“İşkence seanslarının arasında önemli politik tartışmalarımız oldu. Benim hiçbir ideali olmayan bir aptal olduğumu söylediler ve belli hedefleri olan bütün örgütler gibi beynimi yıkamaya çalıştılar”
Cezayir savaşı sırasında askere alınmamak için Cenevre’ye kaçan bir Fransızın Fransız İstihbarat Örgütü’nden bir suikast emri alması karşısında yaşadıklarının hikâyesi.
Jean-Luc Godard’ın yazdığı ve yönettiği bir Fransa yapımı. Fransa’nın resmî görevlilerinin karıştığı suikastleri, işkenceyi ve yasadışı uygulamaları gösteren hikâyesi nedeni ile sansürün üç yıl boyunca yasakladığı film Godard’ın karakteristik özelliklerini taşıyan, yönetmenin özellikle büyük ilgi toplayan “À Bout De Souffle – Serseri Âşıklar” filminin gölgesinde kalan ve hem var hem yok olan bir hikâyeyi anlatması ile nerede ise anti-sinema olarak adlandırılabilecek bir çalışma. Entelektüel içeriği, hayli dolu diyalogları ve politikliği ile “À Bout De Souffle”nin “hafif” havasından çok farklı bir noktada duran film sinema tarihin ilginç ve özgün çalışmalarından biri.
Maurice Leroux’nun tedirgin ve soğuk havalı piyano müziği ve hikâyenin baş karakteri olan Bruno’nun anlatıcı sesi ile açılan ve bu unsurların her ikisini de tüm süresi boyunca hep gündeminde tutan film kaçtığı İsviçre’de kendisini Fransız istihbarat örgütü ile solcu bir örgüt arasında bulan ve her ikisinden de işkence ve şantaj gören bir adamın hikâyesini anlatıyor. Evet, bir hikâye anlatıyor ama Godard usulünde bir anlatım bu. Yönetmenin en doğrudan politik filmlerinden biri olan çalışma bu içeriğine ve hayli ciddi bir hikâyesi olmasına rağmen, sinemanın geleneksel anlatım biçimlerinden uzak duruyor ve yönetmenin kendine has sinema dili ile oldukça farklı bir konuma yerleştiriyor kendisini dönemin filmlerinden. Geleneksel sinemayı bozarken, bir yandan da sinemanın doğası üzerine düşünüyor ve düşündürtüyor Godard (“Fotoğraf gerçektir, sinema saniyede 24 kez gerçektir”). Bugün 88 yaşında olan ve şimdilik son filmini (“Le Livre D’Image – İmgeler ve Sözcükler”) geçen yıl çeken Godard tüm sinema kariyerinde hep bir arayış içinde oldu, geleneksel olanın değil farklı olanın peşinde koştu ve bunu yaparkan de geniş kitlelere değil, “entelektüel” seyirciye yakın durdu ve üzerinden çekileli 59, gösterime gireli 56 yıl geçen bu filminde de bu anlayışını egemen kıldı.
Hikâye boyunca isimlerini ve çalışmalarını anarak ve özellikle Bruno karakterinin diyaloglarının parçası yaparak pek çok sanatçı ve politikacıyı gündeme getiriyor Godard: Şiirlerinden birinden bir alıntı ile Louis Aragon, resimleri ile Klee, oyunlarının karakterlerine gönderme ile Jean Giraudoux, Bruno’nun bir tren seyahati sırasında okuduğu “J’écoute L’Univers” adlı bilim kurgu romanı ile Maurice Limat, yine Bruno’nun âşık olduğu kadının gözlerinin hangi ressamların grilerine benzediğini düşünmesi sırasında Velázquez ve Renoir, “Thomas L’Imposteur” adlı romanı ile Jean Cocteau, Bruno’nun sevgilisi ile günün hangi zamanında hangi bestecinin müziklerinin uygun olduğunu tartıştığı sahnede klasik müziğin dört ünlü ismi (“Hayır, Bach için çok geç. Bach sabah saat sekiz içindir. Mozart için çok erken, o akşam sekiz içindir. Beethoven için uygun zaman gecedir. Şu an için en uygun olan Haydn”), Bruno’nun sevgilisinin görüşüne itiraz ederek birinciyi ikisinden üstün bir ressam olarak gördüğü sahnede Van Gogh ve Gaugin, “La Condition Humaine – İnsanlık Durumu” romanı ile Malraux, bir kitabı ile Mao ve bir sözü ile (“Etik geleceğin estetiğidir”) Lenin. Tüm bu göndermeler sıradan ve geleneksel bir dile alışkın olan seyirci için filmi “çok entelektüel” kılıyor kuşkusuz ama tadına varabilenler için gerek hikâyenin doğru anlarında kullanılmaları ile gerekse çağrıştırdıkları ile önemli ve uygun bir tercih bu.
Godard bir küçük oyun da yapıyor hikâyede. Bu filmin de görüntü yönetmenliğini üstlenen ve Godard’ın yanı sıra François Truffaut ve Jacques Demy gibi ünlü isimlerle çalışarak pek çok başyapıta imzasını atan Raoul Coutard’ın doğrudan adını anıyor bir sahnede Bruno karakteri: “Kameraman Raoul Coutard’ın dediği gibi büyük bir zorluktu bu: Ne zaman ateş etmeye hazır olsam, beklenmedik bir olay engelledi beni”. Bir diyalogda yer alan bu oyun ruhu mizansen olarak da filmin tümünde gösteriyor kendisini. Klasik kamera hareketlerinden ve çerçevelemelerden sakınıyor Godard ve Yeni Dalga’nın daha serbest havasını tercih ediyor. Yönetmenin sonradan eşi de olan Danimarkalı-Fransız oyuncu Anna Karina’nın ve Bruno’yu canlandıran Michel Subor’un fotoğraf çekme sahnesi bu anlayışın iyi bir örneği olarak gösterilebilir. İki karakterin bir yandan kendileri hakkında konuştukları, bir yandan Bruno’nun Godard imzalı “farklı” diyalogları dile getirdiği bir yandan da Bruno’nun kadının fotoğraflarını çektiği bu sahne filmin en güzel ve özgün anlarından biri aynı zamanda. Kadının adama (fotoğrafçıya) poz vermesi ile Anna Karina’nın kameraya (kameramana, yönetmene ve seyirciye) poz vermesinin birbiri içine geçtiği bu sahne özgün bir dilin ne demek olduğunu ve sinemada nasıl bir tazelik duygusu yaratabildiğini çok güçlü bir biçimde kanıtlıyor. Karina’nın gerek bu sahnede gerekse hikâyenin tümünde yönetmen tarafından nerede ise bir obje olarak değerlendirildiğini de belirtmekte yarar var. Hikâye içindeki tüm önemine rağmen genellikle pasif bir konumda (ayna karşısında kendisine bakarken, Bruno’yu dinlerken, poz verirken, saçını savururken ve tararken vs.) gösterilmesi dikkat çekiyor. Yine ilginç bir şekilde bu pasif görünümüne rağmen Karina filmin en büyük kozlarından biri oluyor. Bunu sağlayan da -inkâr edilemeyecek- güzelliği ve çekiciliği değil sadece; Godard onu hikâyenin içine öylesine ustalıkla yerleştiriyor ki onsuz bu filmin hayli eksik görüneceğini hissediyorsunuz. Tüm o pasif görüntü aslında bu karakter için tam da hedeflenen şey; çünkü özellikle Bruno karakteri için kendi varlığını ve düşüncelerini anlatma ve sorgulama aracı o.
Âşık olunmayacağına dair girilen ve kaybedilen bahis; Bruno karakterinin anlatıcı bir dış ses olarak kimi zaman hayli uzun bazen de çok kısa konuşmalarla olan biteni ve baş karakterin duygularını, tereddütlerini ve korkularını açıklaması; yine Bruno karakterinin konuşmaları, düşünceleri, eylemleri veya eylemsizliği ile aracısı olduğu Godard fikirleri (“Hiç kimse bir askeri öldürmeye zorlayamaz”); tüm yalınlığı, doğrudanlığı, soğukluğu ve gözlemci yanı ile işkence sahneleri ve suikast denemeleri sahnelerinde olduğu gibi gizli çekim, belgesel ve absürt havasını aynı anda ama çekici bir biçimde barındırabilen bölümleri ile kesinlikle ilginç ve önemli bir Godard filmi bu. Anna Karina’nın ve özellikle Michel Subor’un tüm o kolay görünümlerine karşın aslında hayli zor olan rollerinin altından başarı ile kalktığı ve Subor’un özellikle tüm o Godard cümlelerine gerçekçiliği hiç yitirmeden hayat verdiği film kuralsız görünen mizanseni ile -bir parça abartı ile söylersek- anarşik bir çalışma.
Cezayir’in bağımsızlık mücadelesi nedeni ile bir savaşın içinde olan Fransa’daki canlı milliyetçilik duygularına rağmen bu içerikte bir hikâyeyi sinemaya taşımak önemli bir cesaret gerektiriyor kuşkusuz ve Godard da sorumlu bir entelektüel olarak bu cesareti göstermiş. Filmin sağ ile solu, devletin istihbarat örgütü ile devrimci sol bir örgütü eşitlemesi ve “devrim” kavramı konusundaki ikircikli söylemleri de yine tam Godard’dan beklenecek bir tutum olsa gerek onun politik açıdan ille de belli bir kalıba sokulamayacak fikirlerini bilenler için. Tüm ciddi görünümü içinde bir parça mizah duygusu da barındıran film gerçekçilik üzerine düşündürttükleri ile de (sonlardaki suikast sahnesinin uzaktan çekimi ve sokaktakilerin tepkileri örneğin) önem taşıyan bir Godard klasiği.
(“The Little Soldier”)