Kategori: Küçük Ekran

Zama – Lucrecia Martel (2017)

“Ben kimsenin yapmadığını yapıyorum sana, umutlarına “hayır” diyorum”

On sekizinci yüzyılda İspanya’nın kolonisi olan bir Latin Amerika ülkesinde görev yapan ve Buenos Aires’e transfer edilme talebinin cevaplanmasını bekleyen bir İspanyol yargıcın hikâyesi.

Arjantinli yazar Antonio di Benedetto’nun 1956 tarihli ve aynı adlı romanından uyarlanan senaryosunu yazan Lucrecia Martel’in yönetmenliğini de yaptığı bir Arjantin, İspanya ve Brezilya ortak yapımı. Ailesinden uzakta ve önemsiz bir görev üstlendiği bir yerde yaşamak zorunda kalan bir adamın bekleyişi, umutları ve hayal kırıklıkları üzerinden Latin Amerika’nın kolonileştirilmesi ve sınıf farkları üzerine hayli ilginç bir film bu ve Martel’in bir parça soğuk bir sinema dili ile ve kolay olandan uzak durarak anlattığı farklı hikâyesi, baş karakterinin ayrıksılığı ve Rui Poças’ın özenli ve hem yorumlayan hem yorumlanmaya açık görüntüleri ile ilgiyi hak eden bir çalışma. Dikkatli izlenmesi gereken film iki saate yakın bir süre içinde, Avrupalı kolonicilerin Latin Amerika’da yaşadıkları ve yaşattıkları üzerine ders olabilecek bir içeriğe sahip olması ve tecrübeli oyuncu Daniel Giménez Cacho’nun filme adını veren karakterdeki yalın ve güçlü oyunculuğu ile de ayrıca önem taşıyor.

Antonio di Benedetto’nun diğer iki kitabı (1964 tarihli “El Silenciero” ve 1969 tarihli “Los Suicidas”) ile birlikte gayriresmî bir “İntizar Üçlemesi” oluşturan kitabı Arjantin edebiyatının en önemli eserlerinden biri kabul ediliyor. 1976’da General Videla’nın diktatörlüğü sırasında tutuklanan ve işkence gören, daha sonra da 1984’te geri dönene kadar İspanya’ya sürgüne giden yazarın Türkçe olarak da basılan tek eseri olan kitap varoluşçu edebiyat türüne sokulan ve sinemaya edebî değerini koruyarak uyarlaması çok da kolay olmayan bir yapıt. Arjantinli yönetmen Lucrecia Martel bir önceki filmi “La Mujer sin Cabeza”dan (Başsız Kadın) yedi yıl sonra, 2015’te çektiği ama rahatsızlığı nedeni ile çalışmalarını ancak 2017’de tamamlayabildiği bu filmi ile romanı hakkını vererek aktarmış sinemaya ve ortalama bir seyirci için belki bir parça zor ama kesinlikle güçlü bir sonuç çıkarmış. Olay örgüsü açısından değil; bir dönemi, bir tarihsel ve sosyolojik olguyu iz bırakan bir başkarakter ile anlatabilmesinden kaynaklanıyor filmin önemi ve çekiciliği. Sıradan ve garantili olan bir anlatımdan uzak durmuş Martel ve bazen bir rüya (ya da kâbus) bazen saf gerçek görünen, Poças’ın kamerasının karakterleri ve mekânları seyircinin karşısına onu esir alacak bir güçte çıkardığı ve bir çeşit büyüleyici bir havası olan bir yapıt çıkarmış Benedetto’nun romanından.

Açılışta Zama adlı yargıcı deniz kenarında ufka bakarken görüyoruz; ciddi, “cool” ve merak uyandıran ama sanki üzerinde çalışılmış gibi duran bir pozdur bu gördüğümüz. Etraftaki önce seslerini duyduğumuz, sonra kendilerini gördüğümüz yerliler farkında bile değillerdir bu pozun ve ona hiçbir ilgi göstermezler. Bu görünmeme durumunu fark eder Zama ve bu ilk sahne bize birden fazla şey söyler: Zama olmak istediğinin aksine önemli bir konumda değildir, yalnızdır ve kolonici güçlerin temsilcisi bir beyaz olarak o anda bulunduğu topraklara ait değildir. Sonra, çamur banyosu yapan yerli kadınları bir röntgenci gibi izler, kendisini fark eden ve peşinden koşan bir kadına da sert bir tokat atar; bu kısa sahne ile de bize film beyazların sömürgeleştirdiği topraklara ancak şiddetle hâkim olabildiğini/olabileceğini söylerken, hikâyenin kahramanının cinsel açlığını ve yargıç konumuna rağmen aslında aciz bir adam olduğunu da vurgulamış oluyor. On dört aydır oradadır Zama ve kraldan gelecek onay ile bir an önce Buenos Aires’e atanmak istemektedir. Bunun için de kralın temsilcisi olan naibin peşindedir; rica etmekten yalvarmaya uzanan yollarla onu, krala mektup yazması için ikna etmeye çabalarken izleriz hikâyenin önemli bir kısmında. Ne var ki Latin Amerika’ya El Dorado’yu (Efsanelerde geçen kayıp altın şehri) bulmak umudu ile gelen tüm o İspanyolların boş hayalleri gibi onunki de bir umuttan öteye geçemeyecek gibi görünmektedir.

Bekleyiş, umut etme ve hayal kırıklığı hikâyenin tümü boyunca karşımıza çıkıp duruyor. Gerçekliğinden kimsenin emin olamadığı, kimilerinin öldüğünü öne sürdüğü Vicuña Porto adındaki silahlı haydutun peşine düşenlerin hayali ile Zama’nınki arasında çok da fark yoktur. Naip ona krala bir isteği iletmek için iki kez mektup yazmak gerektiğini ve ikincisinin de ilkinden en erken bir iki sene sonra gönderilebileceğini söylerken, ilk mektubu hazırlamak için de zorlu koşullar öne sürmektedir. Zama’nın yalnızlığı ve umutsuzluğu, hoşlandığı kadının ihaneti ile daha da artarken, Martel kahramanının her anını özenle ve incelikle oluşturulan sahnelerle getiriyor karşımıza ve onun sonsuz bekleyişi ve takılıp kalmışlığını seyirciye oldukça doğal bir şekilde geçirmeyi başarıyor.

Geneleve benzer bir yerde geçen sahnede olduğu gibi, karakterlerini zaman zaman bir rüyadaymış gibi hareket ettiren Lucrecia Martel, Zama’nın çaresizliğini başroldeki Daniel Giménez Cacho’nun güçlü performansı sayesinde elle tutulur hale getirmiş ve onun -küçük de olsa- sahip olduğu iktidarın ve gücün aslında ne kadar desteksiz olduğunu da görünür kılmış farklı pek çok sahnede. Onun temsilcilerinden biri olduğu kolonyalizminin acımasızlığını da benzer bir başarı ile ve herhangi bir provokasyona başvurmadan taşıyabilmiş beyazperdeye yönetmen. Başlardaki “itirafa zorlanan yerli” sahnesinden yerlileri katleden bir zihniyetin şimdi çalıştıracak yerli kalmadı diye şikâyetine tanık olduğumuz bölüme, senaryo beyazların kurduğu düzenin doğa-dışılığını, üstelik zaman zaman soyut bir havaya bürünmesine rağmen, güçlü bir şekilde dile getiriyor. Yerli hizmetkârların altlarında sadece iç çamaşırı varken, giydikleri hizmetkâr kıyafeti gibi görsel bir karşılığı da üretilmiş bu doğal olmama hâlinin.

Biçim ve içerik açısından kayda değer bir özgünlük yakalayan ve gerçekçilik ile gerçeküstücülüğü bir araya getirebilen film kendine özgü bir mizah da (bu mizahın en doğru tanımı alaycılık olabilir) içermesi ve Los Indios Tabajaros adı ile müzik yapan ve özellikle 1950’li ve 60’lı yıllarda popüler olan Antenor ve Natalicio Lima kardeşlerden seçilmiş melodilerinin hikâyenin geçtiği dönemden daha ileri bir tarihi işaret ederek hoş bir zıtlık yaratması ile de dikkat çekebilir. Martel’in kaynak romanı bir şekilde “yeniden yarattığı” söylenen bu uyarlama açgözlülük ve zenginlik umutları ile motive olan bir sömürgecilik hareketinin parçalarından biri olan bir adamın umutsuz yaşamayı öğrenmesini anlatırken, onun üzerinden erkek imajına da ciddi bir eleştiri getiriyor. Tıpkı kendi kendinin parodisine dönüşen sömürgecilik gibi, Zama da tüm o takınılan pozlara ve tavırlara rağmen bir erkek parodisi oluyor bir bakıma. Bu bağlamda Martel’in hikâyesine ve kahramanına feminist bir bakışla baktığı söylenebilir rahatlıkla.

Jerichow – Christian Petzold (2008)

“Bir anlaşma yaptık, evlilik öncesi sözleşme. Onu terk edersem, hiçbir şey alamam. Borçlarım dışında, anladın mı? Ne oldu, sesin çıkmıyor? Hep aynı: Kurtarıcı susar ve vazgeçer. Bedeli olmayınca, dünden hazırsınız”

Yemek büfeleri olan bir iş adamının yanında sürücü olarak işe giren bir genç adamın, patronunun eşine ilgi duyması ile yaşanan olayların hikâyesi.

James M. Cain’in 1934 tarihli, “The Postman Always Rings Twice” adlı romanından serbest bir şekilde esinlenen senaryosunu yazan Christian Petzold’un yönetmenliğini de üstlendiği bir Almanya yapımı. Adını hikâyenin geçtiği ve birleşme öncesinde Doğu Almanya’da yer alan Jerichow kasabasından alan film şehrin farklı yerlerinde yemek büfeleri işleten ve Türk asıllı olan Ali (Hilmi Sözer), onun eşi Laura (Nina Hoss) ve Ali’nin bir tesadüf sonucu karşılaşarak işe aldığı Thomas (Benno Fürmann) arasında geçen ve kısa hikâye tadını taşıyan bir çalışma. Esinlendiği romanın erotizm ve tutku havasını yaratamamış ya da yaratmaya çalışmamış olan film güven, kıskançlık, hırs, cinsellik ögeleri üzerinden ilerlerken, bir yandan da para üzerinden kapitalist düzenin eleştirisini yapıyor ince bir şekilde. Belki her anında çok güçlü görünmüyor ve zaman zaman bir inandırıcılık eksikliği de var ama Venedik’te yarışmalı ana bölümde yer alan yapıt Petzold’un başarılı yönetmenliği, edebiyatın kısa hikâye tadını sinemaya etkileyici bir şekilde taşıyabilmesi ve başta Sözer olmak üzere oyuncularının performansları ile ilgiyi hak eden bir çalışma.

Annesinin cenazesi için mezarlıkta düzenlenen törenden çıkışında gördüğümüz Thomas ile tanışıyoruz öncelikle. Onu mezarlığın hemen çıkışında bekleyen iki adam alacaklarının peşindedir ve onlarla olan yüzleşmesi Thomas hakkında bir ön bilgi verir bize. Ardından alkolü kulllandığı aracı ile kaza yapan Ali’ye polis ile başının derde girmemesi için yardım edişini ve onun güvenini kazanışını izliyoruz ve sonra da Ali’nin Alman eşi Laura ile tanışıyoruz. Hikâye başladıktan bir süre sonra, ortalama bir seyirci Thomas ile Laura arasında bir ilişkinin gelişeceğini ve hikâyenin önemli bir kısmında sadece kendilerini gördüğümüz bu üç karakterin kahramanları olduğu bir aşk üçgenine ve sonuçlarına tanık olacağını kolayca tahmin edebilir. Bu açıdan çok da orijinal değil hikâye ama Petzold alçak gönüllü ama sağlam bir sinema dili ile, bilinene doğru ilerlese de ilgiyi ve gerilimi adım adım inşa etmesi ile dikkat çeken ve hikâyeye organik bir biçimde yerleştirdiği bir toplumsal eleştiri ile ayrıca önem kazanan bir sonuç elde ederek başarılı bir yapıt koyabilmiş ortaya.

Ali’nin Türkçe pop sevgisi sayesinde üç Türkçe şarkının (Nilüfer’in “Karar Verdim”, Gülşen’in “Nazar Değmesin” ve Sezen Aksu’nun “Sen Ağlama” şarkıları) yer aldığı filmde bunlardan üçüncüsü hayli başarılı bir “deniz kenarında piknik” sahnesinde ilgi çekici bir şekilde kullanılmış. İki Alman karakterin bu şarkı eşliğinde -başta yapmaya zorlanarak- dans etmeleri özellikle bizim açımızdan ayrı bir çekicilik taşıyor kesinlikle. Bu sahne üç karakter arasındaki ilişki için de çok kritik değerde anlar içeriyor; yasak tutkunun ilk başladığı âna tanık olduğumuz sahne tehlike, ölüm, kuşku, erotizm gibi farklı unsurları bir araya ilgi çekici bir şekilde bir araya getirmiş. Bu sahnenin başarısı Petzold’un az sayıda malzeme ile ilgi çekici bir kombinasyon oluşturabilmesinin de filmdeki birkaç örneğinden biri. Cain’in romanındaki tutku suçunun en iyi yorumu olduğu söylenemez yapıtın; Luchino Visconti’nin 1943 yapımı “Ossessione” (Tutku), Pierre Chenal’ın 1939 tarihli “Le Dernier Tournant” ve Bob Rafelson’un 1981 yapımı “The Postman Always Rings Twice” (Postacı Kapıyı İki Defa Çalar) tutkuyu seyirciye çok daha güçlü bir biçimde geçirmeyi başarmışlardı ve üçüncüsü erotizmi de hikâyenin ana unsurlarından biri yapmıştı örneğin. Burada ise tutkuyu gerektiği kadar güçlü biçimde hissedemiyorsunuz açıkçası ki romanın ruhundan uzaklaştığı için değil ama, karakterlerin davranışlarını anlamlandırabilmek açısından zayıflatıyor hikâyeyi bu durum.

Ali’nin sahibi olduğu ve sayısını 45 olarak açıkladığı yol üstü yemek yerlerinin filmde gördüğümüz tümünün Almanya’ya göçmen olanlar tarafından işletiliyor olması ilginç; Türk dönerciden Lübnan bayrağının asılı olduğu Arap restoranına ve bir Uzakdoğulunun büfesine farklı etnik kökenlilerin ülkenin mutfağına hâkim olduklarını görüyoruz. Petzold’un bu seçimleri bir eleştiri değil elbette ve kimilerinin öne sürdüğünün aksine, Ali karakterini klişe olmakla suçlamak da haksızlık sanki. Evet tipik bir “Almancı” gibi olarak görülebilir Ali ama “kendisini istemeyen bir ülkede, satın aldığı bir kadınla yaşayan” birisi olarak; iki yaşından beri yaşadığı ülkenin onu tam anlamı ile benimsememiş olması, çalışma hırsı ve tüm o Türkçe şarkıların da bir sembolü olduğu gibi aklının aslında hep başka yerde olması ile benzerlerini herkesin tanıdığı bir karakter kesinlikle. Onun kıskançlığı, kuşkuculuğu ve kontrol etme arzusu da (“Laura güzel kadın, değil mi? Neden bakmayasın. Sabah seni ona bakarken izliyordum”) onun Batı’dan çok, Doğu’ya ait olduğunu gösteriyor bize.

Filmin belki de en önemli yanı kapitalizme getirdiği eleştiri. Kadının “Para yoksa, sevemezsin” sözleri, Ali’nin onu “satın almış” olması veya karısından beklediği ihanetin cinsellik değil, para üzerinden gelmesi hep bu eleştirinin parçası olarak görülmeli. Açılış sahnesindeki para tahsilatını veya Thomas’ın “hıyar toplama” işi için maruz kaldığı soruları da ekleyebileceğimiz bu eleştiri paranın hikâyenin ana teması olmasa da, üç karakterin de davranışını etkileyen önemli bir unsur olduğunu gösteriyor. Açıkçası hikâyeyi tahmin edilebilirliğin ötesine taşıyan, onu farklılaştıran ve ilginç kılan da bu. Petzold’un Ali’nin planı ile ilgili olarak yarattığı merak duygusunu içeren senaryosu finalindeki sürpriz ile de bu farklılığı artırmış kuşkusuz. Romantizmi ve tutkuyu iyi yaratamamamış olmasının elbette zarar verdiği filmin jeneriğinde Cain’in romanının veya ondan uyarlanan önceki filmlerin adı geçmiyor ilham kaynağı olarak; bu bir ihmalden çok olay örgüsünün pek çok sanat eserinde karşılaşılan türden olmasından kaynaklanıyor olsa gerek. Cain’in romanı ABD’nin büyük bunalım döneminde geçen bir hikâyeyi anlatırken, Petzold’un senaryosunun işssizlik ve yoksulluğun öne çıktığı bir bölgede ve kapitalizmin 2008 krizi döneminde geçmesini de bir ortak yan olarak görmek gerekiyor.

Ali karakteri üzerinden bakıldığında bir “göçmen filmi” olarak da görebiliriz hikâyeyi. Onun yıllardır yaşadığı yerde bir türlü gerçek anlamda kabul görmemesi ve konumunu ancak parası sayesinde elde edebilmiş olması oldukça önemli ve filmin Cain’in yapıtının ve ondan esinlenen uyarlamaların aksine parayı tüm karakterlerin davranışlarında bir neden olarak cinselliğin önüne geçirmiş olması Ali’nin bir göçmen olarak en önemli güvencesinin de para olduğunu gösteriyor.

Captain Phillips – Paul Greengrass (2013)

“Tabii, zengin ülkeler Somali’ye yardım etmeye bayılır! Sularımıza gelir, tüm balıkları avlarsınız; bize de avlanacak bir şey kalmaz”

Somalili korsanlar tarafından kaçırılan bir yük gemisi ve kaptanının hikâyesi.

Richard Phillips ve Stephan Talty’nin birlikte yazdıkları “A Captain’s Duty” adlı kitaptan uyarlanan senaryosunu Billy Ray’in yazdığı, yönetmenliğini Paul Greengrass’ın yaptığı bir ABD yapımı. 2009’da gerçekten yaşanan korsanlık olayında ABD bandıralı geminin kaptanı olan Richard Phillips’in korsanlara karşı verdiği mücadeleye ve onların lideri olan Muse ile olan “iktidar çatışması”na odaklanan hikâye Greengrass’ın aksiyonun ilk başladığı andan filmin sonuna kadar hiç düşmeyen bir tempo ve teknik beceri ile anlattığı, aksiyon meraklılarını mutlu edecek bir içerik ve biçimi olan, bir Hollywood yapımı olarak kahraman yaratmaktan kendini alamayan ve -elbette- korsanlığın arkasında yatanlara hemen hiç değinmeyen bir yapıt.

Hikâye Kaptan Phillips’i yolculuk hazırlığı yaparken göstererek başlıyor. Umman’dan Kenya’ya gidecek bir geminin kaptanlığını yapacaktır Phillips ve ilk sahnelerde onu eşi ve çocuklarının olduğu bir fotoğrafı çantasına atarken ve çocuklarının gelecekleri hakkında konuştuğu eşi ile aralarındaki sevgi dolu anların içinde görüyoruz. Böylece film bir Hollywood yapıtı olarak baş karakterini bir kahraman olarak resmetmeye başlarken onun “aile babası” olması üzerinden gerekli özdeşleşme için de ilk adımları atmış oluyor. Filimin Phillips’i bir kahraman olarak göstermesine geminin gerçek mürettabatından itirazlar da gelmiş ve hatta onu tehlikeyi bildiği ve uyarıldığı halde maliyeti düşürmek için Somaili kıyılarından yeterince uzak seyretmemekle suçlamışlar. Film adını aldığı bir adamı kahraman olarak çizmeye odaklandığı için bunlara değinmiyor elbette; sonuçta o iyi bir aile babası, fedakâr ve lider ruhlu bir adam olmak zorundadır. Anaakım bir Amerikan filmini seyrederken çok da şaşırtıcı olmamalı bu yaklaşım ama en azından akılda tutmakta yarar var bu eğilimi.

Hikâye Somalili korsanların eylemlerinin arkasında yatan toplumsal, ekonomik ve politik nedenlere pek değinmiyor. Sadece tek bir sahnede Somailili korsan Muse, Kaptan Phillips’e bu yazının girişinde yer alan sözleri sarf ediyor ama bu kısa konuşma hikâyenin gerilimi ve heyecanı içinde kaybolup gidiyor ve filmin bu sözlere karşı tutumunu anlamanıza izin vermiyor senaryo. İç savaş yaşayan Somali’de merkezî otoritenin çökmesinden sonra, uluslararası balıkçılık yapanların Somali karasularında avlanmaya başlaması ile yoksulluğa itilen Somalili balıkçıların bu sorunla baş etmek için silahlanması ile ilk çetelelerin oluştuğunu bilmeden örneğin, meselenin arkasında neyin yattığını (en azından ana nedenlerden birini) anlamak mümkün değil. Greengrass bir söyleşide, başta Muse olmak üzere, gemiye saldıran dört korsanı terörist olarak değil, suçlu olarak gördüğünü ve öyle göstermeye çalıştığını söylüyor. Ne var ki arka plana değinmeyince ve hikâye uygar beyazların gemisine saldıran vahşi siyahları anlatacak şekilde görselleştirilince bu çaba havada kalıyor çoğunlukla. Filmde hiçbir ücret almadan görev yapan Amerikan donanmasının askerlerinin -bu ordunun dünyanın dört bir yanında işlediği savaş suçlarını kimse bilmiyormuş gibi- birer usta kahraman olarak çizilmesi (örneğin görevlerinden başarı ile dönen askerler öyle bir görsellikle sergileniyor ki sanki kutsal bir görevden dönüyormuş gibi bir havaları var) sonuçta korunanın küresel kapitalizmin çıkarları olduğunun üzerini ustaca örtüyor. Gemideki personelden birinin “25 yıldır sendikalı olduğu ve savaşmak için para almadığı”nı belirtmesini -sonuçta çok doğru bir tepki olmakla birlikte- Greengrass’ın pek de olumlu bir havada kullanmadığı da açık.

Aralarında En İyi Film’in de olduğu altı dalda Oscar’a aday olan filmin Henry Jackman imzalı müzikleri başarılı ama daha ilk sahnelerde, gelmekte olan gerilimli anları önceden haber verir bir şekilde kullanılması o sahnelerin içeriği ile çelişiyor bir parça. Filmin çarpıcı bir başarıya ulaştığı anlar ise yine Oscar’a aday olan kurgu ve ses çalışmaları. İlk aksiyon anından itibaren hem sahneler arası geçişlerde hem sahnelerin kendi içinde başarılı bir kurgusu var filmin ve hikâyenin dinamizmini ve gerilimini sürekli olarak koruyabilmesinde çok önemli bir payı olmuş bu çalışmanın. Greengrass aksiyon hikâyesini anlatma becerisini her sahnede göstererek benzer bir payın sahibi olmuş kesinlikle. Örneğin korsanların ilkel motorlu tekneleri ile koca gemiyi takibi, ona yanaşmaları ve sonuçta da ele geçirmeleri baştan sona kadar etkilenmemenin mümkün olmadığı bir başarı ile anlatılıyor. Fimde buna benzer daha pek çok bölüm var ve Greengrass her birini özenle ve titizlikle oluşturmuş ve seyirciyi önce korsanlık, sonra bir rehin alma olayını anlatan filmin karakterlerinin arasına girmiş hissettirecek kadar üst düzey bir başarı yakalamış.

Muse’nin neden korsanlık yaptığı sorulduğunda verdiği “Belki Amerika’da farklı bir hayat mümkündür, burada değil” cevabının arkasından gelen “Peki, neden yok?” sorusunu gündeme getirmemesini ve “en zor anda bile eşi ve çocuklarına son bir mektup yazmaya soyunan baba” sahnesi ile abartılı bir aile kutsamasına başvurmasını eleştirilmesi gerekenler arasına katmamız gereken filmde -herhalde yaratıcılarının hiç de niyetlenmediği- sembolik bir an da var. Bu sahnede Phillips’in yüzü ve kıyafetleri kan içindedir ve bu kan ona değil, ölen Afrikalılara aittir. Anti-emperyalist bir sinemacı çekseydi bu hikâyeyi herhalde bu görüntüleri de aynen kullanırdı; sonuçta beyaz uygarlığın kimin kanı üzerine kurulu olduğunu çok iyi anlatıyor bu görüntü.

Başroldeki Tom Hanks’in özellikle gerilimin arttığı ve karakterinin hayatî tehlikelerle karşılaştığı sahnelerde hayli başarılı bir performans gösterdiği filmde korsanların lideri Muse rolündeki Barkhad Abdi de yardımcı oyuncu olarak Oscar’a aday gösterildiği rolünde benzer bir başarıyı yakalıyor ve karakterinin sertliğini ve korkularını etkileyici bir şekilde yansıtabiliyor seyirciye. Muse karakteri filmde hep Amerika’ya gitme hayalini kurduğunu söylüyor Phillips’e ve hikâyenin sonunda ama hiç de istemediği bir şekilde gidiyor bu ülkeye. Onu canlandıran ve rolü için sadece 65 Bin Dolar kazanan Barkhad Abdi ise Somali’de çıkan iç savaş nedeni ile ailesi ile birlikte önce Yemen’e, sonra ABD’ye yerleşmiş ve bu ilk sinema tecrübesine giriştiğinde orada bir cep telefonu mağazasında çalışıyormuş. Sonuç olarak, Muse karakteri ile bir şekilde örtüşen bir yaşamı olmuş oyuncunun. Korsanlardan Bilal’i oynayan Barkhad Abdirahman, Najee rolündeki Faysal Ahmed ve Elmi’yi canlandıran Mahat M. Ali’nin de tıpkı Abdi gibi ilk sinema tecrübelerindeki performansları hayli güçlü ve karakterlerini fiziksel bir boyut da gerektiren oyunculuklarla getiriyorlar karşımıza.

Özetlemek gerekirse; çok iyi çekilmiş, gerilimi ve temposu yerinde, gerçekçiliğini bir iki problem dışında koruyabilen ve Hollywood’un teknik gösteri gücünün parlak örneklerinden biri bu çalışma. Somalili karakterlerini de, benzer aksiyonların aksine, bir derinlik katarak anlatabilmesi ile de önemli olan yapıt korsanlarla ilgili değil, korsanlık eylemi üzerine çekici bir aksiyon izlemek isteyenler için.

(“Kaptan Phillips”)

City Lights – Charles Chaplin (1931)

“Gözlerin artık görüyor mu?”

Gözleri görmeyen bir çiçekçi kıza âşık olan avare bir adamın hikâyesi.

Harry Carr ve Harry Crocker’ın da katkı sağladığı senaryosunu Charles Chaplin’in yazdığı ve yönetmenliğini de Chaplin’in yaptığı bir ABD yapımı. Sesli filmlerin sinemaya süratle hâkim olmaya başladığı bir dönemde Chaplin’in sessiz olarak çektiği film sinemanın katıksız başyapıtlarından biri. 1929’da ABD’de borsanın çökmesi ile başlayan büyük ekonomik bunalım döneminde çekilen film bizde Fransızca’dan esinlenerek Şarlo olarak bilinen Chaplin’in “tramp” (avare, serseri diye çevirebiliriz) karakterinin her karesinde güldürdüğü, romantizm ve hüznün el ele yürüdüğü, hatta işe polisiyenin de karıştığı ve komedinin fiziksel olanı da dahil birden fazla türüne uğrayan bir klasik. Chaplin’in dünya görüşüne ve dönemin ekonomik koşullarına uygun olarak, zengin-yoksul ayrımını ve sınıf farklarını da özenle hikâyesine yedirdiği film her sinemaseverin görmesi gereken bir şaheser kesinlikle.

Açılış jeneriğinde film için “Bir romantik komedi pandomimi” ifadesine yer verilmiş ve açıkçası seyredeceğimiz hikâyenin türü için de çok doğru bir tanımlama olmuş bu. Şarlo hikâye boyunca bizi hem güldürüp hem hüzünlendirirken, tam bir “sözsüz oyun” geleneğine uygun sessiz filmi ile has bir başyapıt yaratıyor. Dönemin korkunç ekonomik bunalımı ile dalga geçerek, hikâyesini “Barış ve Refah Anıtı” adı verilmiş bir anıtın açılış töreni ile başlatıyor Chaplin. Tarzı ile bir politikacıyı andıran bir adamın ve herhalde anıtın sponsoru olmuş zenginlerin bu törendeki konuşmalarını, bir sessiz film olarak elbette ses olmadan ama konuşmacıların seslerini müzikal enstrümanlarla alaycı bir şekilde taklit ederek dinletiyor bize Chaplin ve anıttaki heykellerden birinin elinin içinde uyuyan karakterini ilk kez çıkarıyor karşımıza. Sanatçının bu ilk sahnedeki fiziksel performansı sadece güldürmekle kalmıyor, anıtı açanların temsil ettiği zenginlik ve güçle alayının da aracı oluyor. Bu sahnede Şarlo’yu durdurmaya çalışanların Amerikan milli marşı çalmaya başladığında saygı duruşuna geçerek hareketsiz kalmaları bize de rahatlıkla uyarlanabilecek bir komedi yaratıyor.

Chaplin’in bu başyapıtı tüm dünyada olduğu gibi bizde de çok beğenilmişti ve bunun sonucu olarak da ondan pek çok farklı filmde esinlenmişti Yeşilçam. Memduh Ün’ün 1958’de siyah-beyaz, 1971’de ise renkli olarak çektiği ve ilki Yeşilçam’ın klasiklerinden biri olan “Üç Arkadaş”ın hikâyesi Chaplin’in yapıtından ilham almıştı farklı unsurları ile. Kartal Tibet’in 1983 yapımı “En Büyük Şaban” filminin senaryosunu yazan Suphi Tekniker ise çok daha ileri gitmiş, sadece hikâyeyi tekrarlamakla kalmadığı gibi, bazı sahneleri (intihar girişimi, gece kulübündeki kaos vs.) ve bazı esprileri de (zengin sarhoşun kahramanın pantolonunun içine içki dökmesi vs.) arsızca aşırmıştı. Feyzi Tuna’nın 1971 tarihli ve Nejat Uygur’un oynadığı “Cafer Bey – İyi, Fakir Ve Kibar” filmi de benzer ama daha serbest bir ilham kaynağı olarak kullanmıştı “Şehir Işıkları”nı. “Âşık olunan kör bir kızın gözlerini açtırmak ve sonra onun tarafından tanınma(ma)k” teması içerdiği yüksek melodram potansiyeli ile bu örnekler dışında, daha pek çok Yeşilçam filminin senaryosunda başköşeye oturdu sinemamızın tarihi boyunca.

Filmde iyi yürekli kahramanımızın başına gelen her olumsuz şey onun iyi niyetli çabasının karşılığı oluyor. Örneğin yardım ettiği kör kızın boşalttığı su onun yüzüne geliyor, intihar etmesine engel olmaya çalıştığı adamın boynuna bağladığı taş onun ayağının üzerine düşüyor vs. Chaplin kendi oynadığı karakteri, düzenin kurbanlarının yardımına koşan ve bu arada sorunları da çarpıcı bir komedinin parçası olarak seyirciye yansıtan bir şekilde kullanıyor her zamanki gibi. Örneğin burada kör kıza yardım etmek için farklı yollar denemesinin en temel nedeni, onun ödeyemediği kirası yüzünden evinden atılmasını önlemek ve gözlerini açtırmak için gerekli parayı bulabilmek. Yardım ettiği için kendisi ile arkadaş olan zengin adamın ona sadece kendisi sarhoşken dostluk göstermesi, ayıldığında ise onu tanımamasını veya Chaplin’in “sert” bir tango gösterisini kadına şiddet uygulandığını sanarak engellemeye kalkması yüzünden başına gelenleri de aynı kapsamda değerlendirebiliriz.

Kendi komedisinin kalıpları içinde, bir düzen eleştirisi de yapıyor Chaplin ve sınıf farkını da (ve eksik olan sınıf dayanışmasını da) sergiliyor. Örneğin zengin adamının uşağının kahramanımıza sürekli kötü davranması, onu aşağılaması ve patronunun evinden dışarı atmaya çalışarak kendi sınıfından birini değil, “sahibi”nin sınıfını desteklemesi dikkat çekiyor. “Eşcinsellik” ise dönemin anlayışına uygun olarak hep bir mizah konusu oluyor ama en azından bir ayrımcılığa gitmiyor hikâye. Polisin el ele tutuşan iki erkeğe (birinin yakasında çiçek vardır üstelik!) şaşkınlıkla ve bir parça sert bir bakışla bakması, soyunmakta olan bir adamın kendisine “cilveli” bakan adamdan dolayı perdenin arkasına geçmesi veya yatağında tanımadığı bir erkekle uyanan bir başka erkeğin şakınlığını bu anlara örnek gösterebiliriz.

Chaplin ana hikâye ile doğrudan ilgisi olan veya olmayan tüm sahnelerde güçlü komedi yeteneğini (yazar ve oyuncu olarak) sergiliyor. Sabun/peynir esprisi, ilk karesinden son karesine kadar tam bir mizah başyapıtı olan boks maçı, Chaplin’in fiziksel komedi becerisi ile döktürdüğü gece kulübü ve kaldırımdaki çukur sahnesi sanatçının yeteneğinin parlak örneklerinden sadece birkaçı burada sergilenen. Onun sesli sinemanın çok güçlü bir biçimde sinemaya egemen olduğu dönemde sinemanın görsel gücüne hâlâ inanarak sessiz çektiği ve müziklerini de hazırladığı filmin sinemanın pek çok ünlü isminin en sevdikleri arasında yer alması da Chaplin’in dehasının bir kanıtı olsa gerek. Stanley Kubrick, Robert Bresson, Orson Welles, Woody Allen, Martin Brest, Guillermo del Toro ve Federico Fellini gibi farklı sinema anlayışlarına sahip ve sinema tarihinin farklı dönemlerine ait olan isimlerin takdirlerini açıkça ifade ettiği filmin ABD ve İngiltere’deki galalarına -sırası ile- Albert Einstein ve George Bernard Shaw’ın katıldığını da eklersek, Chaplin’in başyapıtlarından biri olan eserin önemi çok daha iyi anlaşılabilir. Sayıları zaten çok fazla olmayan ara yazıların önemli bir bölümünün bile çok da gerekli görünmediği ve bu açıdan, sinemanın görsel bir sanat olduğunun en önemli kanıtlarından birini oluşturduğu film sessiz olmasına rağmen, sesi (baştaki anıt açılışındaki konuşmalar, yutulan bir düdük vs.) kullanımı ile de değer taşıyan, defalarca ve her seferinde yeni bir keyifle izlenebilecek, sinemanın neden bir sanat olduğunu ve popüler olmakla düzeyli olmanın ele ele yürüyebileceğini gösteren bir klasik kesinlikle.

(“Şehir Işıkları”)