Kategori: Sinema

San Xia Hao Ren – Zhangke Jia (2006)

“Üç Boğaz Barajı sayesinde bugün tüm dünyanın gözü bir kez daha bu bölgenin üzerinde. Baraj birkaç nesil boyunca liderlerimizin en büyük hayali olmuştu. Bölgenin insanları bu baraj için büyük fedakârlıklarda bulundular”

İnşa edilmekte olan baraj nedeni ile hayatları değişen bölge insanları ve ilişkileri bu bölgede akıbetlerine kavuşan iki çiftin hikâyesi.

Çinli yönetmen Zhangke Jia’nın senaryosunu Na Guan ve Jiamin Sun ile birlikte yazdığı bir Çin yapımı. Yangtze nehiri üzerine kurulan ve dünyanın en büyük hidroelektrik santrali olan Üç Boğaz Barajı’nın hayatlarını kökten değiştirdiği ve evlerinden ettiği insanların fonu önünde iki ayrı ilişkiyi anlatıyor Zhangke Jia. Orijinal adı “Üç Boğaz’ın İyi İnsanları” olan film festivallerde “Still Life” (“Durgun Yaşam”) adı ile gösterilmiş. Her iki ismin de yakıştığı bu “durgun” film bir yandan çağdaş Çin’den biraz karanlık bir resim çıkarırken ortaya, aynı anda bu resmin parçası olan bir çifti de getiriyor önümüze. Amatör oyuncuların da yer aldığı kadro yönetmenin bu filmden önceki ve sonraki kariyerindeki belgesel filmlerin de izlerini taşıyan ve sakin dili ile gerçekçi ve dürüst bir resim çizen önemli bir çalışma. Venedik’te Altın Aslan’ı kazanan film birkaç sahnede karşımıza getirdiği fantastik ögeleri gerçekçi ve sakina atmsoferi içine öylesine ustalıkla yerleştirmiş ki şaşırıyor ama yadırgamıyorsunuz.

Nehir üzerinde giden bir teknenin kalabalık yolcularını tarayarak başlıyor film. Geleneksel Çin müziğinin eşlik ettiği bu sahne kameranın teknedekilerden birine geldiğinde durması ile sona eriyor. Söz konusu bu karakter on altı yıl önce kızlarını da alarak kendisini terk eden karısını ve kızını görmeye gelen bir adam. Bölgenin altüst olan coğrafyası ve herkesin yer değiştirmesini aradan geçen on altı yıla ekleyince yoksul adamın ailesini bulması pek de kolay değil kuşkusuz ve o da bu uzun süreyi bulduğu işlerde çalışarak geçiriyor. Adamın bu işi hikâyesini Üç Boğaz Barajı ile bağlıyor; çünkü yaptığı işi baraj nedeni ile ortadan kaybolacak evlerin yıkım işidir çoğunlukla. Adamın birkaç sahnede nehire, baraja ve nehir üzerindeki köprüye baktığı anlar dışında çevresinde olan bitenler sadece kendi arayışını olumsuz olarak etkilediği için bir önem taşıyor. Filmin ikinci hikâyesi ise iki yıldır evine gelmeyen kocasını arayan bir kadını anlatıyor. Kocası baraj ve etrafındaki inşaatlarda çalışan bir yönetici ve kadın ne olduğunu öğrenmeye ve ona önemli bir kararını bildirmeye gelmiştir bölgeye. Film bu iki karakteri ve arayışlarını hiç çakıştırmadan anlatıyor; sadece bir sahnede birinin baktığı nehirden o sırada diğerinin bindiği teknenin geçtiğini görüyoruz, o kadar.

Zhangke Jia filmi farklı nesnelerin adını taşıyan bölümlere ayırmış: Sigaralar, Alkol, Çay ve Şekerlemeler. Bu nesnelerin aslında doğrudan bir önemi yok hikâye içinde; örneğin Çay adını taşıyan bölümde kilitli bir dolap açıldığında, aranan kocanın geride bıraktığı çay paketini görüyoruz. Sadece o an için bir anlamı olan nesnelerin adını bölümlere vererek filminin “sıradan”lığını ve belgeselci tavrını desteklemiş yönetmen. Yine de belki ek olarak şu yorumu yapabiliriz: Bu dört nesne de yaşamsal olmayan yiyecek ve içecekler; bunları öne çıkararak Çin’in tüm o kapitalistleşme sürecinde doğal olan uzaklaşmasını anlatmak istemiş de olabilir yönetmen. Buna karşılık yine hemen hiçbir zaman altını çizmeden, yönetmen bir başka temayı hep gündemde tutuyor ve hikâyenin arka planının güçlü bir unsuru olarak kullanıyor. Oldukça çirkin bir şehir görüntüsü sunuyor bize film. Yeşilliğin nerede ise hiç ortada olmadığı, tüm alanların yapılan ya da yıkılmakta olan çirkin binalarla dolu olduğu bir bölge burası. Öyle ki tüm bu görüntüler ortaya hayli soğuk bir atmosfer çıkarıyor ve çiftlerin kişisel hikâyelerini olduğundan daha da karanlık kılıyor. Filmin Çin’de sansüre uğramadan gösterilmesinin de gösterdiği gibi doğrudan bir eleştiriye girmiyor yönetmen ama evlerinden edilenlerin Mao, Lenin ve Marx gibi komünizmin sembol isimlerinin portrelerinin altında bürokratları yolsuzluk ve adam kayırmakla suçladığı sahneleri birkaç kez göstermekten veya madencilerin çalışırken ölmelerinden bahsetmekten de geri durmuyor.

Kameranın karakterlerini bir belgesel gerçekçiliği içinde izlediği filmde tüm oyuncuların oldukça yalın ve adeta kendi sıradan hayatlarını yaşıyorlarmış gibi bir havada oynamaları filmin önemli kozlarından biri. Kelimenin hem soyut hem somut anlamı ile pek çoğu yoksul hayatlar yaşayan bireylerin bu hikâyesini kötümser olarak adlandırabileceğimiz bir içerikle anlatan filmin buna rağmen onların hayatlarını ilgiye değer kılabilmesinde oyunculukların önemli bir payı var kesinlikle. Filmin içine yerleştirilen birkaç tuhaf sahnenin (yıkım işinde üzerleri çıplak olarak çalışan işçilerin hemen ötesinde radyasyon taraması yapan ve bu nedenle koruyucu kıyafetler giyen adamların çalışması; gökyüzünde kayan ve sonra gözden kaybolan bir “UFO”; müthiş bir dağ görüntüsünün ortasında karşımıza çıkan ve adeta legolardan yapılmış gibi duran, inşaatı yarım bırakılmış gibi görünen bir binanın birdenbire uzaya fırlatılan bir füze gibi tabanından alevler fışkırtarak gökyüzüne yükselmesi; yıkılmakta olan iki bina arasında gerili bir ip üzerinde yürüyen bir adam) anlamı yoruma açık olsa da burada önemli olan karakterlerin hiçbirinin bunları fark etmiyor olması ya da fark etseler bile umursamıyor olmaları. Bu gerçeküstü öğelerin, belki de karakterlerin kendi yaşam ortamlarındaki tuhaflıklardan ve doğal olmayan yaşamlarındaki diğer nesnelerden bir farkı olmadığını söylüyor yönetmen ve çizdiği resmin kötümserliğini vurgulamış oluyor.

Diyalogların sadelikleri ve gereksiz sözlerin yer almadığı içerikleri ile dikkat çektiği filmde müziği de ilginç bir şekilde kullanmış yönetmen. Görüntülerin sefilliğine zıt düşen bir şekilde sık sık şarkılar çalınıyor kulağımıza ve bir çocuğun ağzından, bir telefon melodisi olarak, sokakta kaynağı bilinmeyen bir yerden gelen dış ses olarak ya da bir partideki dansa eşlik ederek bu şarkılar hep bir aşkı anlatıyor. Müziğin ortamla uyuşmayan bir biçimde kullanılmasının iki örneği daha var filmde: Hard rock yapan bir grup karşısında onları gülerek dinleyen ve bu tür müzikle ilk kez karşılaştıklarını utangaç bir şekilde gülmelerinden anladığımız insanlar ve yıkım sırasında balyozları ile adeta bir ritim tutturan işçiler. Tüm bunları özwl bir yabancılaştırma aracı olarak kullanmıyor yönetmen ve sadece göstermekle yetiniyor.

Bir milyondan insanı yerinden ettiği söylenen ve bölgenin tüm bir tarihini yok eden barajın yol açtığı sonuçlar hakkında hiç de iyimser bir resim çizmeyen filmde karakterlerden biri diğerine nostaljiye düşkün olduğunu söylediğinde şu cevabı alıyor: “Kim olduğumuzu unutamayız”. Zhangke Jia da filminde işte bunu söylemeye çalışıyor ama pek de umut vaat etmiyor. Ülkemizin de benzer bir haşin süreçten geçtiğini ve hızla betonlaşan şehirlerde insanları yaşadıkları mekanlarla ilişkilendiren anıların yok edildiğini düşünürsek, bu umutsuzluğa kapılmamak pek de mümkün değil açıkçası. Hızlı bir “kalkınma” çabasının doğal ve insanî olanı yok ettiği bir düzenin resmi bu ve mutlaka görülmeli. Yönetmenin stili ve hikâyesinin temaları ile İtalyan usta Antonioni’ye hayranlığının da izlerini taşıyan önemli bir film bu.

(“Still Life” – “Durgun Yaşam”)

Max et Les Ferrailleurs – Claude Sautet (1971)

“Şans mı? İnsan şansını kendi yaratır. Şanssız bir adam bunu hak etmiştir; sadece bir aptaldır, hatta sadece bir aptal bile değil. Şans tembelliğin, cesaret ve metanet yoksunluğunun mazeretidir”

Soygun yapacaklarını düşündüğü bir grup adamın planlarını öğrenmek için tehlikeli oyunlara girişen bir dedektifin hikâyesi.

Claude Néron’un aynı adı romanından uyarlanan senaryosunu Néron, Claude Sautet ve Jean-Loup Dabadie’nin yazdığı, yönetmenliğini Sautet’nin üstlendiği bir Fransa ve İtalya ortak yapımı. Néron‘un Sautet ile yaptığı ve her biri parlak sonuçlar veren toplam dört iş birliğinin ilki olan bu çalışma 1970’lerin havasını karşımıza getiren bir Fransız polisiyesi. Bu türün özellikle 1960 ve 70’li yıllardaki parlak örneklerinden biri olan çalışma hemen tüm karakterlerine özenle yaklaşan ve hak ettikleri değeri veren, heyecan ve gerilimi hem biçimsel açıdan hem içeriği ile yaratmayı başaran ve oyuncularının başarısı ile de önemli olan bir film. Türün başyapıtlarından biri değil belki ama kesinlikle ilginç ve farklı bir film bu.

“Max sıradan bir polis değildi” cümlesi ile başlıyor film. Amirinin bir başka polise söylediği ve onun açıklaması gereken bir sorun yarattığını anladığımız bu sözlerden sonra dedektif Max’i ilk kez, polisin önceden bilgisinin olmasına rağmen -ve muhbirin yanlış yönlendirmesi yüzünden- engelleyemediği bir soygunun sonrasında bankada görüyoruz. Aynı ay içindeki dördüncü soygundur bu ve Max çok öfkelidir. Öfkesinin temel nedenleri ise daha önce yakalama olanağı bulunduğu ama bu durumda sadece araba çalmaktan yargılanacak olan çeteyi suçüstü yakalamayı planlaması ile soyguna girişmelerini bekleme kararı almış olmasıdır ve ekip arkadaşlarının da bu başarısızlığı nedeni ile kendisi ile dalga geçmesidir. Daha sonra öğreneceğimiz bir nedenle somut deliller peşindedir her zaman Max. Film dedektifin bu banka soygununu yapanların peşine düşerken yaptığı tehlikeli ve tartışmalı planını anlatıyor bize sonuç olarak. Başlardaki tesadüf (askerlik arkadaşı) bir parça zorlama gibi görünebilir ve iki baş karakterin (dedektif ile peşine düştüğü çetenin parçası (“kraliçe”si) olan kadının davranışları fazlası ile Fransız görünebilir ama aslında tam da bu ikincisi filmi farklı ve ilgiye layık kılan. Söz konusu iki baş karakteri canlandıran iki büyük yıldız, Michel Piccoli ve Romy Schnedier’ın etkileyici ve sağlam performansları hikâyenin özellikle Amerikan filmlerinden farklı olan havasının gerçekçi olmasını sağlıyor ve filme şıklık, zarafet ve doğallık getiriyor.

Bir polisiye değil sadece seyrettiğimiz; Sautet aynı zamanda bir tutku ve aşk hikâyesi anlatıyor ve bu yavaş yavaş geliştirdiği temayı hikâyenin suç ögesinin ayrılmaz ve hatta yaratıcı parçası yapıyor. Aşktan ve ihtirastan pek de söz etmeden bunları hikâyenin bu denli önemli bir parçası kılabilmek ve tanık olduğumuz trajik finalin de nedeni yapabilmek senaryonun ve yönetmenin önemli başarılarından biri. Claude Sautet sık sık başvurduğu yakın plan çekimleri ile tüm karakterleri bize fiziksel açıdan da yakınlaştırırken, oyuncuların bu çekimlerdeki sade ama güçlü performansları bu yakınlığın ek bir güç yaratmasını sağlıyor. Senaryonun sadece iki ana karakteri değil, -çetenin elemanlarının tek tek tanıtıldığı bölümün önemli bir örneği olduğu üzere- diğer tüm karakterleri de hikâyeleri ile karşımıza getirmesi önemli bir başarı. Bunu yaparken dönemin ruhuna uygun olarak politik göndermelerden de geri durmayan bir senaryo bu. Bir kafeye “insanları dönüştürmek” için giden ama kendisi onların bir parçası olan öğrenciden zenginlik üzerinden değinilen sınıf ayrımına film gerçek bir Fransız polisiyesine yakışanı yapıyor.

Tüm sakin dili ile oldukça güçlü bir karakter analizi yapıyor film. Dedektifimizin sürpriz geçmişi, onu yanlış ve tehlikeli planı yapmaya iten unsurları ve planın yürütülmesi boyunca tüm hissettikleri (hırs, tereddüt, gerilim, pişmanlık, tutku vs.) bir “iyi ve başarılı” dedektif tiplemesinden uzak çizilen bu karakteri anlamamızı sağlıyor. Benzer şekilde, hayat kadınlığı yapan ve trajik bir geçmişi olan kadının çetenin “kraliçe”si olarak neden içinde bulunduğu hayattan mutlu olduğunu da çok iyi anlamamızı sağlıyor senaryo. Dürüst bir yaklaşımı olmayan bir filmde kadının gerçekçi görünmeyecek davranışları burada tam tersine çok anlaşılır görünüyor ve bu da filmin doğal havasının ve bir ticarî filmin steril atmosferinden uzak görünümünün oluşmasına olanak veriyor. Her iki karakterin de tutkuları ve vicdanları arasında kalmalarını altını çizmeden gösteren film ek bir vurguya gerek duymadan yapmayı başarıyor bunu.

Hikâyenin önemli yanlarından biri de suçlu olduğu düşünülen kişiyi suça teşvik ederek yakalamanın etik olup olmadığını düşündürtmesi. ABD’de FBI’ın şüphelendiği örgütlerin içine sızan elemanları aracılığı ile örgüt üyelerini bir suç eylemini planlamaya teşvik etmesi ve suçun işlenebilmesi için gerekli koşulları hazırlaması gibi uygulamaları olduğu biliniyor ve şiddetle eleştirilen bir durum bu. Hikâyemizde de benzer bir durum var ve âdil davranması gereken bir gücün bu duyguyu yitirdiğinde nelere yol açabileceğini izliyoruz. Tüm karakterlerinin sahiciliği ile onların akıbetleri hakkında meraklanmanızı sağlayan filmde Piccoli ve Schneider’ın doğal ve güçlü oyunculuklarına Bernard Fresson (çetenin lideri Abel) ve François Périer de (komiser) başarı ile eşlik ediyor ve ortaya seyri hayli keyifli, kelimenin tüm olumlu anlamı ile “eski” türden bir sonuç çıkıyor. Sinemaya en ilginç dedektiflerden ve aynı ilginçlikteki hayat kadınlarından birini armağan eden ve biçimsel oyunları ile değil; içeriği, dürüstlüğü ve sahiciliği ile önem kazanan ve bir suç filmi olmasına rağman şıklık ve zarafetten de uzak kalmayan bu Fransız polisiyesini görmeli.

(“Max and the Junkmen” – “Zafer Yolu”)

Fury – David Ayer (2014)

“İdealler barışçıdır, tarih şiddet içerir”

İkinci Dünya Savaşı’nın sonuna doğru bir tank komutanı ve dört adamının Almanların son direnişlerini kırmak için yaptıkları saldırıda yaşadıklarının hikâyesi.

David Ayer’in yazdığı ve yönettiği bir ABD yapımı. 1945 yılının nisan ayında, son güçlü direnişlerini gösteren Almanları teslim olmaya zorlamak için yapılan saldırının bir tank mürettabı üzerinden anlatılan bu hikâyesi teknik açıdan sınıfı geçen, içeriği ise epey tartışmalı bir çalışma. Savaşın sadece aksiyon kısmı ile yetinmeyerek beş adamın yaşadıklarını ve kahramanlıklarını karşımıza getiren film klasik Hollywood’un Amerikan çıkarları ve düşünceleri odaklı yaklaşımını 2014’e aynen taşıyan, muhafazakâr Amerikalıların çok seveceği ve “Amerikan değerleri” üzerine bir propaganda filmine çok yakışacak hikâyesi ile “eski” görünüyor kesinlikle. Aksiyonunun tadına varırken, hikâyesine özenle karşı durulması gereken çalışmalardan biri bu.

Savaş artık sona ermek üzere; Hitler son bir çaba olarak tüm Alman halkını -kadın ve çocuklar dahil- direnişe çağırıyor ve bu direnişte en büyük kozlarından biri de Amerikalılarınkinden çok daha güçlü olan tankları. Bir savaş alanını atı ile gezen Alman subayının üzerine tankından atlayarak onu gözünden bıçaklayan (yönetmen Ayer bu sahneyi tüm çıplaklığı ve daha sonra pek çok örneğini göreceğimiz şekilde “zevkle” gösteriyor) Amerikan askerinin kahramanlığı ile açılan film işte bu Alman tanklarının desteklediği karşı koymayı kırmak üzere ilerleyen Amerikalıları getiriyor perdeye. Tank komutanı bir çavuş ve üç adamına, ölen arkadaşlarının yerine bir dördüncüsü katılıyor; bu genç adam daha önce ne bir tankın içini görmüş ne de silah kullanmış ve sadece 8 haftadır orduda görev yapıyor. Asıl işi daktiloda yazı yazmak olan bu genç adamın neden bu tehlikeli göreve atandığını anlamıyoruz ve Ayer’in de anlatmak gibi bir derdi yok zaten; onun tek amacı bu pasif ve idealist genci adam edecek olan komutan üzerinden seyircilerden kendisi gibi olmayanları da terbiye etmek çünkü. Burası “insanın insana neler yapabildiğini” görmeden inanılamayacak bir dünya ve Ayer içinizdeki en ufak bir barışçı duyguyu yok etmeye kararlı.

Bir Amerikan sağcısının zevkten dört köşe olarak seyredeceği bir film bu. Bradd Pitt’in standart bir oyunla canlandırdığı çavuş, genç adamı yetiştirirken bir “baba” rolüne bürünüyor. Hem genç askeri hem de diğer üç adamı yönetirken; onları kolluyor, cezalandırıyor, ödüllendiriyor, ders veriyor, yol gösteriyor, kendisinin uygun gördüğü kadar günaha bulaşmalarına izin veriyor vs. Görmüş geçirmiş bu adam Amerikalıların “dünyayı yönetme” iddialarının buradaki bir karşılığı tıpkı. Yönetmenin bir röportajında Amerikalı askerlerin bu filmdeki bir problemlerini (sivillerin de savaşın bir parçası olması nedeni ile onları da savaşın kayıpları arasına girmeleri) günümüzde Amerikan ordusunun Irak vs. gibi ülkelerdeki durumları ile karşılaştırarak pek de değişmediğini söylemiş durumun. Evet, Amerikan emperyalizminin suçlarına, bu savaşların hemen tümünün kaynağı olmasına hiç değinmeden, o vahşi yerlere uygarlık ve demokrasi getirmeye giden bir ordudan söz eder gibi konuşuyor yönetmen. İşte tam da bu nedenle gösterdiği suçları (sivillere ve teslim olmuş Alman askerlere yapılanlar) en ufak bir eleştiri imasına dahi bürünmeden sergiliyor film. Tam da bu nedenle özellikle iki adamın konuşmaları ve eylemleri de sadece çok aşırı bir çizgiye ulaştığında komutan (ve Ayer aslında) bir müdahalede bulunuyor gibi görünüyor. Genç askere öldürmeyi öğreten komutanın onu teslim olmuş bir Alman askeri vurmaya zorlamasında örneğin en azından bir çekingenlik, hassasiyet göstermesini beklersiniz bir çağdaş filmde; ama burada bunun yerine bunun doğal ve gerekli olduğu duygusu ile seyrediyorsunuz sahneyi.

Filmin kimi sert sahnelerinde bir anti-militarist söylemin izini aramanın da anlamı yok. Yok çünkü Ayer’in zihniyetinde zaten yeri yok bunun. Genç asker ile Alman genç kız arasındaki romantizmde -o ortamdaki bu romantizmin gerçek dışılığı bir yana- bir sevgi mesajı da yok. Oldukça uzun tutulan yemek sahnesi ve sonrası -bir parça abartı ile söylersek- ABD’nin dünyayı kurtarmasının ve her alanda (cinsellik de dahil!) özgürlüğü getirmesinin bir sembolü olmaktan öteye geçmiyor. Filmin sağcılığı bunlarla da sınırlı değil: Epey bir dinsel söylemi de var hikâyenin. Bütün o İncil alıntıları, Tanrı’nın bağışlaması konuşmaları, hatta adamlardan en kaba olanının genç askerle yaptığı pişmanlık konuşmasının adeta bir günah çıkarma olması ve genç askerin yeni ismi ile tank içinde adeta vaftiz edilmesine kadar film dinsel temaların etrafında ilerleyip duruyor. Burada bir sorun olmazdı eğer film tüm bunları karakterlerinin kişiliklerinin bir parçası olarak sergiliyor olsaydı; Ayer’in yaptığı ise tüm bu söylemleri sürekli ön planda tutmak ve desteklemek. Bir başka ifade ile söylersek; bir gösterme değil, propaganda var burada. İşte senaryonun tüm bu boyutlarını düşününce, genç adamın değişimini de (öldürmeyi öğrenmesi başta olmak üzere) bir arınma ve doğru yolu bulma hikâyesi olarak görmek mümkün. Bu genç askerin Pazar günleri gittiği kilisede anlatılacak, gözyaşı dökülerek dinlenecek ve arkasından da dua edilecek bir hikâye bu kısacası.

Hangi karakterin hangi sıra ile öleceğini -eğer sinemanın klişelerine biraz hâkimseniz- kolayca tahmin edebileceğiniz film olağanüstü bir Amerikan kahramanlığını anlatırken sonlardaki bir sahnede genç bir Alman askerinin iyiliğini göstererek kendisini toparlamaya çalışıyor ama bu da oldukça zorlama duruyor açıkçası. Sonuçta; övülen maçolukları, takdir edilen sertlikleri ve hayran olunan dindarlıkları ile Amerikalı askerlerin fedakârca dünyayı kurtarma hikâyelerinden biri bu. Tanklar arası çatışmanın bir örneği olduğu gibi teknik açıdan başarılı bir film bu ve oyuncular da aksamadan görevlerini yerine getiriyorlar karakterlerinin pek de üzerinde çalışmamış senaryosuna rağmen. Savaş suçlarını normalleştiren ve savaşın kendisini diğer tüm sosyal, toplumsal, ekonomik faktörlerin dışında tutup sadece birilerinin şeytanlığı ile ilişkilendiren film savaşın insanı insanlıktan çıkarmasını ya da savaşın çirkin yüzünü değil, bu çirkin yüzün sonucunu -filme göre doğal ve gerekli olan sonucunu- etkileyici ve takdir eden bir tutumla göstermeyi tercih eden bir çalışma.

L’Enfant Secret – Philippe Garrel (1979)

“Kalbinin olması gereken yerde bir kamera var”

Bir adam ve çekmek istediği filmi, bir kadın ve onun babası ortada olmayan çocuğu ve adamla kadın arasındaki aşkın hikâyesi.

Philippe Garrel’in yazdığı ve yönettiği bir Fransa yapımı. Çekimleri 1979’da gerçekleştirilse de tamamlanması ve gösterime girmesi 1982’yi bulan filmde Garrel otobiyografik bir hikâye anlatıyor. Yönetmenin on yıllık ilişkisi bulunan ve biri kısa metrajlı yedi filminde rol alan Alman oyuncu ve şarkıcı Nico’dan ayrıldıktan hemen sonra çektiği film, bir yönetmenle âşık olduğu kadının ilişkisi üzerinden ilerleyen ve bir hikâyesi olsa da, bunu anlatmanın pek kolay ve belki de gerekli olmadığı bir çalışma. Aşk, depresyon, korku, çocuk sahibi olma, uyuşturucu ve bireysel özgürlük gibi birbirinden farklı temalar üzerinden ilerleyen film kadının çocuğu ile adamın filmi üzerinden bir yaratma, sahip olma ve ilgilenme hikâyesi de anlatan, çok farklı bir çalışma. Herkese göre değil belki ama sinema tarihinin ayrıksı örneklerinden biri olarak sinemaseverlerin ilgisini çekecek bir çalışma kesinlikle.

Dört farklı bölümde anlatıyor hikâyesini Garrel ve bu bölümler bir “gizli çocuk”un (erkek karakterin filmi olarak düşünebiliriz bunu) yaratılış sürecinin safhaları bir bakıma: “Sezaryen Operasyonu”, “Son Savaşçı”, “Yılan Halkası” ve “Büyüsüz Ormanlar”. Bu bölümlerin ilkinde kadın (anne) tanıtılırken, İkincisinde adama odaklanılıyor; üçüncü bölümde çift bir psikiyatri kliniğinde tekrar bir araya geliyor; dördüncü bölümde ise adamın çekeceği/çektiği film ana konu olarak ele alnıyor. Her ne kadar bölümlerin açıklamaları bir özet veya hikâyenin akışı gibi görünse de aslında böyle bir ayrım yok filmde. Temalar, odak noktaları vs. birbiri içine giriyor çoğunlukla ve zaten Garrel’in başı sonu belli olan bir hikâye anlatma derdinin olmamasının da uzantısı olarak seyircinin de böyle bir gayret veya beklenti içinde olmaması gerekiyor.

Nico’dan ayrıldıktan sonra çektiği bu filmde Garrel bir ilişkiyi odağına alarak bir otobiyografik öykü anlatıyor bize ama tanık olduklarımızın ne kadarı kendi ilişkisinde yaşananların birebir tekrarı veya onlardan ilham alarak oluşturulmuş bilmiyoruz. Aslında bunun bir önemi de yok; çünkü otobiyografik ya da değil, seyrettiğimiz hikâye çok içeriden bir bakışla anlatılmış kesinlikle. Hemen tüm sahneler hem içerikleri hem de sık sık belgesele ve hatta “cinéma vérité” anlayışına uygun biçimsel anlayışları ile bir çiftin özel hayatına giriyormuşuz havası yaratıyor. Öyle ki bir mahremiyet ihlâlinin parçasıymış gibi hissedebilirsiniz kendinizi film boyunca. Bunu yaratan havanın içinde hemen hiç cinsellik yok; ama ondan belki de daha mahrem parçalarına tanık oluyorsunuz bir ilişkinin. Bu bağlamda düşününce de filmin tüm sakin tavrına rağmen veya tam da bu tavrının katkısı ile oldukça yoğun bir hikâye anlattığını söyleyebiliriz bize. Sadece üç filminden oluşan bir sinema kariyeri olan Henri de Maublanc’ın klasik anlamdaki bir oyunculuk yerine bir belgeselin gerçekçiliği içinde görünmeyi tercih ettiği performansının da desteklediği bu durum filme “girebilenler” için oldukça güçlü bir etki yaratabilir kesinlikle.

Kaynağını ve gerekçesini bilemediğimiz bir “Yaşasın anarşi” sözünün birdenbire duyuluvermesi, adamın kadına söylediği “Çocuk sahibi olmayacağım. Devrimi tercih ederim” cümlesi ya da yine adamın bir sokak kadınının seks teklifini “Bizim neslimiz ahlâkî bir yoksulluk içinde kayboldu” diyerek cevaplaması gibi ögelerin birer göstergesi olduğu gibi diyalogların ille de o anın karşılığı olmadığı bir film bu. Karakterlerin görüntüde sessiz dururken biz onların konuşmalarını duyuyoruz yine de veya birkaç sahnede olduğu gibi karakter başladığı bir konuşmayı devam ettirmiyor ama biz yine de onu duymayı sürdürüyoruz. Kısacası ses ile görüntüyü her zaman ille de ilişkilendirmeye çalışmıyor Garrel ve hatta bu ilişkiyi zaman zaman özellikle bozuyor. Görsel açıdan da benzer bir tutum içinde yönetmen: Güzel görüntülerin peşine düşmüyor örneğin ve kendisini mahrem bir hayatın ortasında bulan kameranın saygılı sakinliği içinde görüntülüyor karakterleri bazen. Başlarda yer alan bir sahne bunun en iyi örneklerinden biri: Yatakta yatan bir kadın, çıplak ama üzeri örtülü; erkek yatağın kenarında oturuyor. Her ikisi de konuşmuyor. Kamera bu sessizlikle zıt bir şekilde, sanki bir diyalogun taraflarını takip edercesine iki karakter arasında gidip geliyor.

Zaman zaman uzun planlar kullanan yönetmen bu siyah-beyaz filminde çoğunlukla karanlık bir atmosfer kuruyor ve hatta sinemada geçen bir sahnede olduğu gibi mutlak karanlığa bile başvuruyor. Garrel hikâyesini sanki hatırlanan (ya da hayal edilen) anılarla oluşturmuş gibi görünüyor ve bu nedenle olsa gerek farklı görsel biçimler de tercih ediyor zaman zaman. Örneğin kadınla çocuğunun adamın yanından ayrıldıkları bir sahnede görüntüyü hızlandırıyor daha önce hiç yapmadığı bir şekilde. Bunu adamın bu ânı bir film sahnesi olarak hayal ettiği biçiminde yorumlamak mümkün. Faton Cahen’in müziğinin eşlik ettiği bu sahne ile örneğin yağmur altında bir park bankında oturarak konuşulan sahne veya sonlarda yer alan kafedeki konuşma bölümünün farklılığı yönetmenin görsel açıdan geniş bir alan seçtiğini gösteriyor kendisine. Söz konusu sahnelerin sonuncusunda gittikçe yükselen ve filmin genel sessizliği ile tezat oluşturan bir gürültü (kendilerini görmediğimiz kafedeki diğer insanların gürültüsü bu) var ve bu da o sahnenin dram duygusunu güçlendiriyor. Adam ve kadını çoğunlukla diğerlerinden soyutlanmış ve boş sokaklarda gösteren filmin burada onları varlığından kaçınamayacakları bir dış gürültünün içinde göstermesi onların ilişkileri hakkında bir sembol olarak görülebilir.

Jeneriksiz başlayan ve biten filmde Garrel bir üslup ya da biçim denemesi yapmıyor. Acı çeken karakterlerinin duygularını ve yaşadıklarını bir filtreden geçirmeden anlatan ve içten ve güçlü bir biçimde hissedilenlerin bu hislerin sahipleri tarafından bize aktarımı olan bu filminde yönetmen boş bir biçimciliğin peşinde koşmuyor; gösterdiğini içinden nasıl geliyorsa ve görsel olarak dürüstlüğünü koruyarak anlatıyor bize. Dürüstlüğünün en güçlü kanıtı da iki başrol oyuncusunun (Henri de Maublanc ve Anne Wiazemsky) yakın plan yüz çekimleri olsa gerek ki filmi “mahrem” kılanlardan biri de bu. İlgi ve evet, sabır gerektiren bir film bu ve bunları vermeye hazır olanları da güçlü bir biçimde etkisi altına alıyor. Bir düş, bir kâbus, bir anı, bir aşk filmi bu. Görülmeli.