Kategori: Sinema

Close – Lukas Dhont (2022)

“Benim yüzümden oldu. Benim hatam. Onu kendimden uzaklaştırdım”

Çok yakın dost olan ve tüm zamanlarını birlikte geçiren on üç yaşındaki iki arkadaşın ilişkilerinin, büyümenin baskıları ve yakınlıklarının sorgulanması ile karşı karşıya kalmasının hikâyesi.

Senaryosunu Lukas Dhont ve Angelo Tijssens’in yazdığı, yönetmenliğini Dhont’un yaptığı bir Belçika, Hollanda ve Fransa ortak yapımı. 2018’de çektiği ve bir trans kızın balerin olma çabasını anlatan “Girl” ile büyük beğeni toplayan Dhont, bu ikinci uzun metrajlı filminde iki erkek çocuk arasındaki yakın dostluğun, büyümenin ve toplumsal bakışın etkisi altında dağılıp gitmesini ve sonuçlarını çok güçlü ve dokunaklı bir çalışma ile getiriyor karşımıza. Dhont’un yine İngilizce ve tek bir sözcükten oluşan bir isim vermeyi seçtiği yapıt, “Girl” gibi cinsiyet meselelerine ve toplumdaki cinsiyet kalıplarına zarif, hüzünlü ve karakterlerine saygı ve sevgi ile yaklaşan bir şekilde bakıyor ve bir sevginin bu kalıplar karşısındaki güçsüzlüğünü dile getiriyor. Cannes’da Büyük Jüri Ödülü’nü -Claire Denis’nin “Stars at Noon” adlı filmi ile- paylaşan ve Uluslararası Film dalında Belçika’nın Oscar adayı olan film öykünün doğasının gerekli kıldığı anlar dışında duygusallığı asla sömürmeyen, her ikisi de ilk kez oyunculuk yapan çocuk oyuncuları Eden Dambrine ve Gustav de Waele’den müthiş birer olgunluğu olan performanslar alan ve yüreğinize oturan türden bir yapıt. Son dönemin en başarılı sinema eserlerinden biri.

Kahramanlarından birinin başını, burada birden fazlasını, omzunuza koymasını ve ona yanında olduğunuzu bir şekilde hissettirmek istediğiniz bir film -en azından sizin için- iyi bir filmdir, güzel bir filmdir. Lukas Dhont bu parlak çalışmasında işte tam da bunu başarıyor. Leo (Eden Dambrine) ve Remi (Gustav de Waele) adlarındaki iki arkadaşın aralarındaki sevginin gücü ve güzelliği ile seyircisini adeta bir cennete götüren Dhont, daha sonra bu sevginin ve taraflarının akıbeti ile ise tam tersi bir cehenneme bırakıveriyor bizi. Bu niteleme filmin ne sevgiyi ve trajediyi sömürdüğü ne de bizi abartılı bir iyimserlik ile abartılı bir kötümserlik arasında sürüklediği düşüncesini yaratmamalı ama; aksine yalın, doğal ve bir o kadar da gerçek bir hikâye seyrettiğimiz.

Lukas Dhont öyküyü yazarken, Amerikalı psikolog ve akademisyen Niobe Way’in 2011 tarihli “Deep Secrets: Boys’ Friendships and The Crisis of Connection” adlı kitabından yola çıkmış. Erkeklerle yaptığı yüzlerce görüşmeden yola çıkarak yazdığı kitapta Way, onların ergenlik çağına kadar kurdukları ama ergenlikle birlikte birbirlerinden uzaklaşmaya başlamaları ile kaybolup giden derin dostlukları ve bağları ele almış ve adeta bunun “kaçınılmaz” olduğunu dile getirmiş. Dhont’un Angelo Tijssens ile birlikte yazdığı senaryo tam da bunu anlatıyor gerçekten ve Leo ile Remi arasındaki arkadaşlık üzerinden Way’in tezlerini sinemalaştırıyor bir bakıma. Çok yakın iki arkadaş Leo ve Remi; öykünün başında onları sıcak yaz günlerinin mutlu ve avare günlerinde görüyoruz. Geceleri çoğunlukla Remi’nin evinde geçiren iki arkadaş aileleri ile birlikte Belçika’nın kırsal bölgesinde mutlu bir çocukluk yaşıyorlar ve açılış sahnesinde onları “peşlerine takılanlardan saklanma” oyununu oynarken görüyoruz. Bu oyun önemli; çünkü öykünün ikinci yarısında bu oyun kritik bir sahnenin konusu ve değişen (ya da değiştirilmek istenen) duyguların habercisi olacaktır. Film bu oğlanların baştaki ikili sahneleri ile, hangi yaşta olursanız olun, her zaman taraflarından biri olmayı arzulayacağınız güçlü bir arkadaşlığın resmini çiziyor. Usta Hollandalı görüntü yönetmeni Frank van den Eeden’in bu sahnelerde sıcak renklerle ve özellikle güneşin sarı parlaklığı ile yakaladığı görsellik ve karakterlere yakın durmayı seçen kamerası ile elde ettiği sonuç, Dhont’un zarif, samimi ve dürüst sinema diline çok uygun ve mutluluğu elle tutulur kılıyor neredeyse. Bu ilk bölümlerin görselliğinin bir özeti, aynı yatakta uyurken gördüğümüz iki oğlana vuran gün ışığı görüntüsü olabilir ve bu görüntü aynı zamanda aralarındaki yakınlığın da bir sembolü.

Okullar açılırken ve aynı sınıftaki oğlanlar ergenliklere ilk adımlarını atarken, aralarındaki arkadaşlık da ilk kez bir sınavla karşı karşıya kalıyor. Bu sınavı çok kısa, dikkat etmeszeniz gözden kaçırabileceğiniz kadar kısa bir sahnede gösteriyor Dhont: Bir omuza konan bir baş ve bunu fark eden sınıftaki bir başka çocuğun flu görüntüsü. Bu sınavı takip eden diğerlerine (“Siz birlikte misiniz”den aşağılayıcı imalara uzanan sınavlar bunlar) Leo ve Remi’nin farklı tepkiler vermesi, bir trajediye kadar uzanan sonuçlar yaratacak ve öykü bir pişmanlık ve vicdanı ezen bir yükün anlatımına dönüşecektir. Hikâyenin ikinci yarısında, duygusallığa bir parça daha fazla izin veriyor Dhont, ilk yarının doğru mesafeli tutumuna kıyasla; ama açıkçası aksi fazlası ile soğuk bir tutum olurdu ki öykünün ele aldığı mesele açısından bakıldığında doğru olmazdı bu. Kaldı ki okul bahçesinde çimler üzerindeki “yaklaşma, uzaklaşma, yaklaşma, uzaklaşma” sahnesinde veya gittikçe sertleşen bir itiş kakış bölümünde sözsüz ve vurgusuz, gücünü yüklü bir hüzün duygusundan alan pek çok an yaratmayı başaran bir filmin seyircinin ilgisini diri tutmak için duygusal bir sömürü yoluna gitmeye ihtiyacı da yok.

Buz hokeyi gibi sert bir spor dalının seçilmesi, karakterlerden birinin bir parça “sorunlu” olduğu ima edilen ruhsal durumunun trajik gelişmedeki payının ne kadar önemli olduğunun seyirciye bırakılması ve kötü haberden sonraki sahne gibi pek çok başarılı unsuru var filmin. Dhont’un görsel tercihleri bu başarıdaki en önemli etken kesinlikle; örneğin bir klasik müzik konserinde hüzün içinde konseri izleyen ve sonra birkaç sessiz gözyaşı döken bir karaktere bir diğerinin gözünden bakan kameranın yavaş yavaş ona yaklaşması veya iki ailenin bir araya geldiği yemekte kameranın masadakilerin hep sadece bir veya ikisini gösterip, yemeğin toplu havasını özellikle yansıtmaması gibi tercihler çok doğru. Bu ikinci sahnede, kamera film boyunca sık sık yaptığı gibi yakın çekimlerle bizi gösterdiği karakterin yanıbaşına taşıyor ve bir bakıma onu anlamamızı, hissetmemizi sağlıyor. Konserde seslendirilen ve hikâyenin hep doğru yerlerinde ve doğru notalarla karşımıza çıkan Valentin Hadjadj (Dhont’un ilk uzun metrajlı çalışması olan “Girl”de de hayli başarılı bir çıkarmıştı) imzalı müzik çalışması da, bir soundtrack olmaktan çok, bir “ortam sesi” olduğundan ilgili sahneyi daha da etkileyici kılıyor.

Saf ve sevgi dolu bir ilişkinin toplumun maçoluk tutumuna takılmasını ve sonra dağılıp gitmesini anlatan yapıtın eleştiriye -belki- açık tarafı iki kahramanın ailesinin de, filmdeki yetişkin karakterlerin hemen tümünde olduğu gibi, oldukça olumlu çizilmeleri. Kucaklamaya, destek olmaya ve anlamaya her zaman açık bireyler var hikâyede baştan sona ve bu da tehdidin, baskının sadece “dışarı”dan geldiği bir dünyayı resmediyor. Kırılmaya yol açan baskının ve sorgulamanın sadece çocukların yaşıtlarından geliyor olması filmin mesajını zayıflatıyor bir parça; öte yandan bu durumu, tarih boyunca kan, ter ve gözyaşı ile kazanılmış pek çok hak ve özgürlük alanında dünyanın hemen her köşesinde az ya da çok geriye gidişlerin yaşandığı gerçeği ile birlikte düşünürsek, senaryonun geleceğin sembolü olan çocukları bu bağlamda değerlendirmek istediğini de söyleyebiliriz.

“400 Darbe”nin (“Les Quatre Cents Coups” – François Truffaut, 1959) unutulmaz kapanışını hatırlatan ama geçmişe son bir bakışla, finali ondan farklılaşan yapıt birkaç gözyaşının döküldüğü her sahnesi ile seyirciyi yüreğinden vuran ama bunu herhangi bir zorlamya başvurmadan elde eden güçlü ve önemli bir çalışma. Eden Dambrine ve Gustav de Waele ikilisinin saf ama hep güçlü performanslarının önemli katkılar sağladıkları filmde, hikâyede daha uzun bir rolü olması nedeni ile Dambren öne çıksa da her iki oyuncu da son dönemin bu en çekici filmlerinden birinin önemli kozları olmayı başarmışlar. Bu iki oyuncunun onlara sarılma, şefkat ve sevgi gösterme ve aralarındaki sevgiye imrenerek bakma arzusu yaratan oyunculuklarında kuşkusuz Lukas Dhont’un çok önemli bir payı var. Çocukluklarındaki ve gençliklerinin ilk dönemindeki arkadaşlıklarını hep özlemle hatırlayan ve nereye gitiklerini merak eden herkesin, özellikle de erkeklerin mutlaka görmesi gereken filmde başta Remi’nin annesi Sophie rolündeki Émilie Dequenne olmak üzere yetişkin oyuncular da sağlam performanslar gösteriyorlar. Hemen başlarda yer alan ve Sofie’nin iki oğlanla birlikte göründüğü mutluluk sahnesinin güzelliğinin tek başına görmeye değer kıldığı, başarılı bir çalışma bu.

10 Rillington Place – Richard Fleischer (1971)

“Polis kime inanır; sana mı yoksa on yıl özel polislik yapan bana mı?”

İngiliz seri katil John Christie ve onun olduğu binaya eşi ve çocuğu ile birlikte kiracı olarak taşınan saf Timothy Evans’ın hikâyesi.

Filmde danışman olarak da görev yapan Ludovic Kennedy’nin 1961 tarihli “Ten Rillington Place” adlı kitabından uyarlanan senaryosunu Clive Exton’un yazdığı ve Richard Fleischer’ın yönettiği bir Birleşik Krallık yapımı. Gerçek bir olayı anlatan yapıt; Richard Attenborough ve John Hurt’ün güçlü oyunları ile karakterlerine çarpıcı bir güç getirdikleri, sinemanın farklı türlerinin tümünde başarılı eserlere imza atmış yönetmenin klasik sinemanın özlediğimiz tadını hatırlatan yalın ve çekici sinema diline sahip ve öyküsünün idam cezasının neden bir insanlık suçu olduğunu tartışılmaz bir şekilde kanıtlayan gerçekliği ile başarılı bir çalışma. Zaman zaman bir parça “düz” görünmesinin, hikâyenin iki baş karakterinin eylemlerinin gerçekteki doğaları ile örtüştüğünün unutulmaması gereken yapıt, ilginç bir film olarak, izlenmeyi hak ediyor.

“Bu gerçek bir hikâyedir. Mümkün olan tüm sahnelerde resmî belgelerdeki ifadeler kullanılmıştır” yazısını görüyoruz açılışta. Jenerik yazılarına bir duvardaki “Rillington Place” tabelasının yer aldığı bir sabit görüntü üzerinde duyulan bir siren sesi eşlik ediyor. Bu ses John Dankworth’un imzasını taşıyan gerilimli ve arada bir korku atmosferine de bürünen başarılı müziğe dönüşürken, kamera aşağıya kayıyor ve gece vakti ıssız sokakta el feneri ile yürüyen bir kadını getiriyor karşımıza. Kapısında 10 numarasını gördüğümüz evin ziline basıyor kadın ve giriş kattaki dairesinde gelene gizlice bakan ve tekinsiz bir görünümü olan bir adam (Richard Attenborough) açıyor kapıyı kadına. 1944’te Londra’dayız ve adamın adı John Christie’dir. Kadın bir türlü iyileşmeyen bronşitinin tedavisi için gelmiştir buraya ama sonu; onu önce havagazı ile kendinden geçirip, ardından bir iple boğarak öldüren ve ardından da bedenine cinsel saldırıda bulunan Christie’nin kurbanı olmak olacaktır, kendinden önceki ve sonraki başkaları gibi. Beş yıl ileriye geçiyoruz; 1949’da aynı kapıyı bu kez, bir bebekleri olan genç bir çift çalıyor: Tim (John Hurt) ve karısı Beryl (Jusy Geeson). Maddi olanakları kısıtlı olan çift, küçük daireyi pek istemeseler de tutmak zorunda kalacaklar ve sonrasında her ikisinin de kurban olacağı bir öykü başlayacaktır.

Amerikalı yönetmen Richard Fleischer 1959’da “Compulsion” ve 1968’de “The Boston Strangler” (Boston Canavarı) filmleri ile gerçek katilleri konu alan iki öykü daha anlatmıştı bizlere. İlki Cannes’da Altın Palmiye için yarışan bu filmlerde, sinemanın hemen her türünde olduğu gibi suç filmlerinde de becerisini ortaya koyan Fleischer 1971’de seyircinin karşısına bu ikisinden geri kalmayan bir başarılı örnek daha çıkardı. Filmin hem zamanında hem günümüzde hatırlanmasına ve bilinmesine neden olan unsurlardan biri idam cezasının, diğer pek çok nedenin yanında, geri döndürülmesi mümkün olmayan korkunç bir hataya açık olması nedeni ile de çağ dışı bir cezalandırma yöntemi olduğunu gerçek bir öykü üzerinden anlatması. Adalet mekanizmasının hatalara açıklığı ile (film kısıtlı süresi içinde bu mekanizmanın problemlerini yeterince öne çıkaramıyor ve soruşturma / yargılama sürecindeki eksiklikler yeterince işlenmiyor) bir insanın hayatını nasıl yanlış bir şekilde yok edebildiğinin bu gerçek örneği, hiçbir anında idam cezasının yanlışlığını tartışma konusu yapmasa ve hatta bunu ima bile etmese de ve belki tam da bu nedenle, bu konuda yazılacak bir manifestoya sağlam bir delil sağlayabilecek bir güç ve önem taşıyor.

Hikâyenin gerçekliğini, sadece resmî belgelerdeki ifadelere mümkün olduğunca sadık kalarak getirmemiş karşımıza film; kullanılan mekânlar da öykünün gerçekçiliğine katkı sağlıyor. İç sahnelerin hemen tamamı stüdyoda çekilmiş ama olayın yaşandığı evin dışardan çekilen görüntülerinde 10 numaralı evin kendisi ya da bire bir aynısı olan 7 numaralı ev kullanılmış. Çekimlerden kısa bir süre sonra sokak üzerindeki evlerin önemli bir kısmı dönüşüm kapsamında yıkılmış ve yenileri inşa edilmiş. 10 numaralı evin yerine inşa edilen evde oturanların zaman zaman “elektriğin izah edilemeyen bi şekilde kesilmesi” gibi “tuhaf” olaylar yaşadıklarını söylemesi ise popüler kültür etkisinin neticesi olsa gerek. Timothy’nin bir süreliğine gitmek zorunda kaldığı memleketinde geçen sahneler de, Galler’de Merthyr Vale adlı kasabada çekilmiş gerçek mekânları kullanma titizliğinin bir örneği olarak. Bu gerçekçiliğin iki diğer kaynağı ise başta Richard Attenborough ve John Hurt olmak üzere oyuncuların doğal performansları ve yönetmenin klasik sadeliğini hep özenle koruyan sinema dili olmuş. Attenborough’un neredeyse aldığı her nefesi de hissetmemizi sağlayan konuşma biçiminin etkileyiciliğini artırdığı oyunculuğu ve Hurt’ün karakterinin doğasını ham bir sertlikle çizen performansı filmin en önemli kozlarından biri bu bağlamda.

Öykünün, gerilimini “kim yaptı”dan değil, “nasıl yaptı” ve “gerçek ortaya çıkacak mı” sorularından almasına rağmen seyircinin ilgisini hep diri tuması filmin başarılarından biri. “Karbon monoksit ve CO2 çelişkisi” gibi ipuçları; John Christie’nin Tim’i, saflığından da yararlanarak sürekli manipüle etmesi (“Asılmak mı istiyorsun, istediğin bu mu?”); John Hurt’ün usta oyunculuğunun Tim karakterine sağladığı etkileyicilik; görüntü ile sesin uyumunun örneği küçük oyunlar (bir kravata uzanan el ve başlayan bir bebek ağlaması) ve John’un yalandaki ustalığı ile Tim’in bu konudaki beceriksizliğinin güçlendirdiği çelişkiler gibi farklı unsurlar bu gerilimi üretirken, kapanıştaki bilgilendirme yazılarına eşlik den nefes sesi bu duyguyu son kareye kadar taşıyor. Fleischer, sadelik tercihi ile, çok fazla kamera oyunlarına başvurmuyor ve bu sayede, başvurduğunda da hedeflediği gücü yakalıyor. Örneğin katilin “operasyon” sahnelerinden birinde kamera yukarıdan çekim yapıyor bir süre ve daha sonra, film boyunca görmediğimiz bir şekilde elde taşınan kameranın sağladığı hareketlilik ve eğik açı ile çekici bir teknik oyun oynuyor.

Filmin idam cezasına eleştiri içeren hikâyesinin bir boyutu daha var anılması gereken; 1967’de liberal bir bakışla belirlenen kurallarla serbest bırakılana kadar mevcut olan kürtaj yasağının kadınların hayatlarını nasıl kararttığının da farklı örneklerini görüyoruz filmde ve tıpkı idam cezasında olduğu gibi, bu konuda da, olanları hikâyesinin doğal bir parçası yaparak eleştirisini, özellikle altını çizmemesine rağmen sert bir şekilde dile getiriyor film. 1970’lerde yönetmenlerin bolca başvurduğu zum kullanımının da örneklerini gördüğümüz filmin bu “vurgulamadan anlatma” tercihinin çarpıcı bir örneği olan infaz sahnesi de hayli önemli. Süslemeden, uzatmadan ve gerçeğe sadık kalarak çekilen bu çok kısa sahne, bir insanı devletin öldürmesi demek olan idamın soğuk gerçeğini yalın bir sertlikle çarpıyor yüzümüze. Politik şarkıları ile bilinen, komünist İngiliz besteci ve şarkıcı Ewan MacColl’un hakkında “The Ballad of Tim Evans” adlı şarkıyı yazdığı olayı anlatan filmin çekildiği tarihte ülkede idam cezasının tekrar yasal olmasının tartışılıyor olmasının Richard Attenborough’un rolü kabul etmesinin ana nedeni olduğunu da belirtelim yeri gelmişken.

Timothy Evans’ın zihinsel sıkıntılarını “saf”lıkla değiştirme tercihinin bu karakterin bazı eylemlerini (ya da eylemsizliğini) anlamlandırmada sıkıntı yarattığı filmin iç mekânların ruh daraltan karanlığını ve sıkışıklığını iyi yansıtan görüntüleri de dikkat çekiyor. Aralarında John Schlesinger’ın “A Kind of Loving”, Lindsay Anderson’ın “This Sporting Life” ve Joseph Losey’in “King and Country” filmlerinin de olduğu pek çok başarılı yapıtta imzası olan İngiliz Denys Coop’un kamera çalışması özel bir takdiri hak ediyor başarısı ile. Günümüz sinemasının gerçek olayları bile süsleyerek abartmaya özen gösteren örneklerine alışkın bir seyirci için bir parça düz ve kuru görünebilir filmin dili ama bu hikâye için en doğru olanı yapıyor Fleischer ve öldürme eyleminin ham sertliğini olduğu gibi yansıtıyor; bu sayede, her zaman sorunlu olan adalet mekanizmasının nasıl da sıradan insanlar aleyhine işlediğini hatırlamamızı sağlıyor.

(“Londra Canavarı”)

Ankabut-e Moqaddas – Ali Abbasi (2022)

“Bir şeyler başarabilmek istiyorum. Allah beni sadece basit bir inşaat işçisi olayım diye yaratmış olamaz. Keşke savaş hiç bitmeseydi. Kimi şehit oldu, kimi kayboldu, kimi de gazi oldu; ölenlerin cenazeleri annelerine gönderildi. Bense tek sıyrık almadan eve döndüm. Neden? Değersizim de ondan”

Bir kadın gazetecinin, İran’ın Meşhed şehrinde hayat kadınlarını öldüren “Örümcek Katili” lakaplı adamın peşine düşmesinin hikâyesi.

Gerçek bir olaydan esinlenen ve Jonas Wagner’in de katkı sağladığı senaryosunu Ali Abbasi ve Afshin Kamran Bahrami’nin yazdığı, yönetmenliğini Abbasi’nin yaptığı bir Danimarka, Almanya, İsveç ve Fransa ortak yapımı. Pek çok adaylık ve ödülün yanında Cannes’da Altın Palmiye için de yarışan ve başrol oyuncusu Zar Amir Ebrahimi’ye En İyi Kadın Oyuncu ödülünü getiren film, bir seri katil ve peşine düşen bir kadın gazeteci üzerinden günümüzdeki İran’ı dinsel fanatizm, otoriter bir yönetim, kadınlar üzerindeki toplumsal baskı ve yozlaşma unsurları ile anlatan ilginç bir çalışma. Çekim sürecindeki sıkıntıların da işaret ettiği gibi, İran rejiminin uygulamalarına sert bir eleştiri olan, Zar Amir Ebrahimi ve Mehdi Bajestani’nin başarılı oyunları ile önemli katkı sağladıkları ve sert gerçekçiliği ile dikkat çeken yapıtın bazı sahnelerinin gerekli olduğu tartışılır rahatsız ediciliği, kimi gerçekçilik sorunları ve Hollywood tarzı bir anlatıma gereğinden fazla yaklaşma gibi problemleri de var; ama öykünün ilginçliği ve çok güncel bir dünyayı anlatıyor olması bu sorunlara rağmen filmi kesinlikle seyre değer ve önemli kılıyor.

Saeed Hanaei Ağustos 2000 ile Temmuz 2001 arasında, çoğu uyuşturucu bağımlısı da olan 16 hayat kadınını öldürmüş İran’ın Meşhed kentinde. Duruşmalarda cinayetlerinin nedenini “şehirdeki ahlaki kirliliği temizlemek” olarak dile getiren ve “Allah’ın, eylemlerini onayladığını” söyleyen Hanaei Nisan 2002’de asılarak idam edilmiş. Cinayetleri sadece halkın dinsel fanatizme yakın olan kesimlerinden değil, muhafazakâr medyadan da açık ya da örtülü destek alan Hanaei için söyle yazmış rejime yakın ve çok satan muhafazakâr Jomhouri-e Eslami gazetesi: “Kimin yargılanması gerekir? Hastalığın kökünü kazımak isteyenler mi, yoksa ahlaki yozlaşmanın kaynağında duranlar mı?”. Cinayetleri bir şekilde olumlu algılayanların varlığı İran rejiminin ülkeyi getirdiği ve özellikle kadınlar için nefes alması zor noktanın bir göstergesi kuşkusuz. Bu seri cinayetler Ali Abbasi’den önce de sinemacıların ilgisini çekmiş; Maziar Bahari’nin 2003’te televizyon için çektiği ve katille bir röportajın da yer aldığı “Va Ankaboot Amad” adlı belgeselin ve Ebrahim Irajzad’ın 2020’de çektiği “Ankaboot” adlı kurgu filmin de konusu olmuştu. Irajzad’ın kendi yapıtından fazlası ile ilham almakla suçladığı Ali Abbasi öyküyü sinemalaştırmak için ilk çalışmalara Bahari’nin belgeselini seyrettikten sonra başlamış ve katilin bu yapıtta verdiği röportajdan çok etkilenmiş. Olayı “toplumun bir katil yaratması” olarak gören ve bir seri katil hikâyesini, gerçekte olmayan bir kadın gazeteci karakteri ekleyerek, bir kadın nefreti öyküsüne de dönüştürmeye karar veren Abbasi’nin filmi ülkesi İran’da çekilememiş elbette. Ürdün’de başlayan çekimler, Covid-19 pandemisi yüzünden aksayınca, kısıtlamaların daha az olduğu Türkiye’ye kaydırılmış ama yönetmene göre, İran hükümetinin baskıları yüzünden ülkemizde de sorunlar yaşanmaya başlanınca, film ekibi Ürdün’e dönmek zorunda kalmış. İran hükümetinin, İran’dan destek verenler olursa mutlaka cezalandıracağını açıkladığı ve Cannes’dan ödül alan Zar Amir Ebrahimi’nin (kendisinin yer aldığının iddia edildiği bir özel seks kasedi yüzünden hapse atılma tehlikesi onu 2008’de Fransa’ya kaçmaya zorlamış) ölüm tehditleri almasına neden olan yapıt sadece eleştirileri ile değil, içerdiği kimi sahneler yüzünden de tepkisini çekmiş toplamış İran rejiminin.

“Her insan, kaçtığı şeyle yüz yüze gelir sonunda” sözünü görüyoruz açılışta; Hz. Ali’ye atfedilen ve onun Arap edebiyatçı Şerif er-Radî tarafından derlenen sözlerinin ve konuşmalarının yer aldığı “Nehcü’l-Belâga” adlı kitaptaki bir hutbeden bu sözler. Abbasi’nin filminde bu yüzleşmeyi tecrübe eden kadın gazeteci mi, yoksa İran toplumu mu anlaşılmıyor ama 1979’dan beri yönetimde olan İslamcı rejimin ülkeyi getirdiği nokta ve bunun özellikle de kadınlar üzerinde kendisini hissettiren olumsuz sonucu ile bir yüzleşme olduğu açık söz konusu edilenin. Uyumakta olan çocuğunu öperek sessizce dışarı çıkan, kıyafet değişikliği ve makyajdan sonra Meşhed kendinin sokaklarında mesleğini icra etmeye başlayan bir sokak kadınını göstererek açılıyor film. Kadının gördüğümüz ilk müşterisi zengin bir iş adamı ve hayli sert davranıyor kadına seks sırasında; adamın “Yılın İhracatçısı” ödülüne sahip olduğunun neden vurgulandığı ise yoruma açık: Ya adamın zenginliği ile kadının -sokağa düşmesine neden olan- yoksulluğu üzerinden bir sınıf meselesi vurgulanmak istenmiş ya da -ödülün rejime yakın olmayı gerektirdiğinden yola çıkarak söylersek- rejime çevrilmiş oklar ama her iki durumda da bir sömürünün (ilkinde sınıfsal, ikincisinde politik) ima edildiğini düşünmek mümkün. Filmde tanık olacağımız bu ilk cinayet, kadının bir sonraki müşterisi tarafından işleniyor. Motosikleti ile hayat kadınlarının gece çalıştığı sokaklarda dolaşan ve kurbanını arayan Saeed Azimi’dir (Mehdi Bajestani) bu adam ve cinayetleri hep benzer şekilde işlemektedir: Kurbanın kendi başörtüsününe çift düğüm atıp onunla kadını boğmak ve siyah (çarşafı hatırlatan) bir örtüye sardığı cesedi ıssız bir yere bırakarak bir gazeteciye cinayeti ve cesedi bıraktığı yeri söylemek. Vahşeti oldukça sert ve açık bir şekilde gösterme tercihinin ilk örneği bu ilk cinayet ve Abbasi’nin seçimini de sorgulamamıza neden olan ilk sahne oluyor. Vahşi bir eylemin bu denli açıkça gösterilmesi ve bunun daha sonra da birkaç kez tekrarlanması Abbasi’nin kolay yoldan etkileyiciliği elde etmeye çalıştığı düşüncesini uyandırıyor ki filmin lehine bir sonuç değil bu. Katilin karakterini ve kurbanlarına olan nefretinin onların kadın olmasından kaynaklandığını vurgulamak istemiş olabilir yönetmen ama gördüklerimizin varlığını yine de yeterince doğrulamıyor bu.

Abbasi bir “kadın nefreti” hikâyesi anlatmaya da karar verdiğini söylemiş ve Arezoo Rahimi (Zar Amir Ebrahimi) adındaki gazeteci ile ilk tanıştığımız sahneden başlayarak bunu gerçekten de hep gündeminde tutuyor hikâyenin. Otelde tek başına kalmasına çıkarılan zorluk, başını “düzgün” örtmesi için yapılan uyarı, soruşturması sırasında kadın olması yüzünden karşılaştığı engeller ve hatta resmî görevlilerin tacizkâr davranışları Abbasi’nin -gerçek hikâyede olmayan- kadın karakteri üzerinden İran’da kadınların sorunlarını öykünün parçası yapmasını sağlıyor. Kuşkusuz Batı’daki seyirci için bir ek cazibe alanı yaratan bu seçimi kurbanların kadın olması ile birlikte düşünmek gerekiyor. Abbasi bu cesur ve akıllı kadınla, kurbanların düşkünlüğünü bir zıtlık yaratmak için kullanmayı düşünmemiş kesinlikle ama özellikle sert cinayet sahneleri ister istemez böyle bir imayı akla getiriyor. Gazeteciye olayın çözülmesinde pek de gerçekçi olmayan bir önemli rol yüklenmesi de destekliyor bu imayı ve polisi / iktidarı eleştirmek için gerçek olmayan bir “kahraman” yaratmak pek doğru bir seçim gibi görünmüyor.

Bir dinî otoritenin, cinayetleri haklı / gerekli kılacak bir fetva olmadığını ama “olsaydı bile, bunun sadece dinî bir tavsiye sayılabileceği” söyleminin İran’a hâkim olan zihniyetle ilgili iyi bir ipucu olduğu ve katilin oğlunun yayınladığı videonun sorunun büyüklüğü ve kalıcılığı ile ilgili güçlü bir mesaj verdiği filmde Saeed Hanaei’nin ele alınışı ile ilgili bir belirsizlik var: Katilin dinsel motivasyonlarının onu bu uç noktaya götürmesinde İran-Irak savaşından kaynaklanan travmalarının yerini yeterince belirli kılmıyor senaryo ve bu bağlamda, örneğin piknik sahnesindeki öfke şaşırtıcı oluyor seyirci için. “Cesedin tacizi” de benzer bir belirsizlik içinde kalıyor ve senaryonun bu konuda kafası yeterince net değilmiş izlenimini yaratıyor film. Gerçek Saeed Hanaei’nin, annesi ile çok sorunlu bir ilişkisi olduğunu ve çocukluğunda onun şiddetine maruz kaldığını ifade ettiğini söylemekte yarar var bu konuya değinirken.

Martin Divkov’un öykünün geçtiği coğrafya ile değil, hikâyenin içerik ve atmosferi ile uyum sağlamaya özen gösteren gerilimli notaları ile önemli bir katkı sağladığı filmde kadının kahramanlığının inandırıcılığı sorunlu. Gerçek öyküye eklenen bu karakterin filme ek bir boyut kattığı ve günümüzde İran’da kadınların karşı karşıya kaldığı baskıları daha iyi anlamamızı sağladığı açık ama ona bir aksiyon becerisi yüklemenin doğruluğu tartışmaya açık. Bu arada Ali Abbasi’nin bu karakteri, esinlendiği belgeselde yer alan ve katil ile görüşme gerçekleştiren bir kadın gazeteciden esinlenerek yarattığı bilgisini de vermiş olalım.

Öyküsünü üç farklı odak noktasını (gazeteci, katil ve kurbanlar) alarak anlatan film yukarıda anılan kusurlarına rağmen kesinlikle ilginç bir yapıt. Abbasi’nin sahnelerin her birini -sertliğin dozunu kaçırdıkları da dahil olmak üzere- özenle görüntülemesi, detaylara önem veren kamera açıları / hareketleri ve gerilimin, katilin kimliği bilinmesine rağmen, adım adım inşa edilmesi filmi kesinlikle görmeye değer kılıyor. Abbasi’nin tarzının burada Hollywood’a ya da daha genel bir ifade ile söylersek, anaakım sinemaya yakın durması filme belli bir çekicilik katıyor ama öte yandan daha farklı ve sinema dili açısından daha önemli boyutlara ulaşmasına da engel oluyor. Üç farklı odaktan hangisi öne çıkarsa çıksın, rejimin “kadın düşmanlığı”nı hep ön planda tutan ve zaman zaman modern bir kara film havasına sahip olan yapıt görülmesi gerekli bir çalışma.

(“Holy Spider” – Kutsal Örümcek”)

Die Reise nach Lyon – Claudia von Alemann (1981)

“Onun duyup gördüklerini hayal etmeye çalışıyorum, kokladıklarını. Renkleri, sesleri, Lyon’daki her şeyi. Onun yolculuğunu tekrar ediyorum. Kütüphane ve arşiv araştırmalarım, okuduğum kitaplar benim için yeterli değil”

Fransız sosyalist yazar ve kadın hakları aktivisti Flora Tristan’ın Lyon’daki izlerini takip ederek onu daha iyi anlamaya çalışan ve duygularıyla özdeşleşmeyi eyleme dökmeyi deneyen genç bir tarihçinin hikâyesi.

Alman sinemacı Claudia von Alemann’ın senaryosunu yazdığı ve yönetmenliğini yaptığı bir Almanya ve Fransa ortak yapımı. Bugün yeterince hatırlanmayan Flora Tristan’ı onun Lyon’daki ayak izlerini takip ederek anlamaya çalışan ve ona mesafeli bir tarihçinin değil, onunla özdeşlemiş birinin gözü ile bakmayı seçen bir kadının şehirdeki birkaç haftasını anlatan yapıt; sadece Tristan’ı ve onun politik görüşlerini değil, üzerinde tartışılmayı hak eden başka meseleleri de (tarihçi ve konusu arasındaki ilişki, politik aktivizm ve feminizm arasındaki ilişki, arşivin yetersiz kaldığı ya da kısıtladığı araştırmalarda hayal gücünün yeri gibi) gündeme getirmesi, Claudia von Alemann’ın belgesel ile kurguyu çekici bir şekilde bir araya getirmesi ve işitsel/görsel çalışması ile dikkati çeken ve kesinlikle orijinal nitelemesini hak eden bir film. Düşük temposu ve hikâyesizliği filmi ortalama bir sinemasever için zorlayıcı kılacaktır ama keşfe meraklı her izleyiciye zengin bir seyir tercübesi sunacak bu feminist film kesinlikle ilgiyi hak ediyor.

Trenle Lyon’a gelen bir genç kadın tarihçi Elisabeth (Rebecca Pauly) ve günlüğüne yazdığı notlara göre bu yolculuğa eşinin pek de onaylamamış olmasına rağmen çıkmıştır: “7 Temmuz. Lyon’a doğru yola çıkıyorum. B. çok şaşırdı. Tek kelime etmeden, gergin bir şekilde beni istasyona bıraktı. Elsa o kadar derin uyuyordu ki uyandırmaya kıyamadım. İçeri kapatılmış olsam da tren bana kalkan oluyor. Kimse benden bir şey beklemiyor”. Kadının kaldığı otel odasında fotoğrafını telefonun yanına yerleştireceği Elsa küçük kızıdır ve onu babası ile bırakmıştır Lyon’a gelirken. Kendisini “tarihçiydim” ifadesi ile anlatarak artık öyle olmadığını ima eden Elisabeth’in Almanya’dan Fransa’ya gelme nedeni Flora Tristan’ı -yeniden- keşfetmek ama bunu yaparken geleneksel arşiv araştırmalarının dışına çıkarak, onun Lyon’daki yaşamını tekrarlamak ve bir bakıma onun şehirdeki her türlü tanıklığını, oradaki eylemlerini ve duygularını kendisi de yaşayarak onunla özdeşleşmektir. Elisabeth’in bir sahaf kadına söylediği “Uzun zaman önce ölmüş bir kadının izlerini arıyorum; ama zaten bilinenleri aramak istemiyorum” sözleri onun çabasınıın iyi bir açıklaması bu bağlamda.

Çok ilginç bir isim Flora Tristan. 1803 ile 1844 arasına sığan kısa hayatını kendi ifadesi ile “Eski bir aristokrat (babası Perulu bir aristokratmış), sosyalist bir kadın ve feminist bir işçi” olarak yaşadı. Kadın haklarının emekçi sınıfın haklarının ilerlemesi ile çok yakından bağlantılı olduğuna inanan, işçileri politik ve sınıf mücadelesi için örgütlemeye çalışan ve yazdığı eserlerle de bu konuya eğilen ve feminizm ile sosyalizmi bir arada değerlendiren öncü isimlerdendi Tristan. Yaşamını kadın hakları için düşünmeye, yazmaya ve eylemde bulunmaya adayan Tristan’ın 41 yaşında ölümünün, tifüs sonucu olsa da bir kadın cinayeti olarak kabul edilmesi (aralarında çocuklarının velayeti ile ilgili davalar, çocukları anneden kaçırma ve ölüm tehditleri gibi ciddi çatışma boyutları olan kocasının silahla yaraladığı Tristan’ın tifüse kolayca yenik düşmesinin nedeni olarak, André Chazal adında bir Fransız gravür sanatçısı olan kocanın silahının akciğerine ciddi zarar vermesi gösteriliyor) bir trajedi kuşkusuz. Claudia von Alemann ne sosyalizm ve işçi mücadelesinde ne de kadın hakları için verilen savaşta bugün adı hak ettiği kadar bilinen Tristan’ı Elisabeth karakterinin araştırmaları üzerinden anlatırken, onu en azından bir filmin boyutları içinde, olması gereken konuma yerleştiriyor ve bunu yaparken de feminist bir söylemi hep muhafaza ediyor.

Frank Wolff’un filmin öyküsünün organik bir parçası olabilen ve yönetmene hayal ettiği atmosferi yaratmakta ciddi bir katkısı olan müziğinin dikkat çektiği film bir feminist sinema örneği. Yönetmeni (aynı zamanda senaristi ve yapımcısı) Claudia von Alemann’ın, ana karakteri canlandıran Rebecca Pauly’nin, görüntü yönetmeni Hille Sagel’in, kurgucu Monique Dartonne’un ve set fotoğraflarını çeken Abisag Tüllmann’ın kadın olması ya da öykünün Flora Tristan’ı odağına alması ana neden değil bu feminist nitelemesi için. Senaryonun öykünün tüm unsurlarını bir kadın karakterle ilişkileri üzerinden anlatmayı seçmesi, Elisabeth adındaki bu kadının çıktığı yolculuğu bir erkeğin itirazına rağmen gerçekleştirmesi ve onun Tristan’ın izlerini sürerken bu tarihsel kişiliğin feminist tutumu ile bir kadın olarak kendi yaşamını özdeleştirmesi filmi feminist sinemanın örneklerinden biri yapan asıl unsurlar. Bazen Elisabeth’in kendi yazdıkları bazen de Tristan’ın özellikle günlüğünden alınan ifadeler de Alemann’ın iki kadını da feminist düşüncelerin aracı olarak değerlendirmesini sağlıyor. Günümüzde de zaman zaman feminist gruplarla sosyalist grupları bir tartışmanın içine sokan kimlik (burada cinsiyet) ve sınıf meselelerinin izini de hem Tristan hem Elisabeth üzerinden gündemine alıyor film. Örneğin Elisabeth notlarını tuttuğu deftere şöyle yazıyor: “Marx’tan önce şöyle yazmış Tristan: “İşçi sınıfının özgürleşmesi, işçilerin kendi eseri olmalı”. Bunu bir erkeğin söylemesi işlerine daha çok gelmiş”. Tristan’ın bir başka sözünü de feminist söyleminin gereği olarak kullanıyor film: “En çok ezilen bir adam bile bir başkasını ezebilir, karısını…”.

“Ölmekte olan bir dünyayı kurtarmak istiyorum. İmkânsız bir iş ama sadece inancıma, sevgime ve irademe kulak veriyorum” diyen Tristan’ın sesine aracı olan bir film bu. “İktidardakiler ve polis bana katlanamıyor çünkü işçilerin yanındayım. İşçilerin de bana güveni yok çünkü kadın hakları için mücadele eden bir kadınım” sözleri ile içinde bulunduğu zorlu koşulları tarif eden Tristan’ın buna rağmen feminist ve sosyalist mücadele için gerekli o büyük enerjiyi nasıl bulabildiğini düşünüyor Elisabeth. Kendisi o denli zorlu bir yaşam sürmüyor kuşkusuz ama onun da karşısında iki önemli engel var: Eşinin, neyin peşinde olduğunu anlayamadığını söylemesinin bir işareti olduğu sorunlu evlilik ilişkisi ve Tristan’ı keşfetme çabasının zorluğu. Hemen hep hüzünlü ve düşünceli bir yüz ifadesi ile “kahramanı”nın Lyon’daki izlerini süren genç kadının araştırmasını konusuna geleneksel bir tarihçi gözü ile bakmayı ret ederek yapması, bizi de bu sosyal bilimin çalışma yöntemleri üzerinde düşünmeye yöneltiyor. Araştırmacının konusunu bir bilim adamı mesafesini koruyarak incelemesi onun tarafsız kalmasını sağlar ki bilimsel olmanın da genel kabul gören bir prensibidir bu. Elisabeth ise tam tersi bir yol izliyor ve muhtemelen bu nedenle -ve belki de evliliği nedeni ile bırakması yüzünden- kendisinin artık bir tarihçi olmadığını söylüyor. “Pasif bir kavrayış”tan öteye geçme çabası olarak nitelendiriyor yaklaşımını genç kadın ve “Geçmişteki kadınların acılarıyla, ıstıraplarıyla, duygularıyla özdeşleşmenin eyleme dökülüp dökülemeyeceğini” merak ediyor. Lyon’un eski binalarını ve sokaklarını, Tristan’ın oradaki varlığının üzerinden 138 yıl geçtikten sonra ve onu hayal ederek dolaşıyor ama bunun bir sonuç verip vermediğini ya da vermesinin mümkün olup olmadığını değerlendirmeyi seyirciye bırakıyor film.

Sesin Elisabeth’in arayışının önemli bir aracı olması, filmin Daniel Deshays imzalı ses çalışmasının önemini artırıyor ve bu alanda ciddi bir başarı var karşımızda. Kadının geçmişi yeniden yaratma aracı olarak sesi kullanmanın yanında, bugününü de ses kayıtları ile sürdürmesi filmin işitsel açıdan etkileyici olmasını gerektiriyor ve bu açıdan bakıldığında, çok yüksek düzeyde bir sonuç var ortada. Elisabeth bir süreliğine (?) geride bıraktığı hayatın ses kayıtlarını hep yanında tutarken, film asıl olarak onun Tristan’ın işitsel izlerinin peşinde olması üzerinden kullanıyor bu unsuru. Yazarın dolaştığını düşündüğü su kenarında o da dolaşırken onun da işittiğini hayal ettiği dalga sesi, onun işçileri örgütlerken gitmiş olabileceği türden bir atölyeyi ziyaret edip dokuma tezgâhının sesi (burada kadınla iş yeri sahibinin seslerini tezgahın sesinin ardına gizliyor ve ne konuştuklarını anlamıyoruz ki bu elbette bilinçli ve doğru bir tercih), şehrin eski ve yoksul bölgelerinin zaman zaman bir fotoğraf gibi sabit görüntülerine eşlik eden sesleri veya sıkça gittiği bir kafede oturanların sıradan konuşmalarının sesleri gibi farklı kayıtlarının tek bir amacı var: Tristan’ın yaşadıklarını yaşamak ya da en azından hissetmek. Bunu şu tür sözlerle ifade ediyor Elisabeth: “İçimde bir ses taşıyorum; iki asırlık, kimseye ait olmayan bir ses. Tarihin kendisi olan bir ses… Adımlarım onun adımlarına dönüştü. Tristan’ın ayak seslerinin yankısı… 150 yıl sonra. Onun yaşamının yankısı… Ayak seslerini kaydettim, onun da duymuş olabileceği. Ayakkabılarımız aynı olmasa da”. Sesle ilgili çabanın son örneği ise finalde geliyor: Tren istasyonunun boş bekleme odasında zemine ses kayıt cihazını koyuyor Elisabeth ve çaldığı kemandan çıkan hüzünlü müziği kaydediyor. Hayli önemli bir sahne bu filmi dikkatle seyredenler için; çünkü bir sahnede Elisabeth’in ağzından (daha doğrusu tuttuğu notları onun sesi ile dinlerken) 1792 tarihli bu kemanın “artık hiç kimseye ait olmayan, tarihe ait bir ses”e sahip olduğunu duyuyoruz ve bu kapanışla yönetmen bize tarihin sesinin tıpkı Elisabeth’in yaptığı gibi saygı ve zarafet ile ele alınması gerektiğini ve tarihin (burada Tristan’ın) ancak geçmiş ve bugün arasında bir bağlantı kurulduğunda sesini duyurabileceğini söylüyor. Farklı zamanları bir araya getirerek geçmişi ve bugünü anlama teması, kafedeki “gazete kupürü kesen kadın” sahnesinde de çıkıyor karşımıza.

Flora Tristan’ın ancak ölümünden 128 yıl sonra sonra, 1973’te yayımlanma şansı bulan “Le Tour de France” adlı kitabından bazı kısa bölümleri Elisabeth’in dış sesinden dinlediğimiz film yazarın politik kimliğini hiç ihmal etmemesi ile de önemli. Günümüzde çekilen pek çok “biyografi”de kahramanın yaşamının politik boyutunun özenle ihmal edildiğini veya geriye itildiğini düşününce, Claudia von Alemann’ın seçimi daha da önem kazanıyor. Lyon’un eski ve bir kısmı terk edilmiş yapılarında ve sokaklarında Elisabeth’in peşine takılarak Tristan’ın izlerini takip eden ve hemen hep sabit kamera kullanan Alemann tüm film boyunca sakin ve “dizginlenmiş” bir sinema dili kullanıyor ve kadın(lar)ın öykülerinde duygusal hiçbir zorlamaya başvurmuyor. Öyle ki bir mektubu okurken döktüğü gözyaşı ve sonlardaki bir “öfke” dışında, Elisabeth hep aynı durgun ve hüzünlü ifadeyi koruyor. “Unutulmuş mezarlar”la dolu mezarlık sahnesinde unutulmanın kaçınılmazlığını hatırlatan yapıt bir bakıma, bu doğal sonuca karşı koyan bir öykü anlatıyor bize. Bu kendine has ve kesinlikle orijinal, bir feminist aktivisti hak ettiği şekilde gündeme getiren yapıttaki iki müzik eseri ile ilgili de bilgi verelim merak edenler için. Elisabeth’in istasyonun bekleme odasında teypten dinlediği eser Handel’in 1741 tarihli “Messiah” adlı oratoryosundan “O Thou That Tellest Good Tidings” adlı arya, Elisabeth’in “duş”tan sonraki öfkesinde gittikçe alçalan bir sesle seslendirdiği şarkı ise bir İskoç folk müziğinden “My Bonnie”. Geçmişte olanları ve yaşayanları anlamanın mutlak bir ihtiyaç olup olmadığını sorgulayan ve sorgulatan, belki de bilmenin başka yollarını araştırmamız gerektiğini öne süren ilginç bir film.

(“Blind Spot” – “Le Voyage à Lyon”)