Kategori: Sinema

Hush – Mike Flanagan (2016)

“İstediğim zaman içeri girebilirim. İstediğim zaman işini bitirebilirim. Ama yapmayacağım. Zamanını bekleyeceğim. Ölmeyi dilediğinde, işte o zaman içeri gireceğim. Beni anlıyor musun? Beni anlıyorsan, başını salla. Şimdi biraz eğlenebiliriz. Keyfini çıkar”

Yeni romanını yazmak için orman içindeki bir eve kapanan sağır ve dilsiz bir yazarın maskeli bir katilin saldırısına uğramasının hikâyesi.

Senaryosunu Mike Flanagan ve Kate Siegel’in birlikte yazdıkları, yönetmenliğini Flanagan’ın üstlendiği ABD yapımı bir korku filmi. 2016 yılında iki korku filmi daha (“Ouija: Origin of Evil” ve “Before I Wake”) çeken Flanagan’ın bu çalışması bir kadının, karşısında pek çok dezavantaja sahip olduğu ve tam bir sadist olan bir adama karşı mücadelesini zaman zaman hayli sertleşen bir hikâye ile anlatırken, adamın dışında dolaştığı evinde mahsur kalan yazarın akıbeti konusunda seyircide merak uyandırmayı da başarıyor. Buna karşılık klişelerden kurtulamamış olması, ciddi bir potansiyel olan sesi (daha doğrusu sessizliği) cesur davranmaması nedeni ile gerektiği kadar kullanamaması, zaman zaman kabalaşan sertliği ve gösterdiklerinin daha sonraki sahnelerde bir anlamı olacağının altını fazlası ile kalın bir şekilde çizmesi gibi hayli önemli problemleri var ve bu nedenle sıradan bir sinema eseri olmaktan kurtulamıyor.

Başarılı ilk romanından sonra ikinci romanı için orman içindeki evine kapanan, 13 yaşında geçirdiği bir rahatsızlık sonucu duyma yetkinliğini kaybeden bir yazar Maddie. Uzun bir süre önce erkek arkadaşından ayrılmıştır, yakın bir evde yaşayan evli çift romanı ile boğuştuğu günlerde görüştüğü tek arkadaşlarıdır ve dış dünya ile iletişimi cep telefonu ve bilgisayarı aracılığı ile kurar sadece. Bir de çok sevimli bir kedisi vardır bu sağır ve dilsiz kadının. Mike Flanagan, eşi de olan Kate Siegel ile birlikte yazdığı senaryoda önce sessiz, daha doğrusu diyalogsuz çekmeyi düşünmüş filmi ama hemen vazgeçmiş bu fikrinden. Açıkçası eğer bu düşünce hayata geçseydi, sonuç ne olurdu diye düşünmemek elde değil; değil, çünkü yapılan tercihin karşımıza çıkardığı sonuç önemli bir olgu olan ses açısından pek parlak değil. Açılış sahnesinde kadını mutfağında yemek yaparken görüyoruz ve Flanagan bu eylem sırasında çıkan sesleri (soğan doğrama sırasında çıkan sesler gibi) özellikle yükseltiyor. Hoş bir numara bu ama daha sonra birkaç sahnede -doğal olarak- kadının duyamaması kullanılsa da, hikâye sese ve sessizliğe dayalı cesur bir dili hiç kullanmamayı tercih ederek önemli bir fırsatı kaçırıyor. Sonuç da, kadının adam karşısındaki zayıflıklarından biri daha olmaktan öteye geçemiyor.

Flanagan’ın sığındığı bir diğer kolaylık ise bazı eylemleri, objeleri vs. görsel olarak abartılı bir şekilde vurgulayarak (gözümüze sokarak bir başka ifade ile) bu unsurların ileride tekrar karşımıza çıkacağını ve bu nedenle gözden kaçırılmaması gerektiğini söyleme ısrarı. Örneğin komşu kadının ziyarete gelirken cep telefonunu arka cebine sokması o sahne için o derece anlamsız bir şekilde vurgulanıyor ki yönetmenin bize “Bak bu telefonla ilgili bir şey olacak ileride” diye bağırdığını duyar gibi oluyorsunuz. Fırında yanan yemekten çıkan dumanın çalıştırdığı alarmı da bir başka örneği olarak verebileceğimiz bu tercih pek ince bir düşüncenin ürünü değil. Daha da yanlış bir örnek ise kadının içindeki “yazar sesleri”nin kullanımı: Bu sesi bir kaçma senaryosunun muhtemel sonucunu göstermek için kullanıyor film ama “sürprizi kaçan” bu yöntemi sonradan bir başka sahnedeki ona yakın senaryoda da kullanınca istenen etkiyi yaratamıyor seyirci üzerinde.

Hikâye doğal olarak gerilimini yazarın hayatını kurtarıp kurtaramayacağı, kurtulacaksa da tüm dezavantajlarına rağmen bunu nasıl başaracağından alıyor. Bu açıdan aksamayan senaryo kadının adama karşı olan dezavantajlarından birini (duyamamasını) akıllıca da kullanıyor bir sahnede. Filmin, seyircinin olan bitenlerin sesini duymasını tercih etmesi ise bizi yazarın bakış açısından çok, cinayetlerinin nedeni hiç açıklanmayan katilinkine yaklaştırıyor; daha doğrusu görsel olarak film kadının yanındayken, işitsel olarak adamın yanında buluyoruz kendimizi. Bu durum ise, bir farklılık yaratmakla birlikte, filmin kendisinin “kahramanla özdeşleşme” hedefine de hiç uygun değil. Sadist olduğu kadar akıllı görünmeyen (en azından kadın kadar akıllı değil) adamın anlamsız niteliğinin vurgulandığı kötücüllüğü ve bazı sert ve kanlı sahneler de seyirciyi rahatlatmıyor açıkçası.

Biri sadece bilgisayar ekranında görünen toplam beş oyuncusu olan filmin 2019’da Hindistan’da iki ayrı versiyonu çekilmiş: Her ikisini de Chakri Toleti’nin yönettiği ve farklı oyuncuların rol aldığı filmlerin biri “Kolaiyuthir Kaalam”, diğeri ise “Khamoshi”; iki filmin hikâyesine oldukça fazla sayıda karakter eklenmiş orijinal yapımda olmayan ve ilki Tamilce, diğeri Hintçe çekilmiş. Bu orijinal yapım ise önemli problemlerine rağmen; James Kniest’in başarılı görüntüleri, sık sık Mike Flanagan ile çalışan The Newton Brothers ikilisinin (Andy Grush ve Taylor Newton Stewart) hikâyeye yakışan gerilimli müzikleri ve iki başrol oyuncusunun (Kate Siegel ve John Gallagher Jr.) üzerlerine düşeni fazlası ile (fazlası ile çünkü hikâye türün kendi içinde bile çok da inandırıcı değil) yapmaları ile, izlenebilir bir çalışma. Türün katıksız meraklıları ise keyifle izleyeceklerdir kuşkusuz.

Searching for Bobby Fischer – Steven Zaillian (1993)

“Sence satranç nedir? Asıl olarak eğlenmek için oynayanlara göre satranç sadece bir oyundur. Satranca hayatını adayanlar onun bir bilim olduğunu iddia ederler. Bunların hiçbiri değildir satranç. Bobby Fischer daha önce kimsenin yapmadığını yaptı, satrancın derinine indi ve sanatı buldu orada. Tüm hayatımı onun gibi oynamak için harcadım, buradakilerin çoğu da öyle. Ama biz sadece taklitçiyiz, başarılı birer taklitçi. Onun halefi bu gece burada değildi. O senin evinde odasında uyuyor. Oğlun, Fischer gibi yaratıcı. Onun gibi, içeride olanı görüyor”

Satrançta çok yetenekli ve gelecek vaat eden bir çocuğun en iyi olmak ve kazanmak beklentileri nedeni ile yaşadıklarının hikâyesi.

Satranç oyuncusu Joshua Waitzkin’in yaşadıklarını anlatan ve babası Fred Waitzkin tarafından yazılan aynı isimli kitaptan Steven Zaillian tarafından uyarlanan bir ABD yapımı. Yedi yaşındaki bir çocuğun kendi kendine öğrendiği satrançtaki yeteneğinin sonuçlarını sadece onun değil tüm ABD’nin bu oyundaki kahramanı olan Bobby Fischer ile ilişkilendirerek anlatan film Zaillian’ın ilk yönetmenlik çalışması. Bugüne kadar sadece üç sinema filmi çeken Zaillian gerçek bir karakterin bu hikâyesini Amerikan sinemasından beklenecek şekilde akıcı ve çekici bir şekilde anlatıyor ve tüm oyuncuların ama özellikle de küçük oyuncu Max Pomeranc ile satranç hocası rolündeki Ben Kingsley’in performansları sayesinde yakaladığı gerçekçilik duygusu ile kendisini ilgi ile seyrettiriyor. Hikâyenin özellikle ikinci yarıda Hollywoodvari akışlara başvurması ve deha olmanın çocuklar üzerindeki etkilerini daha derin ve etkileyici bir şekilde aktarabilme fırsatını kaçırması ise filmin pek de önemsiz olmayan zayıf yanları.

Hikâyenin kahramanı Josh’un anlatıcı sesinin eşlik ettiği Bobby Fischer’in gerçek görüntüleri ile başlıyor film. 1972’de SSCB’den Boris Spassky’i yenerek dünya satranç şampiyonu olan Fischer’in Soğuk Savaş döneminde elde ettiği bu başarı ABD için güçlü bir propaganda vesilesi olmuş ve ülkenin kahramanı olmuştu bu yetenekli oyuncu. Öye ki gidip gitmeyeceğini kimsenin bilemediği bir unvan maçı için Kissinger devreye girip, oyuncuyu aramış ikna etmek üzere. Tuhaf davranışları sadece satranç dünyasındaki eylemlerine değil, kişisel hayatına da damga vuran oyuncunun garipliği dehası ile ne kadar ilişkilidir bilinmez ama bu oyuna tutku derecesinde bağlı, ünlü veya ünsüz pek çok ismin eksantriklikleri ile bilindikleri de bir gerçek. Zaillian’ın bu filmde yedi yaşındaki hâlini anlattığı Josh Waitzkin’in hikâyesinde Fischer ile bağlantı kurması biri olumlu biri olumsuz iki sonuca yol açmış görünüyor: Yetenekli her çocuk ve genç satranç oyuncusunun “Yeni Fischer” umudunu canlandırdığı ABD için bu figürün kullanılması hikâyeye bir çekicilik katıyor kesinlikle ve tarihî referans olarak da doğru bir kullanım bu. Buna karşılık, hangi alanda olursa olsun bir çocuğun üstün yeteneklere sahip olmasının onun ve ailesinin üzerinde yaratacağı baskı ve ikilemler (başarılı ve en iyi olmak hırsı ile kendini tüketme noktasına gelecek kadar çalışmak veya bireyin çocukluğunu kişisel gelişimine hassasiyet gösterilerek yaşamasını mümkün kılmak) hikâyenin ana odak noktası olması gerekirken, senaryo -üstelik zaman zaman tam tersi bir yönde hareket ederek- bu fırsatı yeterince değerlendiremiyor. Evet; aile içi çatışma, baba ile çocuğun ilişkisi gibi unsurlarla bu önemli alanı ihmal etmiyor ama sonlara doğru ve tarihe de geçen final maçının heyecanına -bir Hollywood filminden bekleneceği üzere- fazlası ile kendisini kaptırıyor film örneğin.

Açılışta Washington Meydan Parkı’nda üzerlerine bahis oynanan satranç oyuncularını görüyoruz. Bizdeki satranç jargonunda “Yıldırım Satranç” denen bir türde (oyunculara genellikle en fazla 5 dakika süre veriliyor tüm maç için ve bu yüzden çok hızlı oynamak zorundalar) oynayan oyuncuların içinde tuhaf tipler var ve para bahis konusu ama bir yandan da tümünün bu oyununun büyüsüne kapıldığı, oyuna sevgi ile bağlandıkları açık. Birden bastıran yağmurun altında aynı arzu ve hırs ile oynamaya devam ediyorlar çünkü. Aralarında İran asıllı Kamran Shirazi’nin de olduğu ünlü satranç oyuncularının kendilerini oynadığı -filmin başka bölümlerinde de olduğu gibi- bu sahne filmin satrancı sevdirmek ve popüleştirmek misyonunu da keyifli bir şekilde yeterine getirmesini sağlıyor.

Usta görüntü yönetmeni Conrad L. Hall’un Oscar’a aday gösterilen kamera çalışması gerçekten özenli ve bu tür bir hikâyede pek görülmeyen bir derinliğe sahip. Tüm satranç karşılaşmalarında oyuncuların ve oyunun dinamizmini gerilim yaratacak bir şekilde yakalanırken, yakın plan yüz çekimleri de dozunda kullanılarak satrancın büyüsü ve çocuk ile etrafındakilerin yaşadıkları seyirciye etkileyici bir şekilde geçiriliyor. Yıldırım oyunlarda kameranın hareketi ile, oyuncuların her hamlelerinden sonra bastıkları satranç saatinden çıkan sesin birlikteliği adeta bir gerilim filmi atmosferi yaratıyor ve yapıtın seyir değerini yükseltiyor.

Bir oyunu verdiği keyif için oynamakla kazanmak için oynamak arasındaki fark ya da bu ikisi arasındaki dengenin önemi -yeterince derin bir şekilde üzerine gitmese de- açısından ilgiyi hak eden bir film çekmiş Zaillian. Kaybetme korkusunun (“Belki de en iyi olmamak daha iyidir. O zaman kaybettiğinde bir sorun olmaz”) keyfin önüne geçmesinin tehlikeleri üzerine düşünmenizi sağlamayı başarıyor film ve James Horner’ın dramatizasyonu iyi (ama zaman zaman dozu kaçmış) müziğinin eşliğinde ustaca anlatılmış bir hikâye getiriyor bize. Kazanmak için rakipleri küçümsemenin ve onlardan nefret etmenin başarıyı getirdiği (çünkü rakipler de öyle yapmaktadır ve Fischer de küçümsemiştir hep rakiplerini) bir oyunu “kurallarına göre oynamak” zorunda kalmanın yaratacağı duygular ve her bir bireyin bu durumda benimseyeceği duruş birbirinden farklı olsa gerek ve film de onlardan birinin hikâyesini anlatıyor.

Çocuğun satrancı nasıl öğrendiğini, ailesi olduğu için bizim için de nedense bir sır olarak bırakan filmde iki oyuncu öne çıkıyor. Çocuk dehayı oynayan Max Pomeranc (film çekildiği sırada kendi yaş grubunda ABD’de satrançta ilk 100 içinde yer alıyormuş küçük oyuncu) oyunu bilmenin de sağladığı avantajla gerek satranç masasında gerek diğer sahnelerde hayl başarılı bir oyunculuk sunuyor. Ona satranç hocalığı yapan, oyunun bir tutkunu olan ve kazanma odaklı Pandolfini’yi (gerçek bir karakter bu da) oynayan Ben Kingsley her zamanki sağlam performansı ile bu oyun ve oyuncularla ilgili psikolojiyi anlamamızı sağlıyor.

16 yaşında uluslararası usta ünvanını kazanan ve hayatı filmin konusu olan Joshua Waitzkin 1999’da ve henüz 23 yaşındayken, satrancı profesyonel olarak turnuvalarda oynamayı bırakmış. Kararını, “… sürekli kazanma ihtiyacının bu sanatı daha derin öğrenmenin yerine geçmesinin” sevgisini yok etmesine ve bu yüzden satranca yabancılaşmasına bağlayan Waitzkin’in durumu, başarı için hayatın keyif veren yanlarından ne kadar taviz verilebileceği, başarılı olmakla (ya da sadece başarılı olarak mutlu olabilmekle) mutlu olmak (ya da “sıradan” şeylerle mutlu olabilmek) arasındaki seçimin ne olması gerektiği konularında düşündürebiliyor seyirciyi. Bu bağlamda Josh’un iki hocası; profesyonel, disiplinli ve kazanma odaklı Pandolfini ile parktaki oyunculardan biri olan ve oyundan keyif alan Vinnie arasındaki farkı iyi kullanıyor film. Bunu yaparken de Zaillian’ın akıp giden yönetmenlik anlayışından aldığı destekle iyi bir keyiflik oluyor. Özellikle sporda ve sanatta çok üst düzeyde yetenekleri olan tüm çocukları hatırlatan film (yağmur altındaki sahnede baba ile çocuk arasındaki diyalog hayli etkileyici) Hollywood sinemasının ilgiyi hak eden örneklerinden biri.

(“Innocent Moves” – “Masum Hamleler”)

I Basilischi – Lina Wertmüller (1963)

“Aslında Roma’ya dönmek istiyor. Roma’ya giden otobüsü yakalamak için kurduğu saatin alarmı çaldığında yatakta sırtını döndü. Sürekli erteliyor… yarına. Bu arada Roma, oradaki peruklu ve elmaslı kadınlar, sarhoş sarışın ve âşık olan esmer hakkında konuşuyor devamlı. Herkes onun asla gitmeyeceğini biliyor. Niçin? Kim bilir? Belki bir şeylerin eksikliğini çekiyor, hepimiz gibi. O yüzden hayatlarımız geçip gidiyor ve neredeyse hiçbir şey yapmıyoruz. Biz iklimimiz, manzaramız ve tarihimiz için yaşamaya devam edenleriz. Antonio Roma hakkında konuşmaya devam ediyor, Francesco ise kooperatif. Sadece konuşuyorlar ama. Biz burada çok konuşuruz, konuşup dururuz”

Güney İtalya’daki küçük ve yoksul bir kasabadaki üç gencin hiçbir şeyin olmadığı ve hiçbir şeyin değişmediği hayatlarının hikâyesi.

Lina Wertmüller’in yazdığı ve yönettiği ve onun ilk filmi olan çalışma genellikle yoksul bir halkın yaşadığı bir kasabada konuşmak dışında hiçbir şey yapmadan yaşayan üç gencin hikâyesini anlatıyor. Antonio (Antonio Petruzzi), Francesco (Stefano Satta Flores) ve Sergio (Sergio Ferranino) hemen hep birlikte takılan üç genç adam ve filmin adındaki kertenkeleler gibi gölgelere çekip konuşuyorlar. Erişmeleri güç olan kadınlar, iş bulmak için başta Roma olmak üzere büyük şehirlere gidenler, kasabadaki dedikodular ve ne kendilerinin anlamlı bir şey yaptığı ne de başkalarının onlar adına hareket ettiği gelecekleri hakkındaki bu konuşmalar hikâye boyunca her mekânda ve koşulda sürüp gidiyor. Güney İtalya’daki Minervino Murge, Spinazzola ve Basilicata’da çekilen film mekânların zamanda donmuş görünen halinden başarı ile yararlanırken, sadece üç genç adamın değil diğer kasabalıların da değişime direnerek süren rutin hayatlarını sergiliyor ve hep uyur görünen kasabanın etkileyici bir resmini çiziyor. Locarno Film Festivali’nde yönetmenlik çalışması ile ödül kazanan Wertmüller bu bol konuşmalı ve aksiyonsuz filmde hiç beklenmeyecek bir dinamizm ve çekicilik yaratıyor ve kendisini bir sosyalist olarak tanımladığı politik bakışını yansıtıyor ilginç bir şekilde.

Komünist gençlik merkezinin olduğu bir kasaba burası ama bir yandan da çiftçilerin tarım reformu ile ilgili eylemini “Demir bir yumruk olsa böyle şeyler olmazdı” diyerek küçümseyen faşistlerin de yaşadığı bir yer. Sınıf farkları üzerine günlük hayatta yerini bulan diyaloglar (“Bir çiftçi ile arkadaşlık ediyorsun, sen bir noter oğlusun!”) ve bu farkların sınırladığı ilişkiler, kızına tecavüz edip onu hamile bırakanın bir büyük toprak sahibinin oğlu olması nedeni ile bu durum işine gelen çiftçi gibi karakterler ve kooperatif kurma çabalarının küçük çiftçilerin kişisel mülkiyet hırslarına çarpması gibi farklı unsurlarla Wertmüller Güney İtalya’da o yıllardaki -bugün de herhalde çok değişmemiş olan- durumunu sergiliyor. Bir çözüm önermiyor film ve tıpkı kasabanın yüzyıllara dayanan geçmişinin hâlâ hayatın her alanında kendisini göstermesi gibi, bu “uyuyan” kasabadaki hayatın böyle sürüp gideceğini söylüyor sanki, tıpkı konuşup duran ama hiçbir şey yap(a)mayan halkı gibi.

Henüz spagetti western’lerin müziği ile uluslararası ününe kavuşmamış Ennio Morricone’nin üç gencin boş ve hafif hayatlarını, pek de gerçekleştiremedikleri eğlenme arzularını yansıtan sevimli ve eğlenceli müziği ve şarkıları da filme önemli bir katkı sağlamış. Trompetçi Gastone Parigi’nin yorumladığı “Il Tangone” ve “Blues di Provincia”, Fausto Cigliano’nun söylediği “Cantata Basilisca” ve Daisy Lumini’nin yorumladığı “Ora Incantata” adlarını taşıyan şarkılar Morricone’nin hikâyelerin içeriklerine uygun melodileri yaratma ustalığının çekici örneklerini oluşturuyorlar. Tıpkı bu şarkıların alçak gönüllü hâlleri gibi, Wertmüller’in hikâyesi de tüm o konuşmalara rağmen sessiz ve uygun bir biçime sahip. Bir sofra etrafında toplanmış üçü erkek dört yetişkin çocuk ve anne babalarını hiç konuşmadan yemek yerken görüyoruz açılış sahnesinde. Bir kadın sesi kasabayı ve karakterlerini “gelişigüzel” görünen bir şekilde anlatmaya başlıyor ve önce bu aileyi, sonra da tüm kasabayı siesta yaparken görüyoruz. Evlerinde, dışarıda oturdukları yerlerde veya iş yerlerinde huzurlu görünen bir uykuya yatıyor tüm kasabalılar. Her bir uyku görüntüsünün içinde kamerayı zarif bir şekilde kaydıran Wertmüller sessiz bir hikâye anlatacağını söylüyor ama hemen arkasından gelen ve savaş sırasında kapanmış olan kültür merkezinin açılışının yapıldığı sahnenin gösterdiği gibi tüm karakterlerin İtalyanlara özgü bir şekilde yüksek sesle ve hızlı el kol hareketleri ile konuştuğu bir hikâye izliyoruz.

Antonio’nun “kızların evlere kapatıldığı” esprisinin vurguladığı gibi; ilişkilerin zor olduğu, bu nedenle cinselliğin özellikle genç erkeklerin hep dilinde ve aklında yer ettiği bir kasaba gösteriyor bize Wertmüller. Erkeklerin sokaklarda kızların peşine takıldığı ve önlerini keserek arkadaşlarına hava attığı, annelerin kızlarını bulabildikleri en paralı erkekle bir an önce evlendirmeye çalıştıkları, sokaktaki kaçamak buluşmaların komik sahnelere ve diyaloglara neden olduğu, halkın yarısının nefret edip diğer yarısının hizmetini takdir ettiği kadının varlığı ve sokaktaki çocukların düğün oyunları toplumda kadın-erkek ilişkilerinde ve cinsellikteki sıkışmışlığı ve kısıtlanmayı gösteriyor sürekli olarak. Artık rahat bir hayat sürmek için biraz parası olan bir erkekle evlenip kasabaya yerleşen sarışın balerinin kasabanın en canlı dedikodu kaynağı olması ve erkeklerin evden hiç çık(a)mayan bu kadını çıplak görme çabası tatmin edilemeyen cinselliğin yol açtığı komik ve trajik anların sembolü sanki. Birkaç kez karşımıza çıkan bir görüntü çok iyi özetliyor kasabanın bu hâlini: Kol kola girerek ve salınarak yürüyen kızlar ve peşlerine takılan erkekler. Kendisi sürekli kızların peşinde koşarken, bir erkekle konuştuğunu duyduğu kız kardeşini hırpalayan Francesco toplumdaki ikiyüzlülüğün de bir örneği oluyor.

Bir tepe üzerine kurulu kasabanın altında uzanan geniş araziye bakan seyir terasının görüntüsü müthiş gerçekten. İtalya’nın tarihî kasabalarının tipik manzaralarından biri olan bu görüntü üç genç adamın da favorisi ve sık sık oraya gidiyorlar. Onların önlerinde uzanan koca boşluğu bir bakıma gelecek hayatlarının bir sembolü olarak kullanıyor Wertmüller. Baştaki anlatıcı sesin tüm günlerin geçmişte ve gelecekte aynı olduğunu anlatmak için kurduğu cümle de (“Herhangi bir günü alalım, bu gelecekten bir gün de olabilir”) yine bunu söylüyor. İtalya’nın o bölgelerinden geleneksel bir kasabayı anlatıyor Wertmüller ve bizim toplumla da şaşırtabilecek benzerlikler sergiliyor: (“Üzerindeki nazarın bozulması için kasabaya geri dönmen gerekiyor” diyerek, Roma’ya giden oğlunu geri çağran anne; trajik bir şekilde sonuçlanan gelin ve kaynana çatışması; sevmediği bir zengin aile kızı ile babasının zoru ile evlenmek zorunda kalan genç adam ve iki aile arasındaki çeyiz pazarlığı; karşılanmayan cinsel arzuların kendisini gösterdiği sahneler (üç gençten biri olan ve kızlar tarafından pek tercih edilmeyen Sergio’nun hayli komik bir sahnesi var filmde) ve bir aile kavgasını seyretmek için evin önüne koşturan tüm bir kasaba.

Dublajın sonradan yapılmasının zaman zaman fazlası ile belli olduğu filmde görüntü yönetmeni Gianni Di Venanzo (kamerayı, sonradan Oscar da kazanan, bir başka büyük görüntü yönetmeni olan Pasqualino de Santis’in kullandığını söyleyelim bu arada) hayli parlak bir sonuç elde etmiş. Antonioni ile de pek çok filmde çalışmış olan ve bu filmden sadece 3 yıl sonra henüz 45 yaşındayken hayatını kaybeden usta görüntü yönetmeni, tüm o dinginlik içinde bir dinamizm yakalayarak, kasabanın tarihî görünümüne ve onun kadar tarihî ve geleneksel görünen karakterlerine uygun açılarla bu siyah-beyaz filmi zenginleştirmiş; bunu yaparken “kızın peşine düşen erkek” sahnesinde olduğu gibi beklenmedik bir kamera açısına geçiş yapmak gibi küçük oyunları da ihmal etmeyen çalışma Wertmüller’in hayli olgun bir yönetmenlik çalışması gösterdiği çıkış filminin de önemli kozlarından biri olmuş. Chubby Checker’ın dönemin hit şarkılarından biri olan “Let’s Twist Again”i kendi kendisine söyleyerek sokakta tek başına twist yapan küçük çocuğun görüntüsü gibi (doğaçlama gibi bir tadı var bu sahnenin) Fellini tarzı oyunları da olan yönetmenin “Otto e Mezzo” (8½) filminde ustaya asistanlık yaptığını da hatırlamakta yarar var. 1953’te çektiği “I Vitelloni” (Aylaklar) filminde bir kasabadaki beş gencin aylak hayatlarını anlatan Fellini’ye uygun bir hikâye yazmış Wertmüller ama onun aksine daha sakin, fantezisi olmayan bir film çekmiş.

Antonio Petruzzi’nin ilk ve tek, kısa bir sinema kariyeri olan Sergio Ferranino’nun ise ilk oyunculuk performansını sergilediği fimin üç başrol oyuncusundan sadece Stefano Satta Flores öncesinde ve sonrasında da sinema tecrübesi olan bir isim; ama üçü de rollerine kendilerini canlandırıyormuşcasına öylesine doğallık katmışlar ki etkilenmemek elde değil. Flores’in performansı daha profesyonel görünüyor ama diğerlerinin amatörlüğü de aynı derecede başarılı bir sonuç vermiş. Diğer oyuncularından da benzer bir performans almayı beceren Wertmüller’in bu yarı-belgesel olarak da nitelendirilebilecek çalışması, aklı çalışan ve entelektüel olduğunu söyleyebileceğimiz ve anlatıcı sesin söylediği gibi (“Bizi böyle yapan, tarihimiz ve yaşadığımız yer”) tarihlerinin ve yaşadıkları yerin kurbanı gençlerin etkisizliğini çok iyi anlatan bir çalışma. Gianni Di Venanzo’nun geniş açılı çekimlerinin hayli başarılı olduğu, yaşadıkları hayatların ellerinde tutsak olan gençlerin bu hikâyesi mutlaka görülmeyi hak eden bir sinema yapıtı. Kertenkeleler gibi güneşten gölgeye sığınan ve hep orada kalacaklarmış gibi görünen bireylerin çarpıcı bir hikâyesi bu.

(“The Basilisks” – “The Lizards”)

Tarde Para La Ira – Raúl Arévalo (2016)

“Öldürdükleri kadın sevgilimdi. Kimdi onlar? Kim olduklarını söyle bana!”

Sevgilisi bir kuyumcu soygunu sırasında öldürülen bir adamın intikamının hikâyesi.

İspanyol aktör Raúl Arévalo bu ilk yönetmenlik çalışmasının senaryosunu David Pulido ile birlikte yazmış ve başta İspanya’nın en önemli ulusal sinema ödülleri olan Goya’da En İyi Film seçilmesinin yanında, başka pek çok ödülün de sahibi olmuş. Biraz yavaş ve sıradan başlayan ama sonradan açılan film, öfkesini yıllarca içinde biriktiren bir adamın yaşadıklarını finaldeki süprizi ile gücü daha da artan bir etkileyicilikle anlatırken, öncelikle gerçekçiliği ve hikâyesini süslememesi ile dikkat çekiyor. Oyuncuların başarısının da katkısı ile yakın planlarda etkileyici anlar yakalayan film baştaki bir parça karışık havasına rağmen aslında basit ve yalın bir içeriği olan hikâye ile samimi bir sonuç elde edilebileceğinin örneklerinden de biri olmayı başarıyor. Gösterdiğinden daha fazlası olmaya soyunmayan ve belki bu nedenle belli bir doğallığı rahatça yakalayan bir İspanya filmi bu.

Ters giden bir soygun sahnesi ile açılıyor film. Bekleyen arabaya yetişemeyen iki soyguncu, aksilik çıkartan araba, beklenenden erken gelen polisler ve kaçarken yapılan kaza. Bu açılış sahnesi aracı kullananan kişinin yakalanması ile sona ererken, hikâye -sonradan anlayacağımız üzere- sekiz yıl ileriye atlıyor ve Jose (Antonio de la Torre) adındaki bir adamın intikam planını izlemeye başlıyoruz. Birkaç inandırıcılık problemi olsa da, bu intikam planını anlatan hikâyenin süssüz olması ve zaman zaman klasik sinemayı hatırlatan biçimde ilerlemesi filmin önemli kozlarından biri. Hikâyenin bu basit hali, baştaki sinema dilinin yeterince çekici olmaması nedeni ile filme güçlü bir giriş sağlamıyor açıkçası ama karakterleri tanıdıkça ve yönetmenin ne gösteriyorsa onu ima ettiği anlaşıldıkça film önemli bir çekicilik kazanmaya başlıyor ve belki kimilerini gerektiği kadar doyurmayacak finaline kadar da sürdürüyor bunu.

Jose ile Curro (Luis Callejo) arasındaki ve odağında ikincinin sevgilisi olan Ana’nın (Ruth Díaz) yer aldığı gerilimi bir kâğıt oyunu masasında başlatan film bu gerilimi başka unsurlarla da (örneğin peşine düşülen 3 adam) besleyerek diri tutuyor ve seyirciyi iyi düşünülmüş sürprizi dışında hiç aldatmayarak anlatıyor derdini. Filmin süsten uzak ve düz (olumlu anlamda) anlatımı kahramanında da gösteriyor kendisini. Olağanüstü güçleri veya becerileri olan birisi değil Jose; kafasında bir plan ve bu planı ile erişmek istediği bir amaç var ve öfkesinin katılaştırmış göründüğü yüzü ve tüm kararlılığı ile hedefi doğrultusunda ilerliyor. Raúl Arévalo, Jose ile Curro’nun zoraki birlikteliği boyunca bizi İspanya’nın kırsal bölgelerinde ve büyük şehrin şatafatından uzak yerlerde gezdirirken bu öfkeyi özellikle cinayet sahnelerinde hayli belirgin kılıyor. Filmin ana karakterinin neden kişisel bir intikamın peşine düştüğünü ve onun suçluları bulmak için denediği yolları neden resmî güçlerin denemediğini ya da Jose’nin bunun için ne yaptığını açıklamıyor hikâye ve bu hâli ile daha çok bir Doğulu intikam hikâyesi gibi duruyor seyrettiğimiz. Ana’nın “kaybolan telefonu” ve ciddi bir suç işleyen iki kişinin cinayet yerinden aldıkları dikkat çekici kıyafetleri (boks kulübü montları) değiştirmeye gerek duymamaları gibi aksayan yanları var senaryonun ama Arévalo bu aksaklıkları unutturmayı başarıyor genellikle ve seyirciyi öfkenin ve bu öfkeyi sabırla biriktirmenin sonucu olan gazabın ele geçirmiş göründüğü adamın yaşadıklarına ortak etmeyi biliyor.

Jose’yi canlandıran Antonio de la Torre’nin oyunculuğu bir parça duygusuz gibi görünebilir ama aksine çok doğru bir performans sunuyor oyuncu. Planı gereği, belli anlar dışında hissettirmemesi gereken öfkeyi sabırla gizleyen bir karakter onunki ve o duyguyu göstermeyince de geriye sadece duygusuzluk kalıyor çünkü. Curro rolünde oynayan Luis Callejo, tek bir sahnede yer almasına rağmen çarpıcı bir yardımcı oyunculuk gösteren Manolo Solo (Santi rolünde) ve Anna’yı canlandırırken onca sahnesine rağmen senaryodan pek destek alamasa da Ruth Díaz’ın oyunculukları da filmin artıları arasında yerlerini alıyorlar. Tüm kadronun bu başarılarının yanına yönetmenin sade anlatımı içinde kendine özgü bir hava yaratabilmesini ama belki de öncelikle filmin her anında aksiyonların boş görkeminden, Hollywood gerilimlerinin zorlamalarından uzak olmasını da ekleyince ortaya görülmeyi hak eden bir yapıt çıkıyor. Arnau Valls Colomer’in gösterdiğine odaklı ve seyirciyi karakterlere hep doğru mesafede tutan kamera çalışması ve Luci Godoy’un kendisini öne çıkarmadan hikâyeyi desteklemeyi başaran müziğinin de dikkatleri çekmesi gereken film, İspanya’nın alt sınıfından seçtiği karakterleri ve onların yaşadığı mahalleleri karşımıza getirerek her anında gerçek insanların gerçek hikâyesini seyrettiğimiz hissini yaratabilen ilginç bir çalışma, özetle söylemek gerekirse.

(“The Fury of a Patient Man”)