Kategori: Sinema

Filantropica – Nae Caranfil (2002)

“Bir zamanlar sakinleri ya prens ya da dilenci olan bir şehir vardı. Onların arasında ise sokak köpeklerinden başka bir şey yoktu ve onlar da orta sınıfı oluşturuyordu”

Malî sıkıntı içindeki bir edebiyat öğretmeninin beklenmedik bir gelir kapısı bulmasının hikâyesi.

Komedileri ile tanınan Rumen yönetmen Nae Caranfil’in yazdığı ve yönettiği bir Romanya ve Fransa ortak yapımı. 1990’lı yılların sonlarında Romanya’daki sıradan bir lise öğretmenini anlatan film bir “üçkağıt” hikâyesi olsa da, seyrettiğimizin aslında bir yozlaşma tasviri olduğu açık ve Caranfil de büyük kahkahaların değil, düşündüren bir mizahın peşine düşerek eğlendirmeyi başarıyor seyircisini. Sürprizleri, öğretmeni canlandıran Mircea Diaconu ve onun “patron”unu oynayan Gheorghe Dinica’nın başarılı oyunculukları, komünist yönetim sonrası Romanya’nın içine düştüğü toplumsal ve ahlâki problemleri yansıtması ve amacına uygun olarak eğlendirmeyi başarması ile ilginç bir film bu.

10. evlilik yıl dönümleri için pahalı bir restorana giden orta sınıftan bir çiftin gelen yüksek hesabı ödeyememesi sonucu yaşadıklarını göstererek başlıyor film. Komünizm sonrasının zenginlerinden biri olduğu anlaşılan ve pek de yasal işlerle uğraşıyor gibi görünmeyen bir adamın yüce gönüllülüğü ile kapanıyor bu olay ve sonra parasız erkek karısına dönerek bu noktaya nasıl geldiğini 10 gün öncesine dönerek anlatmaya başlıyor ve anlattığı hikâye de filmin ilk büyük sürprizi oluyor. 10 öyküden oluşan kitabı sadece 3 adet satılan, otuzunu çoktan geride bırakmış, bekâr ve hâlâ ailesi ile yaşayan bir edebiyat öğretmeni adam. Çalıştığı lise ise okuldan başka her şeye benzeyen, öğrencilerin sınıfta ders dışında her şeyle ilgilendikleri ve öğretmenlerin otoritesinin hiç olmadığı bir yer. Filmin öğrencilerin bu hâlini, öğretmenin kendisinin 20 yıl önceki durumu ile karşılaştırdığı sahne (aşırı disiplinli bir sınıf, gözlerini öğrencilere dikmiş bakan Çavuşesku portresi ve öğrencisini taciz eden kadın öğretmen) hikâyenin en zayıf bölümü olarak görünüyor. Bu karşılaştırma kadın öğretmen düşünüldüğünde çok bireysel duruyor ve hikâyeyi bir yere taşımıyor. Oysa Çavuşesku öncesi ve sonrasının bir başka karşılaştırması (yazarlar kahvesi bölümü) hikâyeye ve filmin meselesine önemli bir katkı sağlıyor. Bu kahvede “eski günlerin kalıntıları” olarak tüm günlerini geçiren yazarlar yeni dünyada hiçbir işlevleri olmamasının mutsuzluğu içindedirler. Burada eskiye bir övgü yapmıyor Caranfil ama iki satırdan oluşan bir “modern şiirle” geçinmeyi başaran tren istasyonu şairi üzerinden yeni toplumsal düzene sıkı bir eleştiri getirmeyi de ihmal etmiyor. Buna karşılık, öğretmenimizin yeni patronu olacak olan adamın eski rejim döneminde yazdığı bir kitap nedeni ile 5 yıl cezaevinde kaldığını vurgulayarak Caranfil, Romanya toplumunun geçmişte de günümüzde de içinde bulunduğu sıkıntının değişmezliğini gösteriyor bize. Yine de genel olarak bakıldığında, yeni düzenin yüzeysel ve yozlaşmış hâlinin filmin asıl odak noktası olduğu açık.

Düzen artık kitleleri etkileyecek bir hikâyenizin olmasını gerektirmektedir ve ne ürettiğiniz ya da sunduğunuz değil, hikâyeniz önemlidir sadece; çünkü “Avuç açan elin bir hikâyesi olmalıdır, yoksa bir işe yaramaz”. Günümüzün gözde tüm reality şovlarını düşünün; yarışmacıların becerilerininkini aşan bir önemi var “hikâye”lerinin ve şovların yaratıcıları için özellikle de sosyal medyada konuşulmasını ne kadar artırdığı önemli bu hikâyelerin. Burada da tek bir nota bile çalmayan (ve zaten kemanla hiç ilgisi olmayan) dilencinin başarısının desteklediği bir gerçek bu. Öğretmenin yeni işindeki patronunun uzmanlığı da herkes için en uygun hikâyeyi yaratabilmesidir ve bu hikâyelerin gerçekle en ufak bir ilgisinin olması gerekmemektedir: “Bu yeni bir meslek. Ben icat ettim. Dilenciler için hikâye yazıyorum. Eserlerim seninkilerden kısa ama satıyorlar”. Kamera Romanya sokaklarından sürekli olarak dilencileri karşımıza getirirken, dilenci veya değil herkesin bir diğerini kandırmaya çalıştığı bir dünya yaratıyor. Buna uygun olarak da senaryo seyircileri ve doğal olarak tüm karakterleri birkaç kez kandırıyor ve bu sürprizler hem güldürüyor hem de filmin temposunun düşmemesini sağlıyor. Bir kara komedi olarak görülebilecek olan film bu içeriği ile sıradan bir komedinin ötesine geçebiliyor rahatlıkla.

Öğretmenimizin tutku ile bağlandığı genç kız ile olan ilişkisi -adamın oyuna katılmasının temel nedeni olmak gibi bir işleve sahip olsa da- filmin asıl hikâyesi kadar güçlü değil açıkçası ama yine de eserin eğlencesine katkı sağlıyor bir ölçüde. Marius Mihalache’nin dinamik ve hikâyenin hem içerik hem temposuna uygun müziği de benzer bir katkı sunuyor. Hikâyenin kahramanının tüm entelektüel birikimine rağmen seçmek zorunda kaldığı ve hatta tercih ettiği yol günümüz dünyası için acı bir resim elbette ve Caranfil bu acı komedisinde komünizm sonrası Romanya’da Yeni Dalga sinemanın diğer temsilcilerinin çoğu gibi sert ve dramatik bir anlatım ve içerik yerine, daha yumuşak bir tarzı benimsiyor ve belki her zaman çok güçlü olmasa da etkilemeyi başarıyor seyredeni. Özetle, eğlenceli bir komedi bu ve görmekte yarar varar günümüzün toplumsal düzeninde “satan”ın ne olduğunu bir kez daha hatırlamak için.

(“Philanthropy”)

The Most Dangerous Game – Irving Pichel / Ernest B. Schoedsack (1932)

“Dünyada iki türlü insan vardır: Avcı ve av. Şanslıyım ki ben bir avcıyım ve hiçbir şey bunu değiştiremez”

Kılavuz ışıkların yerini değiştirerek gemilerin kayalıklara çarpmalarını sağlayan ve kurtulan kazazedeleri av partisi için kullanan çılgın bir adam ve kurbanlarının hikâyesi.

Richard Connell’ın 1924 tarihli aynı adlı öyküsünden uyarlanan bir ABD yapımı. Connell’ın da katkı sağladığı senaryosunu James Ashmore Creelman’ın yazdığı filmin yönetmenliğini üstlenen isimler ise Irving Pichel ve Ernest B. Schoedsack. İngilizcede yazılmış en popüler öykülerden birinin bu uyarlaması bir saati çok az aşan süresi ile kaynak eserin ruhuna uygun bir alçak gönüllülük gösteren, keyifli bir gerilim filmi kesinlikle. On dakika süren bir sahnesi ön gösterim sırasında seyircilerin olumsuz tepkisi sonucu kesilen filmde yönetmenlerin daha sonra çekecekleri “King Kong”un setlerinin kullanılmasının avantajlarından yararlanılmış ve ortaya gerçekçi, efektleri o döneme göre sağlam ve seyri hoş bir eser çıkmış. Leslie Banks ve Joel McCrea’nın av ve avcı rollerinde başarılı oyunculuklar gösterdikleri filmde ünlü yıldız Fay Wray -senaryonun da etkisi ile- bir parça geri planda kalıyor ve daha çok sessiz sinemaya uygun gösterişçi bir performans veriyor. Eski usul gerilim filmlerinden hoşlananlar için görülmesi gerekli bir çalışma bu.

Amerikan sinemasında sansür kurallarını tanımlayan Hays yasasının henüz tamamen işlemediği günlerde gösterime girmesi nedeni ile hem McCrea hem de Wray bugün oldukça masum görünse de, o günler için cüretkâr sayılacak kıyafetlerle rol almışlar filmde. Öyle ki ilgili yasa tamamen uygulanmaya başlanınca, film uzun bir süre tekrar gösterime sokul(ama)mış. Bugün çok komik görünebilir bu durum ama 1930’lu yılların başlarının gerçeği bu ve sadece iki başrol oyuncusunun kıyafetleri değil, karakterlerden birinin içki düşkünlüğü de -içki yasağı henüz devam etmektedir o yıllarda Amerika’da- bu sayede kendisine yer bulabilmiş senaryoda.

Çalışmaları ile sonradan 3 Oscar kazanacak olan Max Steiner’ın etkileyici gerilim müziği ve bir ahşap kapının üzerindeki tuhaf tokmağı çalan bir elin görüntüsü ile açılıyor film. Kapıda Yunan mitolojisindeki yarı at yarı insan bir karakter olan “Sentor”u kalbine saplanmış bir ok ve kucağında tuttuğu bir kadınla gösteren bir tokmak asılıdır. Bu obje ile film tehlikeli, gizemli ve hatta belki bir parça da erotik bir hikâye anlatacağını seyirciye duyururken, o tokmağı çalan kişiye de başına gelecekler konusunda bir uyarıda bulunuyor. Bu açılış karesinden sonra, deniz üzerindeki yol gösterici ışıkların aldatmasına kapılan bir yatın batmasına tanık oluruz. Yatın kurtulan tek yolcusu bir parça kibirli, oldukça yakışıklı ve özgüveni yüksek bir avcıdır. Hikâye işte bu avcının bir ava dönüşmesini ve daha önce karşısındaki hayvanlara yaşattıklarını bu kez kendisinin yaşamasını (“Bütün o köşeye kıstırdığım hayvanların ne hissettiğini şimdi anlıyorum”) anlatıyor seyirciye temel olarak. Bu rol değişimi, hikâyedeki avcının kötücül ve sapkın karakteri ve bazı diyalogların içeriği (“Kaplanın yerinde sen olsaydın, avlanmak sana hâlâ bir spor olarak görünür müydü?”) filmin yaratıcılarının avcılığa karşıtlığı olarak da yorumlanabilir iyi niyetli bir düşünce ile ama tüm bunlar asıl olarak hikâyenin “rol değişimi” temasının güçlendirilmesi için kullanılmış gibi görünüyor. Ayrıca son avın, bu role avcı olmayı ret etmesi sonucu düştüğünü de unutmamak gerek. Yine de, ortaya çıkan sonuç avcılık denen vahşi “spor”un gerçeğini bu kez avın gözünden anlatması ile ilgiyi hak ediyor.

Filmin kötü karakterinin ve üç adamının Rus olmasını bir Sovyet düşmanlığının aracı olarak kullanmıyor hikâye çünkü Kont Zaroff ve adamları devrimden sonra ülkeden kaçan, dolayısı ile devrimin karşısında yer alan karakterler. Karayipler’de bir adada geçen hikâyenin kötü karakterler olarak bir Hollywood filminin yapacağı gibi bu adanın yerlilerini seçmemesini de (zaten adada Zaroff ve adamları dışında başka insan yaşamamaktadır) filmin lehine bir puan olarak ekleyelim. Saplantılı av tutkunu olan (“Tanrı bazılarını şair olarak yarattı, bazılarını kral ve bazılarını da dilenci. Tanrı beni ise bir avcı olarak yarattı”) ve bir erkeğin ancak avlandıktan (öldürdükten) sonra aşkı hak edeceğine (“Kill, then love”) inanan ve Leslie Banks’in başarılı oyunu sayesinde etkileyiciliği artan Zaroff karakterinin çekiciliği bu av ve avcı filmini önemli kılan unsurlardan biri. Banks’in yüzünde Birinci Dünya Savaşı’ndan kalma bir yara izinin yer aldığı bölgenin kısmen felçli olduğunu ve oyuncunun diğer bazı filmlerinde olduğu gibi burada da yönetmenlerin onun kötücüllüğünü göstermek istedikleri zaman yüzünün o tarafından, diğer sahnelerde ise diğer tarafından çekim yaptığını da ekleyelim ilginç bir not olarak. Joel McCrea’nın da, bir avcı olmanın sağladığı avantajlarla bir av olarak nasıl davranması gerektiğini kestirebilen karakteri inandırıcı kıldığı filmde ne yazık ki Fay Wray pek uymuş görünmüyor rolüne; bunun en büyük nedeni senaryonun onu bir av veya avcı olarak değil, avın ödülü olarak konumlandırmasından dolayı oynayacak yeterli bir alan bulamaması ve bulduğunda da sessiz sinema tarzına uygun olarak mimiklerini bir parça fazla kullanması.

Yönetmenlerin, başlayıp elinizden bırakmadan bitirdiğiniz bir çizgi roman tadındaki bu hikâyeye uygun görsel karşılıkları bulması ve görüntü yönetmeni -bu filmden iki yıl sonra ve henüz otuz beş yaşında hayatını kaybeden- Henry W. Gerrard’ın sis, gece ve vahşi ormanı çok iyi sergileyen başarılı görüntüleri (Fay Wray’in yakın planlarında çizgileri yumuşatan filtre kullanımının böyle bir macera filminde gereksizliği bir yana) filme ayrı bir değer katarken, finalin etkileyiciliği de dikkat çekiyor. Yumruk yumruğa dövüşme sahnelerinin eğlendirdiği, başarılı kovalamaca ve kavga sahnelerinde yönetmenlerin görüntüleri gereksiz bir gülümsemeye neden olacak şekilde hızlandırdıkları eski usul bir macera filmi bu; görmekte ve eğlenmekte yarar var.

(“İnsan Avcısı”)

Örökbefogadás – Márta Mészáros (1975)

“Yeterince sağlıklı olup olmadığımı bilmek istiyorum. Çocuk doğurabilmek için hâlâ uygun bir yaşta olup olmadığımı bilmek istiyorum”

Evli bir adamla ilişkisi olan, 43 yaşında, çocuksuz ve dul bir kadının çocuk sahibi olmak istemesinin hikâyesi.

Senaryosunu Márta Mészáros, Ferenc Grunwalsky ve Gyula Hernádi’nin yazdığı, yönetmenliğini Mészáros’un üstlendiği bir Macaristan yapımı. 1975’te Berlin’de Altın Ayı’yı kazanan film çocuk sahibi olmak ve onu tek başına büyütebilmek isteyen bir kadını anlatması ile, bir “kadın hikâyesi” olarak nitelenebilecek çok değerli bir çalışma. Kadının evinin yakınındaki bir yetiştirme yurdunda kalan bir genç kızla kurduğu dostluk ve filmin onun hikâyesini de paralelde anlatması bu tür bir nitelemeyi daha da doğru kılıyor. Sakin sinema dili, bir mesaj verme kaygısını öne çıkarmayan içeriği, iki kadın oyuncusunun (Katalin Berek ve Gyöngyvér Vigh) sade ve güçlü performansları ile dikkat çeken film kadının içinde bulunduğu koşullara rağmen bir trajik, hatta dramatik atmosferden de uzak duruyor ısrarla ve final karesi ile de etkileyici bir kapanış yapıyor.

Doğrudan feminist bir hareketin içinde bulunmadığını ama kadınların sinemada kendi hikâyelerini anlatabilmelerinin önemine inandığını söyleyen bir sinemacı Mészáros. Bu film de tam da bu anlayışın bir uzantısı olarak görülebilir: Bir kadının hikâyesini anlatan bir kadın yönetmen var karşımızda ve anlatımın asıl nesnesi olan kadının kendi kararını uygulayabilmek için verdiği mücadele sergileniyor hikâye boyunca. Kadın durumunu asla bir yılgınlık veya trajedi konusu yapmıyor; ne sevdiği erkekten boşanmasını istiyor ne de onu kendisinden bir çocuk sahibi olmaya zorluyor. Bir yanda gerçekten âşık olduğu ve bırakmak istemediği bir adam, diğer yanda ise şiddetli bir çocuk sahibi olma arzusu var ama bu çelişkili ve çetrefilli durumda bile kadın gücünü hep koruyor ve mücadelesini hiç bırakmıyor. Üstelik bunu yaparken bir başka kadının, evinin yakınındaki bir yetiştirme yurdunda kalan, sorunlu bir genç kadının da yolunu açmaya gayret ediyor. Katalin Berek’in “oynamadan” denebilecek bir sadelikle ve bu sadelik üzerinden yakaladığı müthiş bir gerçekçilikle canlandırdığı kadının sert görüntüsünü, yüzündeki hep biraz yorgun ve duygusuz halini hem mücadelesi hem de genç kadınla olan kimi sahnelerindeki (örneğin erkeklerin yargılayan ve tacizkâr bakışları altında eğlenceli bir yemek yedikleri restoran sahnesi) mutluluğu ile dengeliyor film ve ortaya hayli sağlam bir karakter çıkarıyor.

Ahşap işler yapan bir fabrikada çalışan ve evinde de ölümünden önce marangozluk yapan babasından kalma bir atölyesi olan kadının genç kadınla olan dostluğu bir “kadın dayanışması” örneği olarak gösterilebilir belki ama film kesinlikle bunun altını çizen bir içeriğe sahip değil. Evlenmek için yaşı küçük olan ve bu nedenle gerekli izini ailesinden alamayan genç kadına yaptığı yardımın yanında, ondan destek de alıyor kahramanımız ama film bir “birlikte başarabiliriz” hikâyesi değil. Değil, çünkü Mészáros anlatımını anlattığına müdahale etmeyen, sadece gözleyen ve bizim için sergileyen bir dil üzerine kurmayı tercih ediyor. Başvurduğu onca yakın plana rağmen karakterlerine yine de belli bir mesafe bırakarak bakmayı başarabilmesini de yönetmenin başarıları arasına ekleyebiliriz rahatlıkla. Baştaki doktor muyanesinde, duş ve yatak sahnelerinde, bir başka ifade ile söylersek kadın bedeninin ana öge olduğu hemen tüm sahnelerde çok yakın planla yapmış çekimleri yönetmen; belki sansürün de etkisi olmuş olabilir bunda ama ortaya çıkan sonuç vücudun çizgilerini yitirdiği ve silikleştiği (adeta yok olduğu) bir resim oluyor ve yakın planın “teşhirci” havasını yok ediyor bu tercih doğru bir şekilde. Bir başka ifade ile söylersek, bu yakınlık bir samimiyeti vurgularken, yakınlığın aşırılığı bu samimiyetin gerçekliği konusunda da kuşku uyandırıyor seyircide.

İşlevsiz aileler, bozuk ebeveyn ve çocuk ilişkileri ve mutsuz ev kadınlarını ana olgular olarak karşımıza getiren film tüm bunların karşısına kadının seçimlerini koyuyor sanki. Toplumsal düzenin uygun ve olması gereken olarak belirlediği kurumlara bir karşı duruş olarak da nitelendirebiliriz filmi bu nedenle. Hikâyesini gerçekçi ve bir belgesele yakışan bir tarafsızlık ile anlatan filmin ve karakterinin bu karşı duruşunun 1970’li yılların Macaristan’ı için bir gönderme olduğu düşünülebilir; siyah-beyaz çekilen ve karakterlerin çok az güldüğü/gülümsediği film “karanlık” havası ile de bu göndermeyi doğruluyor gibi. Öte yandan filmin doğrudan herhangi bir politik içerik taşımadığını ve hikâyede devleti temsil eden iki karakterin resimlerinin de oldukça anlayışlı, yapıcı ve dürüst olarak çizildiğini söylemekte yarar var.

Altın Ayı’nın ilk kez bir kadın yönetmenin çektiği bir filme verilmesi ile de sinema tarihine geçen eser, gerçekleşmeyen bir buluşma için dökülen gözyaşının bir örneği olduğu etkileyici anları, Lajos Koltai’nin etkileyici görüntü çalışması, hikâyesinin bir ahlâk dersi verme çabası içinde olmaması, György Kovács’ın başarılı müziği ve uzun düğün sahnesinde gelin ile damat arasındaki tartışmanın nedeni ve sonucunun belirsiz bırakılarak “terk edilmiş çocukların yaralı ruhları”na göndermede bulunulması gibi unsurları ile kesinlikle görülmesi gerekli bir çalışma. Toplumun ve bireylerin üzerindeki karanlığı bu konuda özel bir gayret göstermeden sergilemeyi de başaran bir klasik kesinlikle.

(“Adoption”)

Monty Python’s The Meaning of Life – Terry Jones / Terry Gilliam (1983)

“Ya Rab! Sen çok büyüksün. Çok muazzamsın. Tanrım, yemin ederim ki senden çok etkileniyoruz. Tanrım, bu rezil dalkavukluğumuz için ve yüzsüz yağcılığımız için bizi bağışla; ama sen öyle güçlü ve süpersin ki. Şahanesin. Amin”

Monty Python’a göre hayatın anlamının hikâyesi.

Monty Python grubunu oluşturan altı sanatçının (Graham Chapman, John Cleese, Terry Gilliam, Terry Jones, Michael Palin ve Eric Idle) birlikte oynadıkları üçüncü ve son sinema filmi. 1975 yılında “Monty Python and the Holy Grail – Monty Python ve Kutsal Kâse” ve 1979’da “Monty Python’s Life of Brian – Brian’ın Hayatı” adlı filmleri yaratan bu altı sanatçıdan biri olan Graham Chapman 1989’da henüz kırk sekiz yaşındayken ölünce, birlikte son sinema çalışmaları da bu film olmuş. İlk iki filmin aksine tek bir hikâyesi yok bu filmin ve farklı bölümlerde anlatılan skeçlerle geliyor karşımıza oyuncular. Sanatçıların, bu birbiri ile ilgisi olmayan bölümleri bir arada anlatabilmek için aklıllarına gelen tek kavramın “hayatın anlamı” olması nedeni ile bu ismi seçtiklerini söyledikleri film üç filmin içinde diğerlerinden bir parça geri düşüyor komedisi ve gücü açısından; buna karşılık “edepsizlik” ve “cüretkârlık” açısından onlardan birazdan daha fazla ileride duruyor kesinlikle. Senaryosunu birlikte yazdıkları ve bir bölümü (Gilliam’ın yönettiği “The Crimson Permanent Assurance – Kızıl Sigorta”) dışında, yönetmenliğini Terry Jones’un üstlendiği film diğerleri kadar sık ve çok olmasa da kesinlikle kahkaha attıran, zaman zaman yüzünüzün -keyifli bir biçimde- kızarmasına neden olacak, eğlenceli ve görülmeyi kesinlikle hak eden bir klasik.

Hikâyenin daha sonra bir ara uğrayacağı bir bölümle açılıyor film. Çok büyük bir holdinge (Adı: Çok Büyük Amerikan Şirketi) ait bir sigorta şirketinin çalışanları (tümü yaşlılardan oluşuyor personelin) zalim şirket politikaları ve bu politikaları uygulayan zalim yöneticilerin elinde birer köle (ya da filmde gösterildiği üzere birer kürek mahkûmu) konumundadırlar ve bir gün dayanamayıp kanlı bir isyana kalkışırlar. Finansal sisteme epey bir zarar verirler ama dünyanın düz olduğunu bilmemenin neden olduğu kötü bir akıbetleri olur. Animasyon ile gerçek oyuncuları bir arada gösteren bu bölüm kaotik ve eğlenceli içeriği, görkemli senfonik müziği ve müzikali de atlamayan havası ile eğlendiriyor ama sanki bir parça fazla uzatılmış gibi duruyor. Adeta bağımsız bir filmmiş gibi görünen bu girişin sadece kendisine ait bir kapanış jeneriğinden sonra film bir açılış jeneriği ile tekrar başlıyor. Bunu bir oyun olarak da görmek mümkün aslında; çünkü filmin ortalarında bir yerde “Filmin Ortası” ve sonunda da “Filmin Sonu” adlı bölümler var bir sunucunun doğrudan bize hitap ettiği. Daha sonra, akvaryumda dolaşan ve konuşan (ve 6 sanatçının yüzlerini taşıyan) balıklar filmin “hayatın anlamını” açıklayacağını söylüyorlar animasyonlu ve müzikli bir bölümle.

Filme “Hayatın Anlamı” adının verilmesini özellikle “Filmin Sonu” bölümünde yapıldığı gibi, ticarî filmlere ve derin anlamlar peşinde koşan yapımlara alaycı bir gönderme olarak görmek mümkün. Sonuçta Monty Python’un sarkastik yaklaşımına da uygun bir tercih bu. Sırası ile “Doğum Mucizesi”, “Büyüme ve Öğrenme”, “Birbiri ile Savaşmak”, “Orta Yaş”, “Canlı Organ Nakilleri”, “Hayatın Sonbaharı” ve “Ölüm” adlarını taşıyan farklı bölümlerde anlatılan ve altı sanatçının yine birden fazla karaktere hayat verdiği filmde bu bölümlerin hikâyeleri temel olarak birbirinden bağımsız ve sadece son bölümdeki kalabalık yemek sahnesinde tüm bölümlerin karakterleri bir araya geliyor bir kapanış havası içinde. Tüm bu farklı skeçlerde Monty Python ekibi yine başta din olmak üzere pek çok kavram ve kuruma hayli sert bir alaycılıkla yaklaşıyor. Örneğin “Doğum Mucizesi” bölümü hem zengin ve yoksul sınıfların farklılığını hem de katoliklik ile protestanlığın doğum kontolüne (Monty Python söz konusu olduğuna göre, elbette sekse bağlanacaktır bu konu) bakışlarını gündemine alıyor ve cüretkârca oluşturuyor komedisini. Bu cüretkârlık tüm hikâyede olduğu gibi bazen diyaloglarda bazen de görsel unsurlarda buluyor yolunu. Onlarca (belki de yüzlerce, sonuçta katoliklerde doğum kontrolü yasak!) çocuğu olan yoksul ailenin tüm bireyleri ile birlikte ve bir Amerikan müzikali havası içinde dans edip seslendirdikleri “sperm şarkısı” sahnesi bu cüretkârlığın en eğlenceli örneklerinden biri olarak gösterilebilir. Bir sonraki bölümde yer alan “seks dersi” sahnesi ise hem İngiliz eğitim sistemi hem de kilise ile dalgasını geçiyor aynı sertlik içinde ve aynı keyifli havası ile. Bu bölümdeki “pratik eğitim” sahnesi ise sadece Monty Python açısından değil, sinema tarihi açısından da oldukça cüretkâr olan komikliği ile dikkat çekiyor.

Ordu, militarizm ve İngiliz kolonizmi ile dalgasını geçen “Birbiri ile Savaşmak” bölümündeki “komutana hediye” sahnesi ile gizli ajanların neden kaplan kıyafeti içinde olduklarını açıklamaya çalıştıkları anların komedisi, “Orta Yaş” bölümündeki restoranda konuşma konularından oluşan menü ve şaşkın/cahil Amerikalı turistler ve “Hayatın Sonbaharı” bölümünde iğrenç ama iğrenç olduğu kadar da çarpıcı bir komikliği olan şişman adam sahneleri Monty Python ekibinin kendilerine özgü ve kayıtsız kalmanın pek mümkün olmadığı komedilerinin çarpıcı örnekleri olarak birer birer karşımıza geliyorlar hikâye boyunca.

Yetenekli altı sanatçının birlikte sinemaya ve komediye armağan ettiği bu üçüncü ve son film tek bir hikâye üzerinden ilerlememesinden de kaynaklanan nedenlerle yeterince güçlü bir bütünsel etki yaratamıyor ve skeçler üzerine kurulu yapısı kalıcılık konusunda da sıkıntı yaşamasına neden oluyor; “Ölüm” bölümü de zayıf bir kapanış kesinlikle. Buna rağmen tüm karakterleri olağanüstü bir beceri ile canlandıran ve tüm absürtlükleri ile onları eğlenceli kılan grubun becerisine hayran olmamak imkânsız bu filmde de. William Friedkin’in 1973 tarihli “The Exorcist – Şeytan” filminde genç kızın kusma sahnesini hatırlayın ve onun kat be kat fazlasını hayal edin: İşte filmin “iğrenç”liği ve buradan yakalanan komedisi. Rahatsız olmaya ve eğlenmeye iyi hazırlanmalı bu filmi seyretmeye başlamadan önce. Muhteşem karakterleri, eğlenceli animasyonları, klasik müzikallere göndermeleri, bol bol cüretkâr eprileri ve bugün de otuz altı yıl önceki etkisinin aynısını yaratabilmesinin bir kanıtı olduğu “zamansızlığı” ile önemli bir klasik bu.