“Ben Hassan değilim, onun ineğiyim”
Çok sevdiği ineği kendisi köyde yokken ölünce, köylülerin kendisini bir süre oyalamak için ineğin kaçtığını söyledikleri bir adamın hikâyesi.
Senaryosunu Gholam-Hossein Saedi’nin aynı adlı öyküsünden Saedi ve Dariush Mehrjui’nin yazdığı, yönetmenliğini Mehrjui’nin üstlendiği bir İran yapımı. İran sinemasının “Yeni Dalga” akımının 1960’ların sonları ile 1970’lerin ortalarına kadar olan dönemdeki “İlk Dalga”sının örneklerinden biri olan ve hatta bu dönemi başlatan film olarak kabul edilen çalışma devlet tarafından finanse edilmiş olmasına rağmen, İran’ı geri kalmış bir ülke olarak gösterdiği iddiası ile yasaklanmış, daha sonra da ancak, filmde gösterilenlerin o dönemde ülkeyi yöneten İran şahı Muhammed Rıza Pehlevi’nin rejiminden önce yaşanmış olduğunu belirten bir ifade ile hikâyenin başında seyircilerin bilgilendirilmesi koşulu ile gösterimine izin verilmişti. Yasaklı olduğu dönemde Venedik Festivali’nde FIPRESCI ödülünü (sinema yazarları ödülü) kazanan film bugün İran sinemasının önemli klasiklerinden biri olarak kabul edilen bir “Doğu” filmi. İran İslâm Devrimi’nin lideri Ayetullah Humeyni’nin çok beğendiği film Doğu’ya özgü ve minimalist denebilecek bir içeriği halk masallarına özgü bir hava ile anlatıyor ve Türkiye sinemasının da özellikle 1960’lı yıllarda ve 1970’lerin ilk yarısında örneklerini verdiği türden bir sonuç koyuyor ortaya. Çoğu ilk veya ikinci sinema tecrübelerini bu filmle yaşayan oyuncuların doğal performansları ile dikkat çektiği filmde, özellikle hikâyenin ana karakteri olan Hassan’ı oynayan Ezzatolah Entezami ve herkesin fikrini sorduğu aklı başında köylü İslam’ı canlandıran Ali Nassirian güçlü performansları ile filme önemli bir değer katıyorlar.
Senaryoya kaynaklık eden öykünün yazarı İran edebiyatının önemli isimlerinden biri ve devrimden sonra sürgüne gitmek zorunda kaldığı Fransa’da depresyon ve alkolizmden kaynaklanan nedenlerle henüz 49 yaşındayken hayatını kaybetmiş. Gönüllü olarak parçası olduğu devrimin Şah rejimini aratmayan sansürü nedeni ile bir süre Fransa’ya giden yönetmen Dariush Mehrjui ise dört yıl uzak kaldığı İran’a 1985’te geri dönmüş ve yeni rejimin kuralları içinde sinemasını yaratmaya devam etmiş. Bu filmin İran’da Şah döneminde bir süre yasaklanmasının nedeni Metin Erksan’ın 1952 yapımı “Karanlık Dünya” filminin sansüre takılması ve ancak cumhurbaşkanı Cemal Gürsel’in izni ile gösterilebilmesininki ile aynı, tam da doğu dünyasına özgü bir şekilde. Erksan’ın Âşık Veysel’in hayatını anlatan filmi Türkiye topraklarını verimsiz göstermesi nedeni ile sansür kurulunun tepkisini çekmişti. Mehrjui’nin filmi yoksulluğu sergilemesi ve özellikle de köyün hayvanlarını çalan üç eşkıya karakteri ile tepki toplamış ülkesinin sansür kurulunda.
Hormoz Farhat’ın müziğinin eşlik ettiği açılış jeneriği çalışması bugün filmin en çok anılan unsurlarından biri. İneği ile yürüyen bir adamı siluet olarak gösteren bu görüntü hikâyesini anlatacağı karakteri tek bir birey olmaktan soyutlayarak bir toplumsal durumun temsilcisi olarak sunduğunu söylüyor sanki bize. Hikâye boyunca artistik değil, gerçekçi bir etkileyiciliği olan parlak siyah-beyaz çalışması ile Fereydon Ghovanlou’nun görüntülerinin önemli bir katkı sağladığı hikâyeye bu şekilde sağlam bir giriş yapıyor Dariush Mehrjui. Farhat’ın kimi zaman doğunun müzik aletlerinin öne çıktığı, özellikle gerilimli anlarda batının enstrümanlarının ağır bastığı müziğinden etkileyici bir şekilde yararlanılan filmde görüntülerin doğal bir epik hava yaratması ve gece sahnelerinde gölgelerin çarpıcı bir biçimde kullanılması hikâyenin görsel gücünü çok yükseltmiş ve aradan geçen 50 yıla rağmen filmin hâlâ modern görünen bir havaya sahip olmasını sağlamış. Sık sık yüzlere odaklanan ve köylülerin acılı, sorgulayan, hüzünlü, neşeli ve doğal bakışlarını sergileyen kameranın karşımıza getirdikleri bizim özellikle 1960’lardaki toplumsal gerçekçi filmlerimizi hatırlatıyor; kamera bize hikâyenin sadece bireyleri değil, onların bir araya gelerek oluşturduğu toplumu da anlattığını ve yaşananların halkların meseleleri olduğunu hatırlatıyor böylece.
Gerçekten çok sevdiği ve adeta çocuğu, arkadaşı gibi gördüğü inek hikâyenin baş karakteri Hassan için aynı zamanda bir statü sembolüdür ve bu sembolü yitirmek tüm değerini ve varlığını da yitirmek gibidir. “Yapabildikleri zaman çalan, çalamadıkları zaman da öldüren” üç eşkıya karakterinin devletin baskıcı rejimin sembolü olduğunun pek çok eleştirmen tarafından öne sürüldüğü filmde, Hassan’ın onlara karşı korumaya çalıştığı ineğini yitirmesi bir çılgınlığın başlamasına neden olacak ve hikâyenin ikinci yarısındaki trajediyi doğuracaktır. Pek çok etkileyici sahnesi olan (Köylülerin ineğin cesedini “Ya Ali” nidaları eşliğinde bir çukura sürüklemeleri, tüm bir final bölümü, köyün kadınlarının İslâm öncesine ait görünen kimi gelenekleri sergilediği bölümler, evlerin duvarlarına pencere niyetine oyulmuş deliklerden bakan yüzler vb.) filmin değerli olmayı değerli bir nesneye sahip olmakla özdeşleştiren birey ve düzenlere bir eleştiri getirdiğini söylemek de mümkün. Öyle ki burada da kahramanımız yitirdiği nesnenin yerine kendisini koyarak adeta nesneyi aşırı değerli kılan mülkiyetçi yaklaşımın bir örneğini veriyor ve günümüzde örneğin en pahalı cep telefonuna sahip olmayı mutlak gereklilik gören anlayışın o dönemdeki karşılığını sunuyor bize.
Zaman zaman küçük bir mizaha da başvuran filmin yan hikâyeleri ana hikâye ile yeterince güçlü ilişkilendiremediğini de söylemek gerek. Örneğin aşk hikâyeleri çok ilgisiz kalmış olan bitenle ve köyün delisinin sırrı ağzından kaçırmaması için eski değirmende tutulması da bir yere bağlanmamış pek. Buna karşılık görsel düzeyi ile zaten hayli çekici olan final bölümü özellikle de İslâm karakterinin geçirdiği değişim ile ayrıca güçlü bir etki yaratıyor seyreden üzerinde. Hikâyenin başından sonuna kadar köydeki herkesin ne yapmak gerektiğini sormak ve anlamak için kendisine döndüğü bu aklı başında karakter köydeki tüm fikir ve eylemlerin belirleyicisi gibidir ve finalde Hassan karakterine adeta bu adamın aklını yitirerek dönüştüğü şeymiş gözü ile bakarak hitap etmesi ve davranması bu açıdan ayrıca etkileyici oluyor. İneğin ve sahibinin benzer kaderlerine ve birinin öldükten sonra, diğerinin ise sağken iplerle bağlanarak sürüklenmesine engel olamaması ve hatta bu eylemlerin parçası olması bir toplumsal akıl yitiminin sembolü olarak görülebilir belki.
Gerek içeriği gerekse biçimsel özellikleri ile doğulu bir havası olan film o coğrafyaya özgü güçlü bir hikâyenin hak ettiği güçte bir sinema dili ile anlatıldığında nasıl etkileyici olabildiğini gösteren bir yapıt ve İran sinemasının da klasiklerinden biri kuşkusuz. Travmaları ile başa çıkamayan bir adamın (belki de bir toplumun) etkileyici bir portresini çizen bu filmi görmeli kesinlikle. Bir sabah uyandığında kendisini bir inek olarak (Kafka’nın böceği ne kadar batılı ise, bu da o kadar doğulu) gören adamın hikâyesi üzerinden kırsal yaşamın içe kapanıklığını da anlatan ve hikâyesinin 11. yüzyılda yaşamış İranlı prens Nooh ibn Mansur’ın gerçek öyküsünden esinlendiği söylenen film, başlarına gelenleri hep diğerlerine (dış mihraklar!) bağlayan bir toplumu ve yalanlar / aldatmalar üzerine kurulu bir düzenin ve gerçekleri görmezlikten gelmenin trajik sonuçlarını sergileyen bir klasik. 2018’de hayatını kaybeden Ezzatolah Entezami ile hâla sinema kariyerini sürdüren Ali Nassirian’a saygı sunmak için de önemli bir fırsat aynı zamanda.
(“The Cow” – “İnek”)