Kategori: Sinema

Grzeli Nateli Dgeebi – Nana Ekvtimishvili / Simon Groß (2013)

“Bir eve gittik. İçeride kimse yoktu. Arkadaşları ateş yaktılar ve artık Kote’nin karısı olduğumu ilan ettiler. Sonra da patates soymamı istediler. Zaten nasıl terk edebilirdim orayı? Bana her şeyin yolunda olduğunu ve ileride Kote’ye âşık olacağımı söylediler. Ben de kaldım”

On dört yaşındaki iki kızın arkadaşlıklarının ve içlerinden birinin evlenmesi ile gelişen olayların hikâyesi.

Gürcü sinemacı ve yazar Nana Ekvtimishvili’nin kendi orijinal senaryosundan çektiği ve yönetmenliğini Alman sinemacı Simon Groß ile birlikte üstlendiği bir Almanya, Gürcistan ve Fransa ortak yapımı. Sovyetler Birliği’nin çöküşünden sonra bağımsızlığını ilan eden, savaş ve iç karışıklıklarla mücadele eden ülkenin başkenti Tiflis’te 1992 yılında geçiyor hikâye ve yönetmenin kendi çocukluğundan da esintiler taşıyor. Başrollerdeki iki ismin (Eka rolündeki Lika Babluani ve arkadaşı Natia’yı canlandıran Mariam Bokeria) çarpıcı birer performans sundukları ve diğer pek çok oyuncunun da onlar gibi ilk sinema tecrübelerini yaşadıkları film bir “büyüme hikâyesi” temel olarak ve Ekvtimishvili’nin senaryosu iki kızın yaşamlarının bu doğal süreçlerini gerek ailelerinden gerekse toplumun geleneklerinden kaynaklanan etkenlerle zor koşullar altında yaşamalarını anlatıyor bize.

Nana Ekvtimishvili’nin senaryosu iki genç kızın hikâyesini Gürcistan’ın geçmekte olduğu kaos günlerini arka planda hep hissettirerek anlatıyor seyirciye. Televizyondan gelen milliyetçi söylemler, “Her Gürcü silahını eline almalı” gibi cümleler, savaşta olan erkeklerden bahseden karakterler ve ekmek kuyruğu gibi unsurlar yaşanmakta olan günlerle ilgili ipuçları sağlıyor bize ve özellikle ekmek kuyruğunda yaşananlar oldukça iyi bir gösterge oluyor bu konuda. Ekmek kıtlığı olduğu için insanların birbilerini ezerek kuyruklarda kapışmaları ve silahlı ve asker kıyafetli iki adamın kuyruktaki herkesin önüne geçmesi iki genç kızın yaşadıkları toplumla ilgili bir resim çizilmesine aracılık eden önemli sahneler örneğin. İki kızın da ailelerinin sorunlu olması, okullarındaki disiplinsizlik ve etraflarında onlara eziyet eden veya tehlike yaratan insanlar olması gibi unsurları da ekleyebiliriz bunlara. Evet, tüm bunlar önemli ve yönetmenler de etkileyici bir şekilde anlatmışlar bunları; ne var ki kızların yaşadıklarını bu olgular ile olması gerektiği kadar güçlü bir biçimde ilişkilendiremeyen senaryo aksıyor zaman zaman. Bu aksama filmin daha çekici olabilme potansiyelinin harcanmasına neden olmuş bir parça. Dolayısı ile tüm bu unsurlar daha çok “yönetmenin geçmişinden hatırladıkları” düzeyinde kalmış ve organik bir arkaplan oluşturamamış hikâyeye. Kızlardan özellikle Natia’nın başına gelenler ve bunların toplumun gelenekleri ve düzeni ile ilişkisi ise çok daha iyi anlatılmış ve yaşananlarla sağlam bir biçimde ilişkilendirilmiş.

Gürcistan’ın Yabancı Dilde Film dalında Oscar’a aday gösterdiği filmin hikâyesinin Sovyet-sonrası dönemde geçiyor olması da yukarıda belirtilen nedenlerle pek de önem taşımıyor aslında; çünkü iki kızın karşılaştığı güçlükler ideolojinin değil, geleneklerin toplumda kadına biçtiği konumun sonucu. Hatta Sovyet ideolojisinin kadını bu konumdan uzaklaştırma niyetini ve kısmen de olsa başarmış olmasını (ve başarısızlığını) düşünürsek, nerede ise zıt bir durum var burada; o ideolojinin yıkılmış olmasının da beslediği bir durum var ortada diyebiliriz rahatlıkla. “Bâkire çıkmayan” bir kadının kocası tarafından evinden atılmış olması ve Natia’nın peşindeki iki erkekten özellikle birinin kıza yaklaşımı kadınlara uygun görülen konumla ilgili bir fikir veriyor seyirciye ve hikâyeyi anlama ve yorumlamaya da imkân veriyor. “Tüm kadınları kutsayan” söylemleri olan erkeklerin ikiyüzlülüğünü de sağlam biçimde sergiliyor film. Bu da önemli çünkü -yine senaryodan kaynaklanan bir problemle- olayların akışını ve karakterlerin tepkilerini yeterince ikna edici kılamıyor film zaman zaman. Neyse ki bu anlarda Lika Babluani ve Mariam Bokeria’nın performansları ortaya çıkıyor ve sorunun büyümesini ve filme zarar vermesini önemli ölçüde engelliyor.

Filmin önemli bir başarısı on dört yaşın masumiyetinin toplumsal düzen içinde nasıl kaybolup gittiğini etkileyici biçimde göstermeyi başarması. Okulu kıran tüm bir sınıfın lunaparkta çarpışan arabalarla eğlendiği sahnedeki Natia’nın kısa bir süre sonra bir evliliğin taraflarından biri olması ile, kaybedilen (daha doğrusu, kaybettirilen) masumiyetin çarpıcı bir biçimde sergilendiği film toplumun kadınlara rollerini dikte ettiğinin sinemadaki samimi ve iyi örneklerinden biri olarak dikkat çekiyor. Oldukça uzun tutulmuş görünse de işlevi açısından kesinlikle önemli olan ve çok iyi çekilmiş düğün sahnesi (Eka’nın isyanının sembolü olarak görebileceğimiz dans bölümü ayrıca önemli) ve yine çok başarılı bir cinayet sahnesi ile de seyirciyi etkilemeyi başaran film senaryosunun bir parça ham kalmış görüntüsüne rağmen ilgiyi hak eden bir çalışma. Bir güç sembolü olarak kullanılmış olsa da elden ele gezen tabancanın bir parça yapay durduğu film, çok doğru bir tercihle belirlenmiş adının hakkını verirken, görüntü yönetmeni Rumen Oleg Mutu’nun “sosyal gerçekçi” bir hikâyeye uygun çalışması ile de takdiri hak ediyor.

(“In Bloom” – “Hayatın Baharı”)

Christine – John Carpenter (1983)

“Bunun gibi arabası olan birini tanıyordum; kendini arabasının içinde öldürmüştü”

Arkadaşları tarafından ezilen ve özgüveni olmayan genç bir adamın ilk görüşte tutulduğu ve kötü bir ruhu olan araba ile birlikte değişen hayatının hikâyesi.

Stephen King’in aynı adlı romanından uyarlanan bu ABD yapımı filmin senaryosunu Bill Phillips yazarken yönetmenliğini John Carpenter üstlenmiş. King’in eserlerinin hayli popüler olduğu bir döneme ait olan filmin çekimleri romanın ilk kez yayımlanmasından da önce başlamış. Arabanın kötücül ve saplantılı ruhunun kaynağı gibi temel bir konuda romandan farklılaşan film korku ve gerilim türlerinden hoşlananların zevk alacağı; hikâyenin ana kötü karakterinin bir araba olmasından çok, diğer karakterlerin resmedilme şeklinden kaynaklanan bir gerçekçilik problemi olan ve bu nedenle zaman zaman saçma da görünen ama eğlendirmeyi de kesinlikle başaran bir çalışma.

Film 1957 yılında bir otomotiv fabrikasının üretim hattından görüntülerle başlıyor. Hattaki diğer tüm arabaların aynı olan renginden farklı bir renk taşıyan kırmızı arabayı ilk kez orada görüyoruz. Araba ilk cinayet teşebbüsünü gerçekleştiriyor ve ilk cinayetini de bu açılış sahnesinde işliyor. Romanda arabanın kötü ruhunu şeytan ruhlu bir sahibinden aldığını söylenirken, film bu konuda ayrışıyor romandan ve arabanın kötü ruhu ile birlikte doğduğunu öne sürüyor. Bu değişiklik açıkçası pek de doğru olmamış gibi görünüyor ve romandaki “mantıklı” açıklama burada yerini gerçekçilik sıkıntısı olan bir izaha bırakıyor. ABD’de 1982 ile 1986 arasında yayımlanan “Knight Rider” (bizde gösterildiği adıyla “Kara Şimşek”) dizisindeki araç, sürücüsünün (ve sahibinin) dostu olurken; burada Christine adındaki araba, sürücüsünün aşığı, hem de epey tutkulu ve sahiplenici bir aşığı oluyor. Çift taraflı bu aşk genç adama özgüven kazandırırken, onu bir yandan da kibirli ve öfkeli birisine dönüştürüyor. Bu hikâye elbette gerçekçilik açısından bir iddia taşımıyor ama sonuç bu alandaki asgarî beklentiyi de karşılayamıyor.

1978’de geçen hikâyede, aracın sahibi olan Arnie (Keith Gordon) ile en yakın arkadaşı ve onu geçmişte hep korumuş olan Dennis (John Stockwell) arasındaki ilişkinin, araç ilkinin hayatına girdikten sonra anlamını ve gerekçesini ytirmesine ve bu ilişkiyi besleyecek hiçbir kaynak kalmamasına rağmen sürmesini anlamak pek mümkün değil açıkçası. Arnie’nin -izah edilemez bir şekilde birdenbire hayatına giren- kız arkadaşı Leigh (Alexandra Paul) ile olan ilişkisi de benzer şekilde pek inandırıcı değil. Hikâye boyunca bu karakterlerin gerek kendisi gerekse davranış ve düşünce biçimleri açıklama gerektirecek tutarsızlıkta. Senaryodan kaynaklanan tüm bu problemler, “kötü ruhlu araba” gibi cüretkâr bir tercihi olan hikâyede bu tercihin dengelenmesi gerekirken, tam aksi yönde ilerlenmesinin sonucu ve filme önemli ölçüde zarar veriyor.

Stephen King’in romanı Amerikan toplumundaki mülkiyetçi yaklaşımı ve genel olarak da tüketim toplumunu eleştiren bir eser. Arabanın kutsal bir değere sahip olduğu bu toplumun bireylerinin eleştirisi olan romanda arabanın bir kadın adı taşıması da, reklâm sektörünün satış ve pazarlamada cinselliğe sık sık başvurmasının (ürüne sahip olmak ile kadına sahip olmayı özdeşleştirmesinin örneğin) ve erkeklere arabaları pazarlarken kadın cinselliğini kullanmasının (otomotiv fuarlarında araçların üzerinde şuh bir şekilde poz veren kadın mankenleri düşünün) bir sembolü oarak değerlendirilebilir. Filmde Arnie’nin düşmanlarının ona güç ve özgüven kaynağı olan arabaya saldırmalarını da bu kapsamda bir tecavüz sahnesi olarak görmek mümkün; adamların aldıkları zevki yüzlerinde rahatça görebileceğimiz bu sahne nerede ise bir karı-koca ilişkisinin taraflarından birine (otomobile, ailenin taraflarından biri olan kadına, bir başka ifade ile söylersek) saldırı olarak yerleştirilmiş hikâyeye.

Öldürülemeyen, yok edilemeyen bir araba ve ona sahip olarak kibirli bir güce ulaşan bir karakter var karşımızda. Film, yukarıda belirtilen önemli problemlere sahip olsa da bu iki karakterin yaşadıklarını ve yaşattıklarını eğlenceli bir biçimde anlatmayı başarıyor. Bu eğlence zaman zaman istemeden bir komik havaya da bürünüyor olsa da, kendisini seyrettirmeyi başarıyor film. Elbette Steven Spielberg’in 1971 tarihlli TV filmi “Duel”deki kamyon kadar sağlam bir karakter değil Christine ve Carpenter’ın buradaki yönetmenliği Spielberg’in ustalığının epey gerisinde. Yine de ilginç hikâyesi, Christine’in kendi kendini onarması ve adeta yeniden yaratması başta olmak üzere etkileyici ve başarılı sahneleri, heyecan ve gerilimini tamamen efektlere dayandırmayan doğallığı, “1957 doğumlu” Christine’in favorisi rock’n roll şarkıları ve belki de en önemli unsur olarak hikâyenin satın aldığımız/tükettiğimiz metaların tutsağı olduğumuzu hatırlatması ile ilgiyi hak ediyor bu film.

(“Katil Otomobil”)

Prisoners – Denis Villeneuve (2013)

“O artık bir insan değil. Hayır, kızlarımızı kaçırdığı andan beri o artık bir insan değil”

Küçük kızları kaçırılan ve içlerinden birinin kızını bulmak için ne gerekiyorsa yapmaya karar verdiği iki baba ve kızları bulmak için zamana karşı yarışan bir dedektifin hikâyesi.

Aaron Guzikowski’nin orijinal senaryosundan Kanadalı Denis Villeneuve’ün çektiği bir ABD yapımı. Bu filmle Hollywood için çalışmaya başlayan Villeneuve’ün özenli yönetimi, Roger Deakins’in Oscar’a aday gösterilen görüntü çalışması ve oyuncularının performansları ile dikkat çeken film yaş sınırlamalarından kurtulmak için dozu azaltılmış olsa da sert sahneleri ile rahatsız ederken, sembolik unsurlarının ve senaryonunun iddialı havasının gereğini tam olarak da karşılayamayan bir çalışma.

Açılış sahnesinde oğlunu avdaki hedefini başarı ile vurması nedeni ile takdir eden ve “her şeye hazırlıklı olmak gerek”tiğini söyleyen maço bir baba ve bir dedektifin eş zamanlı olarak kaçırılan iki kızı aramasını anlatıyor film bize. Guzikowski’nin senaryosu sonlara kadar suçlunun kimliğini ve motivasyonunu saklamayı ve seyirciyi de merak içinde tutmayı başarıyor. Baba “ne pahasına olursa olsun” ifadesi ile açıklanabilecek sert yöntemlerle ilerlerken, dedektif belli bir disiplin içinde hareket ediyor ve bu iki adam hedeflerine giden yolda bir yandan çatışırken bir yandan da birbirlerini eleştiriyorlar. Hugh Jackman (baba) ve Jake Gyllenhaal’in (dedektif) karakterlerini canlı ve gerçekçi kılmayı başadığı filmde diğer babayı canlandıran Terrence Howard ve anneleri oynayan Maria Bello ile Viola Davis de onların performanslarına aksamadan eşlik ediyorlar ve hikâyeye önemli katkılar sağlıyorlar. Bu parlak oyuncu kadrosu içinde Jackman, karakterinin yapısına uygun daha gösterişli bir oyun sergileyerek öne çıkıyor gibi görünse de, oyunculuk açısından hikâyenin asıl yıldızı Gyllenhaal. Oyuncu sade bir performansla karakterinin heyecanını, öfkesini, azmini ve kendi geçmişinin de sorunlu olduğunu hissetttiren havasını çarpıcı bir biçimde getiriyor önümüze.

Belki bazıları için yeterince sürpriz olmayacak olsa da, suçlunun kimliğini son anlara kadar saklayabilmesi ve farklı şüpheliler yaratabilmesi süresi iki buçuk saati aşan filmin gerilim ve merak duygusunu canlı tutabilmesinin önemli araçlarından biri. Aslında bu konuda -senaryonun genel bir problemi gibi de görünen- bir dağınıklık ve yeterince rafine edilmemiş bir yaklaşımı olduğunu da söylemek gerek. Bir şekilde tüm hikâyenin içeriği, akışı ve karakterler üzerinde daha fazla düşünülmeli, daha derinlikli bir içeriğe ulaşılmalı ve ortaya daha sağlam ve gerçekçi bir sonuç çıkmalıyımış gibi hissettiriyor film. Filmin ortaya koyduğu ise, bir parça ham bir havası olan ama yine de etkilemeyi başaran bir sonuç olmuş gibi görünüyor.

Adaleti devlete bırakmak ile adaleti bireyin kendisinin bulmasının (“Hayır, polis bir şey yapmıyor. Geçen defaki gibi susup, deli numarası yapar. Biri onu konuşturmalı. Biri yapmalı bunu”) çelişkisi filmin üzerinde durduklarından biri. Babanın bir parça paranoyak düşünceli gösterilmesi hikâyenin daha da çarpıcı işlenebilecek bu temasına zarar vermiş gibi görünüyor; çünkü babanın geçmekten hiç rahatsız olmadığı kırmızı çizgileri aşmasını bu karakterine bağlıyoruz biraz da ister istemez ve bu da beklenen etkiyi azaltıyor ve hikâyeyi aksiyona yaklaştırıyor daha çok. Tam ters yönde ise, annelerden birinin “göz yumma” kararı çok daha etkileyici ve duygusal açıdan seyirciyi de kendisine bağlayan bir tercihi filmin. Yönetmen Denis Villeneuve’ün aksiyondan çok karakterlerin düşünce ve davranış şekillerini takip eden ve bu tür bir film için -doğru bir tercih yaparak- heyecanı tempo değil, hikâye ve karakterler üzerinden üretmeyi seçmesi de bu tercih ile uyumlu kesinlikle. Benzer şekilde, dedektifin kendi öfke kontrolünü yitirip, babaya benzediği sahne de beyin ile yüreğin farklı yönlerde ilerleyebildiğini hatırlatarak bu uyuma ve adalet arayışı temasına katkı sağlıyor.

Çocukları kurban yaparak, insanların Tanrı’ya olan inançlarını yok etmek ve onları birer iblise (ya da iblisin temsilcisine) dönüştürmek amacı ile hareket eden bir kötü karakterin neden olduklarını anlatan film adının da altını çizdiği gibi mahkûmlarla onları mahkûm edenlerin hikâyesi bir yandan da. Birden fazla kez, birinin bir başkasını/başkalarını kaçırmasına ve tutsağı olarak aldığı bu kişilere yaptıklarına tanık oluyoruz. Öyle ki üzerine pek gidilmemiş olsa da ve daha çok Jake Gyllenhaal’ın güçlü performansı ile ima ediliyor olsa da, dedektif karakterinin de bir şekilde bir şeylerin (özellikle geçmişinin) mahkûmu olduğunu anlıyoruz. Ne var ki bunca farklı örneği olmasına rağmen, senaryo bu temayı da güçlü bir biçimde ele almıyor ve buradan üretilebilecek çekicilikten de yeterince yararlandıramıyor filmi. Bu problemlere karşılık yönetmenin başta gece yarısında gerçekleşen bir kovalamaca sahnesi olmak üzere farklı sahnelerde gösterdiği yönetmenlik becerisi filmi ilgiye değer kılarak sorunları dengeliyor.

Dinî referanslar ve kötülüğün doğası üzerine değinmelerini semboller üzerinden de aktarmayı deneyen ama bunların her zaman tam ve doyurucu karşılıklarını veremeyen film hikâyesini daha kısa sürede ve daha yoğun biçimde anlatabilirmiş ama yine de bu suç ve gizem filmi Hollywood’un zanaatkârlığının da etkisi ile kendisini seyrettirmeyi başaran bir çalışma ve Jackman ile Gyllenhaal’ın canlandırdıkları karakterlerin zıtlıklarını oyunculuklarına başarı ile yansıtmaları ile de ilgi çekecektir.

(“Tutsak”)

The Southerner – Jean Renoir (1945)

“Buraya su istemeye ilk kez geldiğinde söylemiştim: İnsanları olduklarından daha iyi olmaya çalışırken görmekten hoşlanmıyorum. Bu dünya emir verenler ve bu emirleri alanlardan oluşmalı”

Pamuk işçiliğinde yaşadıkları zorluklardan ve yoksulluktan bunalan bir çiftçi ailesinin kendi arazilerinde çalışmaya karar vermeleri ile yaşadıklarının hikâyesi.

Henüz kırk altı yaşındayken nehirde boğularak hayatını kaybeden Amerikalı yazar George Sessions Perry’nin ünlü romanı “Hold Autumn in Your Hand”den uyarlanan bir ABD yapımı. Senaryosunu Hugo Butler, Jean Renoir, William Faulkner ve Nunnally Johnson’ın yazdığı filmin yönetmeni Jean Renoir. Emeklerini başkaları için değil, artık kendileri için harcamak isteyen bir çiftçi ailesinin başta doğa ve pek de yardımsever olmayan komşuları olmak üzere farklı zorluklarla mücadele etmek zorunda kalmasını anlatan film Renoir’in siyasî inançlarının izlerini -özellikle finali ile- taşıyan ilginç bir çalışma. Renoir’ın önceki başyapıtlarının sinema değerine ulaşamasa da onun Amerika döneminin en önemli eseri olduğu kabul edilen film, hikâyesi ve bu hikâyenin mesajları, Renoir’ın Oscar’a aday olan yönetmenliği ve Lucien N. Andriot’un görüntü çalışması ile ilgiyi hak ediyor.

İkinci Dünya Savaşı sırasında ülkesinde yaşadığı sıkıntılar ve 1939 yapımı “La Règle du Jeu – Oyunun Kuralı” filminin Nazilerle işbirliği içindeki hükümet tarafından yasaklanması nedeni ile ABD’ye göç eden Renoir’ın orada çektiği filmlerden biri olan çalışma öncelikle hikâyesi ile ilgi çekiyor. Başkalarının pamuk tarlalarında çalışarak hayatta kalmaya gayret eden ve kendileri gibi çalışırken sıcaktan ve yorgunluktan hayatını kaybeden yaşlı arkadaşlarının ölümüne de tanık olan aile bu yaşlı adamın önerisi ile kendi adlarına çalışmaya karar veriyor. Patronlarının ekilmeden boş duran tarlasının kullanım iznini alıyor aile ve zorlu maceraları da böylelikle başlıyor. Yaşlı adamın ölmeden önceki son sözleri olan “Kendiniz için çalışın. Kendi ürününüzü yetiştirin” önerisine uygun hareket eden aile “Büyük biri için çalışırsan, ekin kötü olsa da paranı alırsın. Kendi ürününü yetiştirdiğinde, ekin kötüyse mahvolursun” uyarısına rağmen girişiyorlar bu işe. Sık sık karşımıza çıkan takvim yaprakları üzerinden ilerleyen hikâye ailenin inişli çıkışlı hayatını anlatırken bir “emek mücadelesi” sergiliyor temel olarak. Bunu yaparken de dayanışmayı öne çıkarıyor ve dayanışma ruhuna aykırı davranları eleştiriyor.

İkinci Dünya Savaşı’nın son yılında çekilmiş olmasının da etkisi ile Amerikan sinemasında “sol” düşüncelerin sızdığı bir hikâye anlatabilmiş Renoir. Köylünün emeğini ve doğa ile hem barışık hem de onunla mücadele dolu yaşamını çekinmeden kutsayabilmiş film bu nedenle. Finaldeki -bir parça didaktik- bir diyalog aracılığı ile duyduğumuz işçi ve köylünün kardeşliği mesajının karşımıza “orak ve çekiç”i getirmesi bunun en net örneklerinden biri olsa gerek. Kişisel çıkarlarının peşine düşenlerin ve başkalarının emeklerini sömürenlerin karşısına bir çiftçi ailesini koyuyor Renoir’in filmi ve dayanışmayı da ön planda tutuyor sürekli olarak. Amerikan sineması için çok da alışıldık olmayan bu poitik içeriği Renoir’in varlığına borçluyuz elbette ve filmi yönetmenin ABD dönemindeki diğer eserlerden ayrıştıran önemli bir unsur da bu. Komşuya verilen balık karşılığında ondan temiz su istemenin (Marx’ın “Herkesten yeteneğine göre, herkese ihtiyacına göre” cümlesini hatırlayalım!) ve zorluklara karşı birlikte mücadele edilmesi gerektiğini hatırlatan birden fazla sahnesinin bu içeriği desteklediğini ve filmi önemli kıldığını hatırlatalım son olarak.

Yoksulluğun neden olduklarını, başta yeterli beslenemeyen çocukların hastalanması olmak üzere pek çok kez sergileyen filmin içeriğinin ve karakterlerinin biraz naif bir yaklaşımla oluşturulması, çiftçinin annesi karakterinin hikâyenin anlamlı ve inanılır bir parçası yapılamaması ve finalin iyimserliğinin biraz sorunlu olması gibi problemleri var filmin. Buna karşılık sobayı birlikte yakma sahnesinin bir örneği olduğu dokunaklı ve hikâyenin atmosferine uygun sahneleri, komedi ve dramı bir arada barındıran eğlenceli kavga sahnesi ve başrollerde yer alan Zachary Scott ve Betty Field’ın Hollywood’un parıltısından uzak sade oyunları filme değer katıyor. Huysuz, bencil ve inatçı büyükanneyi canlandıran Beulah Bondi’nin -senaryonun karakterini bir parça klişe kılmasına ve tekrara düşürmesine rağmen- başarılı peformansı ile de dikkat çeken film sinema tarihinin ilginç filmlerinden biri olarak görülmeyi hak ediyor.

Amerikalı film eleştirmeni James Agee hikâyenin atmosferinin gerçekçiliğini överken, karakterlerin ve diyalogların Amerika’nın güney bölgelerinde karşılaşılacaklarla pek uyumlu olmadığını yazmış eleştirisinde. Haklı bir eleştiridir bu elbette ama anadili İngilizce olmayan ya da bölgeyi tanımayanlar için rahatsız edici olmasa gerek bu problem. Filmin -hiç de öyle olmadığı halde- Güneylileri kötü gösterdiği gerekçesi ile Tennessee’de yasaklandığını ve ırkçı örgüt Ku Klux Klan’ın boykot çağrısı yaptığını da hatırlatalım bu arada. Basit ama önemli bir “emekçi filmi” bu ve adamın, patronunun arazisini kullanmak için izin istediği sahnede pencereden görünen su kulesinin üzerindeki şirket isminin kasabanın üzerinde bir karabasan gibi asılı olmasının taşıdığı “cüretkârlığın” da Amerikan sineması için çok ayrıksı bir unsur olduğunu unutmamakta yarar var.

(“Güneyli Adam”)