Kategori: Küçük Ekran

Chaalchitra – Mrinal Sen (1981)

“Bizim işimiz haberleri satılabilir hâle getirmektir”

Gazeteci olmak için başvurduğu yerden, yeteneğini kanıtlaması için istenen “gerçek ama satılabilir” bir haberi hazırlamanın peşine düşen hırslı bir genç adamın hikâyesi.

Mrinal Sen’in yazdığı ve yönettiği bir Hindistan yapımı. Kuşkusuz sadece Hindistan’a değil, tüm dünyaya ait bir sorun olan medyanın objektif ve etik olması konusunda genç bir gazeteci adayı üzerinden alçak gönüllü bir hikâye anlatan film Venedik’te Altın Aslan için yarışmış ve başroldeki Anjan Dutt’a -Alberto Bevilacqua’nın “Bosco d’amore” filminin başrol oyuncusu Rodolfo Bigotti ile paylaştığı- En İyi Erkek Oyuncu ödülünü kazandırmıştı. Politik içerikli filmleri nedeni ile “Marksist sinemacı” olarak tanımlanan Sen burada da gerçek gazetecilik ile kapitalizmin doğal sonucu olan ticarî bakışın doğal çelişkisi üzerinden topluma ve özellikle de orta sınıfa sert bir eleştiri getiriyor. “Haber yaratma” denemelerinin zaman zaman komedi havası da sağladığı film Sen’in bilinçli bir hamlık içeren yalın sinema dili ile ilginç bir çalışma ve bir parça eskimiş görünse de, önemli bir meseleye sınıfsal açıdan bakması ve sorgula(t)maya özen göstermesi ile ilgiyi hak ediyor.

Mrinal Sen’in başka pek çok filmi gibi Kolkata’da (eski adı ile Kalküta) geçen hikâye şehrin sadece binalardan oluşan, oldukça soğuk bir görüntüsü ve bu sabit görüntü üzerinde duyduğumuz ve gittikçe yükselen ve çeşitlenen trafik sesleri ile açılıyor. Ardından bir sesin anlattığı ve seyrettiğimiz bir hikâye geliyor karşımıza; gece yarısı parası olmadığı için evine dönemeyen bir adam, sokakta karşısına çıkan bir yabancının daveti üzerine geceyi geçirmek için onun evine gidiyor. Ev sahibi soyunmaya başlıyor ve… Bu eğlenceli ve “şehirli bir elitin bir fakire dönüşmesi” ile biten ve mahiyetinin ne olduğunu anladığınızda yüzünüzde bir gülümseme belireceği kesin olan hikâyeden sonra asıl filmimiz başlıyor. Dipu (çarpıcı bir haber yakalama, gerekirse de yaratma peşindeki genç adamı Anjan Dutt keyifli ve güçlü bir sadeliği olan performansla canlandırıyor) işinde mutsuz ve tek amacı gazeteci olmak olan genç bir adamdır. Görüşmeye gittiği ve arkadaşının da babası olan gazete yöneticisi onu dinledikten ve yeteneğine inandıktan sonra, Dipu’dan kendi dünyası, şehrin orta sınıfı ile ilgili, gerçek ve satılabilir bir öykü yazmasını ister onu denemek için. Bu görüşme sırasında gazete idarecisinin masasındaki bir kitabı özellikle gösteriyor bize Mrinal Sen; Marthe Gross’un 1970 tarihli “The Possible Dream” adlı ve alanlarında ünlü on farklı ismin (Tenisçi Arthur Ashe, balet Edward Villella, artistik patinajcı Peggy Fleming, politikacı Ralph Nader, operacı Shirley Verrett vs.) biyografisini içeren bu kitap içine doğdukları orta/alt sınıftan, başarıları ile bir üst sınıfa geçenlerin başarılarına odaklanan ve “Amerikan Rüyası”nın gerçekliğini “kanıtlayan” bir yapıt. Filmin çekildiği yıllarda ve özellikle Hindistan’da belki de çok popülerdi bu kitap ama en azından içeriği açısından çoğu seyircinin gözden kaçıracağı bir gönderme bu. Buna karşılık kitabın adının “düşlerin gerçekleştirilebileceği”ni söylemesi ile yine de hikâyeye hizmet ediyor aslında. Bir başka göndermeyi ise hikâye ile ilişkisi açısından yorumlamak biraz zor açıkçası: Dipu Kolkata sokaklarındayken bir reklam panosunda İsa’nın çarmıha gerilmiş hâldeki resminin altında yer alan, İncil’den bir sözü (“Tanrım, affet onları; çünkü ne yaptıklarını bilmiyorlar”) gösteriyor bize Sen. İsa’nın çarmıha gerilme sürecinde söylediği kabul edilen sözlerden biri olan bu cümle ile hikâyenin özel bir bağlantısını kurmak zor açıkçası ama bir yorum olarak bu sözdeki “Onlar”ın orta sınıfı işaret ettiği düşünülebilir.

Hikâyenin önemli bir kısmında Dipu’yu bir haber yakalamak (ve bazen de yaratmak) çabası içinde görüyoruz ama başarısızlığa uğruyor bu girişimleri; çünkü etik olandan saparak ve gördüğüne müdahale ederek ulaşmaya çalışıyor “satmaya değer” bir habere. Annesi ve erkek kardeşi ile birlikte yaşadığı ve başka ailelerle birlikte ortak bir avluyu paylaştığı evde annesinin kayıp düşmesi ve bir komşularının kömürlerini çalması örneğin, annesinin karşı koyması nedeni ile bir habere dönüşemiyor. Paraları yetmediği için gaz ocağı ve gaz alamayan Dipu’nun annesinin ve benzer durumdaki komşularının yaktığı kömürden çıkan dumanın yakındaki zengin evinde neden olduğu tepki de gazeteci adayı için yeterince dramatik bir sonuca ulaşmıyor. Mrinal Sen tüm bu sahnelerle yoksul sınıfın içinde bulundukları koşulların ancak bir satış aracı, başka bir deyişle bir sömürü aracı olarak haber değeri taşıdığını söylüyor. Aslında kahramanımız sokakta batılı bir çifte el falı bakan adamla olan sahnesinde gösterdiği gibi etik olmaya çabalıyor ama içinde bulunduğu düzen bunu mümkün kılmamaktadır.

Mrinal Sen meselesini bazen gereğinden fazla dolaylı anlatıyor; örneğin gazetedeki görüşmeden çıkıp eve dönmek için otobüsü beklerken, durumu kendisininkinden daha iyi olduğu açık olan bir arkadaşının onu arabasına aldığı sahnenin anlamı pek açık değil. Burada film, otobüs bekleyen bir genç adamla (filmin başındaki “öykü”de taksi parası olmadığı ve tramvayların seferleri de sona erdiği için evine dönemeyen genç adamı hatırlayalım) özel arabası ile gezen bir diğerini karşılaştırmamızı bekliyor belki senaryo ama açıkçası -eğer beklenti bu ise gerçekten- pek de derdini anlatabilmiş görünmüyor bu seçimle. Yine giriş “öykü”sündeki genç adamın bir eşcinselin tuzağına düşmüş olma “yarı-tedirginliği” (bu genç adamı da Dipu’yu oynayan oyuncunun canlandırdığını, dolayısı ile kahramanımızın kendi öyküsünü anlattığını ve bu öyküyü okuyan gazete patronunun “gerçek, değil mi bu?” sorusuna sessiz onayını unutmayalım) ve Dipu’nun hikâye boyunca herhangi bir romantik ilişki içinde gösterilmemesi de bir eşcinsel okumaya açık ama bu da benzer şekilde oldukça dolaylı anlatılmış.

İç mekân sahnelerinde klasik sinema diline yakın duran Mrinal Sen’in şehrin cadde ve sokaklarına çıktığında, ağırlıklı olarak yakın planları (yine de tam engel olunmayan, çekimleri seyreden halk görüntülerinden kaçınma çabasının da payı olsa gerek yakın plan tercihinde) ve oldukça hareketli bir kamera kullanımını benimsemesi dikkat çekiyor. Telaş içinde taksi arama sahnesinde olduğu gibi bu anları Aloknath Dey’in gerilimli müziği ile süslemesi de bu tercihleri filmin genelinden ayrı bir yere yerleştiriyor. Sözü geçen sahnenin hayli uzun tutulduğunu ve bunun nedeninin pek de açık olmadığını belirtmekte yarar var, yönetmenin başka tercihlerinde olduğu gibi. Tıpkı bu dış sahneler gibi, hikâyenin meselesinin çok daha net bir şekilde ortaya koyulduğu düş sahnesinde de gerçeküstüne yaklaşarak farklı bir hava katmış filme Sen. Yoksullukları nedeni ile kömür kullanmak zorunda kalan halkın, ellerinde kovalar ile isyan ettiği ve kendilerine biber gazı sıkmaya hazırlanan polislere alaycı bir tonla “Biz zaten kömür dumanı soluyoruz” dediği sahne tüm filmin en doğrudan konuşan bölümü olsa gerek ve yönetmenin derdini de bize en iyi geçireni.

Mrinal Sen’in eleştirisini orta sınıfa yönelttiği filmin sineması bir parça eskimiş duruyor bugün ama yoksulluğu dile getiren bir insanın komünist olmakla “suçlandığı” sahne, meselesinin tüm güncelliğini koruduğunu gösteriyor. Sinemanın dolaylı ya da doğrudan politik olduğu zamanları özleyenlerin daha da seveceği ilginç bir film bu ve görülmeyi hak ediyor, özetlemek gerekirse.

(“The Kaleidoscope”)

Ahh.. Güzel İstanbul – Atıf Yılmaz (1966)

“Bizi yabancı diyarlardan getirttiğin süslü yalanlarla mı besleyeceksin?”

Ataları saray kökenli olan ama serveti tükenince sokak fotoğrafçılığına başlayan bir adam, film yıldızı olmak için İstanbul’a gelen genç bir kadını şehrin tehlikelerinden korumaya çalışırken yaşananların hikâyesi.

Senaryosunu Safa Önal ve -ne jenerikte ne de afişlerde adı geçen- Ayşe Şasa’nın yazdığı, yönetmenliğini Atıf Yılmaz’ın yaptığı bir Türkiye yapımı. İtalya’da Bordighera adlı kasabada düzenlenen Gülmece Filmleri Festivali’nde Gümüş Ağaç Ödülü’nü kazanarak sinemamızın ilk uluslararası başarılarından birine sahip olan ama komedisi kara mizah tarzındaki film Yeşilçam’ın 1960’lı yıllardaki kayda değer örneklerinden biri kesinlikle. Yılmaz’ın özenli mizanseni ve başrollerdeki Sadri Alışık ve Ayla Algan ikilisinin güçlü oyunları sayesinde kendisini ilgi ile izlettiren film, Şasa’nın düşünce ve inançlarının muhafazakâr damgasını net bir biçimde vurduğu çalışma. Batılılaşma ve modernleşme taraftarlarını sert bir alaycılıkla eleştiren film -baş karakterinin adı üzerinden söylersek- İstanbul’un ve ülkenin haşmetli günlerine yoğun bir nostalji ile yaklaşan ilginç bir yapıt. İçeriği ile olumsuz ve olumlu eleştiriyi hak eden ve tartışmaya değer meseleleri olan film aslında sadece bu yönü ile bile önemli sinemamız tarihinde.

Ayşe Şasa sinema hakkındaki yazılarını içeren ve daha sonra, kendisi ile yapılan bir röportajın da eklendiği “Yeşilçam Günlüğü” adlı kitabında bu film için şöyle yazmış: “Safa Önal’la müşterek yaptığımız bir çalışmadır; Safa bir hikaye getiriyor, tretman ve diyaloglarını yazarak senaryo haline getiriyorum. Oldukça farklı bir adaptasyona tabi tutuyorum. Fakat büyük bir şüphe taşıyorum yaptığım işler konusunda, marazi korkularım var. “Ah Güzel İstanbul”u çok kifayetsiz bulduğum için imzamı bile atmıyorum. Bugün zaman zaman gösteriliyor ve hâlâ jenerikte imzam yoktur”. Yasemin Arpa’nın jenerikte ve afişlerde adı tek senarist olarak geçen Safa Önal ile yaptığı nehir söyleşi türündeki “Ne Kadar Gamlı Bu Akşam Vakti” adlı kitapta da Önal’ın filme çekilen senaryoları listelenirken, diğer ortak senaryolarının aksine, Şasa’dan hiç bahsedilmiyor. Oysa yaratılan dünya ve özellikle Haşmet adlı erkek karakter üzerinden öne sürülen fikirler açısından bakıldığında kesinlikle Ayşe Şasa’nın imzasını hissedeceğiniz bir metni var filmin. Adının filmin bilgilerinde geçmemesi Şasa’nın sonucu benimsememiş olmasından kaynaklanmış gibi görünüyor ama sinema tarihimiz açısından ilginç ve “… senaryoyu iki ay beynim çatlayarak, hiç uyumayarak, gece gündüz adeta cinnet geçirerek yazdım. Yeşilçam’da kimse böyle bir çaba sarfetmiyordu“ diyen Şasa adına da haksızlık oluşturmuş bu durum.

Sinemamızın güzel isimli filmlerinden biri bu; öylesine güzel ki bu isim, Füruzan’ın 1972’de yayımlanan “Kuşatma” adlı kitabındaki öykülerden birine ve bu öyküden Ömer Kavur’un 1981’de çektiği filme de taşınmış. Başta Boğaz kıyıları ve Sultanahmet çevresi olmak üzere 1960’ların İstanbul’u bolca çıkıyor karşımıza hikâye boyunca ve Türkiye’deki Batılılaşma/Modernleşme hareketinin öncü şehri olarak bu şehir insanları ve farklı yaşam tarzları ile öykünün göbeğinde yer alıyor kuşkusuz. Ne var ki şehrin filme adını vermesinin ve “eski güzel günler”e duyulan özlemin sembolü olmasının nedenini daha başka unsurlara da bağlamak gerekiyor. Haşmet adındaki adamın büyükbabası paşadır Osmanlı zamanında ve bir saraylıdır bir bakıma. Osmanlı’nın “payitaht”ıdır İstanbul ve saray da oradadır doğal olarak. Haşmet’in gecekondusundaki piyanoda çaldığı eserlerin ve hikâyenin eski ile yeniyi, Doğu ile Batı’yı karşılaştırma aracı olarak sürekli kulllandığı müziğin hep Türk Sanat Müziği türünden olması ve bu türün esas olarak Osmanlı’nın saray çevresinde doğması ve yaşamış olması da İstanbul’u işaret ediyor bize. Dolayısı ile İstanbul sadece bir mekân olarak değil, bir kültür ve toplumsal olgu olarak da adını veriyor filme aslında.

Peki nedir meselesi filmin? Şasa 1980’lerin başından itibaren daha da ağır olarak kaydığı İslamî düşünce ve tasavvuf dünyasının adını net bir şekilde koyduğu muhafazakâr dünyayı bir ideal olarak çıkarıyor karşımıza. “Halk bu müziği beğenmezse, alıştırılacak” cümlesini duyduğumuz “meyhanedeki plak çalma kavgası” sahnesinin örneklerinden sadece birini oluşturduğu farklı anları ile halka tepeden inme bir Batılılaşmayı empoze eden cumhuriyeti eleştiren, büyükannenin bir örneği olduğu eski zarafete özlem duyan, kaba ve klişe karakterlerle (Antonioni’nin dördüncü asistanı gibi) Batı hayranı kültür ve sanat dünyasını aşağılayan ve onlara ya da benzerlerine “Anası, babası belli olmayan kozmopolit maskaralar” gibi hakaretlerde bulunan film hangi toplumsal ve siyasî düzeni öneriyor konusu ise tartışmaya açık. Haşmet’in önce babasının, sonra da kendisinin har vurup harman savurduğu zenginlik ve yalı hayatı toplumun geneline yayılmış bir yaşam şekli miydi o özlenen eski zamanlarda örneğin? Haşmet’in ataları yalıda konforlu yaşamlar sürerken, imparatorluğun çok büyük bir çoğunluğu hangi yoksul koşullara mahkûmdu? Hikâye ahlâki ve toplumsal bir idealden yozlaşmışlığın egemen olduğu bir düzene geçilmiş gibi davranıyor hayli kalın çizgilerle ve zaman zaman da bir anlatıcı (veya iç ses) olarak Haşmet’in ağzından duyduğumuz cümlelerle. Bu bağlamda sinema dünyası ve kolay yoldan para kazanma, ünlü olma en sert eleştirinin muhatabı olurken, Haşmet karakterinin yılgın ve miskin bir kişilikle çizilmesinin üzerinde de durmak gerekiyor. Senaryo onun da, karşılaştığı genç kadınla birlikte kendisini sorgulamaya girdiğini gösteriyor ama kalıcı bir işe girmeyi denediği sahneler toplumsal düzenin ve adamın miskin yılgınlığının buna olanak sağlamayacağını söylüyor bize. Dolayısı ile Haşmet’i bir ideal olarak çizmiyor senaryo doğru bir şekilde ve filmin değerini yükseltiyor.

Sinemamıza has bir kafa karışıklığı var senaryonun. “Yüz binlerce çalışan fakir Türk kızı”na, onları işin kolayına kaçanlarla kıysalayarak övgü dizen film iş arama sahnesinde, bir bankada çalışan kadınları “boğucu” olduğu vurgulanan bir ortamın içinde gösterirken, bu beyaz yakalı kadınları eleştirisinin parçasıymış gibi görüntülüyor. Bir başka örnek olarak da, Ayşe’nin ilk göründüğü andaki çekingenliği ile artist pozları verme cüretkârlığı arasındaki geliş gidişlerini de bize yeterince inandırıcı bir şekilde geçirememesini göstermek mümkün. Fahişeleri eleştirirken, Haşmet’in bir zamanlar onlarla düşük kalkmasının eleştirel anlamda üzerinde durulmuyor ve bu geçmiş sadece adamın servetini tüketmesi açısından olumsuz olarak değerlendiriliyor. Senaryonun hangi kısımlarının ve hangi iddialarının Safa Önal’a hangilerinin Ayşe Şasa’ya ait olduğunu bilemiyoruz; en azından senaryonun mesele edindiği konuların varlığının Şasa’ya ait olduğunu söylemek mümkün ama detayların kimin imzasını taşıdığı konusu ortada. Bu nedenle, metin hakkındaki övgü ve eleştirileri senaristin ismini belirtmeden değerlendirmek gerekiyor. Ağzının kenarında hep bir sigara olan, her akşam üç yakın arkadaşı ile birlikte rakı sofrasına oturan Haşmet karakterinin bezgin ve atalet içinde bir insan olarak ilginçliği de örneğin, iki senaristin de artı hanesine yazılmalı bu nedenle.

Açılış sahnesinde Haşmet’in kameraya bakarak kendisini tanıtması ve hikâye boyunca da iç ses veya anlatıcı olarak sık sık konuşması Yeşilçam’da o dönemlerde pek kullanılan bir yöntem değildi ve her kullanımı gerekli değilmiş gibi görünmese de filme ek bir çekicilik ve farklılık katmış. Haşmet’in iç sorgulamalarını ve kendisini de katarak eleştirdiklerini bu sayede seyirci de hissedebiliyor; böylece Sadri Alışık’ın sıcak ve bu kez dozunda tuttuğu samimi performansı sayesinde bu karakter sinemamızın hep hatırlanacakları arasına giriyor. Benzer bir şekilde, düşte geçen “kız isteme” sahneleri de sinemamızın genel yaklaşımı içinde bakıldığında, ayrıksı ve önemli bir yerde duruyor şüphesiz. Atıf Yılmaz’ın hikâyenin mesele edindiği konulara uygun sade ama eğlenceli, yalın ve dinamik mizanseni filmin çekici yanlarından biri; senaryonun mizaha yakın duran anlarını Alışık ve Algan’ın oyunculuklarının da katkısı ile eğlenceli kılan da Yılmaz’ın sinema dili olmuş görünüyor.

Hikâyenin “kadını (ve bu arada kendisini de) kurtaran erkek” odaklı olması ve örneğin kadının pişmanlık dolu bir ânında “Utanıyorum” diyerek erkeğin önünde diz çökmesi Şasa’nın ve daha genel olarak da Yeşilçam’ın muhafazakâr bakışının doğal sonucu olarak görülebilir. Senaryo saraylı büyükannenin zarafetinin karşısına Ayşe’nin serbestliğini ve şöhret düşkünlüğünü koyarak bu bakışın bir başka örneğini de veriyor. Ayrıca Ayşe’nin şarkıcılık serüveninde sahnede seslendirdiği “Gecekondu Ye Ye” (Ayşe Benim Adım) şarkısı üzerinden de sola ve aydınlara oklarını yöneltiyor film bu sağ tandanslı bakışın bir başka örneği olarak. Haşmet’in “Müzik hazinemizi yağmalayıp, üzerine insanların kafasını karıştıran toplumsal sözler” yazma planının sonucu olan şarkı, 1960 ve 70’li yıllarda solda duran sanatçıların halk müziğinden ve onun motiflerinden yola çıkan ve halktan karakterleri konu alan müzikleri ile alay ediyor temel olarak. Elbette haklılık payı var bu eleştiride ama öte yandan Ayla Algan’ın kendisinin filmden yedi yıl sonra, 1973’de çıkardığı ve hayli popüler olan 45’liğinin A yüzündeki “Koca Öküz” şarkısı ile tam da bunu yaptığını hatırlamakta yarar var. Solda duran sanatçıların halka yakınlaşma ve onu çağdaş olanla buluşturma çabaları içinde elbette hiç de samimi olmayanları vardı ama filmin hemen diğer tüm olgular için yaptığı gibi, burada da eleştirisini toptancı bir yaklaşımla oluşturduğuna dikkat etmek gerekiyor. Yeni olan her şeyi “sahte” sıfatı ile yaftalayan yaklaşımın, eski olan her şeyi aynı şekilde yaftalayan yaklaşıma tepki olarak görülebileceğini de akılda tutmakta yarar var bir yandan da.

Hikâyenin bazı göndermeleri ortalama bir seyirci için kolayca gözden kaçabilir ve bu açıdan bile cüretkâr bir yapıt bu: Hicaz ve Sultan-ı Yegâh makamları hakkındaki diyaloglar bunlardan biri ve herhalde ancak sanat müziği uzmanlarının yorum yapması gereken bir içeriğe sahip. Elden çıkarmak zorunda kaldığı yalının yıkık dökük müştemilatında kalan Haşmet evini “Kulübe-i Ahzân, yani Hüzünler Kulübesi” olarak tanıtıyor Ayşe’ye. Orijinali Külbe-i Ahzân olan bu ifade, Yakup Peygamber’in oğullarının, babalarından kıskandıkları küçük kardeşleri Yusuf’u önce bir kuyuya bırakıp sonra da köle olarak satmaları üzerine oğlu için sürekli ağlayan peygamberden rahatsız olan halkın şehirden uzak bir yerde yaptırdığı kulübeye verilen isim. Yakup peygamber buraya kapanıp gözleri kör oluncaya kadar ağlamış durmuştır. Anlaşılan Haşmet de kendi kulübesinde hem kendisi, hem geride kalan ihtişamlı günleri, hem de İstanbul için ağlayıp durmaktadır. Halit Refiğ’in “Ulusal Sinema Kavgası” adlı kitabında, “… senaryodaki olaylar dizisi ne iki karakteri ne de çevrelerini yeterince açıklayacak güçte olmadığı gibi; film ne dramatik yoğunluğu ne de temaşa değeri bakımından iyi niyetlerinin çizgisine ulaşamıyordu” sözleri ile eleştirdiği ve “halkçı eğilimler taşıyan… entelektüel film olmaktan ileri geçmiyordu” yargısına vardığı filmin seyirciden -kesinlikle- hak ettiği ilgiyi görmediğini de hatırlatalım bu bağlamda.

Yoksulluk, gecekondular, işssizlik ve kolay yoldan zengin olma hayalleri gibi eleştiri konuları olan filmde Haşmet ile Ayşe’nin denizin ortasında yüzleşmesi gibi iyi kotarılmış ve Algan’ın özellikle eğlenceli sahnelerde daha da parlayan performansı ile zenginleşen pek çok sahnesi var. Adamın sözlerinin sık sık bir mesaj verme kaygısı içermesi (Atalarımız, Orta Asya’dan Viyana kapılarına, akıncılar vs.) olumsuz olsa da; hikâyenin sıcaklığı ve yönetmenle oyuncuların işlerini başarı ile yapmaları sayesinde korkulacağı kadar rahatsız etmiyor seyirciyi bu durum. Gazeteci rolünde ve sinemadaki ikinci (muhtemelen ikinci aslında; çünkü ne yazık ki ne bu filmin ne de yine bir Atıf Yılmaz filmi olan “Ölüm Tarlaları”nın gösterime girdiği tarihi biliyoruz) rolünde henüz on sekiz yaşındaki Erdal Özyağcılar’ı da görebileceğimiz çalışma Yeşilçam’ın 1960’lardaki üzerine özenle durulmayı hak eden yapıtlarından biri. Sinemamızın bir meselesi olan ve bunu -desteklesiniz de karşı da dursanız- iddialı fikirlerle açıklayan ve savunan filmlerinin sayısı çok fazla değil; sadece bu açıdan bakıldığında bile ve tartışmayı teşvik etmesi ile önemli bir Atıf Yılmaz filmi bu.

Looper – Rian Johnson (2012)

“Zamanda yolculuk henüz icat edilmedi ama bundan 30 yıl sonra edilmiş olacak. Bu icat, anında yasa dışı ilan edilecek ve yalnızca en büyük suç örgütleri tarafından gizlice kullanılacak”

Gelecekte çetelerin geçmişe gönderdikleri kurbanlarını onlar adına öldüren tetikçilerden birinin son kurbanın kimliği nedeni ile yaşadıklarının hikâyesi.

Rian Johnson’un yazdığı ve yönettiği bir ABD yapımı. Tartışılmayacak orijinalliği ile hayli ilginç öyküsü ve Johnson’ın gerilimli atmosferi aksiyona kurban etmeyen tercihleri ile ilgiyi hak eden yapıt; yönetmenin kendisinin de belirttiği gibi bire bilim kurgu unsuru olan zamanda yolculuğu değil, karakterlerinin bu unsurun ana belirleyicisi olan öykülerine odaklanması ile önem taşıyan farklı bir film. Bir Hollywood yapımı olarak, zaman zaman gereksiz ve öyküye zarar veren bir “Bruce Willis” filmine (ve çocuk karakteri üzerinden bir “The Omen” (Kehânet) filmine) bürünmekten kurtulamayan (daha doğrusu bunu özellikle seçen) yapıt zamanda yolculuk gibi, bir senaryo için tehlikeli tuzaklar içeren temasının altından başarılı bir biçimde kalkabilmesi ile önemli yine de.

2044 yılında geçiyor hikâye ve Joe adında bir adamın yaşadıklarını anlatıyor bize. Joe bir “tetikçi”dir (filmin orijinal adı ile bir “looper”) ve görevi zamanda yolculuğun icat edildiği ama neden oldukları yüzünden yasaklandığı 2074’ten 30 yıl geçmişe gönderilen kurbanları öldürmektir. Cinayetlerin 30 yıl geçmişe gidilerek gerçekleştirilmesinin nedeni, teknik olarak gelecekte bir cesedi yok etmenin imkânsız hâle gelmesidir ve kurbanı geçmişe ve var olmadığı bir döneme göndermek bunun çözümüdür. Oldukça kazançlı bir iştir bu Joe için ve ücreti de kendi zamanına gönderilen kurbanın bedenine bağlanmış olan gümüş külçelerle yapılmaktadır. Ne var ki Joe gittikçe artan bir sıklıkla kendisi gibi bazı tetikçilerin “çemberinin kapandığını” (filmin orijinal adını kullanarak söylersek, “close the loop”) öğrenir ve öldürmek için beklediği son kurbanın kim olduğunu keşfettiğinde kendi başının da dertte olduğunu anlar. Bundan sonrası ise, Joe’nun hayatını kurtarmak için giriştiği zorlu mücadeleyi anlatan gerilimli ve aksiyonu dozunda bir hikâyedir.

Tetikçiler kendilerine iletilen zaman ve koordinat bilgilerine göre kurbanlarını beklerler ve aniden önlerinde beliren ve başlarına yüzleri görülmeyecek şekilde her zaman bir torba geçirilmiş kurbanlarını infaz ederler hikâyeye göre. Yüzün görünmemesi tetikçinin işini kolaylaştırmaktadır kuşkusuz ama hikâyenin gerilimini yaratan da kurbanın kimliğinin ancak infazdan sonra öğrenilebilmesinde yatıyor. Film telekinetik yetenekleri olan bir çocuk (2044’te nüfusun %10’u bu yeteneğe sahip olacak şekilde mutasyon geçirmişlerdir) karakteri ve tetikçilerin “çemberini kapatmaya” soyunan gelecekteki “Yağmur getiren” karakteri üzerinden bu gerilimi artırıyor ve ilgiyi canlı tutmayı başarıyor çoğunlukla. Bir bilim kurgu hikâyesi olarak görsel efektleri tadında bırakmasının karakter odaklı olma tercihini desteklediği filmin bu gerilimini aksatan iki pek de önemsiz olmayan problemi de var ama: Bunların ilki kahramanımızın (Joseph Gordon-Levitt) 30 yıl sonraki hâlini oynayan Bruce Willis’in oyuncunun tipik aksiyonlarındaki karakterlerinden birine dönüştüğü sahneler. Bunların özellikle birinde, kötü adamları peş peşe ve Rambovari bir tarzla temizlediğini görüyoruz Willis’in ve hikâyeye -filmin genelinde kendisini alttan alta hissettiren kara mizahla birlikte düşünüldüğünde bile- pek uymayan bir hava yaratılıyor. İkinci problem ise, Cid adındaki çocuğun korku türünün klasiklerinden biri olan Richard Donner’ın 1976 yapımı “The Omen”deki (Kehânet) Damien’ın neredeyse birebir kopyası olması. Pierce Gagnon bu rolde çok iyi bir performans veriyor kesinlikle ama yeteneklerinden bakışlarına adeta karşınızda Damien var gibi hissediyorsunuz. Daha da önemli olarak, çocuğun hikâyenin görsel açıdan çok güçlü olan bazı sahnelerine damgasını vuran yeteneğinin, tüm etkileyiciliğine rağmen senaryoya olan katkısının tartışmaya açık olması. Daha sade ama asıl temaya daha odaklanılmış bir hikâye filme kesinlikle çok daha fazla yakışırmış.

Ne hikâyeye katkı sağlayan ne de onunla uyumlu görünen bir “şehvet çağrısı”, -gerekçesi ne olursa olsun- iki farklı “çocuğunu terk eden anne” karakteri ve “anneliğin kutsallığı”nın farklı bölümlerde sık sık vurgulanması gibi sorunları da olan filmde Rian Johnson’ın anaakım aksiyonlardan ayrı bir yerde tutan kamera kullanımı ve mizansen anlayışı yapıta kesinlikle ek bir değer katıyor. Sinemacı gerçekten de bir bilim kurgu öyküsünü karakter odaklı anlatmayı başarmış ve bu sayede filmini farklı ve ilgiyi hak eden bir konuma getirmiş. Müziklerini yönetmenin kuzeni olan ve birlikte “The Preserves” adı altında müzik yaptıkları Nathan Johnson’ın hazırladığı film muhtemelen Yağmur Getiren karakterine bir gönderme olarak bulut motifini incelikle kullanıyor ve gerek gerçek bulut görüntüleri gerekse bulutu andıran farklı şekillerle seyirciye sık sık hatırlatıyor bu karakteri. Joe’nun genç ve yaşlı hallerini oynayan Gordon-Levitt ve Willis, Cid rolündeki Gagnon, onun annesini canlandıran Emily Blunt ve Kid Blue karakterinde eğlenceli bir kötü adam çizen Noah Segan’ın senaryonun, her bir karakterine hakkını veren içeriğinin de katkısı ile çekici performanslar sergiledikleri filmde zaman yolculuğu üzerine başta restorandaki yüzleşme sahnesi olmak üzere pek çok çekici soru da ortaya atılıyor.

(“Tetikçiler”)

Western – Valeska Grisebach (2017)

“Dünya tıpkı… nasıl desem… hayvanlar alemi gibi: Ya yersin ya da yem olursun. Güçlü olan her zaman kazanır”

Bulgaristan’ın kırsal bölgesindeki bir santral inşaatında çalışan Alman işçilerle yerel halkın, kültürel farklılıkların önemli bir neden olduğu çatışmalı ilişkilerinin hikâyesi.

Alman sinemacı Valeska Grisebach’ın yazdığı ve yönettiği bir Almanya, Bulgaristan ve Avusturya ortak yapımı. Karakterlerinin büyük bir kısmı erkeklerden oluşan hikâyesi üzerinden Grisebach’ın “erkeklik dünyası”na baktığı film hemen tamamı amatör oyunculardan oluşan kadrosu ile günümüzde geçen bir western öyküsü anlatıyor bize adının da vurguladığı gibi. Tanımadıkları bir kasabaya gelen yabancıların oradaki halkla önyargılar, mülkiyet çatışması ve kültürel farklılıkların belirlediği ilişkileri tipik western unsurlarını içerirken, bir kovboy hikâyesinin olmazsa olmazı kumar, silah ve atın da yer aldığı hikâye günümüzde de tüm canlılığı ile süren “öteki olana duyulan kuşku”yu güçlü bir biçimde aktarıyor ve yakaladığı gerçekçi hava ve sakin gücü ile kesinlikle ilgiyi hak ediyor.

Alman işçiler açısından bakıldığında, yabancı topraklarda yaşanan bir macera seyrettiğimiz; Bulgar köylülerin gözünden ise aynı hikâye “kasabaya gelen yabancılar”a duyulan kuşku olarak özetlenebilir. Grisebach, adını western koymaktan çekinmeyerek, bu hikâyeyi sakin ama gerilimli bir dil kullanarak anlatıyor ve irili ufaklı tartışma konuları ile bir tehdit havasını canlı tutuyor tüm karakterleri üzerinde. Alman işçilerin kampındaki aşçının reçel yapmak için köylülere ait olduğunu bilmediği ağaçlardan meyve toplaması ile başlayan çatışmalar köyün kadınlarının tacizine ve yörenin kısıtlı su kaynaklarının paylaşımına kadar farklı konulara uzanıyor hikâye boyunca ve kampa dikilen (ve sonra ortadan kaybolan) Alman bayrağının sembolü olduğu bir iktidar kavgası da kendisini hep hissettiriyor. Bir western hikâyesinin klasik doğrudanlığından uzak duruyor elbette Grisebach ve aksiyona değil, atmosfere ve o atmosferi yaratan koşullara odaklanıyor. Dolayısı ile filmin adının çekiciliğine kapılıp, klasik bir western izlemeyi bekleyenleri -olumsuz anlamda- şaşırtabilecek bir yapıt bu.

Film herhangi bir tarafı olumlu/olumsuz anlamda öne çıkarmamaya özen gösteriyor; bu politik doğruculuk belki hikâyeye bir parça soğukluk getiriyor ama önyargıların herhangi bir çatışmanın tüm taraflarında olabileceği gerçeğini desteklemesi açısından doğru bir seçim bu. Bu bağlamda, karakterler arasında öne çıkan Alman işçi (oyuncuların pek çoğu gibi kendi adını taşıyan bir karakteri canlandıran Meinhard Neumann’ın sade performansı hayli başarılı) Meinhard ise filmin durduğu ve işaret ettiği tarafı gösteriyor: Çatışmayan, anlamaya ve saygı göstermeye çabalayan bir adam Meinhard ve finalin bir bakıma onun bu tavrına adanmış görünen içeriği ile hikâyenin “mesaj”ını da üstlenen kişi. Birbirlerinin dillerini hiç bilmeyenlerin de anlaşabileceğinin kanıtı olan adam, pek konuşmak istemediği askerî geçmişine rağmen, barışın yolunu gösteren kişiye dönüşüyor ilginç bir şekilde. Grisebach’ın hiçbir şey olmayan ama bir şey olacak gerilimini hep hissettiren farklı sahnelerinin de (örneğin Meinhard’ın bir gece tanımadığı Bulgar köylülerin arabasına binmek zorunda kaldığı sahne) sık sık kahramanı olan adam “sakin güç” kavramının somutlaşmış hâli adeta.

Yönetmenin anlatmaktan çok, gözleyen ve belgeleyen sinema dili hikâyeyi zaman zaman kurgu ve belgeselin karışımı ve oldukça çekici bir havaya kavuşturuyor. Orijinal müzik kullanmayan ama bize özellikle çok tanıdık gelecek Bulgar melodilerini (Roza Petrova ve Slavka Kalcheva, şarkılarını dinlediğimiz Bulgar sanatçılardan ikisi) keyifli bir eğlence sahnesinde kullanan film, hümanist yaklaşımı ile de ilgiyi hak ediyor. Yönetmenin önceki filmlerinde de kendisini gösteren, karakterleri ve yaşadıkları hayatları yaratmak yerine, adeta onları gerçek hayatlarındaki gibi gösterme ve bu bağlamda onlara iyi bir araştırmacı gibi yaklaşma tercihi burada da çıkıyor karşımıza ve onun hem western türünün dinamikleri hem de Bulgaristan’ın kırsal yaşamı üzerine epey düşündüğünü gösteriyor. Düelloların yerini karşılıklı sert ve imalı bakışların aldığı film “western” türünün olağan çatışmalarını günümüzdeki farklı boyutları da (Doğu ile Batı, uygarlık ile az gelişmişlik vs.) dahil olmak üzere bünyesine alan ilginç bir yapıt kesinlikle. Erkeklerin halleri, takındıkları rolleri ve doğası üzerine bir kadın yönetmenden gelen güçlü bir bakışa sahip olan yapıt Meinhard’ın geçmişi hakkında konuşmayı sevmemesini bir sembol olarak kullanarak Almanya’nın sorunlu geçmişine de göndermede bulunan (kişisel bir mesele için dile getirilen bir özrü, köyün yaşlılarından biri “70 yıl sonra da olsa” ifadesi ile karşılıyor örneğin) ve klasik westernlerde Batı’ya gidenlerin yerini, burada Doğu’ya gidenlerin aldığı farklı ve önemli bir film.