Kategori: Küçük Ekran

Modern Times – Charles Chaplin (1936)

“Biz hırsız değiliz, sadece açız”

Charles Chaplin’in ünlü Tramp karakterinin hızla modernleşen ve endüstrileşen dünyada yaşadıklarının hikâyesi.

Charles Chaplin’in yazdığı ve yönettiği bir ABD yapımı. Sanatçının Tramp karakterini son kez canlandırdığı film -bazı bölümleri sesli olmasına rağmen-aynı zamanda onun son sessiz filmi olması ile de bilinen ve tartışılmaz başyapıtlarından biri olan bir çalışma. Bizde Fransızcanın etkisi ile Şarlo olarak tanınan sinemacının filmi yoksulluk ve işsizliğin de aralarında olduğu temel toplumsal sorunlara değinirken, bir yandan da mükemmel tanımlamasını kesinlikle hak eden ve bugün sinema tarihinin klasikleri arasına giren sahneleri ile eğlendiriyor seyircisini. Bazı bölümleri hikâyenin genel temaları ile doğrudan ilgisi olmayan ve Chaplin’in sesini seyircinin ilk kez duyduğu film; komedinin, tüm sinema tarihinin ve Şarlo’nun her sinemaseverin birkaç kez görmesi gereken örneklerinden biri.

Bir duvar saatinin kadranını göstererek açılıyor hikâye. Saat altıya doğru ilerlemektedir ve kısa bir süre sonra anlayacağımız gibi sabah vaktidir. Chaplin’in müziklerinin eşlik etttiği jenerik şu sözlerle devam ediyor: “Modern zamanlar. Endüstri ve özel teşebbüsün hikâyesi. İnsanlık mutlu olmak için mücadele veriyor”. Edward Powell ve David Raskin’in düzenlediği Chaplin melodileri hikâyenin hemen her anına eşlik ederken, seyirciye işitsel bir keyif sağlıyor. Şarlo keman çalmakla birlikte derin bir müzik ve orkestrasyon bilgisine sahip değildi ve buradaki besteleri sadece ağzı ile mırıldanmış ve Raskin’in anılarına göre bunları notalara döken kendisi olmuş çoğunlukla. Müziklerin bir kısmı hayli tanıdık gelebilir seyirciye çünkü örneğin bu melodilerinden biri sonradan söz de eklenerek “Smile” adı ile hayli popüler olmuştu ve şarkıyı ilk plaklaştıran Nat King Cole başta olmak üzere pek çok başka müzisyen tarafından da yorumlandı yıllar içinde. Kesinlikle kusursuz bir Chaplin performansı izlediğimiz ve sanatçının Fransız besteci Léo Daniderff’in 1917 tarihli komik şarkısı “Je Cherche Après Titine”e Fransızca ve İtalyancadan uydurduğu anlamsız sözlerle getirdiği yorum ise hikâyenin her açıdan zirve noktalarından birini oluşturuyor komedisi ve eğlenceli melodisi ile.

Chaplinin son sessiz filmi olarak tanımlanıyor bu çalışma ama birkaç sahnede ses bandı da var filmin. Yukarıda anılan ve Chaplin’in dans, şarkı ve komediyi ustaca birleştirdiği solo performansı bunlardan biri ve bu sahnede Chaplin’in sesini ilk kez duyuyor seyirci bir sinema filminde. Bunun dışında ise, sayıları kısıtlı olan konuşmalar hep mekanik aletlerden ulaşıyor bize hikâyenin ana temasına uygun olarak. Aslında Chaplin önce sesli çekmeyi düşünmüş filmi ve diyalogları da hazırlamış ama sonra Tramp karakterinin sesli bir filmde özelliğinin ve seyirci üzerindeki etkisinin kaybolacağını düşünerek vazgeçmiş bu düşüncesinden. Film saniyede 18 kare olarak sessiz film formatında çekilirken, daha sonra hızı 24 kareye çıkarılmış. Sonuç olarak sesli birkaç bölümü dışında, ara yazıları ve dili ile sessiz sinema içinde değerlendirilen bir yapıt çıkmış ortaya.

Chaplin’e başrolde yetim ve yoksul genç kız olarak Paulette Goddard’ın eşlik ettiği film için iki ilham kaynağı olmuş: ABD’yi ve ardından hemen tüm dünyayı 1920’li yıllardan başlayarak kasıp kavuran büyük ekonomik bunalımın (Great Depression olarak anılıyor tarihte) neden olduğu sefalet ve Chaplin’in Gandhi ile buluşmasında Hintli liderin modern teknolojinin insanlık üzerindeki olumsuz etkileri ile ilgili görüşleri. Gandhi’yi tanıştığı en eğlenceli kişi olarak tanımlayan Chaplin gerek hikâyesi gerekse dile getirdiği meseleler ile politik olarak da sınıflanabilecek bir film yaratmış. İlk sahnede kalabalık bir domuz sürüsünü metrodan boşalan ve fabrikalara akan insan kalabalığı ile eşleştirerek bu konuda elini çok net gösteriyor film. Hayvanların mezbahaya, işçilerin ise fabrikalara birer kurban olarak aktığını düşündürüyor bu giriş ve fabrikalarından birinde tanık olduklarımız da doğruluyor bu düşünceyi. Otomasyonla birlikte tıpkı kullandıkları (ya da kendilerini kullanan) makineler gibi mekanikleşen ve hep daha hızlı, daha fazla üretmeye zorlanan işçileri görüyoruz bu bölümde. Filmdeki ilk diyalogu da işittiğimiz bu bölümde odasındaki dev ekrandan tüm fabrikayı gözetleyen müdürün talimatları hep daha süratli çalışmasını istiyor işçilerin. Gittikçe hızlanan bir kayan bant üzerinde tek bir işlemi, vida sıkmayı aralıksız yapan bir işçiyi oynayan Chaplin bu rutinin bir insanın bedenini ve ruhunu nasıl dağıtabileceğini fiziksel boyutu da olan oyunculuğu ile çarpıcı bir biçimde sergiliyor. İşçilerin mola vermesine gerek kalmayacak şekilde onları otomatik olarak besleyecek bir makinenin -elbette Tramp üzerinde- denendiği sahne bir emekçinin çıldırmasını anlatırken, onun bedensel ve ruhsal sömürüsüne sert bir eleştiri getirerek hikâyenin politik boyutunu artırıyor.

Filmin daha doğrudan bir politik göndermesi ise kahramanımızın komünist bir lider zannedilmesine yol açan kızıl bayraklı işçi eylemi sahnesi. Zamanında Avusturya’da sansür tarafından filmden çıkarılan ve filmin Almanya ve İtalya’nın faşist yönetimleri tarafından yasaklanmasına neden olan bu sahnede yanlışlıkla eline geçen bir bayrakla kendisini eylem yapan işçilerin en önünde yürürken buluyor kahramanımız ve hapse atılıyor. Komünist kelimesinin -propaganda aracı olarak olmasa da- üstelik de bir eylem sahnesi ile igili olarak açıkça kullanılmasının dikkat çektiği bu sahne Hollywood’da çeşitli sanatçıların sinema sektöründe çalışmasını imkânsız hâle getiren ABD Temsilciler Meclisi’ndeki Amerika Aleyhtarı Faaliyetleri Araştırma Komitesi’nin sanatçının komünist olduğuna ikna olmasını sağlamıştı. Bu sahneler dışında yoksulluk ve işsizlik görüntüleri, açlıktan ölmemek için hırsızlık yapan farklı karakterleri eleştirel olmayan bir gözle göstermesi gibi başka örnekleri de ekleyebiliriz filmin politik yanının kanıtı olarak. Kuşkusuz tüm bunlar filmin doğrudan politik bir hikâye anlattığını söylemek için yeterli değil ve zaten Chaplin de olabildiğince apolitik bir tutum takınmış ve örneğin bu son sahne üzerinden bir mesaj üretmek gibi bir kaygısı olmamış. Yine de sonuç, insanlık meseleleri ve dünya hâli hakında duyarlı bir sanatçının izlerini taşıyor her karesinde.

Sadece komünizm gibi hassas bir sözcükle yetinilmeyip, “nose-powder” argosu ile kokain de açıkça dile getiriliyor hikâyede. Tramp’in bu madde sayesinde kazandığı cesaret ile bir cezaevi firarını önlemesi herhalde sansürün bu kullanımı görmezden gelmesine neden olmuş ama yine de 1930’lu yıllarda çekilen bir filmde bir uyuşturucu maddenin komedi unsuru ve bir kahramanlığın aracı olarak olumlu bir bağlamda kullanılması hayli ilginç. Yoksulların girdiği yiyecek kuyruğuna açılan ateş ve bir kişinin öldürülmesinin Tramp’in hücresinde okudğu gazetenin manşetine “Grevler ve eylemler. Kanunsuz çeteler yemek kuyruğuna saldırdı” ifadeleri ile yansıdığını da hatırlamakta yarar var filmin tutumunu daha iyi anlamak için.

Katlı bir mağazadaki tehlikeli Paten bölümü, derme çatma bir evde Chaplin’in sakarlıkları, sonlardaki restoran bölümünün tümü (bu bölüm tek başına bile seyredilebilecek müthiş anlar içeriyor) ve yine onun tamirci çırağı olarak fabrikada neden oldukları gibi tamamı klasik olan sahneleri ile film bir küçük adamın düzenle ve düzenin sembolü olan makinelerle başının derde girmesini anlatıyor sık sık. Ne var ki tüm bölümleri (örneğin restoran bölümünü) bu tema ile ilişkilendirmek mümkün değil herhangi bir şekilde. Anlaşılan Chaplin sinemada son kez hayat verdiği karakterine onun tipik komedisi ile veda etmek istemiş ve “gag” denilen türden numaralara bolca yer vermiş hikâyede. Bu asla bir şikâyet konusu olmamalı; çünkü hem hikâyenin kahramanının karakteri ve özellikleri açısından bütünlük asla bozulmuyor hem de her biri o derece başarılı ki en ufak bir rahatsızlık bile hissetmeniz mümkün değil.

Chaplin’in sesi bir sinema filminde ilk kez “Modern Times” ile ulaştı seyirciye dedik ama aslında 1931’de çekilen bir haber filminde oyuncu Almanca “İyi Günler” derken görünmüş kısa bir süre. Sinemada sesin tamamen egemen olduğu bir dönemde sessiz sayılabilecek bir film çekerek sadece baş karakterine değil, bir bakıma sessizliğe de veda eden Chaplin kâr, verimlilik gibi kavramlara saplantılı bir aşkı olan kapitalizmin cenneti ABD’ye ve benzeri düzenlerin hüküm sürdüğü her yere bir komedi kalıbı içinde eleştirel bir alaycılıkla yaklaşmış. Jacques Tati’nin “Playtime”ının esin kaynağı olarak da görülebilecek çalışma yukarıda vurgulandığı gibi bazı bölümlerinin ana tema ile ilgisizliği ve romantizmin gerektiği kadar güçlü olmaması ile eleştirilebilir belki ama bunlar filmin bir başyapıt olarak kabul edilmesine engel değil. İlginç bir not olarak, 1967 tarihli bir kısa belgeselin (Kübalı sinemacı Octavio Cortázar’ın “Por Primera Vez” adlı 10 dakikalık yapıtı) Küba’nın devrimci hükümetinin daha önce hiç sinema filmi görmemiş olan köylüleri sinema ile tanıştırmak için Los Munosa dlı bir dağ köyünde düzenlediği gösteride Chaplin’in yapıtının gösterilmesini ve halkın verdiği tepkileri anlattığını söylemiş olalım.

(“Asri Zamanlar” – “Modern Zamanlar”)

Kırık Bir Aşk Hikâyesi – Ömer Kavur (1981)

“Hayır. Birbirini sevmeyen karı kocalara karşıyım. Mutsuz çocuklara karşıyım. Sevgisiz evlere karşıyım”

İstemediği bir evliliğe sürüklenmekte olan bir adamla onun kasabasına atanan bir öğretmenin aşklarının hikâyesi.

Senaryosunu Selim İleri ve Ömer Kavur’un yazdığı, diyalogları İleri’nin kaleminden çıkan ve yönetmenliğini Kavur’un yaptığı bir Türkiye yapımı. Sinemamızın 1980’lerdeki önemli eserlerinden biri olan yapıt 1982’de Antalya’da üçüncülük ödülü alırken (Sinan Çetin’in “Çirkinler de Sever” ve Ali Özgentürk’ün “At” filmleri sırası ile birincilik ve ikinciliği almıştı); ayrıca Yönetmen, Yardımcı Kadın ve Erkek Oyuncu (Güler Ökten ve Orhan Çağman), Görüntü (Salih Dikişçi) ve Müzik (Cahit Berkay) ödüllerini de kazanmıştı. Ertesi yıl “Göl” filminde de birlikte çalışan Kavur ve İleri ikilisinin bu ilk iş birliği adına uygun bir havada karşımıza getirdiği bir “kırık aşk”ı olanca sadeliği ve Yeşilçam’ın hemen tüm abartılı melodram oyunlarından uzak tutarak anlatabilmesi ile ilgi çekiyor öncelikle. Başroldeki Hümeyra ve Kadir İnanır’ın filmin yalın sinema diline uygun oyunculukları ve özellikle ikincisinin sadeliğin içinden yaratabildiği performansı ile de dikkat çeken film, bazı diyaloglardaki edebî havasının gereksizliği, hikâyedeki kimi gerçekçilik sorunları ve hikâyenin akışı ile ilgili kurgu sorunlarına rağmen kesinlikle ilgiyi hak ediyor.

Türk sinemasının okullu ilk yönetmeni olarak biliniyor Kavur. Aslında Faruk Kenç 1930’lu yıllarda sinema eğitimi almak için Almanya’ya gitmiş ve Münih’teki Bavyera Devlet Fotoğrafçılık Okulu’nu bitirmişti ama herhalde Fransa’da yüksek lisans dahil sinema okuyan, orada kısa filmler çeken ve Fransız yönetmen Alain Robbe-Grillet’nin asistanlığını yapan Kavur’un eğitimi tam anlamı ile sinema üzerine olduğu için bu unvan ona tahsis edilmiş durumda. Kusurlarına rağmen sinemamızın en önemli aşk filmlerinden birini, toplumsal bir eleştiriyi arka planına almanın da ötesine taşıyıp öne çıkaracak şekilde yaratmayı başaran Kavur sinemamızın övünç duyabileceği örneklerine imza atmış bir isim. Evet, kusurları olan bir film bu ama sonuç kuşkusuz ki Türk sinemasının en sade ve dürüst bir dil ile anlatılmış aşk hikâyelerinden biri.

Şehirler arası otobüslerin mola yerinden telefon eden bir kadının (Aysel’i Hümeyra oynuyor) görüntüsü ile açılıyor film. Aradığı erkek (Fuat rolünde Kadir İnanır var) “Hemen geliyorum” diyor onu tanıyınca. Sonra birlikte yürüyen bir kadın ve erkeğin ayaklarını gösteriyor kamera ve sonra da Ayvalık’ın siyah-beyaz görüntüleri ile açılış jeneriği başlıyor. Cahit Berkay’ın hikâyenin hüzünlü kırıklığını yansıtan başarılı müziğinin eşlik ettiği bu jenerikle geçmişe dönüyor ve şimdi yarım saatliğine buluşan bu iki insanın geçmişte kalan hikâyelerini izlemeye başlıyoruz. Hikâye Ayvalık’ta geçiyor ve çekimler 1981’de gerçekleştirilmiş. Ülkenin pek çok yerine göre daha modern bir bölge elbette Ayvalık ama Aysel ile Faruk’un aşkını imkânsız kılan ikincisinin nişanlı olması ve bu nişanın toplumun sosyal ve ekonomik koşulları ile sıkı ilişkisi. Faruk’un ailesi Ayvalık’ın eşrafındandır ama malî açıdan sıkıntı içindedirler. Nişanlısı Belgin’in (Özlem Onursal) ailesi ise yeni zenginlerdendir ve 1980 askerî darbesi ile perçinlenen liberalizmin de sembolüdür adeta. Kız kardeşi Fitnat’ın da (Güler Ökten) -eski parlak günlerine dönme arzusu ile- ısrarla vurguladığı gibi nişanın evlilikle sonuçlanması zorunludur aralarında hiçbir sevgi olmayan genç çiftin. Erkek tarafı eski refahına kavuşacaktır, kız tarafı ise -ne yazık ki senaryo onların bu konudaki arzusunu hiç izah etme gereği duymuyor ama herhalde- sahip olmadıkları geçmişe bu evlilikle kavuşacaklardır. Senaryonun bu izah etmeme durumunun (Belgin’in babası (Orhan Çağman) kendi oğlunun işe yaramaz olduğunun farkında olduğu için işini Fuat’ın yürütmesini istemektedir ama iki genç arasındaki zorunlu birlikteliği başlatan bu değil gibi görünüyor hikâyenin akışına göre) yanında, bir diğer sorunlu örneği de İstanbul’da okumuş olan Belgin’in başta gösterilen rahatlığı ile evliliği kabullenmesi arasındaki çelişki. Böylesine önemli bir konuda ailesine boyun eğen bir kadının başlardaki veya nişan töreninden sonraki rahatlığı da inandırıcı olamıyor doğal olarak.

Kavur’un bu önemli filmi en sert eleştirisini bireyleri çıkışsızlığa ve kıstırılmışlığa mahkûm eden toplumsal düzene getiriyor. Sevgiye değil, çıkarlara dayalı evliliklerin kutsandığı; bu aşksız birliktelikleri sürdürürken öte yandan herkesin bildiği ama görmezden geldiği (ya da dedikodusunu yapmakla yetindiği) yasak ilişkilere sahip olma ikiyüzlülüğüne rahatça başvuran bireylerden oluşan bir toplumun sahteliğini çok net bir şekilde ortaya koyuyor hikâye. Aysel’in ağzından zaman zaman manifesto gibi çıkan ve senaryonun sorunlu kurgusu yüzünden her zaman doğru zamanlama ile ve doğru kişiye yönelik olmayan sözler bu eleştirinin vurgusunu artırıyor. Aslında sahnelerin birbirine bağlanma ve hikâyenin doğal bir şekilde akması ile ilgili sorunlar olmasaydı, hem bu eleştiri hem de filmin tümü çok daha üst bir seviyeye ulaşabilirmiş; ama bu hâli ile bile Kavur ve İleri ikilisinin üzerine gittiği mesele bize yansıyor açık bir şekilde. Hikâyenin en ilginç karakterlerinden biri olan resim öğretmeni Bedri’nin (Kamran Usluer yalın ve etkileyici bir performans sunmuş) yalnızlığı ve vicdanlı bir aydın olarak bozuk bir toplumsal düzendeki kaçınılmaz akıbetinin de aynı eleştirinin bağlamında değerlendirilmesi gerekiyor. Filmin hem içerik olarak hem görsel açıdan en önemli unsurlarından biri Bedri’nin hikâyesi ve onun son sahnelerindeki görsel dil.

Bedri resme yetenekli öğrencilerinin büyüyüp, sanatın bir yerinin olamayacağı yeknesak ve mazbut hayatlara atılmalarından mutsuzluğunu dile getirdiğinde, “İz bırakmış şeyler kolay silinemez” diye cevap veriyor Aysel. Finali ile de bu sözü doğrulayan filmin Aysel’in geçmişte yaşadıklarını üzeri hayli kapalı sözlerle anlatması filmin gücünü azaltıyor açıkçası. Bir hayal kırıklığından söz ediliyor ama bunun kişisel mi yoksa 1980 darbesi öncesindeki bir toplumsal hareketle mi ilgili olduğu anlaşılmıyor. Yine de 1981’de olduğumuzu ve ülkenin askerî bir yönetim tarafından idare edildiğini düşünürsek, senaryonun bu konuda daha ileri gitmesinin mümkün olmadığını da kabul etmek gerekiyor. Kadının “Bir kaynaşmanın içindeydim. Duman gibi dağılıp gitti o kaynaşma” sözlerinin 1970’li yılların kaosuna işaret ettiği açık sonuçta. Buna karşılık darbe sonrası hızla bireyselleşen ve bu bağlamda bireysel refahın diğer tüm değerlerin öne geçtiği topluma karşı tavrını net bir şekilde gösteriyor senaryo. Belgin’in ailesini bu açıdan toplumun geçirmeye başladığı ve Turgut Özal’lı yıllar boyunca hızını kesmeyen dönüşümün bir sembolü olarak görebiliriz.

“Hayatı inkâr ederek hiçbir şeyi düzeltemeyiz” mesajını veren ama adını nihayete erişememişlikten, yitirmişlikten ve hüzünden alan film bu seçimleri ile bir çelişkiye düşmüyor bekleneceğinin aksine. Tüm baş karakterlerin farkında olduğu/olmadığı ve önemsediği/önemsemediği yalnızlıkları, Aysel’in geçmişindeki adı konmayan hayal kırıklığı, Bedri’nin yaşadıkları ve emekli olan eski öğretmenin yorgun yalnızlığının karşısına Fuat’ın aşkını tüm kasabaya ilan ettiği sahneyi koyarak bakmamız gerekiyor hikâyeye. Kırılsa da, yadırgansa da aşkın izini bırakacağına inanıyor film ve bizim de inanmamızı bekliyor. Her ne kadar, “Bilmiyorum. Sanki başka türlü olmalıydı bütün bunlar” sözlerinin işaret ettiği bir teslimiyeti/yılgınlığı gösterse de hikâye, yıllar sonra duyulan bir sesin nasıl güçlü bir etki yaratabileceğini de gösteriyor güçlü bir şekilde.

Kasabanın meczubu karakterini önemli ve sade görselliği ile vurucu bir sahnede başarı ile kullansa da, onu sonradan unutuveren senaryoda İleri’nin “Sevgi bağlılık istiyor. Bizse bundan kaçıyoruz” benzeri iddialı yargı cümleleri her zaman hikâye ile uyuşmuyor. Bu örnek cümle, filmdeki aşkın kırık bir hikâyeye dönüşmesini bu kaçınmaya bağlıyor meselâ ama kesinlikle filmin meseleleri arasında yer almıyor bu bağlanma korkusu ve asıl olarak toplumsal ve başka bireysel nedenler aşka engel olan. Fuat ile Aysel arasındaki kültür farkları da yine -Aysel’in tepkisizliği ile-boşta bırakılıyor ve “Bu kitapların hepsini okudun mu?”sorusu kapsamında dile getirilip bir kenara atılıyor hemen. Oysa ikisi arasındaki aşkın oluşumu ve gelişimini doğrudan etkileyecek bir fark bu. Birtakım gerçekçilik problemleri (Aysel’in Fuat’ı evine yemeğe davet etme cüretkârlığı gibi), zaman zaman Aysel’e mesaj kaygılı cümleler söyletilmesi vb. sorunlar da var senaryoda.

Kavur’un, görüntü yönetmeni Salih Dikişçi ile birlikte inşa ettiği görsel dünya ise takdirleri hak edecek bir düzeyde. Sinemamızda en azından o dönemlere kadar pek görülmeyen bir doğallığı olan görüntüler filme dürüst bir gerçekçilik ve onun üzerinden de etkileyicilik sağlıyor. Yağmur altındaki tereddüt sahnesi ve Bedri’nin denize açıldığı sahne Kavur’un yönetmenlik ustalığına örnek gösterilebilecek güzellikteler ve sinemamızın yetenekli isimlerinin kısıtlı imkânlarla çalışmak zorunda kalmalarının seyirci olarak bizler için ne önemli bir kayıp olduğunun da kanıtı. Filmin parlak bölümleri arasına Belgin’in erkek kardeşi Yavuz (Halil Ergün) ile Fuat’ın kavga ettiği sahneyi de ekleyebiliriz. Bu sahnenin sonu, üzeri örtülen mutsuzlukların bir insanın ruhunu nasıl paramparça edebileceğini gösteriyor bize. Sahte ve korkak bir hayata sığınanın, dürüstlüğün sahiciliği ve cesareti karşısında kapıldığı dehşetin çok parlak bir örneği olarak sinema tarihimizde yerini alıyor bu bölüm.

Filmin başında siyah-beyaz olarak, hikâye boyunca da sık sık farklı mekânları ile karşımıza gelen Ayvalık’ın güzelliği, özellikle insandan arınmış olduğu sahnelerde “Sanki başka türlü olmalıydı bütün bunlar” cümlesinin karşılığı olarak düşünülebilir. İnsanların korkuları, hırsları ve kişisel çıkarları uğruna, ulaşabilecekleri yalın mutlulukların ve sevgilerin yanlarından geçip gitmesine izin vermeleri veya buna neden olan bir düzene boyun eğmeleri işte bu hikâyede olduğu gibi aşkların “kırılması”na yol açıyor. Özetle söylemek gerekirse, Kavur bir aşkın bulunması ve kaybedilmesini olanca samimiyet ve sadelik ile anlatıyor ve ortaya problemlerine rağmen sinemamızın önemli yapıtlarından biri çıkıyor.

Wùlu – Daouda Coulibaly (2016)

“Haklısın, fahişe olan benim ama sen de başkalarının köpeğisin”

Ülkesi Mali’de yolcu minibüslerinde muavinlik yapan ve güç bir hayatı olan genç bir adamın, fahişelik yapmak zorunda kalan kız kardeşini de kurtarmak için uyuşturucu kuryeliği yapmaya soyunmasının hikâyesi.

Mali asıllı Fransız yönetmen Daouda Coulibaly’nin senaryosunu yazdığı ve yönetmenliğini üstlendiği bir Fransa ve Senegal ortak yapımı. Yönetmenin ilk uzun metrajlı filmi olan çalışma “Mali usulü Scarface” sözleri ile tanımlanan ve çıkışsızlık sonucu girilen bir yolun doğal tehlikeleri ile yüz yüze kalınmasını anlatan ilginç bir yapıt. Tıpkı filmin kahramanı Ladji’yi oynayan Ibrahim Koma gibi Fransa’da doğup büyüyen Coulibaly kökleri ile bağını canlı tutmayı seçen bir sinemacı ve 2010’daki kısa filmi “Tinye So” ile de ülkesinin geleneksel bir masalından esinlenmişti. Hikâye benzer başka filmlerde görülenden çok farklı değil ama yine de yönetmen anlattığını yerel ve Mali’ye ait kılmayı başaran bir orijinalliği yakalaması ile bu çıkış filminde saygı ve beğeniyi hak eden bir sonuç elde etmiş. Koma’nın gerekmedikçe konuşmayı sevmeyen, kendisi ve kız kardeşi için bir hayat kurmaya çalışan ve yaşadıklarının sonucunu travmatik bir biçimde içinde biriktiren karakterini sessiz bir karizma ile canlandırdığı film Mali’nin iç savaşlar ve askerî darbelerle dolu tarihine de alçak gönüllü ölçülerde de olsa ışık tutuyor.

Hikâye filmin adının anlamını da açıklayan bir bilgilendirme yazısı ile açılıyor. Bugün Mali dışında, Gine, Senegal ve Burkina Faso’ya da uzanan geniş bir alanda yaşayan bir etnik grup olan Bambara’nın geleneksel kültüründe gençlerin akıl hocaları tarafından yetiştirilme sürecini ve sürecin her biri bir hayvan adı ile tanımlanan beş aşamasını (Gençler sırası ile; nereden geldiklerini, nereye gittiklerini, ne olduklarını, evrendeki yerlerini ve toplumdaki yerlerini öğreniyorlar bu süreçte) öğreniyoruz. Son aşamaya “köpek aşaması” adı veriliyor ve filmin ismi de buradan geliyor. Hikâyenin kahramanı olan Ladji’nin toplumdaki yerini bulma çabasını ve içine atıldığı tehlikelerin sonuçlarını anlatıyor yönetmen Coulibaly. 2007’de Mali’nin başkenti Bamako’da başlayan ve 2009’da sona eren film, Ladji’nin minibüs muavinliğinden başarılı bir uyuşturucu kuryesi olmasına uzanan yolunu sergilerken, Mali ve komşu ülkelerdeki yaşamlar ve politik karmaşanın genç insanlar üzerindeki trajik sonuçlarını da sert bir şekilde gösteriyor.

Çekimler, 2015 Kasım ayında Bamako’daki bir otele El-Kaide ile birlikte hareket eden El-Murabitun örgütü tarafından düzenlenen ve 20 kişinin öldürüldüğü saldırının yarattığı güvenlik sorunu yüzünden hikâyenin geçtiği Mali’de değil, Senegal’de gerçekleştirilmiş. Fransız müzisyen Éric Neveux’nün hikâyeye yakışan ve gerilimli bir dramatik hava taşıyan müziğinin eşlik ettiği filmde beş yıldır muavinlik yapan Ladji ile tanışıyoruz önce; işinin inceliklerine hâkim olan 20 yaşındaki genç adamın hayali muavinlikten kendi minibüsünde şoförlüğe geçmektir. Ne var ki bu hayalinin gerçekçi olmadığını anlayan Ladji’nin kız kardeşi ise fahişelik yapmaktadır. Mutsuz ve öfkeli genç adam daha önce de adına çalıştığı ve hatta bu nedenle cezaevinde yattığı bir uyuşturucu aracısının yanına gider ve “İhtiyacım var” diyerek tekrar kuryelik yapmak istediğini söyler. Bu iş sadece ülke içinde değil, hatta asıl olarak ülkeler arası bir taşımayı kapsamaktadır ve sadece güvenlik güçleri değil, uyuşturucu işinde olan ve finansmanlarını önemli ölçüde buradan sağlayan terör görgütleri de Ladji için ölümcül tehlike anlamına gelmektedir.

Coulibaly hikâyesini anlatırken ülkesinin ve benzer durumdaki diğer Afrika ülkelerindeki gençlerin çıkışsızlığından ve ülkelerindeki geleceksizlikten yola çıkıyor ve uyuşturucu trafiğinin işleyebilmesinde bu işe bulaşan politikacıların, ordunun ve güçlü insanların rolünü de işaret ediyor. Bob Marley, Che ve İtalyan futbolcu Inzaghi’nin resimleri ile süslü bir minibüsle yapılan taşıma işi genç adama ve arkadaşlarına ciddi bir para kazandıracak ama elbette işler bir noktada aksayacaktır. Kahramanımıza sıkıntı yaratan meselelerden biri bölgedeki iç karışıklıklar olurken; diğerleri arkadaşlarından birinin kapıldığı para hırsı yüzünden yaptığı yanlış ve kız kardeşinin hayatlarına giren servet nedeni ile içine girdiği şımarık ve lüks yaşam düşkünlüğü olacaktır. Senaryo özellikle son ikisinin Ladji’nin hayatında neden olduğu travmalar üzerinde duruyor ama bunu belli bir sakinlikle yapıyor. Kahramanımızı oynayan Ibrahim Koma’nın, içindekileri hiç belli etmeyen bir kişiliğe sahip olan karakterini sade bir performansla canlandırmasının da sonucu olarak film, benzeri hikâyeler anlatan aksiyon filmlerinden farklılaşıyor. Coulibaly “tempo için tempo” ya da “aksiyon için aksiyon” anlayışından uzak duruyor ve örneğin Ladji ve arkadaşlarının bir kurye işi sırasında uğradıkları silahlı saldırıyı anlatan sahnede kayda değer bir çekicilik yakalamasına rağmen yapıyor bunu. Oldukça gerçekçi ve güçlü bir mizanseni olan bu sahne yönetmenin yeteneğinin kanıtı kesinlikle ama Coulibaly bu kendi “Scarface”i ile bir aksiyon hikâyesi anlatma tasasında olmadığı için kolay olanı seçmiyor. Bunun yerine, bir genç adam üzerinden, mecburen girilen tehlikeli bir yolun sonuçlarını yalın bir sinema dili ile anlatmayı seçiyor ve meselenin politik ve sosyal boyutlarını da gündemde tutuyor.

Açıkçası zaman zaman daha güçlü bir hikâyeyi ve sinema dilini aratmıyor değil film ama yine de Ladji karakterinin özgünlüğünün de yardımı ile bu sorunu genellikle aşıyor yönetmen. Hemen hep gerçekçi davranan senaryo hikâyenin kahramanının içinde gittikçe büyüyen travmanın gelişimini anlatmak için mezbaha metaforundan yararlanmayı seçmiş. İnsanlar arasındaki bir kanlı sahneyi mezbahada dökülen kanla paralel gösteriyor Coulibaly ve belli bir etkileyicilik de yakalıyor; ne var ki yeterince doğal durmuyor bu ilişkilendirme ve -her ne kadar Ladji uyuşturucu taşırken bir ara mezbaha aracı kullanmış olsa da- bu geçmiş yardımcı olmuyor bu konuda.

Bir çıkış ararken, çıkışı olmayan bir suç dünyasının içine giren genç adamın finaldeki tercihi seyirciyi hazırlıksız yakalayabilir ama bu hem olumlu hem olumsuz bir etki yaratıyor; onu bu tercihe götüren süreci seyirciye gerektiği kadar güçlü bir şekilde hissettiremiyor Coulibaly. Bu yine de önemli bir problem değil kesinlikle; yönetmenin anlattığı hikâyeye inandığını ve karakterlerini önemsediğini hissettiren film has bir sinemacı ile tanışmanızı sağlayacak önemli bir yapıt olmayı rahatlıkla başarıyor çünkü.

Zimna Wojna – Pawel Pawlikowski (2018)

“Polonya’da erkektin. Burada başkasın ya da ben bazı şeyleri kafamda uydurmuşum”

İkinci Dünya Savaşı sonrasında bir müzik ve dans okulunda öğretmenlik yapan bir adamla okula kabul edilen bir genç kadın arasında gelişen ve yıllara yayılan iniş çıkışlı aşkın hikâyesi.

Senaryosunu Pawel Pawlikowski’nin orijinal hikâyesinden Pawlikowski, Janusz Glowacki (Film gösterime girmeden önce hayatını kaybetmiş) ve Piotr Borkowski’nin yazdığı, yönetmenliğini Pawlikowski’nin yaptığı bir Polonya, Fransa ve Birleşik Krallık ortak yapımı. Özellikle ülkesinde büyük ilgi gören ve 3 dalda (Yabancı Dilde Film, Yönetmen ve Görüntü Yönetimi) aday olduğu Oscar’ın yanında pek çok başka ödüle de aday gösterilen veya kazanan (Cannes’da alınan yönetmenlik ödülü de var aralarında) film 1949’da başladığı Polonya’da 1964’te sona eren ve arada Doğu Almanya, Yugoslavya ve Fransa’ya da uğrayan bir aşk hikâyesini anlatıyor. Yönetmenin kendi ebeveynleri arasındaki ayrılıp barışmalı aşktan ve Polonya’nın dünyaca ünlü halk dansı topluluğu Mazowsze’nin yaratıcıları Tadeusz Sygietyński ve Mira Zimińska’nın hayatlarından yola çıkarak oluşturduğu hikâye Polonya’daki komünist rejimin beklentilerinin yarattığı sorun başta olmak üzere engellerle karşılaşan bir aşkı dokunaklı, yalın ve görselliği hayli parlak bir şekilde anlatmayı başaran bir yapıt. Batı’da aldığı ödüllerde komünist rejime sert bir eleştiri getirmesinin önemli bir payı olsa da, filmin yıllar boyunca süren bir hikâyeyi 90 dakikanın altında bir sürede, iki başrol oyuncusunun çarpıcı oyunculukları ile ve hep orijinal görünmeyi başararak anlatması onu önemli ve değerli kılmaya yetiyor.

Kırsal yöreleri gezerek halk şarkılarını derleyen bir kadın ve erkeği göstererek başlıyor film ve tüm hikâyeye yayılan müzikli havayı da (sadece müzik bandı için bile görülmeyi hak eden bir zenginliği var filmin) ilk kez teneffüs ediyoruz. Bu iki kişi folk dansı ve müziği icra eden ve öğrenci yetiştiren bir okulun idarecileri ve öğretmenleridir. Gezilerinde hep yanlarında olan adamsa okulun müdürü ve aynı zamanda komünist yönetimin de üzerlerindeki gözüdür. Film ilk anlarından başlayarak iki öğretmenle müdür arasında bir gerilimin var olduğunu hissettiriyor bize. Bu gerilimi artıran ve iki öğretmeni zor duruma düşürecek olansa, başarılı çalışmalarını takdir eden komünist yönetimin onlardan rica ettiği bir yenilik olacaktır: Yönetim onların halk ezgileri ile ilgili çalışmalarından çok memnundur ama söylenen şarkılar genellikle aşk, âşıklar ve halkın günlük hayatı üzerinedir; onlardan beklenen ise barış, toprak reformu ve bunların karşısındaki tehditler ile “dünya proleteryasının lideri” (o dönemde Stalin) hakkında güçlü şarkıları reperturarlarına eklemeleridir. Bu arada okula kabul edilen bir genç kız enerjisi ve özgür ruhu ile erkek öğretmeni etkilemiştir ve aralarında kısa sürede bir ilişki başlar. İdeolojik ortamın başlattığı engeller ayrılıklara, sürgünlere, mahkûmiyetlere kadar değişen sonuçlara yol açacak ve hikaye “Kırık Bir Aşk Hikâyesi”ne dönüşecektir.

Siyah-beyaz çekilen filmde görüntü yönetmeni Łukasz Żal’ın çalışması yapıtın en önemli kozlarından biri. Kamera açıları, zaman zaman değiştirilen alan derinliği üzerinden elde edilen sonuç ve kelimenin her anlamı ile hikâye boyunca karşımıza çıkan karelerin güzelliği filme çok önemli bir çekicilik katıyor. Bir sahnede bu güzelliğe kendisini bir parça kaptırsa da (Müzik/dans okulundaki üç genç kızın yağmurlu bir havada ve alacakaranlıkta, açık bir pencerenin önünde oturdukları sahne klasik resmin ustalığının modern bir karşılığı adeta ama o görüntünün ruhunun hikâyenin ruhu ile hiçbir biçimsel ve içeriksel ilgisi yok), Żal’ın ve yönetmen Pawlikowski’nin iş birliğinin neticesi üstünlüğü tartışılmaz bir düzeye ulaşmış. Bugünkü Polonya’dan rejimin ideolojisinin çok farklı olduğu bir geçmişteki Polonya’ya bakan filmin bu “geçmiş” havası siyah-beyaz seçimi ile uyuşuyor organik bir şekilde ve bu tercih bir estetik oyun olmaktan çok farklı bir yerde duruyor böylece. Bir başka şekilde söylersek; siyah-beyazın doğasında yer alan nostaljik hava (ille de olumlu bir çerçeve içinde bakmadan) ve bir şeyleri yitirmiş olma duygusu burada hikâye olarak da karşılığını buluyor.

Rejimin ve Moskova’daki dostlarının hoşuna gidecek şarkıların “teşvik ve yönlendirme” ile halka benimsetilmesi gerektiğine inanan yönetim anlayışına -ve elbette, bunun üzerinden komünizme- sert bir eleştiri ile yaklaşıyor film. Bu siyah-beyaz (kötü-iyi) yaklaşımı, anlatılanların gerçekliği bir yana, çok doğru bir seçim olmamış ama bunu bir parça dengeleyen bir unsuru da var filmin: Adamın tek başınayken veya yanında kadın varken Fransa’da yaşadıkları (“Burada işler böyle yürüyor”) piyasanın kontrolüne bırakılan bir dünyada popülerliğin içerik kadar, bunun bir hikâye ile de süslenilmesi gerektiğine bağlı olduğunu hatırlatıyor. Ne var ki sonuçta “kötü” olanın dev bir Stalin posteri önünde bir rejim ve liderleri güzellemesi ile sert ve net bir biçimde sergilendiği bir hikâyede, iki eleştirinin gücü arasında hayli önemli bir fark var.

Yıllar boyunca süren bir aşkı anlatmak için kısa sayılabilecek bir süresi var filmin ve senaryo bu “uzun” hikâyeyi anlatırken ilginç bir tercihte bulunuyor. Birden fazla sahnenin sonunda hikâyenin kahramanlarının ne karar alacağını, nasıl bir yol seçeceğini ve bu yolun sonucunun ne olacağını merak ediyorsunuz; bir sonraki sahnede ise doğrudan sonucun kendisini görüyorsunuz. Bu adeta “özetleyen” yaklaşım başta bir eksiklik duygusu yaratmıyor değil; ama Pawlikowski’nin anlattığı aşkın iniş ve çıkışlarını çok daha iyi vurgulamasını sağlamış bu yöntem. Yönetmenin olayların ruhunu bir kenara bırakıp doğrudan, hatta eylemin kendisine de değil, sonucuna atlaması bir tempo endişesinden kaynaklanmıyor kuşkusuz. Seine Nehri üzerinde süzülen bir tekneden kıyıları ve köprüleri zarif bir sessizlik içinde ve âşıkların gözünden görüntüleyen kamera oldukça telaşsız bir havaya sahip örneğin ve yukarıda anılan “pencere önündeki genç kızlar” görüntüsünün aksine oldukça doğal olması ile de hayli başarılı.

1955 yılında Yugoslavya’ya uğrayan hikâye o dönem ülkeyi yöneten Tito’nun SSCB’den bağımsız politikasının sonucunu da gösteriyor gerilimli bir bölümünde ama Polonya yönetimi sadece olumsuz öğelerle anılıyor her zaman. Sanata ve sanatçıya iktidarın ya da piyasanın egemen olduğu iki farklı dünyayı eleştiren filmin finali de oldukça başarılı. “Diğer tarafa geçelim, orada manzara daha iyi” cümlesi ile sonlanan bu bölüm filmin neden bir “kırık aşk hikâyesi” olarak tanımlanabileceğinin en sağlam gerekçelerinden biri olabilir. Yönetmenin kendi anne ve babasına ithaf ettiği filmin gözden kaçmaması gereken bazı incelikleri de var. Örneğin 1949’da adamın evinde Sovyet besteci Dmitri Şostakoviç’in bir fotoğrafını görüyoruz. Stalin döneminde eserlerinin çalınması yasaklanan ve sansüre uğrayan bestecinin bu resmi üzerinden kahramanımızın rejimle başının derde gireceği ima ediliyor bir bakıma. Bir başka örnek olarak da, filmin Michelangelo Antonioni sinemasına ve özellikle de onun 1952 tarihli “L’Eclisse“ (Batan Güneş) filmine görsel ve hikâye bazlı göndermelerinden söz edebiliriz. İki âşığın kırda yan yana uzandığı sahne başta olmak üzere pek çok görsel unsurun yanında, iki âşığın birden fazla kez ayrılmaları ve her bir bir araya gelmelerinin bir sonraki ayrılığın habercisi olmasını ve daha doğrudan bir referans olarak Pawlikowski’nin yapıtında pek çok sahnenin geçtiği caz kulubünün adının “L’Eclipse” olarak belirlendiğini hatırlamakta yarar var. Antonioni’nin başyapıtında erkek kahramanın kadına “Yabancı bir ülkedeymişim gibi hissediyorum” demesinin, Pawlikowski’nin filmindeki erkeğin yabancı bir ülkede, Fransa’da gönüllü/zorunlu sürgün olması ile karşılığını bulduğu da dikkat çekiyor.

Kaçtığı Fransa’da sinema filmleri için müzikler hazırlayan kahramanımızın bir sahnede üzerinde çalışırken gösterildiği filmin Riccardo Freda ve Mario Bava’nın yönettiği 1957 yapımı “I Vampiri” adlı korku filmi olduğunu meraklısı için belirtelim. Bu çaresiz aşığı oynayan Tomasz Kot ve sevgilisi Zula rolündeki Joanna Kulig karakterlerini içinden geçtikleri duygusal çalkantıların tuzağına düşmeden sadelikle ama çok güçlü bir şekilde yaratmışlar beyazperdede. Onların çok önemli katkıları ile; yıllara ve ülkelere yayılan, bir krizden diğerine geçen ve önünde hep güçlü engeller olan aşkları gerçekçi ve etkileyici bir şekilde yansıyor bize. Filmin zaman zaman kapıldığı ideolojik nefrete rağmen, özellikle kadın karakteri üzerinden bireyselliği de dikkat çeken bir hikâye anlatabilmesi önemli. Zula’nın güçlü kişiliğinin eylemler ve sonuçları üzerinde asıl belirleyici olması da -olumlu anlamda- dikkat çekiyor. Yönetmenin iki âşığı çoğunlukla birlikte değil, ayrı ayrı ve/veya birbirlerine bakarken göstermesini aralarındaki sevginin “imkânsızlığı”nın metaforu olarak görebileceğimiz filmde bu iki karakterin yüzlerindeki ifadenin neredeyse her ânında bir kısa hikâye güzelliğinde sergilenmesinin hem iki başrol oyuncusunun hem de yönetmenin başarı hanesine yazılması gerekiyor. Pawlikowski’nin her bir karede sevgi ile yaklaştığı çok açık olan bu iki karakterin hikâyesi görülmeyi ve sevilmeyi hak eden bir yapıt. Filmin tüm müzik bandı da folk ezgilerinden caz melodilerine, sahip olduğu güzellikle ayrıca takdiri hak ediyor kuşkusuz.

(“Cold War” – “Soğuk Savaş”)