Kategori: Sinema

The Square – Ruben Östlund (2017)

“Bir objeyi bir müzeye koyduğunuzda, bu onu bir sanat eseri yapar mı? Örneğin çantanızı şuraya koysam, bu eylem onu bir sanat eseri yapar mı?”

Stockholm’daki bir modern sanatlar müzesinin yeni bir sergiye hazırlanan baş küratörünün iş hayatındaki ve kişisel yaşamındaki problemlerinin hikâyesi.

2017’de Cannes’da Altın Palmiye’yi kazanan, Ruben Östlund’un yazdığı ve yönettiği bir İsveç, Danimarka, Fransa ve Almanya ortak yapımı. Cannes’daki başarısı kimilerince sürpriz kabul olarak kabul edilen film “Kare” adındaki bir eserin odağında olduğu yeni bir sergiye hazırlanan bir küratörün özel ve iş hayatında yaşadıkları üzerinden modern sanat, toplum içindeki ayrımlar, elit sınıf, politik doğruculuk ve modern toplumun yapısı (ve problemleri) üzerine anlatılan ilginç bir hiciv. Bireysel olanla toplumsal olanın farklılığı ve ilişkileri üzerine düşünmeye çağıran hikâyesi ve Östlund’un bu hikâyeye uygun mizanseni ile ilgiyi hak eden film günümüzün modern toplumları üzerine dikkat çekici gözlemler de içeriyor.

Müze içinde gerçekleştirilen bir röportajın çekimi ile başlıyor film. Müzenin baş küratörü Amerikalı bir kadın gazetecinin sorularını cevaplarken, bu yazının girişinde yer alan sözleri sarf ediyor. Sanatın tanımı ve anlamı özellikle modern sanatla birlikte daha fazla tartışılan bir konu; Türk Dil Kurumu tarafından “Bir duygu, tasarı, güzellik vb.nin anlatımında kullanılan yöntemlerin tamamı veya bu anlatım sonucunda ortaya çıkan üstün yaratıcılık” olarak tanımlanan sanat, klasik dönemde bu tanıma -en azından ilk bakışta- çok daha uygun bir çerçeveye sahipken, modern sanatla birlikte bir parça muğlaklaşıyor bu çerçeve. Gazetecinin kahramanımızın kişisel internet sitesindeki bir yazısındaki ifadeleri açıklamasını istediğinde gerek ilgili ifadeler gerekse adamın verdiği cevabın içeriği bu muğlaklığı doğrulayan bir içeriğe sahip. Burada söz konusu olan “sanatın derinliği”nin “geniş kitlelerin vasatlığı” ile farklılığından çok, modern sanatın toplumsal olandan ve toplumsal politik olandan süratle uzaklaşıp sanatçının bireysel meselelerine kayması temel olarak. Müzede sergilenen eserlerden biri ışıklı bir “You Have Nothing” yazısının altında yer alan ve yirmiye yakın kum / çakıl tepeciğinden oluşan bir enstalasyon. Bu eserin başına gelen bir kaza ve müzenin bunun fark edilmemesi için uyguladığı çözümü düşündüğümüzde bir objeyi sanat eseri yapanın ne olduğu sorusu doğal olarak bizim de aklımıza geliyor. Bu bağlamda, yıllar önce İstanbul Bienali kapsamında Topkapı Sarayı’nın avlusundaki Darphane-i Amire’de düzenlenen bir sergide ziyaretçilerin tanık olduğum -ve benim de bir parçası olduğum- “tereddüt anları” geldi aklıma. Mekânın bir bölümüne açılan girişin hemen sağ tarafında hurda bir arabanın çeşitli parçaları yer alıyordu ve bu bölüme giren herkes bu parçaların da serginin bir parçası olup olmadığı konusunda bir anlık tereddütten sonra, bir yanlışlık yapmamak için “eser”e bakmakla bakmamak arasında bir orta yol seçiyordu. Sonuçta -kum tepecikleri örneğinde olduğu gibi- bu hurda parçaları da üzerlerine yerleştirilen bir ışıklı yazı ile (özellikle de en popüler olan şekli olan bir soru cümlesi ile) bienaldeki eserlerden biri olarak sergilenebilirdi. Östlund’un alaycı yaklaşımı, gazeteci ile küratörün bir konuşması sırasında önünde durdukları bir diğer eserle etkileyici bir örneğini sunuyor bize. Dengede durmaları imkânsız bir şekilde üst üste yığılmış sandalyalerden oluşuyor bu eser ve çeşitli aralıklarla kulağımıza gelen bir ses bu sandalyelerin devrildiğini düşündürüyor ziyaretçilere. Östlund’un hikâyesini özellikle komik olmaya zorlamadan etkileyici bir alaycılık yakaladığı anlardan sadece birisi bu.

Filme adını veren “Kare” adlı eser, “Kare güven ve yardımseverliğin buluştuğu bir tapınaktır. Onun sınırları içinde hepimiz eşit haklara ve yükümlülüklere sahibiz” ifadeleri ile tanımlanıyor yaratıcısı sanatçı tarafından. O da bir modern sanat eseri ve küratörün çocuklarını sergiyi gezdirdiği bir sahnede tanık olduğumuz gibi güvenmek / güvenmemek seçenekleri üzerine kurulu. Evsizleri ve özellikle dilencileri sıklıkla görüntüye getiren film farklı sahnelerde bu konuyu sorguluyor ve sorgulatıyor. Soyulmakla sonuçlanan, bir kadının imdat çığlıkları attığı sahnede yardım etme tereddüdü; kahramanımızın acil bir durumda cep telefonunu kullanma izni istediği yabancılar tarafından ret edilmesi veya bir alışveriş merkezindeki yardım talebini sadece bir dilencinin kabul etmesi “Kare”nin teması ile de ilgili olarak yardımseverlik ve güven açısından bir modern toplum resmi getiriyor önümüze. Östlund İsveç toplumundaki sınıf farklılıklarını ve sınıflararası kopukluğu da -belki zaman zaman bir parça didaktik de olarak- hikâyenin odağına koyuyor yine güven duygusu üzerinden. Çalınan telefon ve cüzdanın, küratörün ve çalışma arkadaşının toplumun o güne kadar pek ilişki kurmadıkları (hatta bir parça çekinerek yaklaştıkları) kesimleri ile yan yana gelmelerine neden olmasını hem bu iletişimsizliği vurgulamak için kullanıyor yönetmen hem de bunun üzerinden (özellikle bir çocuk karakter üzerinden) bir mizah da yakalıyor. Tourette sendromlu bir adamın bir sanatçının katıldığı panelde ortalığı karıştırması İsveçlilerin politik doğruculuğunu, müzede düzenlenen bir etkinliğin elit katılımcılarına açık büfenin menüsünü duyuran aşçının tepkisi elitlerin yapay nezaketini ve daha çarpıcı bir örnek olarak da gala yemeğindeki sert performans sanatın tanımını sorgulatırken Östlund benzeri eğlenceli sahneler sunuyor bize.

Film eleştirisinin kapsamına sadece modern sanat camiasını değil, moden toplumların etik açıdan bir diğer sorunlu alanını oluşturan reklamcıları ve halka ilişkiler faaliyetlerinde bulunanları da alıyor. Müzenin yeni sergisinin tanıtım kampanyası için çağrılan reklam şirketinin viral bir video üzerinden tanıtım yapma planı tam da onların planladığı ve gerçekleşmesini arzu ettikleri gibi sert bir tepki toplayarak beklentiyi fazlası ile karşılıyor. Buradaki etik sorunu çok net bir biçimde ortaya koyuyor film ve içinde bulunduğumuz düzenin dürüstlükten ne kadar uzak olduğunu ve bunda hem “üretenler”in hem “tüketenler”in sorumlu olduğunu hatırlatıyor. Östlund tüm o elit, soğuk ve parlatılmış hayatların da aslında sıradan insanlarınki gibi günlük hayatın gerçekleri ile iç içe olduğunu da gösteriyor bize. Örneğin küratörün iki kızı arasındaki kavga sahnesi elitliğin arkasındaki normalliği gösterirken; yine küratörün bir telefon numarasının yazılı olduğu bir kağıdı bulabilmek için bir gece vakti, yaşadığı apartmanın tüm çöplerinin toplandığı alanda, yağan yağmurun altında araştırma yaptığı sahne birbirinden çok uzak görünen şık yaşamlar ile kirli yaşamların aslında ne kadar dip dibe yaşandıklarını hatırlatıyor.

Sınıf farklılıklarını, sınıflar arasındaki ve özellikle üstten alta doğru olan ön yargıları ve hikâyenin doğrudan politik olduğu tek anda kapitalin kısıtlı sayıda insanda toplanmış olmasını vurgulayan film sondaki özür sahnesine çocukları katarak bir umutla bağlansa da alaycılığının altında bir karamsarlık da barındıran bir çalışma. Başroldeki Danimarkalı oyuncu Claes Bang’in dramatik olanla komik olanı sade bir profesyonellikle buluşturmayı başardığı filmin başında, “modern” bir eser olan “Kare”nin yerleştirilmesi için yerinden kaldırılırken düşüp kırılan bir “klasik” heykeli göstererek sembolik bir giriş yapan yönetmen Ruben Östlund bir önceki filmi “Turist”de olduğu gibi burada da abartılmamış bir provokasyona girişiyor ve alaycılık üzerinden ürettiği mizahı dram ile buluştururken, seyirciyi de provokatif soruları ile baş başa bırakıyor. Günümüz toplumları üzerine iyi çekilmiş, sadeliğin içinde bir şıklık yakalayan, eğlendiren ve düşündüren bir film bu ve görülmeyi kesinlikle hak ediyor.

(“Kare”)

Suspiria – Dario Argento (1977)

“Açıklamaya çalışmamın bir faydası olmaz, anlayamazsın. Her şey o kadar saçma, öyle olağandışı ki! Tek yapmak istediğim buradan mümkün olduğunca çabuk uzaklaşmak”

Bale eğitimi için Almanya’daki bir dans okuluna gelen Amerikalı bir genç kadının kendisini korkunç cinayetlerin ortasında bulmasının hikâyesi.

Dario Argento’nun yönettiği, senaryosunu Argento ve Daria Nicolodi’nin birlikte yazdığı bir İtalyan yapımı. Argento’nun “Le Tre Madri – Üç Ana” adlı üçlemesindeki ilk film olan yapıt (diğerleri 1980 yapımı “Inferno – Cehennem” ve 2007 yapımı “La Terza Madre – Gözyaşlarının Annesi”) 2018’de Luca Guadagnino tarafından yeniden çekilmiş ama Guadagnino kendi filminin orijinalinin kişisel bir yorumu olduğunu ve Argento’nun filmini yeniden çekmenin imkânsız olduğunu söylemişti. Gerçekten de çok kendine özel bir film Argento’nun çalışması; görselliğinden müziğine hikâyesinden oyunculuklarına her unsuru ile ilgiyi hak eden, farklı bir sinema eseri olarak özellikle de türün meraklıları için kesinlikle görülmesi gerekli bir film bu. Kanın ve kırmızının egemen olduğu atmosferi ile tam anlamı ile bir kült.

Argento’nun sık sık iş birliği yaptığı İtalyan progresif rock grubu Goblin ile birlikte hazırladığı ve hikâye boyunca devamlı karşımıza çıkan gösterişli, gerilimli, gürültülü ve vurgulu müziğin eşlik ettiği açılış jeneriği ile başlıyor film. Fısıltılar, anlamlı / anlamsız ve zor duyulan sözler de barındıran müzik filmin ayrıksı yanlarından sadece biri. Argento bu “melodi”leri tam anlamı ile sesi sonuna kadar açarak getiriyor kulaklarımıza ve doğrudanlığı hayli fazla gösterişi ile, aynı havadaki görsellikle uyumlu bir atmosfer yaratıyor. Kanın ve zaman zaman hassas yüreklere dokunacak sertlikte görüntülerin egemen olduğu görsellik 1970’lerin modası zumların da kullanıldığı biçimi ile etkiliyor izleyiciyi ve Argento hiçbir fırsatı kaçırmıyor hikâyenin korku ve geriilim ögelerini diri tutmak için. Açılış sahnesinde Amerikalı genç kadını masum yüzü ve tüm narinliği ile havaalanında gösteriyor bize Argento ve kırmızı renkleri filmin genelinde olduğu gibi bolca kullandığı (yolcu çıkış kapısı, bir kadının kıyafeti, bir reklam panosu vs.) bu sahnede filmin içerik ve biçimini çok iyi özetleyen bir şekilde kahramanımızı havaalanının dışındaki yağmur ve fırtınanın ortasında bırakıveriyor. Evet, fazlası ile klişe görünebilir bu sahne ama filmin bugün bir kült kabul edilmesini sağlayan da Argento’nun bu tercihleri olmuş gibi görünüyor. Evet, ucuz ama çarpıcı bir giriş bu. Ses efektlerinin de önemli bir parçası olduğu bu “ucuzluk” ilk cinayet sahnesinden (aniden açılan pencere, dışarıda rüzgârda sallan kıyafetler, karanlıkta parlayan yeşil gözler, kırılan camdan içeriye uzanan bir el ve defalarca bıçaklanan bir vücut, tavandan bir ipin ucundan sarkan bir beden vs.) itibaren karşımıza çıkıp duruyor tüm hikâye süresince.

Dans okulundaki hizmetlilerin “çirkinliği”nin onların tekinsizliğinin bir uzantısı olarak kullanılmasının da Argento’nun ve aslında 1970’lerde bolca çekilen bu türden filmlerin “kaba sembolizm”inin örneklerinden biri olduğu filmin (ve takip eden diğer iki filmin) hikâyesini İngiliz Thomas de Quincey’in “Suspiria de Profundis” (Derinlerden Gelen İç Çekmeler) adlı kitabından esinlenerek yazmış Argento. Ünlü sinemacı senaryoyu yazarken dans okulunun öğrencilerini on iki yaşından küçük kız çocuklar olarak düşünmüş ama yapım şirketi ve yapımcı (kendi babası Salvatore Argento) bu derece sert bir hikâyede çocuk karakterlerin kullanılmasının tepki çekeceğini düşünerek bunu ret etmişler. Ne var ki yönetmen sonuçta filmde genç kızları kullanmış olsa da senaryoyu ve diyalogları pek değiştirmemiş ki bu da oyuncuların zaman zaman çocuksu davranış ve konuşmalar içinde görünmesine neden olmuş. Bir parça tuhaf bir durum bu elbette ama açıkçası filmin farklılığının da bir diğer örneği ortaya çıkmış böylelikle. Filmin hemen tamamen sessiz çekilmesi ve farklı milletlerden olan oyunculara dublaj yapılması ise bu farklı havanın pek de olumlu bir sonuç yaratmayan örneklerinden. Hikâyeye zarar veren bir yapaylığa ve kendinizi dublaj stüdyosundaymışsınız gibi tuhaf bir duygu içinde hissetmenize yol açıyor bu durum.

Başlardaki ilk cinayetin kurbanının kimliği konusunda kafa karıştıran kurgu ve görsellik bilinçli bir tercih mi bilmiyorum ama pek çok seyircinin bir süre yanılmasına neden olan bir sonuç yaratıyor Argento’nun seçimi. Okuldaki Alman öğretmenin adeta bir Nazi subayı sertliğinde çizilmesi ve bu şekilde oynanması ise bir yandan klişelere yaslanmak gibi dururken, diğer yandan hikâye ile uyumu ve klişenin akıllıca kullanımı nedeni ile filme katkı sağlamış görünüyor. Hikâyenin kurbanlarının kadınlar olması ve Argento’nun onların gençliklerinin ve dansçı zarafetlerinin boyutunu artırdığı masum ve zayıf görünümlerini kanın egemen olduğu sertlikle birlikte kullanılması da filmin önemli yanlarından biri. Kana bulanan bir beyaz gecelik veya yatakhaneye dönüştürülen egzersiz odasında kızların yataklarını çevreleyen beyaz örtülerin kırmızı ışıklarla aydınlatılması gibi örnekleri olan görsel anlayış Argento’nun bir başka filmde fazlası ile doğrudan görünebilecek “tehlike altındaki masumiyet” imasını çekici kılıyor. Setlerde ve dekorlarda zaman zaman geometrik figürlerin öne çıktığı film Argento’nun bir örneğini, kör adam ve köpeğinin bir gece vakti boş bir meydanda yaşadıklarını gösterdiği sahnede sergilediği korkuyu perdede güçlü ve cazip bir şekilde yaratma becerisine de tanık olduğumuz bir çalışma.

Oyunculukların fazla köşeli ve genellikle idare eder düzeyde olduğu filmde yaşananlardan hayli ürken kahramanımızın okulu terk etmemesinin inandırıcı bir açıklaması olmaması gibi gerçekçilik problemleri de bulunuyor. Quincey’in yanında bir diğer ilham kaynağının senaristlerden Daria Nicolodi’nin büyükannesinin anlattığı bir hikâye olduğu film 1970’lerden gelen bir korku klasiği ve zayıf yanlarının çoğunu da bir çekicilik kaynağına dönüştürmeyi başarmış bir çalışma. Sevmediğiniz ve rahatsız olabileceğiniz bölümlerini bile unutmayacağınız, görüntü yönetmeni Luciano Tovoli’nin başarılı kamera açılarının dikkat çektiği, doğrudanlığı ile sizi ele geçiren ve başta kırmızı olmak üzere parlak renkleri ile önemli bir film bu.

Maudie – Aisling Walsh (2016)

“Fazlasını istemiyorum, anlıyor musun? Önümde bir fırça olduğu sürece, umurumda değil. Bir pencere… pencerelere bayılıyorum. Pır pır eden bir kuş. Bir yaban arısı. Her zaman farklıdır. Hayatın tümü. Hayatın tümü çoktan çerçevelenmiş. Tam orada”

Genellikle küçük boyutlu olan resimleri ile tanınan Kanadalı folk sanatçısı Maud Lewis’in hayat hikâyesi.

Senaryosunu Sherry White’ın yazdığı, yönetmenliğini Aisling Walsh’ın üstlendiği bir Kanada – İrlanda ortak yapımı. Birtakım doğum kusurları ile dünyaya gelen ve romatoid artrit rahatsızlığı ile hareketleri kısıtlanan Kanadalı sanatçının genellikle çocukluk hatıralarını ve yakın çevresinde gördüklerini çizdiği ve çoğunluğu kartpostal boyutunda olan resimleri bir dergide hakkında çıkan bir makaleden sonra popüler olmuş. İçinde bulunduğu zor koşullara rağmen yaşama sıkı sıkıya sarılan Maud Lewis’in hayatını ilgi ile seyrettiren, potansiyelini yeterince değerlendiremediği hikâyesini farklı bir dil arayışına girmeden klasik bir sinema ile anlatan ve öncelikle başroldeki Sally Hawkins’in parlak performansı ile dikkat çeken bir film bu.

Hayatı yoksulluk içinde geçen, annesinin teşviki ile resim yapmaya başlayan ve özellikle Noel kartları ile kendisini tanıtan bir sanatçı Maud Lewis. Naif ve yalın resimlerinde hepimizin aşina olduğu türden insan, hayvan, doğa ve manzara figürlerini parlak renklerle yaratan sanatçı bir sahnede şöyle diyor: “Bunu kimse öğretemez, resim yapmayı istiyorsan yaparsın. Ben hiçbir yere gitmiyorum, o yüzden sanırım zihnimde resmediyorum. Kendi tasarımlarımı oluşturuyorum”. Hareketleri kısıtlı olan (ama buna rağmen kilometrelerce yürümekten çekinmeyen) Maudie kendisini dışlayan ağabeyi, para karşılığında onunla ilgilenen teyzesi ve fiziksel özürü nedeni ile özellikle çocukların alay konusu olmasına rağmen hayata tutunmayı başaran bir isim. Hayatını kendi başına idare etmesinin mümkün olmadığı söylense de ona sürekli olarak, o inatçı kişiliği ve cesareti ile kendisine bir yol çizmeyi başarıyor. Hizmetçi arayan kaba, soğuk ve sert bir adamın ilanına başvuruyor ve bir başka zor hayatın içine girse de bu hayatında da resim ve yaşam sevgisi ile ayakta kalmayı başarıyor.

Filmin ilk sahnelerinden biri Maud Lewis’in karakteri için iyi bir seçim olmuş. Teyzesinden gizli olarak evden çıkıp tek başına bir eğlence kulübüne gidiyor Maud ve kimse kendisinin farkında olmasa da ve onunla ilgilenmese de elinde içkisi ile tek başına eğlenerek dans ediyor. Konuşkan, zeki ve duyarlı bir kadındır o ve kendisi ile taban tabana zıt bir erkeğin ilanına başvururak teyzesinin evinden kaçış için kendisine bir fırsat yaratır. Yetimhanede büyümüş, balık ve odun satarak geçinen, sürekli çalışan bir adamdır ilanın sahibi ve yorgun argın geldiği evin temiz olması amacı ile vermiştir ilanı. Kadının yaratıcı, duyarlı ve sanatçı kişiliği ve pozitif havasının evine yerleştiği adamın sertliği karşısında canlı kalıp kalmayacağı hikâyenin temel odak noktalarından biri ve Aisling Walsh bu hikâyeyi alışılagelenden farklı olmayan bir sinema dili ile ve bizi hiç şaşırtmadan anlatıyor. Çoğunlukla, gerçek ve ilginç bir karakteri anlatmanın sağladığı gücün ve Sally Hawkins’in kuvvetli performansının katkısı ile ilerlemeyi tercih eden bir sinema dili bu ve açıkçası daha farklı ve çarpıcı olma fırsatını da kaçırmış görünüyor Walsh.

Country türündeki şarkıların renk kattığı film bulduğu her objeyi resim yapmak için kullanan kadının gerek önceki yaşamını gerekse yanına hizmetçi olarak yerleştiği adamla evliliği ve sonrasındaki hayatını anlatırken birkaç başarılı sahne getiriyor karşımıza. Örneğin müziğin olmadığı sessiz dans sahnesinde adamın “Yarın yine huysuz olacağım” sözleri kadın ile erkeğin hayatlarının da iyi bir özeti olan içeriği ve sade görselliği ile ilgi çekiyor. Kadının “Önümde bir fırça olduğu sürece, umurumda değil” sözünü söylediği sahnede kameranın pencereyi ve kadını görüntülediği sahne de dokunaklı ve hüzünlü havası ile ilgi çekiyor. Görüntü yönetmeni Guy Godfree’nin zaman zaman Maud Lewis’in sanatını hatırlatan kareleri filme katkı sağlıyor ama filmin bunun üzerine gitmemesi ve böylelikle rutinden ayrılmamayı seçmiş olması önemli bir fırsatın kaçırılmasına neden olmuş. Sanatçının yarattıklarının görsel biçimi ile kameranın karşımıza getirdiği görselliğin daha fazla örtüşmesi seyrettiğimiz filme önemli bir artı değer katabilirmiş.

Sally Hawkins’in karakterinin bedenine ve ruhuna girmeyi başardığı ve zor bir rolün üstesinden ustalıkla gelmeyi başardığı filmde kendisine eşlik eden Ethan Hawke aksamayan ama bize özel bir duyguyu da geçiremediği bir performans sunuyor. Senaryonun sonlardaki “annenin çocuğunu yıllar sonra ilk kez görmesi” sahnesinde olduğu gibi bazı önemli anları sıradanlıktan fazla uzaklaşamayan ve anlattığının trajikliği ile yetinen bir şekilde sergilemeyi tercih ettiği filmin sonunda Maud Lewis ve eşinin kısa gerçek görüntülerine de yer verilmiş ve kapanış jeneriğinde de sanatçının resimlerinden birkaçı seyirci ile paylaşılmış. Gereğinden fazlası ile konvansiyonel bir sineması olan film çok önemli bir folk sanatçısını gündeme getirmesi ile bile ilgiyi hak eden, Sally Hawkins’in güçlü oyunculuğu ile önem kazanan ve hüzünlü olduğu kadar da güzel (ama gereğinden fazla yumuşatılmış görünen) hikâyesi ile seyirciyi etkilemeyi başaran bir çalışma.

Oslo, 31. August – Joachim Trier (2011)

“Hayatıma bak. Otuz dört yaşındayım. Hiçbir şeyim yok. Sıfırdan başlamak istemiyorum”

Uyuşturucu bağımlılığı yüzünden rehabilitasyon merkezinde tedavi gören bir adamın iş görüşmesi için aldığı kısa izin boyunca yaşadıklarının hikâyesi.

Fransız yazar Pierre Drieu La Rochelle’in 1931 tarihli “Le Feu Follet” adlı romanından serbestçe uyarlanan, senaryosunu Joachim Trier ve Eskil Vogt’un yazdığı ve yönetmenliğini Trier’in üstlendiği bir Norveç, Danimarka ve İsveç ortak yapımı. La Rochelle’in henüz otuz yaşındayken intihar eden Fransız sürrealist şair Jacques Rigaut’nun hayatından yola çıkarak yazdığı roman 1963 yılında da Louis Malle’in kitap ile aynı adı taşıyan filmine ilham kaynağı olmuş. Trier’in her zamanki zarif sinema dili ile çektiği, sessizliğin içinden yüksek bir ses üretebildiği ve kaba bir duygusallıktan uzak durarak yüreklere dokunabildiği film, başrolde yer alan Anders Danielsen Lie’nin Trier’in yarattığı atmosfere çok uygun, yalın ama dokunaklı da olmayı başaran oyunculuğu ile de değer kazanan, alçak gönüllü ama güçlü bir yapıt.

İkinci Dünya Savaşı sırasında Nazilerle işbirliği yapan, Paris’in kurtarılmasından sonra bir süre saklanan ve 1945’teki ikinci intihar teşebbüsü ölümle sonuçlanan bir yazar Pierre Drieu La Rochelle. Yazarın ve yarattığı karakterin intihar teması etrafında buluştuğu romanın adında yer alan 31 Ağustos, hikâyenin geçtiği Oslo’da halka açık olan havuzların suyunun boşaltıldığı tarih ve bu açıdan bir dönemin bittiğini, yeni bir dönemin de başladığını gösteriyor. Hikâye de iki ayrı “suya girme / girmeme” sahnesinde suyu bir sembol olarak kullandığı gibi, kahramanımızın da eski hayatını geride bırakıp yeni bir hayata başlayıp başlayamayacağını anlatıyor temel olarak. Film Oslo sokakları ve dışarıdaki insanların görüntülerine eşlik eden ve farklı insanlara ait olan seslerle başlıyor. Kısa sürede bu insanların grup terapisinde konuşanlar olduğunu anlıyoruz ve Anders de onlardan biridir. Ardından bir odadaki genç adamı ve yataktan ona bakan bir genç kadını görüyoruz. Aralarında bir konuşma geçmiyor; sonra erkeğin tek başına evden çıkışını ve bir su kenarına gidişini görüyoruz. Cebine taşlar dolduruyor, kucağına büyük bir taş parçası alıyor ve kendisini suya bırakıyor ama başarısız olan bir girişimdir bu.

Grup terapisinde diğerleri kadar çok da istekli konuşmadığını gördüğümüz Anders’e bir gün izin verilmiştir bir iş görüşmesine gitmesi için. O da bu günü arkadaşları ve akrabaları ile görüşmek ve iş görüşmesine gitmek için kullanacaktır. Joachim Trier bu ziyaretleri ve kahramanımızın tüm kontaktlarını tam da kendisinden beklenecek doğal, gerçekçi ve samimi bir dille ve sade doğallığı ile dikkat çeken diyaloglarla anlatıyor bize. Her bir ziyareti, her bir iletişimi Anders’i içinde bulunduğu ruh hâli, geçmişi ve geleceği ile ilgili düşünceleri, seyirciyi özellikle bir düşünceye yöneltmeye çalışmadan ve genç adamı yargılamadan anlatmak için kullanıyor Trier. Bu ziyaretlerin ilkinde Anders evli ve iki çocuklu olan eski bir yakın arkadaşının evine gidiyor ve bu çok başarılı bölüm zarif, tarafsız ve bir belgesel gerçekçiliğine sahip olan havası, çok iyi yazılmış diyalogları ve oyuncuların yalın performansları ile tüm filmin biçimsel ve içerik olarak çok iyi bir özeti. Anders ile hep yanında olup, anlamak isteyeceğiniz ve yardımcı olmayı arzulayacağınız bir karakter yaratıyor film ve nerede ise bir doğaçlama duygusu veren diyalogları ve el kamerası kullanımının sağladığı “orada olma hissi” ile bir sahicilik yaratmayı başarıyor. Bu ilk iletişim ile birlikte Anders için bizde oluşmaya başlayan fikir ve ona karşı hissettiğimiz yakınlık her bir ziyaretle birlikte artıyor ve senaryo önceki bölümlerde oluşan birikimin üzerine her bir yeni bölümde yenisini ekliyor. “Kokain, ekstazi, alkol, ne varsa… eroin… Ama artık temizim. 10 aydır ağzıma bira bile koymadım. Tamamen temizim” sözleri ile kendisini ifade eden adamın geleceği ile ilgili kararının ne olacağını bu soruyu özellikle bize empoze etmeden ama farkına varmadan hep içimizde hissetmemizi sağlayarak anlatıyor film ve bizi başarılı ve gerçekçi finale hazırlıyor.

Entelektüel bir adam Anders; beğenilen makaleler yazmıştır ve iş görüşmesi de bir derginin yardımcı editörlüğü içindir. Kendisi gibi aydın bir kişi olan arkadaşı Thomas’ın iki çocuklu evli bir erkek olmasından sonra değişen hayatının kendisine uygun olmadığını net bir şekilde ifade eder Anders ama bunun yerine tam olarak ne koymak istediğini de anlat(a)maz. Eski “parti, alkol ve uyuşturucu” günlerinin niteliğine tanık olduğumuz sahnede yaşadıkları da mutlu etmiyor Anders’i. Bir kafede tek başına oturduğu sahnede diğer müşterilerin konuşmalarına kulak misafiri olduğunda duydukları da benzer bir etki yaratıyor üzerinde. Trier’in filmin gerçekçi havasına hoş ve doğru bir çekicilik yaratacak şekilde, kendisinde uzakta oturanların bile konuşmalarını Anders’in ve bizim duymamızı sağladığı bu sahneyi ve eski kız arkadaşa ulaşma çabasını da film bize adamın “tek başınalığı”nı anlatmak için çarpıcı bir şekilde kullanıyor. Baş karakteri bir anlatıcı rolüne büründürdüğü sahnede de etkileyici bir metinle bize tanıtmayı sürdürüyor Trier ve hikâyenin kahramanını bir iyi veya kötü insan olarak konumlandırmaktan çok farklı bir yaklaşımla sergiliyor.

Genç adamı finalde, doğduğu ve büyüdüğü eve geri götürüyor film; anne ve babasının satmaya karar verdiği evde eşyaların bir kısmı toplanmış, koliler ortalıkta durmaktadır. Bu tercih ile bir eski hayat / yeni hayat veya doğum / yeniden doğum iması ile kahramanımızın yapacağı (ya da yapamayacağı) seçimin sembolünü oluşturuyor yönetmen. Trier’in yönetmen olarak -gece kulübündeki bir sahne dışında- hiç müdahale etmeden anlatmış göründüğü ve tam da bu nedenle çok önemli bir katkı sağladığı film, onun ustası olduğu türden bir çalışma olarak zarif dili, dozunda ve doğal hüznü, iz bırakan karakteri ve seyirci üzerindeki etkisini sona erdikten sonra da koruyan bir sinema eseri. Bir bağımlının ayağa kalkma, depresyon, sorgulama ve anlam bul(ama)ma gibi temalar üzerinden bir gününü anlatan ve başroldeki Anders Danielsen Lie’nin karakterine mükemmel bir uyum sağlayarak onun savunmasızlığını, çabasını ve depresyonunu çok iyi yansıttığı film dürüst bir sinemanın doğal etkileyiciliğine sahip önemli bir çalışma.

(“Oslo, August 31st” – “Oslo, 31 Ağustos”)