“Ah, Stella! / Üç kadın bütünleşip bir ruh olmuş / Üç ruh iç içe geçip tek olmuş / Gerçek bir sanatçı / Narin bir bâkire / Ve zenginlerle düşüp kalkan bir fahişe”
Bir şairin ağzından, geçmişte âşık olduğu üç kadının hikâyesi.
Fransız besteci Jacques Offenbach’ın 1881 tarihli ve aynı adlı (“Les Contes d’Hoffmann”) operasından uyarlanan bir Birleşik Krallık yapımı. Senaryoyu yazan ve yapımcılığı da üstlenen Michael Powell ve Emeric Pressburger’in yönettiği yapıt filme alınmış bir operadan çok, operanın tüm çekici unsurlarından akıllıca yararlanılmış bir sinema havasına sahip olması ve ulaştığı estetik düzeyle kesinlikle ilgiyi hak ediyor. Offenbach’ın operasını sahnede seyretmiş olanları da, Powell-Pressburger ikilisinin sinema duygusuna aşina ve hayran olanları da tatmin etmesi garanti olan film operacı, baleci ve oyunculardan oluşan kadrosu ile görsel bir müzikli şölen.
Offenbach’ın operasının librettosunu bir başka Fransız sanatçı olan Jules Barbier, Alman yazar E. T. A. Hoffmann’ın üç kısa hikayesinden yola çıkarak yazmış. Bestecisinin, ilk kez sahnelenişinden dört ay önce hayatını kaybettiği opera Powell ve Presburger ikilisinin versiyonundan önce iki, sonra da bir kez daha taşınmış beyazperdeye: Her ikisi de aynı adı (“Hoffmanns Erzählungen“) taşıyan, Richard Oswald’ın 1916 Almanya yapımı ve Max Neufeld’in 1923 Avusturya yapımı sessiz filmleri ilk örnekler. 1970 yılında ise, Komische Oper Berlin tarafından ve Walter Felsenstein’ın rejisi ile 175 kez sahnelenen opera Georg Mielke tarafından filme alınarak sinema salonlarında da gösterilmiş. Powell ve Pressburger’in yapıtında müzikleri Thomas Beecham’ın yönettiği Kraliyet Filarmoni Orkestrası seslendirirken; oyuncu kadrosundaki bazı isimler şarkılarını da söylemiş, bazılarının “dublaj”ını ise opera sanatçıları yapmışlar. Yönetmenlerin Offenbach’ın eserine ve genel olarak operaya duydukları sevgi ve saygının istisnasız her karesine yansıdığı filmin finalinde oyuncuların ve onları seslendiren operacıların birlikte “seyirciyi selamlama”ları iki sinemacının bu duygularının en net ve çekici işareti olsa gerek. Beecham’ın kendisi de müziğin finalinde, orkestra şefi olarak kısa bir süre karşımıza çıkıyor. Tüm bunlar, filmin kendisine kaynak aldığı operayı seyirciye özenli bir şekilde hatırlatma amacı taşıyor ama yakalanan görsel başarı ve ulaşılan estetik düzey bir sinema duygusunu da hep hissetmemizi sağlıyor.
Operanın hikâyesine göre birtakım değişiklikler yapılmış filmde; Stella karakteri bir balerinden opera şarkıcısına dönüştürülmüş ve pek çok sahnede yer almasına rağmen Nicklaus karakterinin önemi -onu bir parça anlamsız kılacak şekilde- azaltılmış örneğin. Yönetmenlerin başka filmlerinde de görev alan Hein Heckroth’un imzasını taşıyan set tasarımları ve kostümleri ile Oscar’a aday gösterilen filmin yapım süreci de ilginç: Önce operanın ses kaydı yapılmış, sonra yönetmenler sahneleri müziğin ritmine göre kurgulamışlar. Müziksiz tek bir diyalog dahi yok filmde ve iki oyuncu dışındakilerin şarkılarını başkalarını seslendirmiş olsa da, bunu hemen hiç hissettmiyoruz. Hoffmann’ı canlandıran Robert Rounseville ve Antonia rolündeki Ann ayars kendi şarkılarını da söylerken, filme sadece seslerini verenler arasında Margherita Grandi, Monica Sinclair, Dorothy Bond, Grahame Clifford ve Bruce Dargavel gibi ünlü operacılar yer almış.
Set tasarımları ve dekorlar görkemli bir opera sahnesinde göreceklerimizi hatırlatıyor ve film bu gördüklerimizin dekor olduğu gerçeğini gizlemeye de hiç çalışmıyor doğru bir seçim yaparak. Hein Heckroth’un setleri ve kostümleri ve Martin Scorsese’nin, çalışmalarına hayranlık duyduğu görüntü yönetmeni Christopher Challis’in kamerasını ustaca bir araya getiren Powell ve Pressburger bizi sadece Hoffmann’ın hikâyeleri içinde değil, nerede olduğumuzu hiç gizlemeden bir opera sahnesinde de gezdiriyor kıvrak kamera hareketleri ile. Filmin kimi detaylarla (örneğin şeytanî bir karakterin elbisesinin kuyruğunun yerde süzülmesi) seyirciye sunmayı başardığı görsel zevk, dans sahnelerinin Frederic Ashton imzalı koreografisinin bir hikâyenin sadece insan bedeninin hareketleri ile de anlatılabileceğini kanıtlaması sayesinde daha da güçleniyor.
Hikâyesini bir operanın metninden uyarlayan ya da burada olduğu gibi operanın kendisini tüm müzikleri ile sinemalaştıran pek çok film var sinema tarihinde. Bu filmlerden ilk grupta yer alanlarına Bizet’nin “Carmen” operasının oldukça serbest bir uyarlaması olan Jean-Luc Godard filmi “Prénom Carmen” (1983), ikinci gruptakilere ise Joseph Losey filmi “Don Giovanni” (1979) ve Francesco Rosi filmi “Carmen” (1984) gösterilebilir. Powell ve Pressburger’ın buradaki tercihi, operayı bir sinema yapıtına dönüştürmek ama opera ruhunu her sahnede canlı tutmak. Bu açıdan bakıldığında, filmin operaseverlere çok daha fazla hitap edeceği açık elbette. Bir opera sahnesinde zaten görkemli olan bir sanat eserini, sanatın bir başka dalının imkânlarını da katarak yeniden yaratmak kuşkusuz yeni ve ek bir seyir zevki verecektir onlara; ama yönetmenlerin sinema becerileri operaya en uzak olanların bile filmden kayda değer bir keyif almalarını sağlayacak düzeyde ve ortaya çıkan sonuç, sadece sinema sanatı açısından bakıldığında bile, oldukça değerli ve sinema tarihi açısından da önemli.
Her bir bölümün başında tıpkı operada seyircilere dağıtılan kitapçıklarda olduğu gibi karakterleri tanıtan film sinemanın 1950’li yılların başında sahip olduğu ve günümüz ile kıyaslanamayacak teknik olanakları da etkileyici bir şekilde kullanmış; örneğin bir kadının bedeninin paramparça edildiği sahne veya havaya savrulan tozların mücevhere dönüştüğü anlar hayli başarılı ve gerçekçi bir havaya sahip. Başta “Belle Nuit, Ô Nuit D’Amour” adındaki ve Barcarolle (Venedikli gondolcuların söylediği halk şarkılarına verilen isim) türündeki parça olmak üzere pek çok şarkısı ile de operanın müzikal keyfini sinema perdesine taşıyor film özenli bir şekilde. Her bir bölümü farklı bir rengi öne çıkararak anlatan film “technicolor” prosesle renklerin parlak, doymuş görünme özelliğinden de ustaca yararlanmış. Paris’te geçen ilk bölümde sarı ile hikâyenin farslara yakışır tuhaflığını/gülünçlüğünü, Venedik’teki ikinci hikâyede kırmızı başta olmak üzere renklerin koyu tonları ile öykünün karanlık yanını ve bir Yunan adasında geçen son bölümde hikâyenin hüznüne yakışan maviyi öne çıkaran film sadece bu tercihleri ile bile görsel bir şölen sunuyor seyirciye.
Tüm çekici yanlarına karşın film, yönetmenlerin 1948 tarihli “The Red Shoes” (Kırmızı Pabuçlar) adlı bale filminin gerisinde kalıyor yine de; bunun temel nedeni burada senaryonun ortak karakterleri olsa da, temel olarak üç ayrı hikâye anlatmasının da etkisi ile zaman zaman dram ve gerilim açısından eksiklik duygusunu yaratmaktan tam olarak kaçamamış olması. Buna karşılık, ünlü Fransız sinema eleştirmeni ve teorisyeni André Bazin’in şu sözleri filmin yine de önemli bir başarıya ulaştığını çok doyurucu bir şekilde anlatabiliyor: “… opera sadece maddî kısıtlarından değil, aynı zamanda insana özgü kısıtlarından da özgür kılınıyor. Dans kamera ve kurgu sayesinde yenileniyor ve dansın ritmi sinemanın ritminden besleniyor”. Yönetmenlerin “The Red Shoes” filminde de başrolde olan Moira Shearer’ın balerin olarak becerisini güçlü koreografi sayesinde çekici bir biçimde sergilediği film yukarıda isimleri anılanlar dışında Ludmilla Tchérina, Pamela Brown, Robert Helpmann ve Léonide Massine’in de aralarında olduğu parlak ve başarılı kadrosu ile de ilgiyi hak eden bir çalışma.
(“Hoffmann’ın Sihirli Masalları”)