Kategori: Sinema

Ye Habe Ghand – Seyyed Reza Mir-Karimi (2011)

“Hayat kendi diktiği her şeyi şiddetli bir rüzgâr gibi kökünden söker”

Genç bir kızın düğünü için toplanan büyük bir ailenin hikâyesi.

İran sinemasından çok karakterli, bol konuşmalı, dramı, hüznü ve komedisi bir arada bir aile filmi. Seyyed Reza Mir-Karimi’nin yönettiği ve senaryosunu Mohammad Reza Gohari ile birlikte yazdığı film hikâyesi ilerledikçe açılan ve karakterlerini tanıdıkça sevdiğiniz eserlerden. Ustalıkla yazılmış bir senaryo ve buna çok uygun bir yönetmenlik çalışmasının yanısıra görüntüleri ile de dikkat çeken film, İran sinemasının diğer örneklerinden ayrı bir yerde durması ile ayrıca dikkat çeken bir çalışma.

Basit bir hikâyesi var filmin. Evin genç kızının yurtdışında yaşayan bir İranlı ile yapacağı evliliğin töreni için bir araya gelen ailenin iki günlük bir macerasını anlatıyor filmimiz. Evin evli diğer kızları, damatlar, torunlar ve komşular bu kalabalık ailenin hikâyesine katılıyorlar ve ortaya küçük hikâyesine rağmen ilgi toplayan bir film çıkıyor. Başlardaki -film boyunca da devam eden- bol konuşmalı ve çok karakterli yapısı nedeni ile karakterlerden kimin kim olduğunu anlamanın bir parça güç olduğu hikâye karakterlerin her birini ve birbirleri ile olan ilişkilerini seyirciye aktarmayı başardıktan sonra ve yakaladığı sıcak atmosferin de etkisi ile gerçekten ilgi çekici bir içeriğe kavuşuyor. Evet, sıcak belki de en doğru kelime bu film için. Bir yaz gününde geçen hikâye tüm doğal, samimi ve ufak kusurları ile daha da insan görünen karakterleri, Hamid Khozouie Abyane’nin sarı ağırlıklı ve kimi sahnelerde izlenimci bir tablodan ilham alınarak yaratılmışa benzeyen ama asla yapay bir havası olmayan görüntüleri ve kattıkları/götürdükleri ile ne olursa olsun aile kurumunun sıcaklığını yansıtmayı başaran içeriği ile bu sıcaklığı seyirciye geçirmeyi başarıyor. Tüm bunlara Mohammad Reza Aligholi’nin etkileyici müziği de eklenince ortaya büyük şeyler söylemeyen, sinema dili olarak da belki bir yenilik veya özel bir tazelik içermeyen ama ilgiyi kesinlikle hak eden samimi bir sonuç çıkıyor.

Hikâye basit ve sıradan bir seyirci için heyecan unsuru yaratacak herhangi bir öğe de içermiyor. Ne var ki senaristlerin ustaca hikâyeye kattığı ve her biri hikâyenin doğal bir parçası olarak onun akışını da etkileyen yan hikâyeleri ile aslında çok “hareketli” bir film bu. Sonuçta karşımızda düğün, cenaze, cinler, define, hastalık, bebekler, hamilelik vs. ile dolu koca bir hikâye var. Seyyed Reza Mir-Karimi ve Mohammad Reza Gohari ikilisinin en büyük başarısı tüm bu yan hikâyelerin tek birinde bile falso vermemeleri. Tek bir hikâye ortada bırakılıp sonra unutulmuyor ve senaryonun akıcı ve doğal kurgusu ile her biri asıl hikâyeyi akıllıca besliyor. Kameranın çoğunlukla evin içinde ve bahçesinde gezindiği, ve dışarı çıktığında da kerpiçten evleri ile benzersiz bir görüntü sunan bir şehri bize gösterdiği filmin bir başarısı da bu doğal hikâyenin içine zaman zaman yerleştirdiği -belki tümü aynı derecede katkı sağlamayan- yavaşlatılmış görüntüler ile elde ettiği estetik ve kimi sahnelerdeki müthiş izlenimci hava. Özellikle bir sahnede yarattığı etki ile doruğuna ulaşan bir hava bu. Evlenecek olan genç kızın evin güzel bahçesinde bir salıncakta sallanırken daldaki bir elmaya uzanmaya çalıştığı ve yavaşlatılmış görüntülerle karşımıza gelen bu sahne değme izlenimci tablolara taş çıkartacak güzellikte. Genç kızı oynayan Negar Javaherian’ın meleksi güzelliği ile daha bir benzersiz olan bu sahne asla boş ve gereksiz bir estetik yaratma çabası olarak görünmüyor; aksine filmin havasına hâkim olan hüznün, komedinin, sıcaklığın, umudun ve ne olursa olsun hayata bağlılığın müthiş bir sembolü oluyor bir bakıma.

Ölümün ve hayatın iç içe geçtiği hikâye tüm karakterlerine eşit bir sevecenlikle yaklaşıyor ve çok az sahnesi olan askerden gelen genç karakterini bile kısacık süresi içinde filmin önemli parçalarından biri yapmayı başarıyor. Öldü mü tereddüdü ile uyuyan büyük anneye kesme şeker atıldığı sahnedeki gibi küçük komedi anları da olan filmin genç kızın gece uyandığında evin tüm ışıklarını tek tek söndürdüğü sahnede olduğu gibi iç burkan hüzünlü anları da var epeyce. Final kareleri ise hüznü hayatı kabullenme ile uzlaştıran havası ile hayata karşı, alıştığımız İran filmlerinin aksine, ciddi bir sevgi gösterisinde bulunuyor. El kamerası ile çekilmesine rağmen asla yormayan görüntüleri ve onca karakterin evin içindeki hareketini ustalıkla yöneten koreografi anlayışı ile de değerli olan film özellikle ilk on, on beş dakikasında “sabır ve anlayış” bekleyen ama sonra bunun karşılığını fazlası ile veren bir çalışma.

(“A Cube of Sugar” – “Küp Şeker”)

Alpeis – Giorgos Lanthimos (2011)

“Başka hiçbir dağ Alpler’in yerine geçemez. Onun yerine koyulacak başka her şey daha küçük ve daha az heybetli ve dolayısı ile zavallı görünecektir. Başka hiçbir dağ onun yerini alamaz, ama o tüm dağların yerine geçebilir”

Ölen insanların yerine geçerek ailelerinin acılarını atlatmasına yardımcı olan “Alpler” adlı bir grubun üyelerinin hikâyesi.

İlk büyük çıkışını 2009 tarihli “Kynodontas – Köpek Dişi” ile yapan Giorgos Lanthimos’un bu bir sonraki filmi tıpkı öncülü gibi tuhaf karakterleri ve absürte varan hikâyesi ile dikkat çeken bir çalışma. Lanthimos Athina Rachel Tsangari’nin benzer tarzdaki 2010 tarihli “Attenberg” filmine de oyuncu ve yapımcı olarak katkıda bulunan ve Yunanistan sinemasında kimilerinin “Tuhaf Akım” olarak adlandırdığı yeni dalganın en önemli isimlerinden biri. Adını andığım filmlere aşina olanların ya tamamen uzak duracağı ya da ilgi ile izleyeceği fim, yönetmenin önceki filmi kadar çarpıcı görünmüyor ki bunda ilk olmamasının önemli bir payı var ama zaman zaman hayli çekicilik kazanan tuhaflığı ile ilgiyi hak ediyor.

Ekonomisi tamamen çökmüş bir ülkede işini yapmakta en çok zorlananlar arasında -popüler alandan uzak duran- sanatçılar yer alıyor olsa gerek. Lanthimos ve arkadaşları da bu zorluklar altında minimum bütçelerle her türlü takdiri hak eden olağanüstü bir iş çıkarıyorlar kesinlikle. Ülkenin içinde bulunduğu ekonomik ve siyasi duruma doğrudan değinmeyen bu filmler, tuhaf bir küçük mizah eşliğinde garip karakterlerini daha çok “aile” odaklı bireysel hikâyelerle getiriyor karşımıza. Bunu bir kaçıştan ziyade, yaşanan çöküşün arkasında yatan ve Yunan ulusunun karakteristiği olan bazı unsurlara bir şekilde değinme çabası olarak yorumlamak gerek sanırım. Nitekim Tsangari, Steve Rose’un İngiliz Guardian gazetesinde Ağustos 2011’de yayınlanan yazısında aktarıldığı üzere “Yunanistan’ın bu derece sorunlu bir döneme girmesinin nedenini ülkenin bir aile yönetir gibi yönetilmesine” bağlıyor. Bu filmde de birkaç farklı yan hikâyede aile önemli bir yer tutuyor aslında. Genç kızlarını kaybeden bir ailenin geçici olarak onun yerini almayı teklif eden ve “Alpler” grubunun üyesi ve filmin de baş karakteri olan hemşirenin “ziyaretlerini” kabul etmesi, aynı hemşirenin kendi babası ile olan ve tuhaf bir sahnede ölen annesinin yerini almaya da hazır olduğunu gösteren ilişkisi veya grup içindeki erkeklerin kadınlar üzerindeki sert bir babayı andıran otoritesi hep bu aile kavramını işaret ediyor sanki.

Geri kalanların acılı zamanlarını daha kolay atlatabilmelerini sağlamak için ölenlerin yerine geçen karakterlerin aslında kendi hayatlarındaki bir boşluğu/kaybı atlatabilmenin veya kendi hayatlarından kaçmanın yolu olarak bunu yaptıklarını söylüyor bize hikâye. Nitekim hemşireye kızlarının yerini aldığı aile tarafından rolünü gereğinden fazla benimsediği için verilen tepki hikâyedeki asıl acılı karakterin o olduğunu anlatıyor bize. Bu tuhaf ve Venedik Film Festivali’nde senaryo ödülü kazanan hikâyenin her öğesini bu şekilde anlamlandırabilmek ise pek kolay değil. Örneğin dört üyeli grubun üyelerinden biri olan ve iki erkek üyenin sürekli azarladığı ve aşağıladığı kadının jimnastik sahneleri ve bir türlü henüz hazır olmadığı için “pop” müzik ile gösteri yapmasına izin verilmemesi herhangi bir yön göstermiyor seyirciye. Aslında filmin zaman zaman “kafası karışmış” görünmesinin de örneklerinden biri bu ve belki de bu durumu içine girdiği kriz nedeni ile tüm bireylerinin kafası karışmış olan bir ülkenin aynası olara değerlendirmek gerekiyor. Öte yandan yaptıkları filmlerin bir akım adı altında toplanacak ortak özellikleri olmadığını ve kendisinin sadece içinde yaşadıkları hayata karşı içgüdüleri ile oluşan tepkilerinin aracılığı ile karşılık verdiğini söyleyen yönetmenin bu değerlendirmesine uyarak filmin de içgüdülerle oluşturulmuş olduğunu ve her anına klasik düzlemde bir anlam aramamak gerektiği de söylenebilir.

Lanthimos’un “Kynodontas” filminde olduğu gibi Efthymis Filippou ile birlikte yazdığı senaryo başlarda seyircinin karakterleri, yaptıklarını ve nedenlerini ve özellikle de “Alpler” grubunun amacını anlamasını zorlaştıracak şekilde ilerliyor. Bu tercih ortadaki tuhaf atmosferle birleşince filme konsantrasyonu da bir parça güçleştiriyor ama hikâye açılmaya başladıkça ve Aggeliki Papoulia’nın başarı ile canlandırdığı hemşire karakterini tanıyıp anladıkça film bu problemi geride bırakıyor büyük oranda. Yine de filmin tümü açısından bakıldığında bir parça soğuk ve bu tuhaflığın arkasında metaforlar keşfetmeyi arzulayan seyirci için de fazlası ile “referanssız” görünebileceğini söylemek gerek. Ayrıca tarihte çok az görülebilecek bir zor dönemden geçen bir ulusun bireylerinin hayatlarından hiç etkilenmemiş görünen bir içeriği olan bu film özellikle “toplumcu ve gerçekçi” bir sinemanın tarafında duranların eleştirisine de hayli açık görünüyor.

Kalanların çektiği acıları gördükçe gidenlerin daha şanslı olduğunu düşündürten havası, Papoulia’nın “Tuhaf Akım” örneği olan filmlerin alamet-i farikası gibi görünen durgun ve robotik havalı ama tuhaf bir etkileyiciliği olan oyununun üzerine onu daha da cazip kılan bir duygusallığı katan performansı ve Lanthimos’un kimi küçük üslup oyunlarının da çekici kıldığı bu çalışma -herkese göre olmasa da- son dönem Yunan sinemasının örneklerinden biri olarak izlenmeyi hak ediyor.

(“Alps” – “Alpler”)

Il Gioiellino – Andrea Molaioli (2011)

“Kapitalizmin süper liginde oynamak için üç forvete ihtiyacın var: Medya, futbol takımı ve banka”

Nakit sıkıntısı nedeni ile iflasa sürüklenen ve yolsuzluğa da epey bulaşmış görünen bir şirketin muhasebe sorumlusunun hikâyesi.

2007 tarihli ilk filmi “La Ragazza del Lago – Göldeki Kız” ile İtalya’nın “David di Donatello” ödüllerinin En İyi Film dahil pek çoğunu kazanan Andrea Molaioli’nin 2011 tarihli bu ikinci filmi aynı ödüllerde bu denli şanslı olmamış ama ilgiyi özellikle de ikinci yarısı ile hak eden bir çalışma. 2003 yılında İtalya’da yaşanan ve Parmalat şirketinin iflası ile sonuçlanan finansal skandaldan esinlenen hikâye hafif bir kara komedi de barındırıyor ve dünyada son yıllarda ardı arkası kesilmeyen ekonomik krizler ve ülkemizin de özellikle son yıllarda içine düştüğü yolsuzluk sarmalı gibi konulara ilgi duyanlar için de çekici yanlar içeriyor.

Andrea Molaioli’nin filminin hikâyesi İtalya’da geçse de pek çok yönü ile Türkiye’de veya benzer ekonomik ve siyasi düzenlerin hüküm sürdüğü başka herhangi bir ülkede de yaşanabilirmiş hissi veriyor seyredene. Açılış sahnesinin bize gösterdiği gibi düzenin tüm egemen unsurları, burada iş adamları, siyasetçiler, askerler ve Vatikan, ortak çıkarlarını ve iktidar konumlarını korumak adına birlikte hareket ediyorlar bu düzende. Şirketler sahiplerinin ve üst düzey yöneticilerinin yüksek maaşları, lüks harcamaları ve hırsları ile çöküşe giderken de bundan zararı elbette onlar değil, sıradan insanlar görüyor. Filmimiz işte böyle bir hikâyeyi anlatırken karşımıza getirdiği şirket hırslı bir büyüme çabası içine giren, sürekli borçlanan, şirket gelirlerinin yöneticilerin lüks harcamalarını karşılamakta kullanıldığı bir kurum olarak dikkat çekiyor. Nakit ihtiyacı için borsaya açılırken veya yeni yatırımcıları çekmeye çalışırken de muhasebe oyunları ile şirketin borçları gizleniyor. Senaryo bunları anlatırken zaman zaman “alçak gönüllü” bir kapitalizmi özler gibi davranıyor (faaliyetine bir aile şirketi olarak başlayan şirketin sonradan içine düştüğü durumun temel nedeni olarak hırslı bir büyümenin gösterilmesi, şirketin sahipleri olan iki kardeş arasındaki tartışma vs.) zaman zaman ama bunun altını çizmiyor açıkçası. Filmin asıl derdi medyasından iş dünyasına ve siyasetine kadar toplumun tüm kurumlarının ortak bir yozlaşmanın parçası olduğunu anlatmak. Bunu başardığı da söylenebilir filmimizin ve bu başarıyı gösterirken de kimi sinemasal öğeleri diğerlerine göre daha etkin kullanıyor.

İç mekan tasarımlarının başarısı ve filmin ihtiyacı olan lüks havayı başarı ile yansıtan görüntü yönetimi (Luca Bigazzi) ve özellikle alçak tonda seyreden ve böylece filmin asıl derdine ve dramına gölge düşürmeyen kara komedisi öncelikle dikkat çekiyor. Toni Servillo’nun varlığı ve oyunu ise filme elbette ciddi bir katkı sağlarken, diğer yandan filmin bir problemini de ortaya koyuyor; Servillo’nun varlığı hikâye aslında sadece muhasebeciye odaklanmasa da ve zaten böyle ilerlemese de zaman zaman onu fazlası ile takip ediyor. Usta oyuncu bu odak kaymasını başarı ile taşıyor ve hem ekonomik hem gösterişli olmayı becerdiği performansı ile bu problemi nerede ise dengeliyor ama yine de seyircinin tüm öğeleri ile şirkete mi yoksa bu şirketteki özellikle bir adama mı konsantre olacağı konusunda kafasını karışıtırabiliyor bu durum. Filmin bir diğer sıkıntısı da kara komedinin gereksiz bir absürt havaya büründüğü anlar. Örneğin muhasebecinin şirket sahibinin yeğeni bir kadın olan bir diğer çalışanla birlikte ABD’ye yaptıkları yolculuktaki “büyük şehire gelmiş taşralı” havası oldukça anlamsız kalmış filmin bütünü içinde. Hikâyenin ilk yarısının bir parça yavaş geliştiğini ve seyirciyi içine çekmekte zorlandığını da söylemek gerek. Ne var ki ikinci yarıda, özellikle de şirketin batacağının ve yapılan yolsuzlukların artık örtbas edilemeyeceğinin anlaşılması ile birlikte hem filmin temposu artıyor hem de deyim yerinde ise yağ gibi akan bir kurgu ile hikâye hayli heyecanlı bir atmosfer yakalıyor.

Servillo ile birlikte, şirketin sahibini canlandıran Remo Girone’nin de başarılı bir oyunculuk sergilediği ve özellikle Rusya’da geçen sahnelerde kendisini gösteren görselliği ile de önemli olan film, belki tam bir başarı örneği değil ama içinde bulunduğumuz düzenin tüm o güçlü ve şık görüntüsünün arkasında nasıl bir talan çarkının döndüğünü hatırlatması ile bile ilgiyi hak eden bir çalışma.

(“The Jewel” – “Mücevher”)

Raging Bull – Martin Scorsese (1980)

“Önemli olan ring değil, oyunun kendisi. Bana bir sahne verin de, bu boğa öfkesini dökebilsin ortalığa”

Boksör Jake La Motta’nın kariyerindeki ve özel hayatındaki yükseliş ve düşüşün hikâyesi.

Martin Scorsese ve Robert De Niro’dan bir klasik. Bu ikiliye senaryoda Paul Schrader’ın ve Mardik Martin’in katıldığı film, bugün Scorsese’nin sık çalıştığı Thelma Schoonmaker’ın kurgusu, De Niro’nun olağanüstü oyunu, Scorsese’nin Hollywood’un sonuna kadar ödüllendirmemekte nerede ise direndiği yönetmenlik becerisinin teknik yanındaki ustalığı ve sinema tarihine geçen sahneleri ile hâlâ etkileyiciliğini koruyan bir çalışma. Biri hep Amerikan Yeni Sağ’ının kıyılarında gezinmiş, diğeri onun sinemadaki temsilcisi olmuş iki isim olan Scorsese ve Schrader’den bekleneceği gibi maço bir atmosferin hâkim olduğu film, üslupçu bir tarzın benimsediği sahnelerinde seyirciyi gerçekten sarsmayı başarıyor.

Ünlü boksör Jake La Motta’nın hayatını anlatan kitabından uyarlanan eser, alışılan türden bir biyografik film görüntüsü taşımaması ile dikkat çekiyor öncelikle. La Motta’nın 1941 ile 1964 arasındaki hayatından belli anları ele alarak ilerleyen filmin yaklaşımı bu hayatın kronolojik olarak önemli anlarını mutlaka bir doğrusal bir akışın peşine düşmeden, Scorsese’in asıl derdi olmuş gibi görünen teknik beceri ile süsleyebileceği biçimde anlatmak şeklinde olmuş. Yönetmen işinin tam bir ustası olan kurgu yönetmeni Schoonmaker’ın müthiş çalışması ile nerede ise her bir planı ve sahneyi seyredeni nefessiz bırakacak şekilde dinamik ve enerji patlamaları ile dolu bir şekilde görüntülemeyi başarmış. Burada dövüş sahnelerindeki sert dinamizmi kastetmiyorum sadece; Scorsese karakterlerin sadece konuştukları anları bile filmlerinde hep tercih ettiği ve burada Schrader ve Martin’in kaleminden çıkmış olan güçlü diyaloglar aracılığı ile enerji ile doldurmuş görünüyor (ki bu sahneler diğerlerinin aksine nerede ise statik bir kamera ile çekilmiş). Bu tercih, hikâyesi anlatılan La Motta karakteri için de çok doğru bir seçimi gösteriyor çünkü kahramanımız öfkesi ile hem kendi hayatını hem de etrafındakilerininkini nerede ise yok ediyor sürekli olarak. Dinamizm ve enerji söz konusu olunca kuşkusuz Robert De Niro’nun performansını da hatırlatmak, daha doğrusu akla gelebilecek tüm övgüler ile takdir etmek gerek. Hollywood’un çok sevdiği biçimde, karakterinin ilerleyen yaşlardaki halini canlandırmak için 27 kilo alarak geçirdiği fiziksel dönüşüm değil vurgulanması gereken; aksine bu, sanatçının filmdeki performansının tüm o övgüye değer yanları içinde belki de en az önemli olanı. Burada neyi başardığını anlamak için bir oyuncunun karakterinin tüm fiziksel ve duygusal unsurlarını kendi içinde erittiğini ve ortaya kendi fiziğinden ve karakterinden nerede ise en ufak bir iz taşımayan bambaşka bir “şey” çıkardığını düşünün. Konuşurken, dövüşürken, ağlarken, eğlendirirken, kısacası nefes aldığı her anda sizi eline geçiriyor De Niro ve pek de sevimli yanları olmayan karakterini hep ilgi çekici kılmayı başarıyor; öyle ki ondan nefret ederken bile görüntüsünün perdeden/ekrandan kaybolmasını istemiyorsunuz.

Siyah-beyaz olarak çekilen ve sadece amatör kamera ile çekilmiş anları gösteren bölümlerinin renkli olduğu film, La Motta’nın en azından son anlarına kadar kariyerinde kendisine ciddi katkı sağlamış görünen öfke ve dikbaşlılığının özel hayatını nasıl batırdığını da anlatıyor bize. Kahramanımızın gerçek hayatındaki maço yanının bu öfke ve inatçılık ile birleştiği anlarda filmin “çekiciliğinin” doruğuna çıkması ise tam bir Scorsese klasiği olsa gerek. Kadınlardan çok erkekleri anlatan, erkeksi dünyaları seven yönetmenin burada da La Motta’nın tüm o sert sahnelerini ve maço karakterini eleştirmekten çok adeta bir cazibe kaynağı olarak gördüğünü ve bu sahneleri çekmekten keyif aldığını düşünmek pek de yanlış olmaz gibi sanki. Özetle filmin zaman zaman sergilenmekten çok süslenmiş görünen “maskülen” yanını eğlenerek yaratmış yönetmen.

De Niro’ya eşlik eden ve kardeşini canlandıran Joe Pesci ve eşi Vickie’yi oynayan Cathy Moriarty’nin performansları da filmin artıları arasında. Pesci küfürbaz karakterini ustalıkla oynarken, Moriarty seksi ama ihmal edilen eş rolünü bir parça senaryonun da etkisi ile yeterince dolduramamış görünüyor. Yine de bu iki oyuncu filme karakterlerinin ağırlığı açısından gerek duyduğu dengeyi kazandırmayı başarmışlar ki De Niro’nun göründüğü her ana damgasını basan performansı karşısında kolay başarılabilecek bir şey değil bu; üstelik Moriarty bunu sinemadaki ilk rolü ile yapmayı beceriyor. Tıpkı onun gibi, sonraki yılların bir usta oyuncusu da bu filmde ilk kez görev almış; John Turturro kısa bir planda, masada oturan adamlardan biri rolünde birkaç saniye görünüyor filmde!

Ve elbette boks sahneleri… Scorsese’nin ifadesi ile “üçüncü boksör” gibi görünmesini sağlayacak şekilde ringin içine koyduğu kamerası sert ve olağanüstü kareler yakalıyor film boyunca. Ringin iplerinden düşen kan damlaları, boksörlerin yedikleri yumruklar sonucu yüzlerinden fışkıran kan veya molada boksörün sırtını ıslatan kanlı sünger gibi kareler etkisi kolay kolay silinmeyecek bir duygu yaratıyor seyredende. Kamera gerçekten de karakterlerden biri gibi hareket ediyor ringin içinde ve yönetmenin matematiği sonuna kadar düşünülmüş görünen koreografisi ile seyirciyi seyrettiği dövüşün bir parçası yapıyor. Yönetmenin sadece birkaç sabit görüntü ile gösterdiği maçlar bile hareketli anların enerjisini taşıyor ve filmin “fotoğraf” açısından başarısının da örneklerinden birini oluşturuyor. Klasik İtalyan besteci Mascagni’nin eserlerinden çeşitli bölümleri kullandığı ve orijinal müziği olmayan filmde, boks sahnelerinin dışında da güçlü etkisi olan anlar yaratmış Scorsese. Örneğin açılışta De Niro’nun Mascagni’nin müziği eşliğinde yavaşlatılmış bir görüntüde ringde tek başına ısındığı sahne, onun ve Pesci’nin sinema tarihine geçen “Hit me – Vur Bana” sahnesi veya De Niro’nun televizyonun üzerindeki antenle oynarken Pesci ve sonra Moriarty ile konuştuğu sahne bugün tüm sinefillerin hatırlayacağı ya da en azından hatırlaması gereken bölümlerin birkaç örneği sadece. Bu örneklerin sonuncusunda De Niro’nun karakterinde yavaş yavaş biriken kuşku ve öfkeyi seyretmeye doymak ise mümkün değil.

1930, 40 ve 50’li yılların klasik şarkılarını da geri planda sık sık duyacağınız filmin yukarıda belirttiğim gibi maskülen yanına kendisinin de fazlası ile hayran görünmesi yanında, tüm filmin boks sahnelerindeki gibi zaman zaman yorabilecek bir sertlik ve dinamizm ile donatılması da bir kusur olarak görülebilir ki hikâyenin maskülen yanının hem Scorsese hem de özellikle Schraderin sağ eğilimlerinin tipik bir dışavurumu olarak görülmesi gerektiğini de unutmamak gerek. Vickie karakterinin gördüğü onca kötü davranışa rağmen La Motta’nın yanında kalmasının ise kadının pasifliği açısından bu iki sanatçı için nerede ise “doğru” bir örnek olduğu söylenebilir. Bunlar bir yana, biçim ve içeriğin akıllıca kaynaştığı bu film, Scorsese’nin otuz dört yıl sonra bile hayranlık uyandıran teknik becerisi ve De Niro’nun müthiş oyunu ile mutlaka görülmeyi hak ediyor.

(“Kızgın Boğa”)