“İsmim Nâzım. Otuz iki yaşındayım. Bu şehirde doğup büyüdüm. Otomobil tamircisiyim. Bu film benim hikâyemdir. Başlangıçta, herkesin başından geçebilecek bir hikâyeye benziyordu. Şimdi ise kim bilir nasıl bir son beni bekliyor. Şu anda boşluğa düşen bir taş gibiyim, karanlıklarla dolu bir boşluk. Her şey ne kadar güzel başlamıştı; işim, sevdiğim bir karım vardı. Havasında yaşamaya alıştığım bu şehirde sonu gelmeyecek bir saadet içindeydim. İnsan nasıl da farkına varmadan kaptırıyor kendini. Kimsenin suçu yok. Eğer biz köleysek kabahat yıldızlarda değil, kendimizde. Saadetimi kendim yıktım. Olsa olsa buna yardım edenler oldu. İnsanlarla alışverişimi bitirdim. Buraya niçin kapandığımı bile bilmiyorum. Beni vahşi bir hayvan gibi kıstırdılar”
Mutlu evliliği, kendisine âşık olan baldızının planları yüzünden bozulan ve polisiye olayların içine sürüklenen bir adamın hikâyesi.
Senaryosunu Osman Seden ve -jenerikte adı geçmeyen- Lütfi Akad’ın yazdığı, yönetmenliğini Akad’ın yaptığı bir Türkiye yapımı. İstanbul’da 1940’larda yaşanan gerçek bir cinayetten yola çıkan film başrol oyuncusu Ayhan Işık’ı bu ikinci sinema filmi ile üne kavuşturması ile de hatırlanan, Akad’ın özenli ustalığının her karesine damgasını vurduğu ve sinemamızda o güne kadar görülmedik bir ölçüde kamerayı sokağa çıkarması ile önemi daha da artan bir klasik. Hikâyesinde, Yeşilçam’da yıllar boyunca sürecek erkek bakışının izleri hâkim olsa da, sinemamızın klasiklerinden biri olmayı başaran yapıt Akad’ın ülke sinemasını tiyatrocuların etkisinden çıkarıp, kendi kendine geliştirdiği ustalığı ile özgün bir alana taşıyan bir sanatçı olduğunun da ilk örneklerinden biri.
Türk Film Dostları Derneği’nin 1953 yılında düzenlediği yarışmada birincilik ödülü kazanan ve yönetmenine de aynı ödülü getiren yapıt gösterime girdiğinde seyirciden büyük ilgi gördüğü gibi, eleştirmenlerin de beğenisini toplamıştı. Dönemin popüler sinema dergisi Yıldız’ın okuyucuları arasında yapılan ankette de film ve rejisör ödüllerinin sahibi olan filmin hikâyesini yönetmene getiren Osman Seden olmuş. “Işıkla Karanlık Arasında” adlı otobiyografisinde şöyle yazıyor Akad: “… yakın geçmişte olmuş, İstanbul’u ayağa kaldırmış bir cinayetti söz konusu olan. Nazif Kuş adında bir tornacı kıskançlık yüzünden üç kişiyi öldürdükten sonra dükkânına kapanmış ve polisle çatışmıştı”. Alim Şerif Onaran’ın kendisi ile 1975 ve 89’da yaptığı ve kitaplaştırılan iki ayrı söyleşide Akad, “kıstırılmış adam” (L’Homme Traque) hikâyesi olarak nitelediği öykünün kendisine çok cazip geldiğini ve tretmanı Seden ile birlikte yazsalar da, “çektiğim filmin senaryosunu ben yazdım” cümlesi ile senaryonun kendisine ait olduğunu belirtmiş. Sinemada ustası olmayan Akad’ın kendi kendisinin hocası olarak yarattığı sinema dili ile bu senaryo “yerli” tanımını hak eden bir filme yol açmış. Ali Gevgilili hem biçimsel özellikleri hem de hikâyesi açısından filmi “Türk toplumunun gerçeklerinden doğmuş bir film değildir” sözleri ile tam tersi bir yönde tanımlasa da ve “İtalyan Yeni Gerçekçiliği, Amerikan Kara Sineması ve Arap Melodramları”nın etkisini vurgulasa da bu, ortaya çıkan sonucun bir şekilde bize ait olmasını engellememiş kesinlikle. Onaran da söyleşisinde Marcel Carné’nin 1939 yapımı “Le Jour Se Lève” (Gün Ağarıyor) ve bu filmin yeniden yapımı olan Anatole Litvak’ın 1947 yapımı “The Long Night” (Ateş Çemberi) filmlerinin kendisine ilham verip vermediğini sormuş Akad’a. Yönetmen Carné’nin filmini hiç görmediğini, Litvak’ın filminden ise en azından bilinçli bir şekilde ilham almadığını belirtmiş cevabında. Önünde örnek alabileceği bir sinema geçmişi olmayan Akad’ın tüm bu sinema anlayışlarından ve filmlerden etkilenmesi mümkün ve doğal elbette; ama kamerasını 1950’lerin İstanbulu’nda gerçek mekânlarda dolaştıran yönetmenin elde ettiği sonuç biçimselliği başta olmak üzere özgün bir sinema örneği olmayı başarmış.
Özgün bir müziği yok filmin; bunun yerine farklı batı müziği örnekleri (açılış jeneriğinde dinlediğimiz Samuel Barber’in Opus 9 1 Numaralı Senfonisi, Vaughan Williams’ın Pastoral Senfonisi, Victor Silvester Orkestrası’ndan “The Parakeet” , Michel Ramos’tan “Feuilles D’Automne” vs.) ve Türk Sanat Müziği şarkıları (Hamiyet Yüceses ve Kemal Gürses şarkıları) kullanılıyor hikâye boyunca. Bu kullanım tam da Yeşilçam’dan bekleneceği gibi -ve elbette bir telif hakkı hassasiyeti gözetilmeden- gerçekleşiyor: Ahlaki açıdan sorunlu karakterlerin sahnelerinde hep Batılı müzikler yer alırken; aile, namus, aşk gibi “kutsal” konuların hâkim olduğu bölümlerde yerli müzikler öne çıkıyor. Bu tercihin bir başka örneği de hikâyenin ana temasında buluyor karşılığını ve toplumun eril bakışı ve bunun uzantısı olan muhafazakâr anlayış kadın karakterlerde de gösteriyor kendisini. Hikâyenin kahramanının başına gelenlerin ana nedeninin onu tuzağa düşüren, ayartan birden fazla kadın olması ve adamın iş arkadaşının rahatlıkla kadın düşmanlığına atfedilebilecek sözleri (“Kadın milletine güven olmaz evlat… Karı milleti bu be! Canına yandığımın dünyası. Sen bilmezsin Mahmut; benim de yuvamı böyle yıkmışlardı”) filme o günler için “normal” olsa da, bugünkü bakışla hayli zarar veriyor filme aslında. Kadınların erkeklerin namus anlayışına göre kolaylıkla iyi ve kötü olarak ikiye ayrıldığı bir toplum anlayışının izleri bunlar ve Yeşilçam’ın pek çok örneğini ürettiği bir bakışın sonucu.
Akad hikâyesinin hemen tamamını uzun bir geriye dönüşle anlatıyor. Açılışta bir oto tamircisine sığınan silahlı bir adamın polisle çatışmasını izliyoruz; buradan yola çıkan hikâye adamı bu çatışma anına götüren olayları anlatıyor uzun bir süre ve sonra tekrar final anına dönerek sona eriyor. Akad açılış karesinden (çatışmayı izleyen adamlar) başlayarak Yeşilçam-dışı bir görselliğin peşinde olduğunu hissettiriyor bize. Otobiyografisinde filmin görüntü yönetmeni Enver Burçkin’le olan görüş farklılıklarından uzun uzun ve örneklerle bahsediyor Akad ve ilk çatışmalarının Ayhan Işık’ın yakın çekimlerinde ortaya çıktığını söylüyor. Herhalde o çekimlerden biri açılıştaki çatışma sahnesinde Işık’ın canlandırdığı Nâzım’ı ilk gördüğümüz an; bir Amerikan kara filminde göreceğimiz türden ve adama adeta bir yaralı vahşi hayvan görüntüsü veren bu çekim Akad’ın görsel gücünün örneklerinden sadece biri. Ayhan Işık’ın peşindeki polislerden kaçtığı ve İstanbul’un farklı mekânlarında gerçekleşen takip sahnelerinde kameranın sokaklardan yakaladığı gerçekçi görüntüler de aynı gücün bir başka kanıtı. Yeşilçam standartlarına göre hayli uzun bu takip bölümü kurgusu, kamera açıları ve gerçekçilikten ödün verilmemiş dinamizmi ile oldukça başarılı.
“Kötü” bir karakterin alkol ve cinsellik dolu gecesinden “iyi” bir karakterin sabah ezanını duyduğumuz sahnesine geçiş gibi muhafazakârlık örneklerinin bolca yer aldığı film Batılı tüm karakterlerin yozlaşma, sefahat ve ahlaksızlıklarla örülü bir dünyada yaşadığını ısrarla gösteriyor bize. Bu tür iyi ve kötü karşıtlığı doğal olarak beraberinde klişeleri de getiriyor. “Kadın milletine güven olmaz” türü sözler ve ihanetin parçası olan erkek sanki fail değil de kurbanmış gibi hareket edilmesi de bu klişelerden kuşkusuz. Buna karşılık, hikâyede bir önemi olmasa da, kekeme bir adamın konuşmasının ve striptizci kadının sürekli hıçkırması gibi unsurların tıpkı gerçek hayatta olduğu gibi senaryoya yerleştirilmiş olması Akad’ın doğallığın ve gerçekliğin peşinde olduğunu gösteriyor. Yönetmenin Ayhan Işık’tan iyi bir oyun alabilmesi de bir diğer başarısı. Sinemadaki ilk önemli rolünde Işık, filmin tecrübeli ve/veya tiyatro kökenli oyuncularının yanında zayıf kalmış bir parça Akad’a göre ama yönetmen kurgunun akıllıca kullanımı sayesinde bu sorunu aşabildiğini ve “apaçık anlatmaktansa ima etmek, dahası belli bir düşünceye varması için seyirciyi esinlemek” yöntemi ile sinemayı kendisi açısından adeta keşfettiğini söyüyor kitabında: “Bugüne kadar sinema yaptığımı sandığım şey aslında sahneleri filme almaktı, o kadar. Sinema ise başka bir şeydi. Evet, şimdi sinema yapmaya çalışacaktım”.
Aceleye getirilmişe benzeyen ilk cinayet sahnesi gibi aksayan noktaları da olan film 1968’de Safa Önal’ın senaryosuyla Aram Gülyüz tarafından renkli olarak tekrar çekilmiş ve Işık’ın yerini Kartal Tibet almış. Akad’ın orijinal versiyonunun yapımcısı olan Osman Seden ise daha ilginç bir iş yapmış ve 1972’de yine Işık’ı başrole taşıyarak hikâyenin 20 yıl sonrasını anlatmış “20 Yıl Sonra” adlı filminde. Nâzım karakterinin, mafyaya bulaşan oğlunu bu suç örgütünün elinden kurtarması anlatan film Seden’in vasat işlerinden biri olarak geçmiş sinema tarihimize. Akad’ın düş sahnesinde ve başka birkaç sahnede, o tarihlerde sinemamızın pek yüz vermediği farklı kamera açılarına başvurması ile de dikkat çeken film 1950’li yılların başlarından Gezi Parkı, Galata Köprüsü, Sirkeci, Eminönü, Kapalıçarşı, Aksaray ve Beyazıt Meydanı gibi İstanbul’un farklı noktalarından görüntüleri ile ayrıca önem taşıyor. Akad’ın kamerayı sokağa çıkarma “cüretkârlığı”nı göstermesi ile bu görüntüler çok daha fazla gerçekçi bir hava taşıyorlar. Yönetmen, Alim Şerif Onaran ile söyleşisinde şunları söylüyor bu sokağa çıkma tercihi için: “Sokakta insan seviyesinde sahneler çektik. O güne kadar… kamerayı saklarlardı. Ben kamerayı aldım, seyircinin gözünün, sokaktaki insanın gözünün içine soktum”.
Akad’ın tüm sinematografisine hâkim olan yalın sinema dilinin hikâyeye önemli bir katkı sağladığı film, onun önemli desteği sayesinde, Ayhan Işık’ın da en iyi performanslarından birini getiriyor karşımıza. Diğer oyuncuların da rollerinin hakkını verdiği çalışmada Neşe Yulaç’ın oyunculuğu ise diğerlerinin aksine, bir parça gösterişli kalmış. Yerli-yabancı, muhafazakâr-modern karşıtlığı gibi çatışma alanlarında Yeşilçam’ın geleneksel bakış açısına yakın durması ile Osman Seden’in varlığını hissettiren film yine de, örneğin açılışta İstanbul’un adalarından birinde geçen sahnede tanık olduğumuz gibi, katı bir modernizm karşıtlığından uzak duruyor, bunu belki bir parça ürkek bir şekilde gerçekleştirse de. Akad’ın bir oyuncak ördeği farklı sahnelerde ve o sahnenin ruhuna uygun bir sembolizm içinde kullanması, emekçi-burjuva çelişkisini -derinleştirmeye hiç girişmese de- dile getirmesi (Nâzım Usta’nın sığındığı yerin emeğinin merkezi olan iş yeri olması bu açıdan önemli) ve herhalde Seden’in imzasının hâkim olduğu klişe bazı diyaloglara rağmen hikâyesinde belli bir özgünlüğü yakalayabilmesi ile önemli bir film bu.