemli birer katkı sağladığı filmi çekmeye 1939’da başlamış Grémillon ama başlayan büyük savaş ve başrol oyuncularından ikisinin (Gabin ve Michèle Morgan) Alman işgali nedeni ile Fransa’yı terk edip ABD’ye gitmesi nedeni ile ancak 1941’de bitirebilmiş çalışmalarını. Dolayısı ile çok da ideal koşullara sahip değilmiş yönetmen ama yine de ortaya hayli başarılı bir sonuç çıkmış. Grémillon müzikte kendisini çekenin “duyguların ritmlerle ifade edilebilmesi, kreşendo/dekreşendo kullanımı (çalgıların giderek daha yükselerek/ alçalarak çalınması)” olduğunu ve sinemanın doğasının da buna uygun olduğunu söylermiş. Finalde de bunun bugün bir parça fazla çığırtkan görünecek güçlü bir örneği var. Limandaki gemisine giden ve fırtına altında yürüyen kaptanı gördüğümüz bu sahnede, bir önceki sahnede tanığı olduğumuz ölümün ardından söylenen ve gittikçe daha da bir trans ânını hatırlatan sözlere eşlik eden müziğin sürekli yükselmesi görüntülerin karanlığı ile uyum gösterirken, “şarkı”nın ritmi ile de kurgu birbirine paralellik gösteriyor ve ortaya ayrıksılığı ile kesinlikle dikkat çeken bir sonuç çıkıyor.

Evli, sevilen ve başarılı bir kaptandır André (Gabin) ve kendisine çok bağlı mürettabatı olan bir kurtarma gemisinin başındadır. Temel olarak işi, yardım çağrısı gönderen gemileri kurtararak güvenli sulara çekmektir. Tehlikeli ve evden sık sık uzak kalmasını gerektiren bu iş, 10 yıldır evli olduğu ve kendisini çok seven eşinin de (Madeleine Renaud) mutsuzluk kaynağıdır. “Sen gidince hayatım duruyor benim” der eşi ona ama kaptan başka bir hayat düşün(eme)mektedir bile. Bir kurtarma işi sırasında kibirli ve üçkağıtçı bir kaptanın eşi ile karşılaşır ve sonrası dürüst kahramanımız için hiç hayal etmediği bir şekilde ilerler. Mürettebatından birinin geminin ikinci kaptanının karısı ile aşk yaşamasına sert bir tepkisi oluyor kaptanın ve film başta bu konu üzerinde fazla oyalanıyor gibi görünüyor ama senaryonun bu yan hikâyeyi kaptanın kendisinin başına geleceklerden sonra içine düşeceği ikiyüzlülüğün aracı olarak kullandığını anlıyoruz. Herkesin dalga geçtiği ikinci kaptan gibi aldatılan değil, azarladığı kişi gibi aldatan konumuna düşüyor kaptan farkında olmadığı ama belki de içinde hep var olan arayışın sonucu olarak. Finalindeki o günler için anlaşılabilir tercihe rağmen, hikâyenin aşkı kesinlikle yargılamadığını ve hatta kaçırılan mutluluk fırsatının hüznünü öne çıkardığını da söylemek gerek.

Makinelerin ve denizci emekçilerin çalışmasını bir belgesele yaraşırcasına ve gerçekçi bir şekilde bolca gösteriyor Jean Grémillon ve işçi sınıfına dikkat çeken bir saygı ve sevgi ile baktığını hissettiriyor hep. Kadın karakterlerin ise güç ve iktidar anlamında geride bırakıldığını, hatta hikâyenin bağımsız ruhlu kadın karakterinin (altta ciddi bir kırılganlık yatsa da) sonunda kaybederken gösterildiğini de belirtmek gerek ama olayların geçtiği dönemin gerçeklerine uygun olan bu durumu eleştirmek anlamsız olur açıkçası. “Herkesin kendine göre bir derdi var. Onları karada bırakmalı, kadınlar gibi. Onları da karada bırakmalı” gibi sözler de o yılların denizci erkek söylemlerine uygun elbette.

Çekimler sırasında başlayan savaşın temel olarak iki olumsuz koşul yarattığı söyleniyor. Denizdeki fırtına sahnelerinde çok daha görkemli hayalleri varmış yönetmenin ama kısıtlı imkânlarla yaratabildiğinde de herhangi bir sorun yok. 1940’ların sineması düşünüldüğünde Grémillon fırtınadaki gemi sahnelerinin üstesinden kurguyu üstlenen Yvonne Martin’in de önemli katkısı ile gelmiş herhangi bir önemli rahatsızlık yaratmadan. Buna karşılık, yasak aşkın başladığı kumsalda yürüyüş sahnesine geçiş bir parça sorunlu. Belki bu sahnedeki karakterleri canlandıran Gabin ve Morgan’ın yokluğu nedeni ile çekilememiş sahnelerin sonucu olabilir bu âni geçiş ama bir parça da olsa rahatsız ediyor. Neyse ki takip eden, “ev bakma” sahnesi, özellikle de açık pencere önündeki bölümü ile çok başarılı ve örneğin adamın engel olamadığı ilgisini öfke ile bastırmaya çalışması oldukça etkileyici. Bir denizcinin “İki insanın arasında yaşananları başka kimse anlayamaz” sözleri üzerinden hiç kimseyi yargılamamak gerektiğini hatırlatan filmde Gabin ve Morgan pek çok klasik Fransız filmine oyuncu olarak kattıkları zenginliği burada da esirgemiyorlar ve karakterlerini gerçek kılıyorlar; yönetmenin favori oyuncularından biri olan Madeleine Renaud ise onların sadeliğinin karşısına karakterine çok uygun bir melankolik havayı da ekleyerek filmin bir diğer önemli kozu oluyor. Karanlık bir şiir olarak tanımlanabilecek olan filmin bu karanlığına, lirizmine ve yakıcı gerçekliğine görüntülere imza atarak önemli bir katkı sağlayan Armand Thirard’ın adını tekrar anmamız gereken çalışma melodramların özellikle usta isimlerin elinde oldukça çekici olabileceğini de hatırlatıyor bize.

Denizde geçen sahneler ile karadakilerin zaman zaman sanki iki farklı hikâye seyrediyoruz havası yaratması ve bu “farklı hikâyeler”in özellikle biçimsel ve kısmen de içerik olarak yeterince örtüşmemesi bir problem film adına. Ne var ki hem bir insanın hem bir mutluluk düşünün ölmesi ile biten bu karanlık ve melankolik filmi görmeye engel olmamalı bu sıkıntı. Senaryoyu yazan Prévert, Geceleyin Paris (Paris at Night) adlı şiirinde şöyle yazar: “Karanlıkta tek tek yakılmış üç kibrit / İlki görmek için tüm yüzünü senin / Gözlerini görmek için ikincisi / Sonuncusu dudaklarını / Ve kollarımla sararken seni / Koyu bir karanlık bütün bunları bana hatırlatmak için“ (Çeviri: Orhan Suda – Yapı Kredi Yayınları). Hikâyenin sonlarında fırtına nedeni ile elektriklerin kesildiği bir otel odasında yaşanamayanlar tam da budur; özetle, özellikle de “kolları ile saramama”nın melankolisini yaşayanlar için keyifli bir film.

(“Stormy Waters”)

The Eyes of My Mother – Nicolas Pesce (2016)

“Aziz Francis uzun yıllar boyunca tek başına bir ormanda yaşamış. Bir gece gökte, yanan bir melek görmüş. Uyandığında ise vücudunda yara izleri varmış. Fakat yalnızlık insan zihnine tuhaf şeyler yapabilir. Nihayetinde, psikoza sebep olmuş olabilecek bir göz hastalığından hayatını kaybetmiş”

Issız bir bölgedeki çiftlik evinde eski bir cerrah olan annesi ve sessiz babası ile yaşayan bir kızın eve gelen bir yabancının travmatik bir şekilde etkilediği hayatının hikâyesi.

Nicolas Pesce’nin senaryosunu yazdığı ve yönetmenliğini yaptığı bir ABD filmi. Pesce’nin ilk filmi olan bu siyah-beyaz çalışma eleştirmenlerin genellikle beğenisini toplasa da seyirciler tarafından ya çok beğenilmiş ya da nefret edilmiş. Çoğunluğunu kamera görüntülemese de sert sahneleri olan, Zach Kuperstein’in kendisini sitesinde “Görsel hikâye anlatımına tutkulu” olarak tanımlamasını doğrulayan güçlü görüntüleri ve hem olumlu hem olumsuz anlamda bir rahatsız ediciliği olan hikâyesi ile ilginç bir çalışma bu. Yönetmenin, sonraki filmlerinin -IMDB puanlarını dikkate alarak söylersek- popüler sinema seyircisi nezdinde karşılığını bulamamasının da gösterdiği gibi, meselesini seyirciye yeterince geçirememek gibi bir sorunu olsa da, sadece görselliği ile bile ilgiyi hak ediyor bu yapıtı.

“Zamansız” bir hikâye anlatıyor film. Olayların hangi dönemde geçtiğine dair net bir referans vermiyor bize Nicolas Pesce. Hikâyenin hemen tamamının yaşandığı çiftlik evindeki en teknolojik eşya bir eski tip televizyon; filmin başlarında bu televizyonda bizde de bir zamanlar ilgi ile seyredilen “Bonanza” adlı dizinin ilk kez 1960’ın Mart ayında yayınlanan “The Avenger” adlı bölümünü seyrediyor karakterlerden biri. Öykünün ilerleyen bölümlerinde ise aynı televizyonda William Castle’ın 1959’da çektiği “House on Haunted Hill” adlı korku filmini oynarken görüyoruz. Açılış sahnesinde bir kamyonetin radyosunda çalan “The Murder of the Lawson Family” (1929’da ABD’de yaşanan ve, eşini ve yedi çocuğunu öldürdükten sonra intihar eden Charles Lawson’ın cinayetlerini anlatan bu şarkıyı The Carolina Buddies grubu söylüyor) 1930 yılında kaydedilmiş. Bir dans sahnesine eşlik eden, Portekizli Amália Rodrigues’in söylediği “Naufrágio” şarkısı ise 1970 tarihli. Tüm bu tarihler önemli; çünkü aynı evde başlayıp biten ve birbiri ile örtüşen/benzeşen sahneleri ile hikâye sanki zamanın durduğu bir yerde yaşanıyor. Issızlığın ve yalnızlığın sonsuz göründüğü ve sanki evde yaşayanların bunu özellikle seçtiği filmde Pesce bir katilin “oluşma”sını anlatırken zaman kısıtından bağımsız hareket ederek hikâyesinin ezelî ve ebedî durumunu göstermek istemiş sanki.

Açılış sahnesinden başlayarak Pesce filminin görselliğinin gücünü, kamera açıları ve çerçevelemedeki farklı tercihleri ile gösteriyor bize. Kamyoneti ile giden bir adamı ve onu görünce yola yatan birini gördüğümüz bu sahnede hayli uzaktan görüntülüyor karakterleri kamera ve bir anda hayli yukarıdan bir çekime geçme hareketi ile gerçekten de etkileyici bir hava yakalıyor. Hikâyenin kritik anlarında da kamera -bazen hiç göstermediği- şiddeti seyirciye çok yakında hissettirmeyi başarırken, siyah-beyazın yarattığı nostaljiyi zamanın belirsizliği ile ustaca bir araya getiriyor. Özellikle ilk yarıda ve hikâye dengesini kaybedene kadar Pesce ve görüntü yönetmeni Zach Kuperstein’in işbirliğinin sonucu oldukça parlak. “Anne”, “Baba” ve “Aile” başlıklarını taşıyan üç farklı bölümde anlatılan hikâye bir karakterin yalnızlığına çözüm arayışını, bir “aile” kurmasını ve bunun için de sonuna kadar gitmekten çekinmemesini gösterirken yeterince ikna edici olamamasının sıkıntılarını yaşıyor ikinci yarısında ve geriye görüntüler ve onların, oluşmasına önemli bir katkı sağladığı atmosfer kalıyor asıl olarak.

Portekiz’de göz cerrahı olan anne, sessiz bir duruşu/gizemi olan baba ve küçük kızlarını göstererek başlıyor hikâye. Anne insanlarınkine çok benzediğini söylediği bir inek gözü üzerinde operasyon yaparak gözün işleyişini anlatıyor kızına. Senaryoyu yazarken kendi aile yaşamından başka hususları da alan (örneğin büyükbabası hep Bonanza dizisini seyredermiş televizyonda ve büyükannesi de etleri buzdolabına tıpkı filmdeki gibi paketleyip koyarmış) Pesce’nin kendi annesi de bir göz doktoruymuş ve tıpkı filmdeki gibi gözün anatomisini bir ineğinkini keserek anlatmış çocuğuna. Yönetmen bir yalnızlık ve onunla baş etme hikâyesi olarak tanımlıyor filmini ve en sevdiği insanı kaybeden birinin bununla mücadele için başvurduğu yöntemi anlattığını söylüyor; ne var ki bu kayba, üstelik de oldukça sert bir kayba tanıklık eden bir kişinin kendisinin daha sonra dönüştüğü şeye nasıl ve neden dönüştüğü konusunda ikna edemiyor bizi pek. Yine de filmin başardığı çok önemli bir şey var; kaynağı yalnızlık olan melankoliyi çok iyi geçiriyor bize. Ariel Loh’un sade ama dokunan bir içtenliği olan müziklerinin ve elbette Rodrigues’in söylediği fadonun önemli bir katkı sağladığı bu melankoliyi biz de seyirci olarak derinden hissediyoruz ve böylece o melankoliye neden olan hikâyenin, özellikle ikinci yarısındaki anlam problemlerini bir parça da olsa unutabiliyoruz. Açıkçası “Haklıymışsın, bu harika bir hismiş” yeterince güçlü bir açıklama değil film için. Kaldı ki hikâye, herhalde hiç amaçlanmadığı gibi, “yabancı korkusu” ve “otostopçu korkusu”nu da doğrulayan bir içeriğe sahip.

Pesce ve Connor Sullivan’ın ortak imzasını taşıyan kurgusunun hem sahne geçişlerinde hem de sahnelerin kendi içindeki başarısı ile dikkat çektiği ve irkiltme işlevini güçlü bir biçimde yerine getirdiği film hikâyesi ile tam anlamı ile değil ama görselliği ile hedefini tutturan ilginç bir yapıt, özetle söylemek gerekirse. Görmekte yarar var!

Feride – Metin Erksan (1971)

“Demek bana layık gördüğünüz kız bu! Örgülü saçlı, çirkin, basit bir kasaba kızı”

Sevdiği ama kendisi ile babasının zorlaması ile evlenen çapkın bir adam tarafından aşağılanan bir kasaba kızının hikâyesi.

Metin Erksan’ın senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir Türkiye yapımı. Sinemamızın en kendine has yönetmenlerinden biri olan, “Susuz Yaz”ı 1964’te Berlin’de Altın Ayı’yı kazanarak sinemamıza ilk büyük uluslararası ödülü getiren ve özellikle 1960’lardaki, bugün de ilgiyi hak eden yapıtların sahibi Erksan’ın Yeşilçam düzenine boyun eğdiği (eğmek zorunda kaldığı) filmlerden biri olan “Feride” Emel Sayın ve Engin Çağlar ikilisinin ve yukarıdaki kısa özetin akla hemen getireceği tüm klişelerle dolu bir yapıt. Sayın’ın bol bol şarkı söylediği, Erksan’ın adeta deneysel bir film çekercesine zum tekniğini hemen her sahnede kullandığı ve “Yeşilçam gerçekliği”nin finale doğru iyice çığrından çıktığı bu film katıksız Yeşilçam hayranları ve Sayın’ın usta yorumculuğu ile kulakların pasını silecek şarkılarla nostalji yaşamak isteyenler için.

Sinemamızda ilk kez Metin Erksan’ın kullandığı söylenen ve şarkılı pek çok filmde bolca kullanılan bir görsellikle açılıyor film. “Rüyalar Gerçek Olsa”nın eşlik ettiği bu açılış görüntüsünde Emel Sayın’ın biri ortada duran, diğer sekizi ise onun etrafında dönen toplam dokuz baş görüntüsü şarkıyı söylerken, arkada rengârenk gazino ışıkları yer alıyor. Açılış jeneriği de bu görüntülerin üzerinde çıkıyor ve böylece filme renk renk ve şarkılı bir hava ile giriyoruz. Açılış sahnesinde ise müzikal açıdan hayli zıt bir yerdeyiz; Kemal (Engin Çağlar) sevgilisi Firuzan (Lale Belkıs) ve arkadaşları ile bir gece kulübündedir. “Bizden” bir müzikle başlayan ve oradan “bizden olmayan” bir müziğin hâkim olduğu bu yere geçiş filmin kaba sembolizmlerinden sadece biri. Yabancı melodiler için Booker T. & The M.G.’s grubunun 1971 tarihli “Melting Pot” adlı albümünden, aralarında “L.A. Jazz Song”un da bulunduğu parçalar seçilmiş ve bu R&B ve funk havalı enstrümantal parçalar hep bir “bizden olmayan ahlâki yozlaşma”nın sembolleri olarak kullanılmış. Erksan gece kulübünde çalınan müziğin işitsel yolla “kanıtladığı” yozlaşmanın altını görsel olarak da çizmek için, konuşan dört karakteri dans eden iki kadının bacaklarının arkasına yerleştirmiş ve tüm sahne boyunca mekândaki “ahlaksızlığı” ön plana çıkarmış. Müziklerin yerli ve yabancı ayrımı ile bu şekilde kullanımı Yeşilçam’da bolca başvurulan bir yoldu ve örneğin Erksan’ın kendisi de 1962’de çektiği başarılı filmi “Acı Hayat”ta yerli olanı, eski İstanbul’u gösterirken Türk Sanat Müziği’ni, o hayatı maddi ve manevi olarak süratle yok eden moderniteyi gösterirken de Ornette Coleman’ın saksafonundan duyduğumuz caz melodilerini seçmişti. Filmin buradaki tuhaf konumu için, hikâyenin “kötü kadın”ı Firuzan’ı canlandıran Lale Belkıs’ın durumuna da dikkat etmekte yarar var. Bir sahnede onu Fransızca bir şarkı seslendirirken görüyoruz, onun bu “dış mihrak”ların eseri olan şarkısına “Adını Anmayacağım” ile cevap veriyor (ve elbette bir gazino kralından hemen teklif alıyor) Feride. Belkıs’ın gerçek hayattaki müzisyen kimliğini buradaki karakteri üzerinden bir yozlaşma örneği olarak sunuyor bize film ve kendi kendisi ile çelişiyor.

Başarılı bir doktordur Kemal ama bir o kadar da sefahat düşkünüdür. Ertesi gün üç önemli ameliyatı olduğu halde gece kulüplerinde sabahlamaktadır açılış sahnesinde tanık olduğumuz gibi. Onun artık evlenip bir aile kurması ve düzensiz yaşamına son vermesi gerektiğini düşünen babası Kemal’i bir oyunla yanına, yaşadığı kasabaya getirtir (sabahki o önemli üç ameliyata ne olmuştur bilmiyoruz ve zaten Kemal’in de akılına bile gelmez bu soru). Baba dört yeğeni ile yaşamaktadır anladığımız kadarı ile; bunlardan biri olan Feride (Emel Sayın) çok uzun süredir hiç görmediği Kemal’e büyük bir aşkla bağlıdır ve adamın çerçevelenmiş koca fotoğrafı da hep elindedir. Adamın haberinin bile olmadığı bu aşkın fotoğraf üzerinden hayat bulması Erksan filmografisi içinde ayrıca bir önem taşıyor; çünkü onun 1966’da çektiği başyapıtı “Sevmek Zamanı” “surete duyulan aşk” temasını ustalıkla işlemiş ve bugüne kadar da değerini hep korumuştur. “Feride” filminde böyle bir derdi yok yönetmenin ama burada da âşık olan kişinin fotoğrafı elde taşınarak ya da duvara asılmış hâli ile sık sık karşımıza çıkıyor. “Feride’nin hitap ettiği bir Yeşilçam seyircisinin o dönemde bırakın bu temadan haberinin olmasını, “Sevmek Zamanı”nı görmüş olmasını bile beklemek mümkün olmadığından bu durumu ya bir tesadüf ya da Erksan’ın kendi kendine bir oyunu olarak görmek gerekiyor.

Feride sahnede veya sahne dışında kendisine gitarları ile eşlik eden üç kardeşinin (kardeşlerin ikisini Gökben ve Pakize Suda canlandırıyor) eşliğinde hikâye boyunca pek çok şarkı söylüyor: “Rüyalar Gerçek Olsa”, Arım Balım Peteğim”, “Dudaklarında Arzu”, “Feride”, “Adını Anmayacağım”, “Bitmese”, “Bir Teselli Ver”, “Böyle Bir Kara Sevda”, “Severek Ayrılalım” ve “Bir Yangının Külünü”. Şarkıların tümü sanat müziğinin (ve arabeskin) klasikleri ve Emel Sayın da o pürüzsüz bir kristal berraklığındaki sesi ve usta yorumu ile bu şarkıları çok başarılı bir şekilde seslendirince, açıkçası bu şarkı bolluğu rahatsız etmediği gibi, filmin de en önemli kozu oluyor. Onları nostalji ile sarmaş dolaş dinleyenler için de, belki çok da aşina olmayanlar için de kesinlikle çekici tüm bu şarkılar ve bir zamanlar müziğin güzel melodi ve güzel sözler içerdiğini hatırlatmaları ile de önemli. Gazino dışındaki sahnelerde değil ama gazino sahnesinde geçen bölümlerde Sayın’ın ses sanatçısı olmanın avantajını kullanarak ses ile görüntüyü eşleyebilmiş olması Yeşilçam’ın klasik senkron probleminden de uzak tutmuş filmi.

Sinemamızın ustalarından Erksan pek çok usta işi yapıttan sonra çekmek zorunda kaldığı ve bir kısmı şarkılı melodram türüne giren çalışmalarından biri olan “Feride”de gerçekçiliği hiç umursamamış ve özellikle son bölümlerde absürtlüğe varan tesadüfler ve gelişmelerden hiç sakınmamış. Gelinlikle yapılan şehirlerarası yolculuk ve o gelinliğin saatlerce çıkarılmaması, sırf babası istedi diye evlendiği eşini herkesle birlikte aşağılayan ve uşağına göre“aslında iyi bir adam” olan doktor, sahil güzellik yarışması saçmalığı, aynı sahnede Engin Çağlar’ın dans edemeyen tek oyuncu olmasının onun hikâyedeki karakterinin hayatı ile hiç uyuşmaması, sevdiği adamın az önce çok ağır bir kalp krizi geçirdiği söylenen kadının adamın neden evde yattığını sorgulamaması, İstanbul’da geçen bir hikâyede çöl sahnesinin yer alması, finaldeki ve mantık ötesi ifadesinin yetersiz kalacağı tesadüf, doktorluğa ve cerrahlığa bir anda dönüş, sokaklara düşmüş ama hemen hep sinekkaydı traşla dolaşan adam, karakterlerin sahnelerin gerçekçiliğini bozan kıyafet değişiklikleri (ya da değişmemeleri, Çağlar’ın filmin nerede ise yarısında giydiği kavuniçi Lacoste tişörtü gibi), elbette bir körlük ve açılan gözler ve kaçınılmaz “Sizi bir kere öpebilir miyim, amca” türü diyaloglar sadece bir kısmı bu absürtlüklerin. Anlaşılan Erksan Yeşilçam’a ve seyircisine “Madem istediğiniz bu tür ucuz melodramlar, buyrun alın” demiş.

Senaryonun o ısrarlı yerli-yabancı çatışması kadar ciddi başka yanlışları da var; bunlardan biri Yeşilçam’ın hep yaptığı gibi namus anlayışının sadece kadınlarla bağdaştırılarak anlatılması. Evdeki uşağın Feride’ye bütün kötülüklerin Firuzan yüzünden olduğunu ve kocasının iyi bir adam olduğunu söylemesi örneğin, tipik bir “erkeğin elinin kiri” anlayışının sonucu ve Yeşilçam’ın yıllarca halkı nasıl eril bir dille şartladığını da hatırlatıyor bize. Kadının ancak değişince erkeğini hak eder hâle gelmesi, Feride’nin beyaz gelinliği ile “teslim olması” veya Firuzan’ın “Erkekler her zaman benim tipimdeki kadınlardan şüphe ederler. Halbuki bütün kötülülükleri masum görünüşlü kadınlar yaparlar” şikâyetini boşa çıkararak erkeklerin önyargılarını doğrulayan senaryo gibi başka örnekler de verilebilir bu konuda.

Metin Erksan’ın sınırsız bir özgürlükle zum kullandığı bir film bu. Akademisyen Çağrı İnceoğlu “Devingen Mizansenden Huzursuz Kameraya: Yeşilçam’da Zum” adlı çalışmasında şöyle yazmış: “Filmin doksan dakikalık süresine karşın zum hareketi içeren 247 çekimle dakika başına yaklaşık üç zum çekim düşmektedir. Bu sayıya yukarıda verilen örnekte olduğu gibi aynı çekimde art arda yapılan ikinci ve hatta üçüncü zumlar dâhil değildir… Filmde zum içermeyen bir çekim neredeyse istisnadır”. Bir dua sahnesinde Sultanahmet’in mavi çinilerine zum yapmaktan aynı sahne içinde ileri geri zumalara başvurmaya kadar uzanan bir serbestlik içinde hareket etmiş yönetmen. Yine de şunu eklemeli ki ortalama bir seyirciyi rahatsız etmemeye de dikkat edilmiş bu zum hareketlerinin hızı düşük tutularak.

Engin Çağlar’ın idare eden performansının yanında, Emel Sayın da farklı değil ama onca şarkısı ile ses sanatçısı performansı öne çıktığı için kendisini göstermeyi başarıyor. Oyunculuk alanında filmin en iyisi ise tartışmasız bir şekilde Lale Belkıs. Senaryonun karakterini klişe bakışlarla çerçevelemiş olmasına rağmen, karakterini gerçek kılabilmiş Belkıs. Birlikte toplam beş filmde oynayan Emel Sayın ve Engin Çağlar tümü 1970’lerin ilk yarısında çekilen bu filmlerle popüler bir ikili oluşturmuştu seyircilerin gözünde ve “Makber” (Metin Erksan, 1971), Süreyya (Metin Erksan, 1972), “Çam Sakızı” (Hulki Saner, 1974) ve “Hasret” (Zeki Ökten, 1974)) filmlerinde olduğu gibi burada da uyumlu bir birliktelik sergiliyorlar. Sonuç olarak; hikâyesi hayli zayıf, klişelerle dolu ve sorunlu, şarkıları ile eğlenceli ve çekici bir Yeşilçam filmi “Feride”.

Two Lovers – James Gray (2008)

“Bir daha sevebileceğime ihtimal vermiyordum… seni seviyorum”

Ailesinin evlenmesini beklediği bir kadın ile çekici komşusu arasında kalan ve geçmişindeki aşk acısının etkisini hâlâ taşıyan bir adamın hikâyesi.

Senaryosunu James Gray ve Ric Menello’nun yazdığı, yönetmenliğini Gray’in yaptığı bir ABD filmi. Dostoyevski’nin 1848 tarihli “Belye Nochi” (Beyaz Geceler) adlı hikâyesinden serbest bir biçimde esinlenen senaryo huzur ve sakinlik vaat eden bir sevgi ile güçlü bir arzu arasında sıkışan ve depresyonun etkisindeki bir adamın öyküsünü, başroldeki Joaquin Phoenix’in komplekslik ile doğallığı birlikte içeren güçlü performansı ile karşımıza getiriyor. Amerikan sinemasından çok Avrupa sinemasına yakın duran film dram ile romantizmi başarılı bir biçimde dengelemiş görünen bir yapıt ama sonuçta Hollywood kökenlerinden ve senaryosundaki bazı gerçekçilik sorunlarından da yeterince sıyrıl(a)mayan bir çalışma.

Sessizliğin ve yavaşlatılmış görüntülerin gizemli ve hüzünlü bir zarafet kattığı bir sahne ile açılıyor film. Leonard (Joaquin Phoenix) babasının kuru temizleme dükkanında ona yardım eden, bipolar rahatsızlığı bulunan ve depresyonu nedeni ile ilaç kullanan bir adamdır. Açılış sahnesinde yaşananların endişelendirdiği ailesi onu babasının bir iş arkadaşının kızı (Vinessa Shaw) ile tanıştırmak istemektedir. Tam da o günlerde Leonard hayli çekici ve kendi sorunları da olduğunu öğreneceğimiz bir komşusu (Gwyneth Paltrow) ile tanışır ve süratle onun çekiciliğine kapılır. Bundan sonrası gerçek bir sevgi ile gerçek bir tutkunun karşı karşıya gelmesinden doğan bir çatışmanın içine düşen adamın yaşadıkları olarak ilerliyor. Kendisi de Rusya kökenli yahudilerden olan James Gray ilk filmi “Little Odessa”da olduğu gibi yine, bölgede yaşayan Rus kökenliler nedeni ile “Little Odessa” adı ile de bilinen Brighton Beach’de geçen bir hikâye getiriyor karşımıza yapımcıları arasında da yer aldığı bu yapıtta.

Her ikisi de genetik bir rahatsızlık olan Tay-Sachs hastası olduğundan, çocuklarının ergenlik çağından önce büyük bir ihtimalle ölmelerine neden olacak bu problemle doğacağını öğrenince nişanlısı tarafından terk edilmiştir Leonard. Oldukça büyük bir travmaya neden olmuştur bu terk edilme ve adamı intihar girişimine kadar sürüklemiştir. Aslında hayli eğlenceli ve karizmatik bir adamdır Leonard ama depresyonun da güçlü etkisi altındadır. Hobi olarak çektiği siyah-beyaz fotoğrafların insansızlığında da kendisini göstermektedir ruh hâli. James Gray ve Ric Menello’nun ortak senaryosu sinemada en iyi karşılığını Luchino Visconti’nin 1957 tarihli filmi “Le Notti Bianche”de (Beyaz Geceler) bulan Dostoyevski öyküsünü yola çıkış için bir esin kaynağı olarak kullanmış ve onunla pek de ilgisini korumamış. En önemli çekicilik kaynağı olarak Leonard karakterini kullanan ve bu hedefinde Joaquin Phoenix’in sağlam performansından önemli bir destek alan filmin hem güçlü hem zayıf yönlerini de bu karakter oluşturuyor.

Vinessa Shaw’ın oynadığı Sandra ne kadar garantili bir tercihse, Gwyneth Paltrow’un Michelle karakteri bir o kadar riskli görünüyor. Leonard’ın bu iki kadın arasında gidip gelmesi adamın kendi ruhsal durumu açısından bakıldığında öyküye önemli bir çekicilik katıyor ama onun özellikle Michelle ile olan ilişkisinin başlarındaki sağlam duruşu çok da gerçekçi görünmüyor. Kendisi travmalı ve ruhsal denge problemi olan bir adamın sorunları olan bir kadına tanık olduğumuz desteği gerçekten verebilmesi ya da bulundukları durumu yönetebilme becerisi göstermesi pek mümkün değil açıkçası. Neyse ki Phoenix, karakterini fiziksel ve ruhsal olarak o derece güçlü bir biçimde almış ki üzerine onu seyrederken bu problemleri rahatlıkla görmezden gelebilirsiniz. Depresif beden hareketlerinden üç kadına bir arabanın içinde şov yaptığı sahneye, Michelle’in bir arkadaşlık olarak gördüğü ilişkilerinde kendisinin hissettiğinin aşk olduğunu itiraf ettiği andan “kaçma planı”na kadar pek çok sahnede ustalığını gösteriyor oyuncu ve filmi performansı ile tek başına bile görmeye değer kılıyor.

Senaryonun dramla romantizm arasında zarif bir biçimde salınması ve hatta çok ufaktan bir mizah havasını bile doğal bir şekilde barındırabilmesi filmin bir başka önemli kozu. Leonard’ın Michelle’in evinde bir kapının arkasına saklandığı, vasat bir komediye yakışacak zorlama sahne bir yana bırakılırsa aşkın varlığı/yokluğu ve tutkunun çekiciliği ile güvenin rahatlatıcılığının çelişmesi üzerine olan hikâyesi, dramı arayanları da romantizmi isteyenleri de mutlu edebilecek bir içeriğe sahip. Kendisi hakkında duymak istediği sözleri -bunun farkında bile olmadan- başkasına söyleyen, bağlanma arzusu ile yanıp tutuşan ve genç bir ergen ruhundan kurtulamamış bir karakterin yaşadıklarını seyircinin ilgisini, her zaman olmasa da, ayakta tutacak şekilde anlatabilmiş Gray’in filmi. Finalde alınan kararın arkasında yatanlar ve bu kararın sürdürülebilirliği üzerinden yaratılan belirsizlikle de doğru bir seçim yapılmış. Bu finale eşlik eden opera eseri, doğal olarak çağrıştırdığı karakterin (ve belki de aslında onun temsil ettiği duyguların) gölgesinin varlığını sürdüreceğini ima ediyor bize sanki.

New York’un Amerikan sinemasının hep anlatageldiği gibi, sadece büyük karakterlerin büyük olaylar yaşadığı bir yer olarak değil, sıradan insanların sıradan yaşamlar da sürdüğü bir şehir olarak kullanılması filme dikkat çeken bir gerçeklik kazandırmış. Üç ana karakterin de hastalık/sağlıkla ilişkili yanlarının olması da filmi ilginç yanlarından biri: Leonard bipolar ve bunun için ilaç kullanıyor, Michelle ADHD’si (Dikkat Eksikliği ve Hiperaktivite Bozukluğu) olduğunu söylüyor ve Sandra bir ilaç firmasında çalışıyor. Bu durumdan yola çıkıp, senaryonun adam için doğru seçimin Sandra olduğunu ima ettiği söylenebilir belki ama bu Gray’in sade ve zarif hikâyesine yakışmayacak kabalıkta bir sembolizm olur açıkçası. Buna karşılık, filmdeki mekân seçimleri daha şık bir sembolün sonucu olmuş gibi görünüyor: Sıcak ve yakınlıkların öne çıktığı sahneler genellikle iç mekânlarda geçerken, gerilimler ve ayrılıkların hâkim olduğu sahneler için dış mekânlar seçilmiş genel olarak. Hikâyenin ailenin “koruyuculuğu” (Leonard’ın evinin duvarlarındaki onca aile fotoğrafını düşünün) imasına uygun bir seçim bu. Gwyneth Paltrow’un kariyerinin en sağlam oyunlarından birini sergilediği filmde anne rolündeki Isabella Rossellini senaryonun kendisine oynayacak pek bir alan bırakmaması nedeni ile kendisini hak ettiği kadar gösteremiyor. Benzer şekilde Vinessa Shaw da onca sahnesine rağmen, Leonard’a ilgisini de açıklayamayan senaryonun ciddi bir ihmaline uğruyor ve karakterini geliştirme fırsatı bulamıyor. Özetlemek gerekirse; ince anlatımı, Joaquin Phoenix’in benzersiz performansı ve çocuk kalmış bir erkeğin romantizmle zenginleşen dramını anlatan hikâyesi ile hoş bir film bu.

(“İki Aşık”)