Kategori: Sinema

Sorry We Missed You – Ken Loach (2019)

“Korkunç rüyalar görüyorum. Bir bataklığın içindeyim, çocuklar bir dal uzatıp beni çıkarmaya uğraşıyorlar; ama biz daha çok çalıştıkça, daha uzun mesai yaptıkça, o kocaman çukura daha da batıyoruz. Rüyamda sürekli bunu görüyorum”

Kendi minibüsü ile kuryelik yaparak esnek çalışma modeline geçen bir adamın, bu “serbest çalışma” modelinin arkasındaki sömürü düzeninin gerçekleri ile yüz yüze gelmesinin hikâyesi.

Paul Laverty’nin senaryosundan Ken Loach’un yönettiği bir Birleşik Krallık, Fransa ve Belçika ortak yapımı. Cannes’da Altın Palmiye için yarışan yapıt tam da Laverty ve Loach ikilisinden bekleneceği gibi, sosyal / ekonomik / toplumsal bir meseleyi, doğal olarak politik de olan bir meseleyi elbette, sosyal-gerçekçi bir şekilde ele alan bir çalışma. Neo-liberalizmin emek dünyasına “armağan ettiği” esnek çalışma düzeninin emekçiyi yalnızlaştırmak ve örgütsüzleştirmekten, sadece biçimini değiştirip “özgürlük” imajı ile süslediği sömürüyü artırmaktan başka bir sonucu olmadığını yine güçlü bir etkileyicilikle anlatmayı başarmış Loach ve çağdaş sinemanın önemli filmlerinden birini çekmiş. Olması gerektiği gibi olan finali, yalın sinema dili ve oyunculukları, doğru öyküsü ve diyalogları ile Loach, kariyerine yakışır bir sinema eseri koyuyor önümüze ve her şeyi olduğu gibi gösteren kamerası ile modern dünyada emeğin ve emekçilerin “hal-i pür melal”ine ayna tutuyor.

“Gig economy” günümüz kapitalizminin sembol unsurlarından biri ve her ne kadar kökeni 1900’lü yılların başlarına kadar geriye gitse de, 2000’li yıllarda popüler olarak, hem mavi hem beyazyakalılar dünyasında payı gittikçe artan bir çalışma modeli. “Gig “sözcüğü İngilizcede asıl olarak sahne sanatlarında ve tek bir performansı anlatmak için kullanılıyor. Sanatçıların sergiledikleri her bir performans için ayrı bir ücret aldığı, süreklilik arz eden ve belli bir süreyi kapsayan bir sözleşme içermeyen bir çalışma yöntemi bu ve süratle emek dünyasının hâkim modeli olmaya başladı. Kapitalizmin “Dilediğin zaman ve dilediğin kadar çalış” ifadesi ile pazarladığı bu yöntem 2023’te yaklaşık 64 milyon Amerikalının (Tüm emek piyasasının %38’i demek bu) çalışma hayatının adı ve pek çoğu için, ciddi bir sorunu da gizliyor parlak cümlelerin arkasında. Örneğin 2022’de Britanya’da yapılan bir araştırma bu yöntemle çalışanların tam zamanlı veya yarı zamanlı sözleşmeli çalışanlara göre çok daha yüksek oranlarla ruhsal sağlık problemleri yaşadığını, yalnızlık ve finansal güvencesizlik gibi sorunlarla boğuştuğunu gösteriyor. Öykümüzün odağına aldığı aile de işte kapitalizmin bu yeni sömürüsünün kurbanı. Açılışta tanıştığımız Ricky (Kris Hitchen) yıllarca inşaat işçisi olarak çalışan ve hem kriz nedeni ile iş bulması zorlaştığından hem de “kendi işini yapıp, kendi patronu olmak” istediğinden büyük bir kurye şirketine esnek çalışma yöntemi ile çalışmak için başvuruyor. Eşi Abby (Debbie Honeywood) ise yaşlı ve/veya yatalak insanlara evde bakım ve hemşirelik hizmeti veren ve işini büyük bir sevgi ve içtenlikle yapan, görünüşte yine “kendi istediği kadar “müşteri” alma hakkı olan bir emekçi. Ergenlik çağında ve grafiti düşkünü, okul hayatı sorunlu bir oğulları (Rhys Mcgowan) ve bir de küçük kızları (Katie Proctor) olan çift, Ricky’nin yeni işe ile birlikte yeni bir hayata başlayacaklar ama işler hiç de beklemedikleri gibi ve tam da “gig economy”nin gizli yüzüne uygun olarak gelişecektir.

Açılış sahnesinde Ricky’i çalışacağı deponun amiri (Ross Brewster) ile iş görüşmesi yaparken görüyoruz; hayatında hiç işsizlik maaşı almadığını, bunu asla gururuna yediremeyeceğini söyleyen Ricky kurye şirketinin minibüsünü kiralaması durumunda kazancının önemli bir bölümünü kaybedeceğini, bu nedenle kendi minibüsünü satın alması gerektiğini öğrense de kabul ediyor işi; çünkü elindeki tek fırsattır bu. Bu minibüsü satın almak için, eşinin kullandığı aracı satmak zorunda kalırlar ve bu da kadın için büyük bir eziyete yol açacaktır; çünkü “müşteriler”i şehrin farklı noktalarındadır kadının ve araçsızlık ona çok ciddi bir zaman kaybı ve yorgunluk getirecektir. Hikâye doğrudan ve hiçbir süslemeye başvurmadan başlıyor ve sürüyor, ve bu hikâyede hem Ricky’nin hem Abby’nin işlerini yaparken tanığı olduğumuz sahneler üzerinden onların ve çocuklarının içinde bulunduğu sömürü düzenini taviz vermeden anlatıyor bize. Laverty’nin senaryosu esnek çalışma düzeninin sömürü aracı olmasından sosyal devletin yıkılmasının sonuçlarına ve ebeveynlerinin maruz kaldıkları yüzünden kendi gelecekleri hakkında hiçbir umutları olmayan gençlere karanlık bir resim çiziyor ve Loach da onunla daha önceki parlak iş birliklerinde olduğu gibi, yalın bir sinema dili kullanarak ve tanık olduklarımızın tamamen gerçek olduğuna bizi ikna ederek görselleştiriyor bu senaryoyu.

Deponun amiri bir “kötü karakter” gibi görünse de, aslında filmin onun şahsında sistemi eleştiri odağına aldığı ve problemin bireysel değil, toplumsal doğasına işaret ettiği açık. 14 gündür aralıksız çalışan ve iki saatlik izin isteği, yerine birini bulmak ve teslimatı yeniden planlamak imkânsız olduğundan kabul edilmeyen adamın kargosunu almayı, diğer tümünün ona ihanet etmemek adına ret etmesine karşın, Ricky’nin kabul etmesi sistem probleminin güçlü bir örneği. Öykünün iyi yürekli ve çalışkan kahramanı Ricky’nin bu kararı, insanları yanlış davranışlara itenin içinde yaşadıkları koşullar olduğunu hatırlatıyor bize. Onun kargo teslimi sırasında karşı karşıya kaldığı kimi olumsuz tavırlar da yine bu bağlamda değerlendirilmeli; parçası oldukları sistem bireyleri kendi çıkarlarına odaklanmaya, karşısındakinin bir insan olarak ihtiyaçları olabileceğini ve yaşam koşullarının onu zorladıklarını unutmaya götürüyor doğal bir şekilde. Buna karşılık, Loach insana olan inancını koruyor olması gerektiği gibi. Yaşadıkları tüm sorunlara karşın aile içindeki ilişkiler (küçük kızın, yorgunluktan televizyon karşısında uyuyakalan anne ve babasını yatırdığı sahne duygusal bir ânın sömürmeden nasıl anlatılması gerektiğinin güçlü bir örneği), Ricky’nin iş arkadaşları ile olan sahneleri ve özellikle de Abby’nin bakımlarını üstlendiği insanlarla olan ilişkileri gibi pek çok örneği var bu inancının. Kendisine iş veren kurumun “müşteri” olarak gördüğü, bakıma ihtiyacı olan bu kişilerle sohbet etmesi yasak Abby’nin ama o onlara “anneleriymiş gibi” bakmak prensibi ile yapıyor işini ve her birine tüm problemlerine, huysuzluklarına rağmen anaç bir sevgi ile yaklaşıyor. Laverty ve Loach’un Abby’nin müşterileri ile olan ikili sahnelerini uzun tutması, ekonomik ve sosyal düzenin insancıl olan her şeyi nasıl geriye attığını, önemsizleştirdiğini ve sadece maliyet unsuru olarak gördüğünü sağlam bir şekilde aktarıyor bize ve bunu kayda değer bir sade gerçekçilik ile başarıyor. Oğlanın karakolluk olduğu bir sahnede karı kocanın düzenin onları nasıl cendereye aldığını bir kez daha anladıkları ve cihazların, performansın insandan daha önemli olduğunu keşfetmeleri bunun güçlü örneklerinden biri.

Bir babanın ailesine bakabilmekle ilgili inancını yitirmesi, çocukların karamsar ve umutsuz gerçekçiliği (“Altı ay sonra düzeleceğini nereden biliyorsun?”) ve annenin trajik çaresizliğini (“Ben küfürbaz biri değilim. Özür dilerim. Çok özür dilerim. Ben bakıcıyım. İnsanlara bakarım. Küfretmem”) ilgiyi ve saygıyı hak eden bir şekilde anlatan film seyircisinden, sergilediği resme yönelik bir sorgulama ve yapıcı bir öfke talep ediyor. Sömürünün ve güvencesizliğin zaten baskın unsur olduğu emek dünyasında, teknolojik gelişmelerle bu problemin daha da büyüdüğü ve emek talebinin azaldığı / biçim değiştirdiği bu dönemde yakın gelecekte çok büyük problemler yaşanacağı açık ve Loach’un filmi bunu görmemize aracı oluyor.

Loach olgun ve dürüst sinema dili ile bir politik manifesto tuzağına düşmüyor; aksine, günümüzün önemli bir gerçeğini bir belgeselden beklenecek objektiflik içinde ve karakterlerini klişelerden uzak kılarak anlatıyor. Ailenin dört bireyi de yaşayan, kanlı canlı kişiler ve oyuncuların gerçekçilikten hiç uzak düşmeyen performansları da katkı sağlıyor buna. Özetlemek gerekirse; Laverty ve Loach ikilisinin bu işbiriliği de öncekiler gibi işçi sınıfının, toplumun alt kesimlerinin sefaletini bir kez daha ve sinema duygusunu hep koruyarak anlatan ve politik boyutu olan insan öykülerinin sinemada neden gerekli olduğunu hatırlatan önemli bir yapıt.

(“Üzgünüz, Size Ulaşamadık”)

Le Otto Montagne – Felix van Groeningen / Charlotte Vandermeersch (2022)

“İyi bir ateş, ızgara balık, etrafımda dağlar… ve sen; planım bu”

Çocukluklarında tanışan ve ilişkileri sık sık bir araya geldikleri dağlar etrafında şekillenen iki erkeğin yıllara yayılan dostluklarının hikâyesi.

İtalyan yazar Paolo Cognetti’nin 2016 tarihli ve aynı adlı romanından uyarlanan, senaristliğini ve yönetmenliğini Charlotte Vandermeersch ve Felix van Groeningen’in üstlendiği bir İtalya, Fransa, Belçika ve Birleşik Krallık ortak yapımı. Cannes’da Jüri Ödülü’nü Jerzy Skolimowski’nin “Eo” adlı filmi ile paylaşan yapıt, İtalyan Alpleri’nin doğasını başarı ile öyküsünün parçası yapan; İsveçli müzisyen Daniel Norgren’in eserin atmosferini çok iyi besleyen şarkılarından önemli bir destek alan; erkekler arasında dostluk, hayatının doğru yolunu bulma, baba – çocuk ilişkisi ve doğa ile insanın uyumu gibi kolayca duygusal etkiler yaratmaya uygun temalarını sade ve hatta soğuk görünmekten çekinmeyen bir dil ile anlatmayı seçen ilginç bir film. İki bireyi on iki yaşlarında ele alıp onları otuzlu yaşlarına taşıyan filmde karakterlerin yetişkinliklerini canlandıran Luca Marinelli ve Alessandro Borghi’nin yönetmenlerin yalın anlatımına uygun oyunculukları ile dikkat çektikleri film Ruben Impens’in görüntüleri ile zenginleşen bir çalışma ve sadeliği kimi sinemaseverleri yeterince mutlu etmeyecek olsa da, kesinlikle ilgiyi hak eden bir sinema eseri.

Paolo Cognetti’nin bizde “Sekiz Dağ” adı ile yayımlanan ve ilk romanı olan “Le Otto Montagne” pek çok prestijli ödülün sahibi olan güçlü bir eser. Tıpkı sinema uyarlaması gibi, sade bir dil kullanılan kitap ilişkileri (sadece insanlar arasındakileri değil, insanlarla dağlar arasındakileri de) ele alırken, doğanın en heybetli parçalarından biri olan dağlara duyulan tutkuyu ve bu tutkunun birleştirdiği ve ayırdığı insanları, adını da aldığı Budizm inançlarından biri ile anlatıyor. Kendisi de yılın belli dönemlerinde dağlık bir bölgedeki kulübesinde yaşayan Cognetti’nin, dilinin sadeliği dağların azameti ile dengelenen kitabının tüm bu özellikleri Charlotte Vandermeersch ve Felix van Groeningen’in uyarlamasına da taşınmış. Karakterlerinden birinin yaşamı boyunca hiç terk etmediği bir yöreyi sık sık ziyaret eden diğerinin yirmi yıla yayılan arkadaşlıklarının sağladığı gücü iki yönetmen başarı ile değerlendirmiş ve bunu üstelik doğal bir anlatımı hiç yitirmeyerek başarmışlar.

İtalyan Sinema Akademisi’nin verdiği David di Donatello ödüllerine on dört dalda aday gösterilen ve bunların dördünü (Film, Uyarlama Senaryo, Görüntü ve Ses) kazanan film hikâye boyunca zaman zaman karşımıza çıkacak olan bir anlatıcının sesi ile açılıyor. Dağ görüntüleri üzerine konuşan bu ses hikâyenin baş karakterlerinden Pietro’ya (Luca Marinelli) ait ve şöyle söylüyor açılışta: “Hayatımda Bruno gibi bir arkadaşı bulacağımı hiç ümit etmemiştim; arkadaşlığın, kök salabileceğin ve seni bekleyen bir yer olmasını da”. 1984 yazında başlıyor öykü; babası (Filippo Timi )Torino’da büyük bir fabrikada mühendis olan Pietro annesi (Elena Lietti) ile birlikte İtalyan Alpleri’nde bir köy olan Grana’da kiraladıkları bir eve gelmiştir yaz tatili için. Bir şehir çocuğu olan ve Torino’daki zamanının büyük bir kısmı ev içinde geçen Pietro burada yörenin yerlisi olan Bruno (Alessandro Borghi) ile tanışır. Babası yurt dışında işçi olarak çalışan (“annen nerede” sorusunu sessizlik ile yanıtlar) Bruno amcası ile yaşamaktadır ve Pietro ne kadar şehirli ise, o da o kadar köylüdür. Her yıl yaz tatilinde tekrarlanan arkadaşlık günleri, önce Pietro’nun ailesinin Bruno’nun okula gidebilmesi için yaptığı iyi niyetli bir teklif, sonra da Pietro ile babasının “dağ tutkusu” üzerinden doğan tartışmaları ile sekteye uğrar. On beş yıl sonra tekrar bir araya geldiklerinde (aradaki bir tesadüf “O başını salladı, ben elimi kaldırdım ve hepsi bu kadardı” ile özetlenen dokunaklı bir sahnede geliyor karşımıza) dostlukları kaldığı yerden devam edecek ama hayatlarının yolunu bulma konusundaki arayışları iki genç adamı farklı meseleler ile karşı karşıya getirecektir.

İki genç oğlanın kendi babaları ile ilişkileri farklı kalite de olsa da, bu iki baba – oğul ilişkisinin benzer akıbetleri olması hikâyenin ilginç yanlarından biri. Buna Bruno’nun babasının kendi atalarının aksine,dağlardan ve özellikle de hayvanlarla ilgilenmekten hoşlanmayarak köyünü terk etmesi, buna karşılık Pietro’nun babasının doğanın bu heybetli objelerine büyük bir tutku duyması arasındaki zıtlığı da eklemek gerekiyor. Hikâye boyunca bu ilişkiler biçim değiştirir, kaybolur veya yenileri kurulurken; özelikle Pietro’nun yaşamı ve arayışları üzerinden film baba ile oğulları arasındaki ilişkilerin güzelliği ve zorluğu hakkında düşünmemizi de sağlıyor. Bırakılan bir miras (“Babamdan bana kalan kayıp rüyası ile ve benim vermediğim bir sözle ne yapmam gerekiyordu?”) üzerine kurulan öykünün ikinci kısmı bu konular üzerinde saygıyı ve ilgiyi hak eden bir şekilde ilerliyor. Duygusal zorlamalara, aksiyona, büyük sözlere başvurmaması söylemini daha da gerçek kılıyor ama öte yandan aynı hikâyenin bir Hollywood yapıtında anlatılacağı şekline aşina ve yatkın olanlar filmin bu tercihini soğuk bulabilirler. Aslında film Hollywood değil ama Amerikan sinemasının bir başka türüne hayli yakın duruyor. Daniel Norgren’in İngilizce şarkılarının da melodileri ve indie-folk havaları ile desteklediği bir Amerikan bağımsız filmi havası var bu Avrupa filminde. Öyle ki film İtalyanca değil, İngilizce olsa ve olaylar İtalyan Alpleri’nde değil de, ABD’nin kırsal yörelerinden birinde geçse, hiç yadırgamazsınız seyredeceğiniz öyküyü.

Evet, film duygusal patlamalardan özellikle uzak duruyor ve ortalama bir seyirci için karakterlerle özdeşleşmek bu nedenle vakit alabilir ama Charlotte Vandermeersch ve Felix van Groeningen ikilisi duygusallığı zarif bir yaklaşımla pek çok kez yaratmışlar filmlerinde. Pietro’nun çıktığı zirveden Bruno’ya seslendiği ve dans ettiği sahne, “Gelecek yıl tekrar gelir miyim bilmiyorum”u ve “Gelmemi ister misin?”i takip eden kısa sessizlikler veya âni bir sarılma pek çok sözün, kamera oyununun yaratacağından daha elle tutulur ve dürüst bir duygusallık sağlıyor filme. Filmin bu sadelikten uzak durduğu ve bir parça büyük sözlere (neyse ki fazla değil bu anlar) yöneldiği anların hikâyenin zayıf anları olması da kanıtlıyor bu başarıyı. Bu bağlamda değerlendirince, dini kozmoloji boyutunun öykünün çok da gerekli olmayan bir unsuru olduğunu söylemek gerek. Himalayalar gezisi, Asya’daki günler ve filme adını veren “sekiz dağ, sekiz deniz ve ortadaki zirve” efsanesinin Pietro karakterinin arayışı içinde bir yeri olsa da, öyküye çok anlamlı bir boyut kattığı tartışmaya açık. Bruno’nun Pietro’nun şehirden gelen arkadaşlarına söylediği “Sadece siz şehirliler buna doğa dersiniz. Bu sizin zihninizde o kadar soyut ki kelimenin kendisi bile soyut”
İfadesi sanki filmin bu öğesi için de söylenebilirmiş gibi duruyor; çünkü bir parça soyut kalıyor.

Anlatıcı sesin öyküye doğru anlardaki katılımı ve bir günlükten satırlar havası taşıması ile katkı sağladığı filmin Pietro odaklı anlatılması Bruno’yu bir parça geride bırakıyor. Öykü ya Bruno ile Pietro’yu birlikte anlatıyor ya da sadece Pietro’nun yaşadıklarını görüyoruz. Bu tercih temel bir sıkıntı yaratmıyor ama Bruno’nun yaşadıklarının etkileyiciliğini azaltıyor; çünkü seyirciyi ister istemez onu “Pietro’nun arkadaşı” olarak görmeye yönlendiriyor. Evet, romanda da böyleymiş ama filmi kendi içinde ele aldığımızda, arkadaşlık ilişkisi başta olmak üzere, farklı ilişkilerin öyküleri olarak niteleyebileceğimiz bir hikâyede ilgili taraflara birbirine yakın ağırlıklar verilmesi seyrettiğimizi daha etkileyici kılabilirdi. Bu farklı ağırlık durumu doğal olarak Luca Marinelli’yi oyuncu olarak öne çıkarıyor ve o da kendisine sunulan fırsatı mükemmel denecek bir performansla değerlendiriyor. Alessandro Borghi’nin de rolünün hakkını güçlü bir biçimde verdiği ve öyküsünü acele etmeden ve zarif sahnelerle anlatan filmde Ruben Impens’in doğanın kıymetini bilen, insanın onun içindeki yerini ve “küçüklüğünü / önemsizliğini” gösteren görüntüleri de ayrıca takdiri hak ediyor. Özellikle ilk yarısında Terrence Malick’i hatırlatan görsel atmosferi ve anlatıcı ses kullanımı (“The Thin Red Line”da olduğu gibi) ile de çekici olan ve bir parça kısaltılabilir ve böylece zaman zaman oluşan tekrara düşme havasından kurtulabilirmiş gibi duran, kesinlikle önemli bir yapıt bu. Doğanın nefes kesen (bir sahnede Pietro’nun yaşadığı gibi) dik görünümünü vurgulamak için tercih edilmiş görünen çerçeve oranının da (sinema dünyasında “akademik oran” olarak bilinen 1.375:1 oranı) ek bir çekicilik kattığı film görülmesi gerekli bir çalışma.

(“The Eight Mountains” – “Sekiz Dağ”)

Güvercin – Banu Sıvacı (2018)

“Erkek olacaksın, adam olacaksın; çalışacaksın, ne deniyorsa da onu yapacaksın. O kuşları da satacaksın!”

Güvercin yetiştiren ve onlara tutku ile bağlı olan bir delikanlının, abisinin zorlaması ile çalışmaya başlamasının ve ait olmadığı bir “erkek dünyası” ile karşılaşmasının hikâyesi.

Banu Sıvacı’nın yazdığı ve yönettiği bir Türkiye yapımı. Yönetmenliğe kısa filmlerle başlayan Sıvacı, Adana’da geçen bir öyküyü yalın bir sinema dili ve minimalizme yakın bir üslupla, gerçekçi bir tavırda anlatırken, memleketlisi Yılmaz Güney’le biçimsel açıdan ayrılsa da, ona yakışan bir halk filmi çekmiş. Sinemamızın ihmal ettiği alt sınıfları kendi ortamlarında ve gerçeklikleri ile ele alan, dozunda bir düşsellik ile ilk filmin zorluklarını aşan ve Kemal Burak Alper’in karakterine çok yakışan bir oyun verdiği yapıt dürüstlüğü ile dikkat çekerken, zaman zaman alçak gönüllülüğünün ve öyküsünü / karakterini izleyicisini sorgulamaya yeterince güçlü taşıyamamasının sıkıntısını yaşıyor; ama bu sıkıntılar filmin önemini ve değerini azaltmıyor.

İnsanın en az beş bin yıldır güvercin yetiştirdiği tahmin ediliyor ve aralarında Birleşik Krallık Kraliçeleri Victoria ve II. Elizabeth, İspanyol sanatçı Picasso ve Sırp asıllı ABD’li mühendis ve mucit Tesla’nın da bulunduğu pek çok insan da bu hayvanlara olan tutkuları ile biliniyor. Pek çok ülkede olduğu gibi bizde de uzun bir süredir var olan bir tutku bu ve onları besleme ve yarıştırma arzusunu para kazanma amacından daha fazla besleyen şey onlara duyulan büyük sevgi. Öykünün kahramanı Yusuf da (Kemal Burak Alper) onlardan biri. Adana’nın alt sınıf ailelerinden birinin üyesi Yusuf; ebeveynleri hayatta olmayan, ağabeyi (Ruhi Sarı) ve ablası (Demet Genç) ile yaşayan bir genç adam o. Çalışmanın, para kazanmanın gerekliliği dilinden düşmeyen ve ailenin en büyüğü olarak diğer iki kardeş üzerinde otoritesini kuran abisi kardeşinin güvercin tutkusunu sert bir biçimde eleştirerek “Hastalık, vallahi hastalık!”) kardeşinin bir an önce “erkek olmasını” ve bir işe girmesini istiyor. Oysa anlaşılan Yusuf’u hayata bağlayan tek araçtır güvercinler; zamanın hemen tamamını güvercinleri tuttuğu terasta geçirmekte ve geceleri de orada yatmaktadır. Bu kuşlar hayatının tek odak noktasını oluşturan Yusuf adını Maverdi koyduğuna ise özel bir sevgi duymaktadır. Kuşlarını düğünlere kiralamaktadır ve para ihtiyacı olduğunda satmaktadır da genç adam ama onlara karşı hissettiği bağlılıktır asıl mesele. Yusuf’un hayatında kırılma noktası yaratan, abisinin onu bir işe sokması ve bazı gelişmelerin onun hayatının anlamı olan güvercinlerden uzak düşme ve hatta onları kaybetme riskini doğurmasıdır.

Banu Sıvacı ilk filminde sade ve sahicilik duygusunu taşıyan bir sonuç çıkarmış ve belki tümü başarılı olmasa da küçük değinmeler ve bunları sağlayan görsellikle gerçekten uzaklaşmayan bir öykü anlatmış bize. Açılış sahnesinde Yusuf’un terasta güvercinleri ile ilgilenirken, duyduğu motor sesinden kaynaklanan tedirginliği örneğin hem öyküye katılacak yeni karakteri hem de Yusuf ile onun arasındaki ilişkiyi tanıtan zarif bir an. İlerideki sahnelerde karşımıza çıkan, toz maskesi soran işçinin öykünün geneli ile doğal bir şekilde eklemlendirilemesi gibi sıkıntılar da var ama yine de Sıvacı’nın genel olarak görselliği doğru kullandığı ve küçük anları beceri ile yazıp yönettiği rahatlıkla söylenebilir. Belki en önemli başarısı da yönetmenin, işte bu küçük anlarda ve kısa sahnelerde yakaladığı doğal sahicilik duygusu ile bizi “gerçek” bir öykü anlattığına hiç zorlanmadan ikna edebilmesi. Yusuf’un güvercinleri ile olan sahnelerinin tümü ve kısa düğün bölümü gibi farklı örnekleri var bu başarının. Sıvacı kısa diyaloglarında da gösteriyor aynı başarıyı ve karakterlerin azğından dökülen her sözcüğe inanmamızı sağlıyor. Örneğin Yusuf’un bir leğen içinde su dökünerek yıkanırken, terasa yanına çıkan ablasına kızdığı ve “bakma, abla!” diye bağırdığı sahnedeki diyaloglar elle tutulacak kadar yoğun ve doğru.

Adana ve sinema deyince akla ilk gelen elbette Yılmaz Güney oluyor ve Banu Sıvacı da bu ustanın izinden gitmiş filminin bazı unsurları dikkate alındığında. Her şeyden önce bir alt sınıf filmi bu ve sadece Yusuf ile ailesi değil, diğer tüm karakterler ve olayların geçtiği bölgeler de bu sınıfın yaşam ortamlarını getiriyor karşımıza. Buna kahramanının bir çıkış arayışı içinde olmasını da ekleyebiliriz; Yusuf bir yandan tutkusuna bağlı yaşamaya çalışırken, dğer yandan abisinin sözleri ve davranışları üzerinden karşısına çıkan sosyal düzene uymaya ve ona rağmen ayakta kalmaya çalışıyor. Kardeşine sürekli olarak paranın önemi üzerine kurulu nutuklar atan ve bu anlayışı düstur edinen abinin yasa dışı işlerin parçası olması da aynı bağlamda değerlendirilebilir; karakterlerin içinde bulundukları düzende kendilerine çıkış yolu ararken sapmaktan çekinmeyecekleri ya da sapmak zorunda kalacakları yolları çekinmeden gösteriyor bize film. Burada belki önemli fark, Sıvacı’nın senaryosunun 1980’ler ve sonrasındaki sinemamızın apolitikliğinden de beslenmesi. Tam da bu nedenle o toz maskesi konuşması filme yapay bir şekilde eklenmiş gibi duruyor ve, yoksulluk görüntüleri, işportacılar, emeğin sömürüsü ve 1980 sonrasında topluma empoze edilen bireycilik, kişisel çıkarın öne çıkarılması vb. olgular hak ettikleri kadar öne çıkamıyorlar hikâyede. Oysa bu alanlarda daha radikal ve cesur bir yaklaşım, yapıtı çok daha zengin ve güçlü bir görünüme kavuşturabilirdi.

Sıvacı’nın yukarıda anılan ve filme değer katan “küçük anlar”ının arasına Yusuf’un eril bir dünyaya uymadığını gösteren birkaç sahneyi (futbol taraftarları ile karşılaşma, içki içmesi söylenen Yusuf’a gülenler vs, yeni bir iş için kamyonet arkasında yapılan bir yolculukta onun belki de ilk kez semtinden uzaklaştığını hissettiren bakışlar ve ablanın anaçlığı gibi) daha eklemek mümkün. Fazla söze başvurmadan, hatta bazen tamamen sözsüz bir şekilde anlatıyor bu anlarda meselesini Sıvacı. “Tren istasyonundaki uğurlama” veya “Maverdi’nin yalnızlığı” gibi sahne veya öğelerin altı yeterince doldurulabilseydi, şüphesiz daha yüksek bir düzeye ulaşacaktı bu anlar sayesinde film.

Canset Ozge Can’ın müzikleri filme önemli bir katkı sağlıyor ve öyküden bağımsız bir etkileyicilik peşinde koşmadan, aksine onu tamamlayarak adeta, dikkati çekmeyi başarıyor. Kemal Burak Alper’in yanı sıra, Ruhi Sarı’nın da olgun performansı ile takdiri hak ettiği filmde, bir de elbette, final çekimini anmak gerekiyor; açıkçası sadece bu görüntü için bile görmeye değer filmi çünkü. Terastaki Yusuf’u tam tepeden çeken kamera yavaş yavaş ondan uzaklaşarak adeta göğe erişirken (ya da Yusuf bir güvercine dönüşürken), hem terastaki yaşamına hem de mahallesine kuşların (belki de Tanrı’nın gözünden) bakıyoruz ve ortaya gerçekten muhteşem bir görüntü çıkıyor. Bu vesile ile, görüntü yönetmeni Arda Yıldıran’ı da takdir etmeyi unutmayalım. Kuş mezatını yöneten adamın, “Buraya her türlü insan gelebilir. Fakiri de gelebilir, zengini de gelebilir; doktoru da gelebilir, mühendisi de gelebilir; ama burada en iyi kuşu olan konuşur” sözleri ortak bir tutku üzerinden “eşitlik” duygusunu ima ediyor ama bu eşitliğin sadece o tutku ile sınırlı olduğunu, işte de tam da o semtte yaşanan yoksulluğu ve sömürüyü ihmal ediyor Sıvacı’nın filmi. Bu bağlamda, Ken Loach’un 1969 tarihli ve bir oğlanın bir kerkeneze olan bağlılığını anlatan muhteşem filmi “Kes”i (Kerkenez) hatırlamakta yarar var. Yine de, kuşkusuz başarılı bir yapıt bu ve yönetmeninden yeni filmler beklemeyi arzu ettirecek kadar da değerli.

Iluminacja – Krzysztof Zanussi (1973)

“Aziz Augustine’in teorisine göre bilgiye aklın aydınlanması ile ulaşırız. Bu aydınlanma anında, akıl hakikati doğrudan görür, tıpkı gözlerimizin fiziksel dünyayı görmesi gibi. Akıl ona muhakemeye başvurmadan erişir. Aydınlanma coşku dolu bir kendinden geçişin sonucu değildir; mantık içermeyen bir vecd ya da kendini yitirme de değil. O, düşüncenin yoğunlaşmasıdır. Buna erişebilmek için tek gerekli olansa kalbin saflığıdır. Kalbin saflığı aklın mekanizmasından çok daha önemlidir”

Üniversitede fizik okumak için şehre gelen genç bir adamın hayatının anlamını sorgulama ve aydınlanma çabasının hikâyesi.

Krzysztof Zanussi’nin yazdığı ve yönettiği bir Polonya filmi. Diğer ödüllerinin yanında Locarno’da Altın Leopar’ı, sinema yazarları ödülünü ve ekümenik jürinin ödülünü de kazanan yapıt genç bir adamın on yıla yayılan hikâyesini “kurgusal bir belgesel” olarak tanımlanabilecek bir içerik, ilginç bir kurgu ve önemli sorularla anlatıyor. Dönemin Polonyalı aydınları arasında büyük ilgi gören ve hatta bir kült olan film, “aydınlanma” için bilimden dine farklı alanlarda dolanan kahramanının entelektüel arayışında kurgu sahnelerinin içine yerleştirdiği ve gerçek karakterlerin öykünün teması ile bağlantılı konuşmalar yaptığı biçimi ile dikkat çekerken; belki ortalama bir sinemaseveri zorlayabilecek “entelektüelliği” ile şaşırtan ve kesinlikle çok farklı bir sinema yapıtı.

İlginç bir gelişim süreci var filmin: “Bilimin çağdaş insanın önüne koyduğu belli ideolojik meseleleri ele alan; kurgu, belgesel ve deneme türlerinin bir araya geldiği bir film” çekmeyi düşünen Zanussi’ye konuyu öneren, “Struktura Krysztalu” (Kristalin Yapısı, 1969) adlı eserinin bir gösteriminden sonraki tartışmalara katılan bir seyirci olmuş. “Aklın çabalarının aydınlanmaya erişmek için yeterli olmadığını, insanın gerçeğe yaklaşabilmek için pek çok sorun ve tecrübeyi yaşaması gerektiğini, bilginin tek başına yeterli olmadığını anlatmak istedim” diyen Zanussi yaşamdaki tecrübelerimizin bilimin kendisi kadar “gerçeğin bir biçimi” olduğuna inandığını belirtmiş filmi hakkında konuşurken. Bunun için de içsel aydınlamanın hem deneyciliği (ampirizm) hem akılcılığı içermesi gerektiğini öne süren İtalyan felsefeci ve din adamı Aquinolu Thomas’ın görüşleri üzerinden ilerlemeyi seçmiş. Öykünün başında kendisi olarak karşımıza çıkan Polonyalı felsefeci ve tarihçi Władysław Tatarkiewicz’in ağzından duyduğumuz ve bu yazının girişinde yer alan Aziz Augustine’in düşüncelerinin kullanımı ise, bu bağlamda değerlendirince, bir ironi içeriyor. Filmin fizikçi kahramanının (Zanussi’nin üniversitede felsefe ile birlikte fizik de okuduğunu hatırlayınca filmin otobiyografik yanı daha net oraya çıkıyor) on yıllık hikâyesi Aquinolu Thomas’ın aydınlanma ile ilgili felsefesinin sinemalaştırılması olmuş bir bakıma.

Zanussi bir kurgu hikâyeyi çoğu bilim adamı olan gerçek karakterlerin konuşmalarının kattığı belgesel tavrı ile birlikte anlatmış. Władysław Tatarkiewicz’in yanında Marian Kupczynski, Sylwester Porowski ve
Iwo Białynicki-Birula’nın da aralarında olduğu bilim adamları öykünün ilgilli yerlerinde bir belgeselde görüşleri alınan biri gibi karşımıza çıkıyorlar ve bilim insanlarının sorumluluğu, fizik ve bu bilim dalının çalışma yöntemleri vb. konularda görüşlerini belirtirken, “aydınlanma”nın bilim ile ilişkisi hakkında seyirciye de düşünme fırsatı sağlıyorlar. Öykünün kahramanı Franciszek’in, (Stanislaw Latallo) üniversite ve iş arkadaşları (önemli bir kısmı kendilerini oynuyorlar) ya da bir din adamı ile yaptığı konuşmalarda da bu tavrı sürdürüyor film ve bizi “entelektüel” bir tartışmanın parçası yapıyor; bu sahnelerdeki kamera kullanımının gördüklerimize kattığı sahicilik duygusu ve doğaçlama havası da destekliyor yönetmenin seçimini. 1969’da çektiği “Struktura Krysztalu” filminde iki aydın karakterin konuşmalarının sadece bir kısmına bizi tanık eden Zanussi burada tam tersini yapıyor ve konuşmaların içeriğine tüm boyutları ile hâkim kılıyor bizi ve bu yapıtlar özelinde bakıldığında her ikisi de doğru seçimler oluyor; çünkü örneğin burada konuşmalar filmin temel meselesini açmak ve seyirciyi de bunun üzerinde düşündürmek için gerekli. Ayrıca ilkinin aksine bu, “konuşmalı” bir film ve kahramanımızın yaşının konuşulduğu bir sahnede Einstein, Plank ve Heisenberg’in fotoğrafları ile birlikte, profesör oldukları ve Nobel kazandıkları yaşların görüntüye gelmesinin bir örneği olduğu belgesel yaklaşımına da uygun bir tutum bu.

Franciszek’i üzerinde sadece bir külotla gördüğümüz bir sahne ile açılıyor öykü (kapanışta da onu bir deniz kenarında ve bu kez üzerinde sadece mayosu ile göreceğiz ki açılış ve kapanıştaki bu “çıplaklık” bir başlangıç ve sonun (doğum ve ölüm, arayışın başlangıcı ve sonu) sembolü olarak görülebilir); genç adam üniversiteye başvurmuştur ve fiziksel bir muayeneden, ardından da ruhsal bir testten geçmektedir. Tümünden çok iyi sonuçlar alan Franciszek fizik okumak istemektedir. Kabul alır ve ailesi tarafından büyük şehire uğurlanır. Üniversite eğitimine ilk aşk, sorgulamalar, maddi zorluklar vs. eşlik edecek ve genç adamın öyküsü “aydınlanma” kavramının anlatımının aracı olacaktır bir bakıma. Bu arada, tıpkı “Struktura Krysztalu”da olduğu gibi burada da “kariyer, ev, araba” hedefleri bir tartışmanın konusu olacak ama sadece kısa bir yan unsur olarak ve asıl mesele bundan çok daha farklı bir alanda yaşanacaktır.

Filmin ilginç müzikleri ve kurgusu üzerinde de durmak gerekiyor; Wojciech Kilar imzalı müzikler arada bir atonal da olan melodiler içeriyor. Piyano, keman, flüt ve koro sesinden oluşan ve hemen her zaman öykünün kahramanının ruh hâlini takip eden bu çalışmalar başarılı bir film müziğinin nasıl olması gerektiğini gösteren ve dönemin Polonya sinemasını bilenler için şaşırtıcı olmayan bir başarıya sahip. Zanussi ile pek çok filmde iş birliği yapan Urszula Sliwinska’nın kurgu çalışması da benzer bir başarıya sahip. Jean-Luc Godard’da gördüğümüz “jump cut” (Sıçramalı kesme) tekniğinin uygulandığını görüyoruz burada zaman zaman ve tek bir planda çekilen görüntünün bazı kısımlarının kesilerek devamlılık duygusunu yok eden ve böylece zamanda sıçrama duygusu yaratan bu yöntem filme biçimsel bir ilginçlik katıyor. Aslında Sliwinska ve Zanussi ortaklığı bu sıçramayı sadece bir planın içinde gerçekleştirmiyor. Genç adamın bir kadını ilk kez ve uzaktan gördüğü sahneden, zaman olarak ne kadar ileride olduğunu bilmediğimiz, bir başka sahneye geçiyor ve kadınla sevgili olduklarını anlıyoruz örneğin. “Burcun nedir?” sorusunun bir parkın bankında el falına baktıran bir karakterin görüntüsüne sıçraması gibi farklı örnekleri var bu tercihin filmde karşımıza çıkan. Ateşli bir ilk öpüşmeden, Alman sanatçı Josef Limburg’un “Die Reue” adlı ünlü heykeline (iki çıplak figürden oluşan heykelde erkek kadının elini öperken görülür) geçiş ki bir benzeri daha vur bunun hikâyede, bu kurgu anlayışının bir başka örneği olarak gösterilebilir.

Metafizik bir boyutu da var filmin ama bu öğe Franciszek’in arayışları sırasında yaşadıkları ve bu yaşananlarla ilgili olarak gerçek karakterlerin açıklamaları (“Modern fizikçiler geleceğin, geçmiş ve şimdiki an gibi hafızamızda yer etme gerçeğini dışlamıyorlar”) üzerinden çıkıyor karşımıza, Zanussi’nin kendi görüşleri olarak değil. Burada filmin afişinin ana nesnesi olan beyin üzerinde durmak gerekiyor; kahramanımızın başına takılan elektrotlarla takip edilen beyin dalgaları ve o sırada gördüğü tuhaf rüya, bir maymun beynine yerleştirilen bir aletle yapılan test ve en önemlisi de çok ağır psikiyatri hastalarının “tedavisinin mümkün olup olmadığı” tartışmaları gibi unsurlar Franciszek’in “aydınlanma” çabasının önemli birer parçası oluyor. Tedavisi mümkün olmayan psikiyatri hastalarının, Hitler’inki kadar acımasız olmayan bir yöntemle, yok edilmesi gerektiğine inanan sıradan bir insandan, kahramanımızın sorguladığı (“Ruh beden ayrılıyormuş gibi olmuyor mu?… Neden ruhlarımızın cismani kökenine bu kadar müdahale ediyoruz”) tıbbi tedavi yöntemlerine film bizim de düşünmemizi bekliyor bu konuda. “Ameliyat olmasaydı iki ay boyunca can çekişecek” bir adamın beynine yapılan operasyon ve bir beynin “arşive kaldırılacak” olmasına kahramanımızın verdiği tepki beden ve ruh ikilemi, insanın ne olduğu gibi derin konulara değinmesini sağlıyor filmin.

Seyrettiğimiz, duyarlı ve sorgulayan bir insanın trajedisi bir bakıma ve Franciszek’in bu öykü boyunca tanık oldukları ve yaşadıklarını izlemeye değer kılanlardan biri bu karakterin ilginçliği kuşkusuz ve ilk ve tek sinema oyunculuğunda Stanislaw Latallo’nun gösterdiği farklı performans bu çekiciliği daha da artırıyor. Karakterinin tedirgin sevimliliğini ve üzerinde kaldırmakta zorlandığı bir yük olan bir insanın yorgunluğunu doğal bir biçimde sergileyen oyuncunun kendi hayatı da hayli trajik. Çoğu belgesel bazı filmlerde kameramanlık yapan, televizyon için filmler yazıp çeken Latallo 1974’te Himalayalar’a giden Polonyalı bir ekipte kameraman olarak görev yaparken hayatını kaybetmiş henüz 29 yaşındayken ve bedeni de hâlâ orada.

Görüntü yönetmeni Edward Kłosiński çekimlerde hem 35 mm hem 16 mm çalışmış ve bu da filme Zanussi’nin de hedeflediği röportaj havasını katmış bazı sahnelerde. The New York Times’ın o dönemdeki ünlü eleştirmeni Vincent Canby’nin “komedi” olarak gördüğü, “öykü ilerledikçe iyice sıradanlaşıyor” ve “Aziz Augustine’in doktrini üzerine hijyenik bir şaka” gibi ifadelerle eleştirdiği yapıt başta ülkesindekiler olmak üzere eleştirmenlerden olumlu not almış çoğunlukla. Kahramanın aydınlanmaya ulaşıp ulaşmadığı konusunda farklı görüşler olan film mutlu aile sahnelerindeki özellikle seçilmiş aydınlık anların dışında, öyküsünü genel olarak soluk renklerle anlatmayı seçen, ilgiyi hak eden farklı bir deneme sineması örneği.

(“The Illumination” – “Aydınlanma”)