Kategori: Sinema

Cidade Pássaro – Matias Mariani (2020)

“Ikenna, canım, ilk göz ağrım. Seni özledim. Eve, yanıma dön. Senin yerini kimse dolduramaz. Çok şükür bir sürü çocuğum var ama Tanrı ilk çocuğum olarak seni seçti. Nerede olduğunu bilmediğimiz için üzgünüz. Baban ölünce, evimizin reisi kalmadı. Evimizin reisi sensin. Geri dön, Ikenna. Amadi altından kalkamaz. Güzel bir çocuk ama senin gibi değil. Lütfen Ikenna”

Abisini bulmak için São Paulo’ya gelen Nijeryalı bir adamın, kardeşinin hayatı ile ilgili ailesine anlattıklarının arkasındaki gerçekleri keşfetmesinin hikâyesi.

Senaryosunu Chika Anadu, Francine Barbosa, Maíra Bühler, Matias Mariani, Júlia Murat, Chioma Thompson ve Roberto Winter’in yazdığı, Matias Marinani’nin yönettiği bir Brezilya ve Fransa ortak yapımı. Yönetmenliğe 2004’te çektiği “O Não de São Paulo” adlı kısa filmle başlayan Brezilyalı sinemacı Matias Mariani’nin ilk uzun metrajlı konulu filmi olan yapıt, Afrika’dan Güney Amerika’ya göç eden bir adamın arkasında bıraktığı boşluğu doldurmak zorunda kalan kardeşinin, onu bulmak için Brezilya’ya geldiğinde gerçekleri keşfetmesi ve kendi yaşamını da gözden geçirmesini anlatıyor temel olarak. São Paulo şehrini, modern mimari örnekleri ve kaotik yaşamı ile öyküsünün merkezine yerleştiren film, aile ilişkileri, ebeveynlerin beklentilerinin özellikle erkek çocuklar üzerinde yarattığı yük ve kimlik meseleleri üzerine yavaş akan, zarif ve sade bir yapıt ve kendine has gerilimi ve -cevaplamadığı- gizemleri ile ilgiyi hak ediyor.

“Eneke adındaki kuşun dediğine göre / İnsanlar isabetli atış yapmayı öğrenince / O da tünemeden uçmayı öğrenmiş”… Açılışta bir çocuğun sesinden duyduğumuz bu sözler bir şarkıya ait ve öykü boyunca birkaç kez ve birinde de oldukça dokunaklı bir sahnede karşımıza çıkıyor. Bir leitmotif işlevi gören bu sözleri ilk duyduğumuzda 1988’de Nijerya’nın Nsukka şehrindeyiz. Amadi (O.C. Ukeje) ve abisi Ikenna’nın (Chukwudi Iwuji) çocukluklarından bir ânı gösteren bu sahne, çocuklardan birinin kardeşini korkutmak için çıkardığı sesle birlikte São Paulo’nun dev binalarından oluşan bir görüntüye ve 2019’a bağlanıyor. Amadi artık yetişkin bir adamdır ve bu şehre annesinin isteği üzerine, birkaç yıl önce buraya yerleşen ve bir yıldır haber alamadıkları abisini bulmaya gelmiştir. Kamera bu bağlanılan sahnede bir süre şehrin binalarını ve insanlarını görüntüleyerek filmin aynı zamanda ve özellikle mimarisine odaklanarak São Paulo hakkında da bir öykü anlatacağını söylüyor bize. Burada Nijeryalı bir adamla buluşur Amadi ve abisinin geride bıraktığı izleri takip ederek onu bulmaya çalışır. Bu arada Brezilyalı veya çoğu Nijerya kökenli olan göçmen karakterlerle tanışır ve arayış süreci aynı zamanda kendisini bulma sürecine de dönüşür. Abisi ile ilgili keşfettikleri, yalanlardan ve gizemden oluşan bir ağ olacak, finalde kendisi ile ilgili de bir karar almak zorunda kalacaktır Amadi.

Görüntü yönetmeni Leo Bittencourt ile birlikte çerçeve oranı olarak 4:3’ü seçmiş yönetmen Matias Marani ve bu da sık sık görüntüye giren yüksek binaların ve gökdelenlerin insanı ezen havalarını daha da güçlendiriyor; buna yapıların şehrin manzarasını fazlası ile yoğun gösteren görüntülerini de ekleyince, ortaya klostrofobik bir sonuç çıkıyor zaman zaman. Amadi’nin arayışı sırasında kapıldığı yılgınlığı ve karşılaştığı yalanların neden olduğu şaşkınlığı daha da artırıyor bu havayı. Ne var ki filme karanlığın ya da karamsarlığın hâkim olduğunu söylemek de mümkün değil kesinlikle. Genç adamın şehrin farklı mekânlarındaki arayışı karşımıza müziği de, dansı da ve sevgiyi de çıkarıyor sık sık. Amadi abisinin hem Brezilya’dakilere hem kendi ailesine söylediği yalanları birer birer keşfeder ve tüm bunların nedenini anlamaya çalışırken, şehrin insanlarının arasına da karışıyor ve finaldeki kararı bir parça da tüm bu ilişkilerin (mekânlar ve insanlarla) sonucu oluyor. Karakterleri sık sık bir yapının parçası olan bir açık alandan (balkon, teras, çatı vs.) şehre bakarken gösteriyor bize Matias Marani ve hatta bir iki farklı sahnede bir adamı yüksek bir binanın tepesinde namaz kılarken de görüyoruz. Bu ibadet görüntüsünü öyküde bir yere bağlamak zor açıkçası ama belki São Paulo’da farklı dillerin, farklı kültürlerin ve etnisitelerin (perukçudaki farklı etnisitelere ait saç örnekleri gibi) bir aradalığını ve buna bağlı olarak Ikenna’nın göçmen olma durumunu vurgulamak istemiş olabilir senaryo.

Danimarkalı müzisyen Flemming Nordkrog’un gerektiğinde dramatik gerektiğinde gizemli ve hüzünlü olabilen başarılı çalışmasının eşlik ettiği öyküde reenkarnasyonun da aralarında olduğu bazı temalara ve örneğin Ikenna’nın quantum, oyun teorisi ve istatistiğe dayalı tahmin çalışmaları gibi unsurlara öyküde sık sık değiniliyor ve hatta altları çiziliyor ama bir sonuca bağlanmıyorlar. Bu da doğal olarak, bir boşluk hissine neden olarak öykünün gücünü azaltıyor ve ortalama bir sinema seyircisini kendisinden uzaklaştırma riski yaratıyor. Bu sıkıntıyı bir kenara bırakırsak ki yönetmenin sade ve dürüst sinema dilinin değeri bunu gerekli ve mümkün de kılıyor zaten, öykünün konuştuğumuz dil, özellikle de ana dil üzerine söylemleri önemli ve üzerinde durulmayı hak ediyor. Brezilya Portekizcesi, İngilizce, Çince, Igbo dili ve Macarcanın konuşulduğu bir öykü bu ve bir yandan Macarca ile ilgili ilginç bir yan öykü üzerinden ana dili kavramı ve bunun kimliklerimiz ile güçlü bağlantısı, bir yandan da farklı diller konuşmanın iletişime tam anlamı ile engel olup olmayacağı hakkında düşünmeye yönlendiriyor bizi.

Ana dilinin konuşulduğu toprakları terk edip, eninde sonunda hep bir yabancı olarak kalmanın, geride bıraktıklarından kop(ama)manın travmasını da anlatan öyküde yönetmen yukarıda anılan klostrofobik havayı uzun planlar, orta çekimler (karakterin belden yukarısını gösteren çekimler) ve yakın planlar arasında yumuşak geçişlerle kırıyor zarif bir şekilde. Her ne kadar bir kayıp ve onu arama üzerine kurulu gibi görünse de hikâye, asıl olarak aile bağları ve bu kurum içindeki rollerin yarattığı yükler üzerine ilerliyor ve bunu yaparken bazı küçük oyunlardan da başarı ile yararlanıyor. Örneğin açılışta iki kardeşi çocukluklarında ve birlikte seyirciye doğru koşarken görüyoruz; bu an Amadi’nin rüyası olarak tekrar karşımıza geldiğinde ise zıt yönde koşuyor çocuklar. İlki bir birlikteliğe, bir olumlu duruma işaret ederken, ikincisi bir yitirme hâlinin sembolü oluyor sanki. Yine başlangıçtaki “alnıma bir gülümseme çizeyim mi?” sözü de izleyeceğimiz arama hikâyesinin sonucu ile ilgili bir umuda gönderme işlevi görüyor. Özetle söylemek gerekirse, “laptop’u bulma” gibi zorlama bir tesadüfün de aralarında olduğu bazı sıkıntıları hiç umursamadan izlenmesi gereken ilginç bir çalışma bu ve yönetmenin belgeselci geçmişinin de olumlu izlerini taşıyor.

(“Shine Your Eyes”)

Querelle – Rainer Werner Fassbinder (1982)

“Querelle tarafından sevilmek demek, Fransa’daki tüm denizcilerce sevilmek demekti. Querelle tüm erkeksi ve saf erdemlerin tek bir vücutta buluşmuş haliydi”

Uyuşturucu kaçakçısı ve katil bir denizcinin suç, aşk, manipülasyon ve cinsellik dolu hikâyesi.

Fransız yazar Jean Genet’nin 1947 tarihli “Querelle de Brest” (Denizci) romanından uyarlanan senaryosunu Rainer Werner Fassbinder ve Burkhard Driest’in yazdığı, Fassbinder’in yönettiği bir Almanya ve Fransa ortak yapımı. Venedik’te Altın Aslan için yarışan film Alman sinemacı Fassbinder’in son yönetmenlik çalışması olmuş ve ölümünden sonra vizyona çıkmıştı. Öykünün kahramanını Brad Davis’in canlandırdığı filmin ana kadrosunun hemen tamamını erkek oyuncular oluştururken, onlara eşlik eden tek kadın sanatçı Jeanne Moreau olmuş ve ortaya bugün LGBTQ sinemanın kült kabul edilen örneklerinden biri çıkmış. Homoerotik bir cinsel gerilimin öykünün başından sonuna kendisini hep hissettirdiği yapıt cinselliği “egemen olmak” veya “egemen olunmak”la birlikte hisseden bir karakter etrafında dönüyor ve Xaver Schwarzenberger imzalı görsel çalışmanın özgünlüğü ile dikkat çekiyor. Fassbinder’in bu son filmi onun filmografisindeki en cüretkâr örneklerden biri ve tamamının stüdyoda çekilmesinin de destek olduğu biçimci üslubu ile önemli ve farklı bir sinema yapıtı.

Filmde Mario rolünde de yer alan ve yapımcılardan da biri olan Burkhard Driest, yazdığı ilk senaryoyu Fassbinder‘in radikal bir şekilde altüst ettiğini ve örneğin öyküyü, kendi taslağının tersine doğrusal bir şekilde akıttığını söylemiş bir konuşmasında. Driest, Fassbinder’in “Genet’nin cümlelerinden yola çıktığını ama öyküyü önemsizleştirdiğini” ve etik/ahlak boyutu eklenmediği sürece kitabın “sinemaya taşınmayı hak etmeyen, üçüncü sınıf bir polisiye” olduğunu düşündüğünü de belirtmiş aynı konuşmada. Açılış jeneriğinde bu anekdotları destekleyen bir ifadesi var Fassbinder’in: “Jean Genet’nin “Querelle de Brest”i hakkında bir film”. Bu niteleme filmin bilinen anlamda bir uyarlama olmadığını açık bir şekilde dile getiriyor ve yapıtın belki en az Genet kadar, Fassbinder’e de ait bir dünyada var olduğunu söylüyor bize. Genet’nin 1945’te yazdığı ve iki yıl sonra kendi ismi olmadan yayınladığı kitabın (Jean Cocteau’nun çizimleri ile süslenen eser her biri özel olarak numaralandırılmış 460 kopya basılmış sadece) denizcileri ve denizi cinayetle ilişkilendiren temasını korumuş Fassbinder ama gerçekten de kendi dünyasının da parçası yapmış onu başarılı bir şekilde.

Bir denizci Querelle (Brad Davis) ve onu öykünün başında Brest’e yanaşmış bir geminin güvertesinde diğer denizcilerle birlikte görüyoruz ilk kez. İzleyeceğimiz cinayet, hırsızlık, baştan çıkarma, güç tutkusu ve cinsellik hikâyesinin bu anti-kahramanı, hep erkeklerle maceralarını göreceğimiz ve cinsel yönelimini biseksüel olarak tanımlayabileceğimiz bir genç adam ve Genet’nin onun soyadı olarak seçtiği sözcüğe (Türkçede kavga, çekişme anlamlarına geliyor bu kelime) uygun olarak, hikâye boyunca olumsuz eylemlerin odağında duruyor sürekli olarak. Onun bu fiillerini açıklayan en doğru sözcük güç (veya egemenlik kurma) arzusu olabilir; Querelle cinselliği de örneğin, hükmetme veya boyun eğme üzerinden tanımlıyor ve cinsellik anlarındaki muhatabını da cinsiyetleri üzerinden değil, cinsellik sırasındaki rolleri üzerinden tanımlıyor. Jean Genet de romanının kahramanını bu karakteri üzerinden anlatıyor genel olarak ve onun “cinsel belirsizliği”nin etrafındakiler için bir çekicilik kaynağı olduğunu söylüyor. Yazarın bu tanımlaması Fassbinder’in filminde de korunmuş ve cinsel arzuların ve arayışların damgasını bastığı yapıtında yönetmen ortaya “ahlaki” boyutları olan bir sonuç koymuş. Bunu yaparken bir ahlak dersi vermiyor Fassbinder; aksine sadece Querelle’i değil, tüm karakterleri aynı tuhaf oyunların ve arzuların parçası yapıyor ve “gerçeküstü” denebilecek bir stilizasyon ile getiriyor karşımıza onları. Bir başka ifade ile söylersek, başta Querelle olmak üzere tüm karakterleri sadece orada var olabilecekleri bir dünyayı yaratmak için kullanıyor. Setlerin ve mekânların, stüdyoda yaratıldığının saklanmaması, hatta sanki özellikle altının çizilmesi bu dünyanın özgünlüğünü/ayrıksılığını vurguluyor devamlı olarak. Sadece insanların değil, tüm objelerin de yapay bir ışıklandırma ile aydınlatılmasını da bu bağlamda değerlendirmek gerekiyor.

Açılış sahnesinde bir geminin güvertesinde, bedenlerinin üst kısımları çıplak olan pek çok erkek denizciyi çalışırken görüyoruz; bu görüntü tam bir gay estetiği havası taşıyor ve bir süre sonra anlayacağımız gibi, bir erkeğin bakış açısından çekilmiş olması da bu estetiği destekliyor. Konuşmalara bolca yansıyan cinsel cüretkârlık görsel açıdan tekrarlanmıyor ama Fassbinder’in yapıtını bir homoerotizm örneği olarak tanımlayabiliriz yine de. Geminin Franco Nero tarafından canlandırılan subayının Querelle’e karşı olan ve tutkuya dönüşmüş görünen ilgisini -bir kayıt cihazına- dile getirirken kullandığı sözler bu erotizmi sürekli gündemde tutuyor örneğin. Genç denizcinin öykü boyunca farklı karakterlerin (içlerinde biri de kadın bu kişilerin) ilgisini hep kendi üzerinde tutması ve farkında olduğu bu ilgiyi, bir yandan kendi güç arzusunu doyurmanın bir yandan da suçlarının aracı olarak kullanması işte bu erotizmi gerilimli bir boyuta taşıyor. Querelle için subayın söylediği şu sözler, onun bu farkındalığını çok iyi anlatıyor: “Querelle’in en büyük tutkusu, dinlenirken kendini seyretmek. Kendi görüntüsünün üstüne kendisini bindiriyor gibi. Kendine büyüteçle bakıyor sanki”.

Fassbinder filmi “El Hedi Ben Salem ile dostluğuma adıyorum” diyerek; üç yıl süren ve şiddet, kıskançlık, uyuşturucu ve alkol dolu bir ilişkisinin olduğu Faslı berbere ithaf etmiş; bunun temel nedeni de beş yıl önce intihar etmiş olan sevgilisinin ölümünü bu son filminin çekimleri sırasında öğrenmesi olmuş. Ben Salem dışında, pek çok filminde olduğu burada da Alman sinemacının dostları/sevgilileri çıkıyor karşımıza: Nono rolündeki Günther Kaufmann ile kavgalı dövüşlü bir ilişkisi olmuş Fassbinder’in ve bu sorunlu ilişkiyi tamamen bitiren ise Kaufmann’ın bu filmin müziklerini hazırlayan Peer Raben ile ilişkisi olmuş. Raben’den söz etmişken onun film için hazırladığı orijinal müzikleri ve şarkıları da anmakta yarar var. Oscar’ın tersine, en kötülere verilen Razzie ödüllerinde iki şarkısı ve müzikleri ile toplam 3 adaylık “kazanmış” bu film ve Raben. Oysa Alman bestecinin orijinal müzikleri zaman zaman takındığı trajik, hatta epik hava ile ilginç bir biçim ve içeriğe sahip ve Fassbinder’in bilinçli yapaylığı ile de uyumlu. Şarkılardan biri ise Oscar Wilde’ın “The Ballad of Reading Gaol” (Reading Zindanı Baladı) isimli şiirinden alınan sözleri (çok ünlü “Yet each man kills the thing he loves” (Oysa herkes öldürür sevdiğini) bölümü) ve Jeanne Moreau tarafından seslendirilmesi ile bugün bir külte dönüşmüş durumda kesinlikle.

Razzie ödüllerine aday gösterilmemişler ama filmin oyunculukları da ortalama seyircinin sıcak bakacağı türden değil. Öykünün tutku, erotizm ve suç temalarına ters düşen bir şekilde, tüm oyuncuların performansları adeta duyguların bastırıldığı bir havaya sahip. Fassbinder’in doğallıktan özellikle uzak duran, stüdyo yapaylığı ile uyumlu bu oyunculuklar ve filmin stilize havasını destekliyorlar. Biçimcilikten söz açmışken, Fassbinder’in bir başka tercihini de anmak gerek: subayın hislerini ve düşüncelerini bir portatif teybe kaydederken konuşmasını da aralarına katmamız gereken farklı anlatıcılar var filmde. Bir erkek sesi zaman zaman araya girerek seyrettiğimiz hakkında bilgi veriyor örneğin ve sessiz filmlerdeki ara yazılar gibi metinler çıkıyor karşımıza sık sık; ama bu metinler sessiz filmlerdeki gibi diyaloglardan oluşmuyor. Bazen Genet’nin kitabından bir bölüme yer veriyor Fassbinder bazen de farklı eserlerden (Yunan filozof Plutarkos’un “Moralia”sı gibi) öyküye ve kahramanına uygun alıntılar çıkarıyor seyircinin karşısına. Bu tercihler Genet’ye ve eserine bir saygı gösterisi olarak da görülebilir.

Fassbinder’in filmlerinde sık sık karşımıza çıkan canlı renk kullanımı, görsellikteki stüdyo yapaylığı ile de uyumlu olarak burada da çıkıyor karşımıza. Özellikle sarı (portakal rengi), kırmızı ve yeşil renklerin ve örneğin portakal rengi ile yapay güneşin dikkat çektiği filmde oyuncuların beden dilleri de hayli ilginç. Örneğin Querelle ve Robert karakterlerinin (Hanno Pöschl hem Robert hem Gil karakterini canlandırıyor filmde ve öykünün cinsellik bağlamındaki imalarına ve çift anlamlılığına bir gönderme bu) ellerindeki bıçaklarla kapıştıkları sahne bir dans tiyatrosu havasına sahip; Carlos Saura’nın Lorca’nın aynı adlı oyunundan uyarladığı, 1981 tarihli mükemmel filmi “Bodas de Sangre”de (Kanlı Düğün) iki erkek arasındaki bıçaklı benzer bir sahneyi sanki kendi yorumu ile yeniden yaratmış Fassbinder. Bu sahnede iki erkeğin bıçakları ile kapışırken, bir yandan da adeta iki aşığın dansına benzer hareketlere sahip olması çekici bir estetik örneğin doğmasını sağlamış.

Fassbinder’in cinsiyet rolleri ile oynadığı ve bunu diyaloglara da yansıttığı (“Querelle’e aşık olduğumdan beri disiplini daha az önemser oldum. Aşkım beni yumuşattı. Ona olan aşkım büyüdükçe içimdeki kadın daha da belirginleşiyor. Daha nazik daha üzgün oluyor; mutlu sona varamayacağını biliyor çünkü”) filmde erkeklik bir kavram olarak da sorgulamaya açılıyor. Taraflardan birinin diğerinin kız kardeşine ilgi duyduğu iki erkek arasındaki sahnelerde bu ikisi arasındaki, imanın ötesine geçen ama sınır çizgisini de aşmayan homoerotik arzular ve söylemler veya polis tarafından sorgulanan subayın Querelle’i koruyan sözler sarf ettiği sahnede kameranın dairesel hareketlerle “aşkını koruma” eyleminin sembolüne dönüşmesi gibi ilginç anları olan film, zamanında zıt yönde tepkilere yol açmış. Venedik’te Altın Aslan jürisinin başkanı olan Fransız sinemacı Marcel Carné diğer jüri üyelerini filme ödül vermeye ikna edemediği ve filmi savunurken yalnız kaldığını düşündüğü için çekilmiş görevinden ve şu açıklamayı yapmış örneğin: “İsteseniz de istemeseniz de, sevseniz de nefret de etseniz, bu tartışmalı film bir gün sinema tarihinde hak ettiği yeri alacak”.

“Suç, duyguların şiddetli olduğu bir dünyanın kapısını aralamıştı ona” sözünün Querelle’in dünyasını çok iyi açıkladığı ve Alman, Fransız ve İtalyan oyuncuların aksanlı İngilizcelerinin de tasarlanmış yapaylığın bir parçası olduğu filmin görsel estetiğinin yaratılmasında Tom of Finland adı ile bilinen Finli sanatçı Touko Valio Laaksonen’den oldukça yararlanmış Fassbinder. Gay kültürünün bu çok önemli ismi ve homoerotik görüntülerin yaratıcısı sanatçının karakteristik özellikleri, kostüm ve saç tasarımları gibi unsurların yanında, erkek oyuncuların zaman zaman siluetleri ile görüntülenmeleri ile de filme taşınmış çekici bir şekilde. Öyle ki Querelle hem öykü boyunca yaşadıkları ve yaşattıkları ile hem de fiziksel görünümü ile tam bir Tom of Finland denizcisine dönüşmüş.

Farewell Amor – Ekwa Msangi (2020)

“Tanıştığımız sıralarda ertesi güne sağ çıkıp çıkamayacağımızı bile bilmiyorduk. Kimin yoldaş kimin muhbir kimin taksi bekleyen bir müşteri olduğunu bilmiyorduk. Kelimelerin anlamı yoktu, biz de dans ettik. Ben hareket ettiğimde sen takip ettin, sen tereddüt ettiğinde ben yavaşladım; çünkü birbirimizi hissedebiliyorduk”

ABD’de taksi şoförlüğü yapan Angolalı bir adamın 17 yıldır hiç görmediği eşi ve kızının Tanzanya’dan yanına gelmesi ile yaşananların hikâyesi.

Tanzanya asıllı Amerikalı sinemacı Ekwa Msangi’nin yazdığı ve yönettiği bir ABD yapımı. Sinemacının ilk ve bugüne kadarki tek uzun metrajlı sinema filmi olan çalışma ABD’deki Afrikalı göçmenler üzerine alışılagelenden farklı bir öykü anlatması, yalın ve zarif sinema dili ve üç başrol oyuncusunun sade ve sahici performansları ile ilgiyi hak eden bir çalışma. Yan hikâyelerden birinin, özellikle ikinci yarıda odağı bir parça dağıttığı film, öyküsünü üç karakterin perspektiflerini ayrı ayrı öne çıkararak anlatması ile tüm resmi görmemizi sağlıyor ve ortaya bir kendini ifade etme biçimi olarak dansın çıktığı, zengin soundtrack’i ile dikkat çeken ilginç bir yapıt olmayı başarıyor.

Walter (Ntare Guma Mbaho Mwine) 17 yıl önce iş savaş hâlindeki Angola’dan ABD’ye gelen ve New York’ta taksi şoförlüğü yapan bir adam ve onu öykünün başında JFK Havaalanı’nda yolcu bekleme bölümünde görüyoruz. Karşılayacakları, ABD’ye geldiğinden beri hiç görmediği eşi Esther (Zainab Jah) ve artık bir genç kız olan kızı Sylvia’dır (Jayme Lawson). Sabit kamera ile çekilen bu “kavuşma” sahnesinde ilk söz kadından gelir: “Aşkım”. Önce karı koca sarılırlar birbirlerine ve sonra biraz uzak dursa da kız da katılır bu sarılmaya. Bundan sonra izleyeceğimiz ise özlem, araya giren uzun yılların neden olduğu yabancılaşma, yeni bir ülkeye uyum çabası, annenin aşırı dindarlığının neden olduğu baskı, büyüme sancıları ve veda edilmesi gereken bir aşkın hâkim olduğu bir öykü olacaktır. Msangi 2016’da çektiği “Farewell Meu Amor” adlı kısa filmde bu ilk uzun metrajlı çalışmasının hemen öncesini anlatmış ve Walter’ın veda ettiği aşkı ele almıştı; farklı bir oyuncunun Walter karakterini canlandırdığı o filmle bu uzun hikâyesine bir bakıma bir giriş yapmıştı Msangi böylece.

Hikâyeyi sıra ile baba, genç kız ve annenin perspektiflerinden anlatıyor Msangi ama bu gerçeği herkesin kendisine göre anlattığı türden bir film değil. Başta havaalanındaki karşılama ânı olmak üzere film bazı sahneleri tekrarlıyor ama hem bunu farklı çekimlerle ve perspektifi dikkate alınan karakteri öne çıkaran bir görsellikle anlatarak yapıyor hem de çoğunlukla tüm bu tekrarlar asıl olarak ilgili sahnenin öncesi ve sonrası ile, yaşananların tamamını anlamamızı sağlıyor. Bu tercih bir teknik oyun oynama niyetinden ve gösterişten uzak ve Msangi’nin sinema dili de buna başvurma ihtiyacı duymayacak kadar sade ve doğrudan zaten. Yönetmenin bu seçimi daha çok karakterlerin her birini daha iyi anlatma ve resmin bütününü ortaya koyma amacının sonucu ve hedefine de ulaşıyor kesinlikle.

Öyküyü farklı çatışma kaynakları üzerine kurmuş Msangi; bunlardan biri anne ve babanın aradan geçen on yedi yıldan sonra tekrar bir ortak hayat kurmaya çalışmaları. Adam bu uzun arada bir hemşireye (Linda rolünde kısa filmde de aynı karakteri canlandıran Nana Mensah var) âşık olmuş ve ailesinin gelişi yüzünden ondan ayrılmanın acısını çekmektedir; kadın ise kızı ile birlikte Angola’dan kaçarak gittiği Tanzanya’da bir kilise cemaatine katılmış ve dini, hayatının ana odağı yapmıştır. Bir başka ifade ile söylersek, karı koca bir yandan 17 yıllık ayrılığın yarattığı yabancılaşma ile baş etmek zorunda kalırken, diğer yandan da o zaman boyunca geçirdikleri değişimlerin ve yaşadıklarının neden olduğu farklılaşmanın yarattıklarının sıkıntısını çekmektedirler. Genç kızları ise yeni bir ülkenin, annesinin muhafazakâr baskısının ve hiç hatırlamadığı bir baba ile birlikte yaşamaya başlamanın güçlükleri ile baş başa kalmıştır. Tüm bu sıkıntıları birbirine bağlayan ise dans oluyor: Walter gençliğinde olduğu gibi hâlâ dans etmeyi sevmektedir ve bir Afrikalı göçmen olarak zor bir hayatının olduğu ABD’de kendisini ifade edebilmenin, kendisi olabilmenin tek yolu olarak görmektedir dansı. Esther ise gençliğinde kocası ile ortak bir yaşamın sembolü olan danstan şimdi tamamen uzaklaşmış gibidir. Kızları Sylvia içinse yeni geldiği bir ülkeye uyum sağlamanın, büyümenin ve özellikle de annesinin muhafazakâr baskısına karşı direnmenin aracı olmuştur dans. Öykü boyunca Msangi dansın kendisini, dans edebilmeyi/edememeyi bir özgürlük, en çok da insanın kendisi olabilmenin sembolü olarak kullanıyor ve benzer bir şekilde müzikleri de yine bir kimlik meselesinin parçası olarak getiriyor karşımıza.

Msangi başlangıçta karakterlerinin kökenini kendisininki gibi Tanzanya olarak düşünmüş ama Angola’da 1970’lerin sonlarında ortaya çıkan ve Kizomba olarak adlandırılan müzik ve dansa olan hayranlığı nedeni ile bu ülkeyi seçmiş. Bu kararının doğal sonucu olarak da filmde bu müzik türünden pek çok şarkı farklı sahnelerde ve zaman zaman da danslara eşlik edecek şekilde karşımıza çıkıyor. Gerek Angola’nın gerekse genel olarak geleneksel Afrika’nın müzikleri ve dansları ile kıyaslandığında daha romantik, yavaş ve hislere hitap eden bir atmosferi olan Kizomba’nın bu yapısı güçlü bir şekilde filmin temposunda ve öykünün içeriğinde de çıkıyor karşımıza ve Msangi’nin başarısının örneklerinden birini oluşturuyor. Msangi’nin sözleri ile söylersek; araya giren on yedi yıllık ayrılığın Walter ile Esther arasındaki senkronizasyonu bozmasının karşısına, Kizomba gibi senkronizasyonun çok önemli olduğu bir dansın konması filme çekicilik ve ayrı bir güç katmış kesinlikle. Afrika havası, Bruce Francis Cole imzalı görüntü çalışmasına da özenle yansıtılmış; özellikle tekrar bir aile olmaya çalışan üç kişinin sığıştıkları küçük evin içinde geçen sahnelerde sıcak renkler burasını, karakterlerin kökenine işaret eden, geride bıraktıkları ve yenisini yaratmaya çalıştıkları yuva olarak resmediyor bir bakıma.

Başka şekilde kotarılması gereken ve zorlama bir tesadüf olduğu için rahatsız eden “Linda ile karşılaşma” sahnesi dışında, filmin asıl aksadığı yer Sylvia karakteri ile ilgili yan hikâye. Genç kızın büyüme, romantizm, özgürlük arayışı öykünün asıl odağının kaybolmasına yol açıyor zaman zaman. Msangi’nin ABD’deki Afrikalı göçmenler hakkında alıştığımız türden, ırkçılık ve göçmenlik karşıtı yasalara ağırlık veren filmlerden farklı bir mesele anlatma amacına uygun gibi görünse de, bu tercih bu farklılığın asıl olarak Walter ve Esther’in ilişkisi üzerinden yaratılmasına ters düşüyor. Msangi’nin “politik” bir tavırdan uzak durması ve ABD’de Afrikalı bir göçmen olmanın zorluklarına çok az değinmesi de eleştiriye açık kuşkusuz ama yönetmenin sonuçta bu kişilere sadece göçmen olarak değil, daha da önemlisi birer insan olarak yaklaşarak bir öykü anlatmayı seçmesinin doğal sonucu bu. Zaten yönetmen de kalp kırıklığı, özlem ve uyum sorununun asıl ilgilendiği konular olduğunu açıkça vurgulamış bir konuşmasında.

Msangi senaryoyu yazarken 1990’ların ortasında Tanzanya’da evlenen amcası ve eşinin hikâyesinden esinlenmiş. Erkek ABD’ye yerleşmiş ama yıllar boyunca ve defalarca tekrarladığı vize başvurusu reddedildiği için eşi hiç gelememiş ABD’ye. Msangi “vize onaylansaydı” ne olurdu diye çıkmış yola ve ilk olarak filmin açılışında gördüğümüz havaalanı sahnesini yazmış. Ailenin komşusu Nzingha rolünde Spike Lee’nin kardeşi olan ve onun farklı filmlerinde de rol alan Joie Lee’nin sıcak bir performans çizdiği filmde, öykünün asıl yükünü ailenin üç bireyini canlandıranlar taşıyor kuşkusuz. Üçü de sade ve özellikle Ntare Guma Mbaho Mwine’nin oyunculuğunda daha da fazla öne çıkan bir şekilde, dizginlenmiş oyunculukları ile göz dolduruyorlar. Mwine’nin, tam da yönetmenin amaçladığı gibi, kalp kırıklığı hissini elle tutulur kılan performansını ayrıca anmak gerekiyor yine de. Öykünün üç ana karaktere de hak ettikleri zamanı vermesi ve her birini zayıf/güç yanları ve doğruları/yanlışları ile, yargılamadan karşımıza getirmesinin de desteği ile üç oyuncu da göz dolduruyorlar.

On yedi yıllık boşluğu annenin din, babanın bir başkasının aşkı ve genç kızın da dansla doldurduğu bir öykü anlatan film, özellikle ev içindeki yakın plan çekimlerle etkileyici anlar yaran görüntü yönetimi, Osei Essed’in zengin soundtrack’i destekleyen ve bütünleyen orijinal müzik çalışması ve aile kavramının anlamı üzerine düşündürten öyküsü ile alçak gönüllü ve kesinlikle ilgiyi hak eden bir çalışma.

Vincent Doit Mourir – Stéphan Castang (2023)

“Birisinin sana bakmasından da kaçınmalısın!”

Kendisi ile göz göze gelen farklı insanların âni saldırısına uğrayan sıradan bir adamın, hayatta kalabilmek için herkesten kaçmasının hikâyesi.

Senaryosunu Mathieu Naert, Stéphan Castang ve Dominique Baumard’ın yazdığı, yönetmenliğini Stéphan Castang’ın yaptığı bir Fransa ve Belçika ortak yapımı. Castang’ın ilk uzun metrajlı filmi olan çalışma kara komedi barındıran ilginç bir gerilim hikâyesi ve Eleştirmenlerin Haftası bölümünde gösterildiği Cannes’da dikkat çekmişti 2023’te. Başroldeki Karim Leklou’nun, sade performansı ile öykünün yoğun şiddet temasına çarpıcı bir zıtlık yakalayarak göz doldurduğu film, modern dünyada şiddetin bir “salgın”a dönüşmesini, ilgi çekici bir öykü ile anlatıyor. Yarattığı ve uzun süre koruduğu gerilim duygusunun karşılığını finalde veremiyor ve kara komediden gerilime yavaş yavaş ve başarılı bir geçiş yaptıktan sonra, öykü bir parça dağılıyor ama yine de Castang’ın bu çıkış filmi ilgiyi hak ediyor.

Öykünün kahramanı Vincent (Karim Leklou) bir reklam ajansında grafiker olarak çalışmaktadır. Bir gün iş yerinde bir stajyerin âni ve nedensiz bir saldırısına uğrar ve gerek bu saldırı gerekse bir başka gün yine ofiste gerçekleşen bir benzeri iş yerindeki strese yorulur. Ne var ki Vincent’e yönelik bu tuhaf şiddet eylemleri daha önce hiç görmediği insanlar tarafından da tekrarlanır ve nedenini anlayamadığı bu duruma karşı hayatta kalabilmek için genç adam kurtuluşu kaçmakta bulur. Onun bu kaçış girişimi gittikçe zorlaşırken, ülke genelinde de bir anlamsız şiddet/öfke salgını yavaş yavaş kendisini göstermektedir.

Boris Wilmot imzalı grafik çalışmasını içeren ilginç açılış jeneriği ve ona eşlik eden, John Kaced tarafından hazırlanan ve çekici bir gerilim duygusu barındıran müzikle başlıyor film. İlk şiddet sahnesi hemen açılışta çıkıyor karşımıza; kahramanımız ile göz göze geldikten kısa bir süre sonra bakışları müthiş bir öfke ile dolan genç bir stajyer âni ve şiddet dolu bir saldırıya geçiyor. Daha sonra iş yerinde ve sokakta gerçekleşen benzer nitelikli saldırılara Vincent gibi biz de anlam veremiyoruz uzun bir süre ama kahramanımızın araba radyosundaki haberler bu durumun sadece Vincent ile sınırlı olmadığını da göstermektedir. Bu ilk bölümler ve özellikle başlarda bir kara komedi havası sık sık çıkıyor karşımıza ve kahramanımızın kaçmaya başlaması ile birlikte yavaş yavaş artan gerilim duygusu ve gizem havası filme önemli bir çekicilik katıyor. Öykünün yavaş yavaş tür değiştirmesi oldukça ikna edici bir şekilde başarılmış ve yapıtın en değerli kozlarından biri oluyor. Ne var ki hikâyeye Margaux (Vimala Pons) karakterinin girmesi ile birlikte senaryo aksamaya ve yönünü bulmakta zorlanmaya başlıyor; daha önce iki farklı türü uyumlu bir biçimde ve inandırıcılığı hep koruyarak bir araya getiren öykü bu önemli başarısını sürdüremiyor.

Vincent’in karşı karşıya kaldığı tuhaf durumu anlamlandırabilmek için gittiği psikologun “Bence sana saldıran insanların ilgisini çekmeye çalışıyorsun” yorumu, filmin odağına aldığı “şiddet pandemisi” meselesi içinde ayrıca önem taşıyor kesinlikle. Stéphan Castang’ın çalışmasında doğrudan veya hatta dolaylı olarak bir politik içerik/bakış yok ama finalinin de doğruladığı gibi, psikologun aslında toplumsal olan bir sorunun kaynağı olarak bireysel olanı işaret eden yaklaşımı bir eleştiriyi içeriyor kuşkusuz. Batı’nın tüm o kişisel gelişim/kendini sorgulama gibi, toplumsal/ekonomik/politik düzenin doğasındaki sorunu hep geriye iten ve hatta çoğunlukla gizleyen bakışını ima ettiğini söyleyebiliriz öykünün burada. Vincent’in, kendisini içinde buluverdiği tuhaflığın çözümü için psikologa gitmek dışında hiçbir bir arayışa girmemesini veya Margaux’un takındığı cüretkar tutumu inandırıcı kılmakta zayıf kalan film, hikâyenin kahramanının hayatta kalabilmek için şiddete başvurmak zorunda kalması konusunda da seyirciyi ikilemde bırakıyor: türü kara olsa da bir mizah havasının içinde mi görmeli bunu, yoksa senaryonun bir eksiği olarak mı? Margaux’nun gidip gelen saldırganlığı da benzer nedenle öykünün gerilimini düşürüyor açık söylemek gerekirse.

Bizde son yıllarda gittikçe artan ve neredeyse bir pandemiye dönüşen bireysel ve örgütlü şiddetin de bir göstergesi olduğu gibi, bu sorun tüm dünyanın en önemli gündem maddelerinden biri günümüzde. Stéphan Castang’ın filminin de şiddetin nasıl kolayca yayılabilme potansiyelini taşıdığını anlatarak bir uyarı/hatırlatma niyetinde olduğunu söylemek mümkün. Başrolde Karim Leklou gibi “sıradan” görünüşlü bir oyuncuyu kullanmanın nedeni de, şiddete maruz kalmanın en sıradan insan için bile yüksek bir ihtimal olduğunu (hatta sıradan insanların da şiddetin failine dönüşebileceğini) dile getirmek olsa gerek. Leklou’nun, sade performansı ile, karakterinin içine düştüğü durum karşısında duyduğu şaşkınlığı ve gösterdiği “ilkel” tepkileri çok güçlü ve gerçekçi bir şekilde yansıtabilmesi bu saptamayı daha da etkileyici kılıyor.

Vincent kaçışı sırasında kendisine takma bir isim seçmesi gerektiğinde rafta duran bir plaktan alıyor bu adı; Fransızca söyleyen Hollandalı şarkıcı Dave’in 1975’te Fransa’da 1 numara olan “Vanina” şarkısının plağı bu. Orijinalini Del Shannon’ın 1961’de “Runaway” adı ile seslendirdiği ve ABD’de 1 numara olan parçanın sözleri, adının aksine (Türkçede firari, kaçak anlamına geliyor) öykümüz ile pek de ilgili değil ama finalde Vincent ile Margaux’un eylemlerine bir gönderme olarak görebiliriz bu seçimi yine de. Görev aldığı bir kısa filmden sonra, ilk kez bir uzun metrajlı filmde çalışan Méloé Poillevé’nin başarılı kurgusunu da mutlaka anmamız gereken çalışma, her ne kadar Covid-19 pandemisinden sonra çekilmiş ve bu nedenle ondan ilham aldığı düşünülebilecek olsa da, senarist Mathieu Naert öykü üzerindeki çalışmasını salgından önce yaptığını belirtmiş. Soruna çözüm olarak neden kimsenin aklına güneş gözlüğünün gelmediğini sorgulayacağınız film, kimi aksayan yanlarına rağmen keyifle ve merakla izlenebilecek, ilgiyi hak eden bir çalışma.

(“Vincent Must Die” – “Vincent Ölmeli”)