Kategori: Sinema

La Prière – Cédric Kahn (2018)

“Peder François senin aşırı doz yüzünden burada olduğunu ama kurtulmak istediğini söyledi, doğru mu bu? Bu evde işlerin nasıl yürüdüğünü söylediler mi sana? Kurallarımız katıdır. Motive olmalısın. Burada ne uyuşturucu, ne alkol ne de sigara bulabilirsin. Dış dünya ile iletişim yasak, kızlarla da. Onların evi ayrıdır. Bütün enerjini dua etmeye ve çalışmaya adamalısın ve dostluğa. İlk birkaç ay hiç yalnız başına kalamazsın. Gece ve gündüz yanında oğlanlardan biri olacak; bir ağabey gibi koruyucu meleğin olacak senin. O da senin çektiklerini çekti. Ona güvenebilirsin. Endişe etme. Burada kimse seni yargılamayacak. Hepimiz yaşadık aynı şeyi. Ben yıllarca alkolle savaştım. Darmadağın olmuştum. Ne bir planım ne de geleceğim vardı; ama bu evin sayesinde kendimi yeniden yarattım, Tanrı’nın lütfu sayesinde”

Uyuşturucu bağımlılığından kurtulmak için; dağlarda izole bir şekilde yaşayan, dua ederek ve çalışarak kendilerini temizlemeye çalışan bir topluluğa katılan genç bir adamın hikayesi.

Aude Walker’ın bir düşüncesinden yola çıkan senaryosunu Fanny Burdino, Cédric Kahn ve Samuel Doux’un yazdığı, yönetmenliğini Kahn’ın üstlendiği bir Fransa yapımı. Berlin Film Festivali’nde Altın Ayı için yarışan ve baş karakteri Thomas’ı oynayan genç oyuncu Anthony Bajon’a çok hak edilmiş bir En İyi Erkek Oyuncu ödülü kazandıran film dağda yaşayan topluluk üzerinden “din ve dua”ya sığınmayı odağına alan ama beklenenin tersine bu temaya kesinlikle eleştirel bir açıdan bakmayan bir çalışma. Mekanın bulunduğu doğanın olağanüstü güzelliğinden ustaca yararlanan film gerçekçi finali ile doyurucu bir sona ulaşan, dünyayı “sevginin ve sevdiğine duyulan inancın”kurtaracağını savunan ve bunu yaparken de duayı ve Tanrı sevgisini bunun yollarından sadece biri olarak gösteren ilginç bir sinema eseri.

2018 yılında Fransız ana akım sinemasında bir dinî organizasyona ve onun arınmak için duaya sığınmayı öneren öğretisine eleştirel yaklaşmayan bir film bulmak hayli ilginç; öncelikle üzerinde durulması gereken yanı bu filmin. Cédric Kahn’ın filmi hikâyenin önemli bir boyutunun geçtiği dinî topluluğa ve oradaki uygulamalara tam bir tarafsızlıkla yaklaşıyor ve hatta zaman zaman bu tarafsızlığın bir adım ötesine de geçerek topluluğun hayatının “güzelliğini” öne de çıkarıyor. Oraya gelen herkesin mutlaka bir kurtuluşa eriştiğini iddia etmiyor film ve bunun tersi durumları da gösteriyor; ya da daha önemli bir örnek olarak kahramanımızın “koruyucu meleği” olan karakterin iki yıldır bağımlılığından tamamen uzak yaşadığı bu yeri terk etmeye korktuğunu, çünkü dışarısı için kendini yeterince güvenli hissetmediğini de söylüyor. Kimi eleştimenlerin de vurguladığı gibi bir “parmaksız hapishane” olarak nitelendirilebilir belki de bu topluluk; yine de hikâye boyunca bir günah çıkarmaya veya “Adsız Alkolikler” toplantılarındakilere benzer konuşmaları sık sık karşımıza geliyor. Filmin bu içeriği kimi seyirci ve eleştirmenleri hikâyenin katolikliğin propagandasını yaptığını öne sürmeye götürecek kadar rahatsız etmiş. Buna karşıt görüş olarak farklı şeyler söylenebilir; örneğin gruptaki farklı genç adamların “gerçekten inanıp inanmadıklarından emin olmadıklarını” ama “duanın rahatlatıcı gücünü kabul ettiklerini” söylediklerine tanık oluyoruz. Dolayısı ile Kahn burada bize her ne kadar dinden yola çıksa da başka bir şey söylüyor belki de: Din ya da başka bir şeye -ama insana güzeli ve doğruyu öğütleyen bir şeye- inanmanın verdiği güç.

Topluluğun, üyelerine güven, hoşgörü, dayanışma, sevgi ve saygı üzerinden sağladığı bir güç ve irade var kesinlikle ve bunlara bir yaratıcıya olan inancı da ekliyor film. Ne var ki bir dünyevî aşkı da en az onlar kadar değerli gören bir hikâye bu. Başka hiçbir tıbbi tedavi veya “seküler” bir terapi yöntemi kullanmadan, sadece dua ve çalışma üzerinden ilerleyen bir tedavi yöntemi var burada ve grup üyelerine her ihtiyaçları olduğunda -hiçbir yargılamada bulunmaksızın- sevgi ve dayanışma sunuluyor. Dolayısı ile belki de bu kavramları burada içinde sunuldukları dinsel boyutundan uzaklaşarak değerlendirmek gerekiyor filme bakarken. Açıkçası “itiraflar ve hikâyeler”i dinlediğimiz sahnelerde bireylerin bağımlılıkların pençesine düşmelerinde sevgi ve dayanışma ile birlikte bir inancın -ille de bir yaratıcıya yönelik olmak zorunda değil bu inanç, bir bireye de olabilir örneğin- ve inanılmanın eksikliğinin de öne çıktığını görüyoruz. Yine de şunu kabul etmek gerekir ki hikâye hiçbir eleştirel boyut getirmeden ve tek bir sahnede bile aksi bir görüş sunmadan dinin kendisini doğru alternatiflerden biri olarak sunuyor. Kahramanımızın başına gelen mucize de hem bir dinsel boyutla hem de bilimsel bir yaklaşımla açıklanabilirliği ile hikâyenin bir “tek doğru yol” sunmamasının örneği olarak görülebilir her ne kadar kahramanımızı bunlardan birine kesin inanca götürse de.

Üzerinde durduğu kavramları (inanç, sevgi vs.) Hollywoodvari bir duygusallığa boğmadan sergileyen filmin kahramanı Thomas’ı canlandıran Anthony Bajon kesinlikle olağanüstü bir performans gösteriyor. Karakterinin başlardaki öfkesine ve krizlerine tanık olduğumuza sahnelerden tüm o sorgulama anlarına dürüstlüğünü hep hissettiğiniz sade ve çok güçlü bir oyunculuk gösterisi sunuyor bize. Usta Alman oyuncu Hanna Schygulla’nın etkileyici bir doğallıkla karşımıza getirdiği rahibe ile olan sahnesinde kendisi ile birlikte bir sığınma ve teslimiyet havasına sokuyor sizi Bajon. Belçikalı görüntü yönetmeni Yves Cape’in kelimenin her anlamı ile güzel görüntüleri eşliğinde anlatılan bu “parmaklıkları olmayan hapishane” hikâyesi Katolik kilisesinin kesinlikle rahatsız olmayacağı içeriğine rağmen, daha güçlü bir iradeye teslimiyetin ve sığınmanın yanına bireysel iradeyi de koyan ilginç bir çalışma.

(“The Prayer” – “Dua”)

Clear and Present Danger – Phillip Noyce (1994)

“Hatırlarsın, benim için çalışmaya ilk geldiğinde bir yemin etmiştin. Birleşik Devletlerin Ulusal Güvenlik Danışmanı’na değil onun patronuna; başkana değil, başkanın patronuna verdiğin sözden bahsediyorum: Birleşik Devletler halkına verdiğin söz. Sözün kişiliğindir”

Kendisini Amerikan hükümetinin Kolombiyalı uyuşturucu kartellerine karşı giriştiği ama yasal dayanağı olmayan savaşın içinde bulan CIA analisti Jack Ryan’ın hikâyesi.

Yazar Tom Clancy’nin yarattığı ve sinemada bugüne kadar beş kez hayat bulan Jack Ryan karakterinin bu üçüncü filminin senaryosunu Donald E. Stewart, Steven Zaillian ve John Milius yazarken, yönetmenliği Phillip Noyce üstlenmiş. Elbette sistemi değil, içindeki yozlaşmış bireyleri eleştiren bu film aksiyon kadar, Washington’daki politik oyunları da kapsamına alan ve Hollywood’un ustalığından yeterince nasiplenmiş bir çalışma. Amerikan usulü bir liberal yaklaşımın içine muhafazakâr ve milliyetçi bir yaklaşımı da yerleştirerek her kesime göz kırpan film aksiyonseverler kadar, aksiyonun düşünsel bir boyut içermesini bekleyenlerin de ilgisini çekebilir. Bu düşünsel boyutun empoze etmeye çalıştıklarına karşı ise uyanık olmak gerekiyor.

Bugüne kadar çekilen 5 Jack Ryan filminde dört farklı oyuncu canlandırmış bu karakteri: İlk filmde (“The Hunt for Red October – Kızıl Ekim” – 1990) Alec Baldwin, ikinci (“Patriot Games – Tehlikeli Oyunlar” – 1992) ve bu filmde Harrison Ford, dördüncü filmde (“The Sum of All Fears – En Büyük Korku” – 2002) Ben Affleck ve bir Tom Clancy romanından uyarlanmayan beşincisinde (“Jack Ryan: Shadow Recruit – Jack Ryan: Gölge Ajan” – 2014) Chris Pine hayat vermişler sinemada uzun bir ömrü olan bu karaktere.

Filmin adı ABD’deki Anayasa Mahkemesi’nin belirlediği bir terimden alıyor adını: Anayasanın düşünce ve ifade özgürlüğünü tanımlayan birinci maddesinin ancak ülke “açık ve yakın bir tehdit”le karşı karşıya kalındığında kısıtlanabileceğini belirtmek için kullanılmış bu ifade temel olarak. Burada ise Amerikan askerinin ülke sınırları dışında bir operasyon yapabilmesi için gerekli olan koşulu tanımlıyor. Bir başka ifade ile söylersek, savaşın yasal olabilmesi için gerekli olan koşulların bir tanımı bu. Kuşkusuz hayli liberal ve süslü sözler bunlar ve ABD’nin doğrudan parçası olduğu ya da başkaları üzerinden yürüttüğü savaşların “yasal” olduğunu da ifade etmiş oluyor böylece. Bunun yalan olduğu tarihteki pek çok örnek ile rahatlıkla kanıtlanabilir kuşkusuz ama bir Hollywood filmi için pek de bir önemi yok bunun; Amerikan sineması için önemli olan seyirciyi içinde tutabileceği bir alan yaratmak ve onu kendisine göre tanımlamak, ardından da bu alanın sınırları içinde kalarak ve bu sınırların sorgulanmasına izin vermeyerek ustaca bir hikâye anlatmak. Yönetmen Phillip Noyce’un burada yaptığı da tam da bu işte. Senaristleri arasında John Milius’un yer aldığını düşünürsek, bu da “normal” bir durum. Hollywood’u solcu olmakla suçlayan ve muhafazakâr görüşleri nedeni ile dışlandığını iddia eden bir isim Milius ve burada da hikâyenin pek çok farklı yerinde onun elini hissediyorsunuz kolaylıkla.

Kolombiyalı uyuşturucu kaçakçılarını takip eden sahil güvenliğin operasyonunu göstererek başlıyor film ve bu operasyon bir skandalı da açığa çıkarıyor: ABD başkanının yakın bir arkadaşı Kolombiyalı uyuşturucu kartelleri için kara para aklamaktadır. Bir taraftan Jack Ryan tüm liberal iyimserliği ile bu adamın yabancı bankalardaki 650 milyon dolarının peşine düşerken, diğer taraftan CIA ve Beyaz Saray içindeki yozlaşmış birileri gizli tutulan bir operasyonla karteli yok etmeye girişir. Bu yasa dışı operasyondan “Önereceğim hareket, öneremeyeceğim harekettir” diyen başkanın da haberi vardır. Noyce’un kamerası bu sahnede bir örneğini gördüğümüz gibi, kurumları ve onların -yozlaşmış bile olsa- temsilcilerini yüceltme fırsatını kaçırmıyor hiç. Örneğin burada kamera hafif alttan çekerek başkanı “yüksek” bir konuma yerleştiriyor ve hafifçe ona doğru kayarak bu vurguyu artırıyor. Benzer tutuma bir başka örnek olarak da senatodaki soruşturma sahnesini gösterebiliriz: Kamera açıları bize hep “kutsal” bir mekanda olduğumuz hatırlatacak şekilde kullanılıyor bu bölümde. Bu tutumun kendisi de sistemin ve kurumlarının doğruluğunu öne sürerken, Amerikalıları da onları yozlaştıran bireylere karşı uyarmış oluyor böylece. CIA ajanları da benzer şekilde kutsanıyor (kartelin adamlarının baskınına uğrayan ajanların birer birer vurulmalarının -Noyce’un başka hiçbir sahnede yapmadığı bir şekilde- yavaş gösterimle göstermesi örneğin) ve “iyi adam”lıklarının altı çiziliyor, organizasyonun tarihi baştan sona insanlık suçları doluyken üstelik.

Uyuşturucu karteli için çalışan danışmanın eskiden Küba istihbarat örgütünde albay olmasının Hollywood usulü bir politik ima olduğu filmde mafya liderinin hep ailesine düşkünlüğünün kanıtı olan sahnelerle gösterilmesinin de hayli klişe olduğunu söylemekte yarar var. Cenaze töreninde olduğu gibi milliyetçi bir atmosfer fırsatını da hiç kaçırmıyor film: Bayraklar, tabutlar, askerler, ağlayan çocuklar vs. gibi unsurlar bu sahneyi süslerken, Harison Ford’un filmin afişindeki, bayrağa sarılı pozunu da atlamamak gerekiyor. Yine de şu notu da düşmek gerek: Emir verenler törende hüzünlü rollerini oynarken, paralel kurgu ile gösterilen sahnede emir verilenlerin hayatlarını kaybetmelerinin gösterilmesini filmin lehine bir puan olarak ekleyebiliriz kesinlikle. Kartelin Amerikalıları sokakta baskına uğrattığı sahnede doruğuna çıkan heyecan ve aksiyonu başarı ile kotaran yönetmen Noyce’un “duygusal sahnenin ardından o ölümün haberinin geleceğini” en sıradan seyircinin bile hissedeceği bir mizansen kullanmak gibi önemli hatalar yaptığını da söylemek gerekiyor. Son bölümlerinde bir Rambo hikâyesi havasına da bürünen filmde “terk edilen” askerin tepkisinin klişe diyalogları, finalde elbette bire bir bir yumruk yumruğa kavganın ihmal edilmemesi gibi “daha önce görmüştüm” duygusu uyandıran bölümleri ve helikopter pilotunun arandığını duymamasının hiçbir yere bağlanmaması gibi hatalar da var. Filmin aksiyon sahnelerinde teknik başarısı yüksek olsa da, helikopterle kaçış gibi sahnelerde de tekrarlara düşülüyor: Böyle bir sahnede elbette kahramanımız kurtulacaktır, önemli olan bunu nasıl başaracağıdır (Bkz. Bond filmleri); burada ise bu açıdan da bir yaratıcılık içermiyor senaryo.

Filmin oyunculuk düzeyi de vasat genel olarak. Harrison Ford aksiyon kahramanı olmak ile analist olmak arasında bir yere oturtulan karakterini fazlası ile durgun ve çekingen oynamış görünüyor örneğin. James Earl Jones’un işini her zamanki kalitesinde yaptığı filmde, Willem Dafoe senaryonun kendisini klişelerle boğmuş olmasına rağmen aksamıyor. Özetlemek gerekirse, aksiyonu ile sınıfını geçen, zaman zaman fazlası ile önceden görülmüşlük havası veren, hikâyesinin gelişimi ile ilgi çekmeyi başaran bir Amerikalı kahraman hikâyesi bu. İlginç bir not olarak, filmin belki de en başarılı “aksiyon” sahnesinin bilgisayar korsanlığı ile ilgili bir masabaşı sahnesi olduğunu belirtelim ve meraklılarına önerelim bu çalışmayı.

(“Açık Tehlike”)

Spirala – Krzysztof Zanussi (1978)

“İki kez ölümün eşiğinden hayata döndürüldüm. Bir uçak kazasından sağ kurtuldum. Savaşta hayatta kaldım. Sevdiklerim öldüler ve benden kesinlikle daha iyi insanlardı onlar. Daha iyiydiler ama yaşamaya devam eden ben oldum. Neden? Bunun cevabını asla öğrenemeyeceğiz”

Kış vakti bir dağ oteline gelen ve oradaki herkese kaba davranan bir adamın ortadan kayboluşundaki gizemin hikâyesi.

Krzysztof Zanussi’nin yazdığı ve yönettiği bir Polonya yapımı. Cannes’da Altın Palmiye için yarışan ve Ekümenik Jüri’nin ödülünü kazanan film Jan Nowicki’nin karakterini fiziksel ve ruhsal olarak içine sindirmiş göründüğü çarpıcı performansı ile de değerlenen, Zanussi’nin baş karakteri üzerinden ölüm ve onunla yüzleş(eme)me temasını ele alan ilginç bir çalışma. Baş karakterinin öfke ve korku sarmalında takılıp kalan ruh halini ve bunun neden olduğu sertliğini etkileyici bir biçimde ele alan film temasını çok iyi işleyen, bu temanın karşısında tarafsız bir dil tutmayı başaran ve çarpıcı finali ile görülmeyi hak eden bir sinema eseri.

Amerikalı entelektüel Susan Sontag’ın 1989 yılında yazdığı “AIDS ve Mecazları” makalesinde bu film için kullandığı ifade (“Ölümle yüzleşme isteksizliğinin neden olduğu öfkenin bildiğim en iyi anlatımı”) filmin ele aldığı meseleyi çok iyi özetliyor kesinlikle. Hikâyesinin tümüne korku ve öfkenin egemen olduğu bu film bunun doğal uzantısı olarak hayatın (ve ölümün) anlamı üzerine de düşündürüyor seyirciyi ve bunu yaparken Jan Nowicki’nin çarpıcı performansının da katkısı ile bizi de ortak ediyor yolculuğuna. Kar tatili için gidilen bir dağ oteline tek başına gelen bir adamın görüntüsü ile açılıyor film; adam arabasını kilitliyor, kapının kilitli olduğunu kontrol ediyor ve sonra da arabasının anahtarını nehire fırlatıyor. Wojciech Kilar’ın gizemli ve hüzünlü bir atmosferi olan ve hikâye boyunca pek öne geçirilmeyen müziğinin eşlik ettiği bu ilk sahne kahramanımızın bir sıkıntısı olduğunu çok açık bir şekilde söylüyor bize. Adamın ertesi gün kaybolana kadar oteldeki hemen tüm karakterlere bir şekilde sataştığına, onlarla tartıştığına ve hatta hakaret ettiğine tanık oluyoruz daha sonra. Tüm bu bölümlerde ancak çok büyük bir acısı olan bir insanın gidebileceği uçlara kadar katılaşmış bir insanın tavırlarına tanık oluyoruz: Herkese düşüncelerinin ve hayallerinin anlamsızlığını söyleyip duruyor, politik doğrucu olmayı hiç umursamıyor ve adeta inançları sarsma misyonunu edinmiş görünüyor kendisine. Ertesi gün kötü hava koşullarına rağmen karla kaplı dağa giden ve kaybolan adamın bu öfkesinin nedeni umutsuzluğun ve korkunun beslediği öfkedir.

Herkesi kızdıran, alay eden ve onlara umursamazlıkla yaklaşan adamın bu tavırlarına tek bir sahne dışında genellikle hoşgörü ile yaklaşılması bir gerçekçilik sorunu gibi görünse de bu durum onun davranışlarını daha da ayrıksı kılması nedeni ile tercih edilmiş olsa gerek Zanussi tarafından. Kendi sorgulamasının ve sorguladıkça daha da artan çıkışsızlığının intikamını sanki diğerlerinden çıkarmak istiyor gibi kahramanımız ve Zanussi onu ille de “iyi” bir karakter olarak çizmeyerek, adamla özdeşleşmemizi engeliyor ve ona belli bir mesafeden ve tarafsız bakmamızı sağlıyor. Sık sık yakın planlarla yüzü görüntüye gelen ve her göründüğü anda duygu yüklü bir yüz ifadesine sahip bir karakteri canlandıran Jan Nowicki’nin başarılı oyunculuğunun elle tutulur hale getirdiği duygularını çok iyi anlamamızı ve hatta ürkmemizi sağlıyor film ve bu adamın hikâyedeki diğer karakterlere yaptığı gibi bizim de kabullendiğimiz gerçekleri ya da hayal ettiklerimizi sorgulamamızı sağlıyor.

Ölümün somut halini birkaç sahnede hem kahramanına hem bize gösteren film, iki doktorun bir cesetten çıkarılmış karaciğeri ellerinde tutmaları sahnesinde olduğu gibi “inasanın güzelliği” ile “ölümün çirkinliği”ni yan yana getiriyor. Zanussi el kamerası kullanarak hikâyesine bir dinamiz de katıyor ama asıl olarak kendisini öfkesinin ve korkusunun kontrolüne bırakmış olan baş karakterinin hareketli ruh halinin iyi bir sembolünü yaratıyor böylece. Onun aralıksız düşünen, tepki gösteren ve sorgulayan/sorgulatan beyni ve bedeninin görsel karşılığını üretmeyi başarıyor Zanussi bu tercihi ile. Yönetmenin mekanları da başarılı bir şekilde kullandığını görüyoruz hikâye boyunca. Temel olarak üç farklı mekanda geçiyor film: Dağ oteli, dağ ve hastane. Görüntü yönetmeni Edward Klosinski’nin özellikle dağ bölümünde yakaladığı “soğuk güzellikler”le kendisini gösteren görüntü çalışmasını “derin bir sessizlik”le destekliyor Kieslowski ve tüm filme egemen olan hüzün ve gerilimi hep canlı kılıyor. Ölüm gerçeği ile yüzleşebilmenin aracı olarak “kaderini kendin belirle”yolunu seçenin bir adamın bu hikâyesi görülmeyi hak eden, bir meselesi olan ve seyircisini de bu meselesine ortak eden ilginç bir film.

(“The Spiral”)

L’enfant d’en Haut – Ursula Meier (2012)

“Niçin yaptın bunu? Niçin yaptın? Bunu şimdi söylemek zorunda mıydın? Tam bir prangasın sen. 12 yıldır benim prangam oldun. Dediğimi duyuyor musun? Seninle hiçbir şey yapmam mümkün değil, hiçbir şey. Bir köpek gibi takip edip durma beni. Yeter!”

Bir kayak merkezine gelen ziyaretçilerin kıyafet ve kayak aksesurlarını çalarak satan küçük bir çocuk ve birlikte yaşadığı başıboş ablasının hikâyesi.

2013’te İsviçre’nin yabancı Dilde En İyi Film dalında Oscar’a aday gösterdiği filmin senaryosunu Ursula Meier, Antoine Jaccoud ve Gilles Taurand yazarken, yönetmenliğini Meier yapmış. Fransız sinemasının yıldızlarından Léa Seydoux’nun ablayı, İsviçreli genç oyuncu Kacey Mottet Klein’ın küçük çocuğu canlandırdığı film sürprizi ile seyirciyi şaşırtan ve etkileyen; bu sürprizin öncesinde, uyandırdğı sorular ile, sonrasında ise artan kırılganlığın da eklendiği merak duygusu ile ilgi toplayan önemli bir çalışma. Sürekli olarak kayak merkezinde yeni hırsızlıkların peşinde koşan çocuğun filmin orijinal adının da vurguladığı gibi “yukarıdaki” yerdeki hayatına tanık oluyoruz ve “aşağıda” yaşanamayanların yerine geçtiğine tanık oluyoruz bu hayatın. Bağırmayan, gerçekçi ve zarif bir anlatımı var Meier’in ve her biri sahici ve doğal olan karakterlerinin hikâyesine bizi ortak etmeyi başarıyor ve “aile” kurumu ve kavramı üzerine düşünmeye de çağırıyor bizi.

Kayak merkezini kelimenin tam anlamı ile talan eden bir küçük hırsız Simon ve insanların “çalınmasını çok da umursamadığı ve yenilerini alacağı” eşyalarını çalıp, düşük fiyatlarla özellikle de küçük çocuklara satıyor. Küçüklüğünün ve masum görünüşünün de katkısı ile işinde tam bir uzman hırsızımız: Herkese istediği marka kızak çalmaktan satarken dikkat çekmemesi için yeni kızakların nasıl eskimiş gösterileceğine veya tam tersine yeni bir görünüme nasıl kavuşturulacağına her konuda işini çok iyi yapıyor. Birlikte yaşadığı ablası ise çocuğun tam aksine, hiçbir işte barınamayan, erkek arkadaşları ile sorunlu ilişkileri olan tam bir kayıp kadın. Abla kardeşinin eve nasıl para getirdiğinin farkındadır ve aralarındaki ilişki de iyi görünmektedir. Film asıl olarak çocuğu merkezine alıyor ve onun ablası, müşterileri ve kayak merkezindeki müşteri ve çalışanlar ile ilişkileri üzerinden -olmayan- bir ailenin hikâyesini anlatıyor bize. Çocuğun tecrübeli oyuncu Gillian Anderson’un canlandırdığı turist kadına yaklaşımı bir aile özleminin en somut örneklerinden biri olurken, süprizden sonraki sahnelerde bu özlem çok daha somut bir hal alıyor ve gerçekten yürek titreten anlar (“Bana biraz sarılabilir misin? Başımı oraya koyabilir miyim?”) yaşamasına neden oluyor onun. Özellikle mutlu ya da mutsuz bir son yaratmanın peşine düşmeyen final içerdiği umut duygusu ile çocuğa belirsiz de olsa bir gelecek çiziyor gibi.

Çocuğun genç kadından daha güçlü, daha aklı başında ve iradeli olarak çizildiği bir hikâye seyrediyoruz. Sadece tek bir sahnede çocuğun yaşının kaldırabileceğinden çok daha fazlasını yaşadığını, yorulduğunu ve hep sığınacak bir ailenin özlemi içinde tükendiğini gösteriyor bize Meier ve bunu yaparken de filmin genel havasına uygun olarak seyircinin duygularını kışkırtmaktan özellikle kaçınıyor ve diğer tüm bölümler gibi burada da sadeliği ve doğallığı koruyor yönetmen. Oğlanın genç kadına erkek arkadaşını kastederek ona kendisi hakkında ne anlattığını sorması ve “hiçbir şey” cevabını aldığında yaşadığı hayal kırıklığının nedeninin sürprizden önce ve sonra farklı okumalara açık olmasının gösterdiği gibi sadeliğin içinde zarif bir zenginlik yaratmayı da başarıyor Meier. Bunun yanında hikâyede problem yaratan bir gerçekçilik problemi de var: Oğlanın anlaşılan uzun bir zamandır sürdürdüğü hırsızlığında hiç yakalanmaması, misafirlerinin eşyaları sürekli olarak çalınan kayak merkezinin bu işin peşine düşmemesi ve insanların hırsızlığı pek de umursamaması iddiası ile eşyası çalınan bir turistin verdiği sert tepkinin çelişmesi bu problemlerin örnekleri arasında gösterilebilir.

Her ikisi de yaralı karakterler karşımızdaki ve ilişkilerindeki sırrı öğrendiğimizde hem bu yarayı daha derinden hissediyoruz hem de daha da anlamlandırıyoruz olan biteni. Biri hayatında aldığı erken bir darbenin travmasını üzerinden atamamış, diğeri yanındaki yaralı ve dağılmış karakterle bir arada yaşamanın travmasına karşı kendi ayakta kalma yolunu seçmiş iki karakter onlar ve Léa Seydoux ile Kacey Mottet Klein tarafından da çarpıcı bir sadelik ve gerçekçilikle canlandırılıyorlar. Özellikle Klein’ın performansı dört dörtlük gerçekten ve karakterinin tüm sertliğini ve aslında bir çocuk olduğu gerçeğini eşit başarılarla getiriyor karşımıza. Yavaş yavaş ilerleyen ve tüm o sade ve “sıradan” görünümüne rağmen sizi içine almayı başaran filmlerden biri bu ve sona erdiğinde bir şekilde ve hiç farkettirmeden sizi de yaraladığını fark ediyorsunuz. Agnès Godard’ın kırılgan bir güzellikle görüntülediği film hikâyenin önemli bir kısmının geçtiği dağların büyüklüğü ile çocuğun -tüm aksi yöndeki görünüme karşın- küçüklüğünü karşı karşıya getiriyor. Buna dağlardaki zenginlerin mutluluğu ile dağın eteklerindeki yoksulların acılarının hem bu kadar yan yana hem bu kadar birbirinden uzak olabilmelerinin de hikâyenin önemli bir unsuru olmasını eklemek de mümkün aslında ama film bu tür “maddî” eşitsizliklerden çok, “manevî” eşitsizliklerin peşinde asıl olarak.

(“Sister” – “Yukarıdaki Çocuk”)