“Ailenden hiç kimse sana ülkenin gerçeklerini anlatmamış. 100 binden fazla insan kayıp, çukurlara veya mezarlıkların civarına gömülü. Torunları, torunlarının çocukları onları topraktan çıkarıp düzgün bir şekilde defnetmek istiyor; çünkü annelerine ve büyükannelerine söz verdiler. Savaş, bunu başarana kadar bitmeyecek. Çok gençsin ama babanın ve ailenin savaş sırasında nerede olduklarını öğrenme vaktin geldi. Öğren ki tarafını seç”
Aynı hastanede aynı gün doğum yapan iki kadının, çocukları ile olan ilişkileri ve İspanya İç Savaşı’nda faşistler tarafından öldürülen cumhuriyetçilerin kemiklerini arayanlar üzerinden anlatılan annelik hikâyeleri.
Pedro Almodóvar’ın senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir İspanya, Fransa ve ABD yapımı. Venedik’te Altın Aslan için yarışan ve İspanya’nın Goya ödüllerine yedi dalda aday gösterilen film melankolik unsurları olan öyküsünü bir iç savaşın kapanmayan yaralarının neden olduğu acılar ile birleştirmeyi deneyen ve bu alandaki hedefini tam olarak yakayalamasa da belli bir etkileyiciliği yakalayan bir çalışma. Kadın karakterlerin öne çıktığı ve başrol oyuncusu Penélope Cruz’un güçlü ve Oscar’a aday olan performansı ile dikkat çektiği yapıt, İspanyol sinemacının küçük bir istisna dışında daha önce hiç el atmadığı ve ülkesinin tarihinde çok önemli ve acı bir yeri olan iç savaşla ilgili görüşlerini aktarma aracı olarak kullanması ile de önem taşıyor ve başarılı müzik çalışması (Alberto Iglesias Oscar’a aday oldu bu çalışması ile), renk seçimleri ve sanat yönetmenliği ile bir Almodovar filmi olduğunu -olumlu bir anlamda- hep hissettiriyor seyirciye.
Almodóvar senaryo çalışmalarına nerede ise on beş yıl önce başlamış ve 2009’da çektiği “ Los Abrazos Rotos” (Kırık Kucaklaşmalar) adlı filminin bir sahnesinde, 2021’de gösterime girecek olan “Madres Paralelas”ın afişine yer vermişti. Bir başka ifade ile söylersek, filmin afişini o tarihte hazırlamıştı bile İspanyol sinemacı. Senaryonun ilk hâlinde karakterlerden birinin ailesinin geçmişini İç Savaş’ı kazanan faşistlere dayandıran Almodóvar, öyküsündeki iki anneden genç olanını da İspanya’nın günümüzdeki muhafazakâr gençlerinden biri olarak çizmiş; ne var ki bu “radikal” unsurlardan vazgeçmiş daha sonra. Bu iki nedenle anlaşılabilir bir durum: bu nedenlerden toplumsal olanı, İspanya’nın modern tarihindeki acı döneminin (İç Savaş ve sonrasındaki faşist Franco dönemi) gerçekleri ve sonuçları ile yüzleşmeyi tam anlamı ile hâlâ yap(a)maması ve 1930’lardaki toplumsal ayrışmanın günümüzde de isim ve biçim değiştirerek de olsa devam etmesi. Örneğin diktatör Franco’nun mezarının bulunduğu yerden taşınması ve orasının iç savaşın ve faşizm döneminin kurbanlarının anıldığı bir hafıza merkezine dönüştürülmesi ancak 2019’da gerçekleştirilebildi ve sağcıların yoğun itirazı ile karşılaştı bu karar. Senaryodaki toplu mezar da o dönemin gerçeklerinden biriydi ve faşistler katlettikleri cumhuriyetçilerin cesetlerini kimliksiz bir şekilde ve yerlerini belirtmeden gömmüşlerdi. İkinci neden ise kişisel; 1997’de çektiği “Carne Trémula” (Çıplak Ten) adlı filminde karakterlerden birinin Franco yönetiminin olağanüstü hâl ilan ettiği 4 Aralık 1970’de doğum yapması dışında, iç savaş konusundan hep uzak duran yönetmen için öykünün son hâli bile yeterince doğrudan bir politikliğe sahip çünkü.
Aynı hastanede aynı gün doğum yapan iki kadını anlatıyor film: Janis (Penélope Cruz) kırklı yaşlarında ve bekâr bir fotoğrafçı; evli bir adli antropologla (Arturo rolünde Israel Elejalde var) girdiği ilişkiden istemeden hamile kalmıştır janis; Ana (Milena Smit) ise henüz on sekizinde bile olmayan bir genç kızdır ve onun hamileliği de yine isteği dışında ama travmatik bir olayın sonucudur. Janis kendi ailesinden bir erkeğin de gömülü olduğuna inandığı bir alanın kazılması için Arturo ile çalışırken, erkeğin bebeği gördüğü anda yaptığı bir yorum ile kuşkuya kapılır ve DNA testi yaptırır. Ulaştığı sonuç sadece onun değil, Ana’nın da yaşamını derinden etkileyecektir.
Almodóvar öyküsünün 2016’nın kış aylarında başladığını özellikle belirtiyor ilk sahnede. Daha sonraki hiçbir sahnede tarih ile ilgili bilgi verilmediğine göre, İspanyol sinemacının altını çizmek istediği hususun 2016’nın kendisi olduğunu düşünmek mümkün ama bu tarihin de özel bir anlamı varmış gibi görünmüyor. Belki de yönetmen 1997 tarihli “Carne Trémula” filminde, bir olağanüstü hâl gününde doğan bebeğe göndermede bulunmak istemiş olabilir. Her ne kadar o bebek erkek olsa da (Penélope Cruz o filmde, bebeğin annesini canlandırmıştı), yaşı dikkate alındığında Janis karakterinin onunla aynı tarihlerde doğmuş olması gerekiyor. 1997’deki filmin finalinde o bebek büyümüştür ve kendisini baba yapacak bir doğuma giderken, kendi doğum ânındaki İspanya ile o andaki İspanya’yı karşılaştırır ve halkın artık korku içinde yaşamadığını düşünür. Evet, artık korku yoktur ama Janis karakteri üzerinden film, travmatik geçmişin kendisini hâlâ hissettirdiğini anlatıyor bize.
İki kadının hikâyesi ile İç Savaş’ın öyküsünün yeterince ve doğal bir biçimde bir araya getirilebildiğini söylemek zor ki filmin tek sıkıntısı da bu. İlk hikâye ebeveynlerin çocuk sevgisini, ikincisi ise çocukların ebeveynlerine (daha genel olarak da atalarına) sevgi ve hatıralarına saygısını ele alıyor temel olarak ve bu bağlamda bir ortaklıkları var; her iki öykü de bir gerçeğe ulaşma çabasını anlatıyor (ilkinde bu gerçek bir yara açarken, ikincisinde o gerçekle yüzleşerek barışa kavuşma söz konusu) ve her ikisi de gerçekle yüzleşmenin gerekliliğini ve doğru olanın o olmasını ele alıyor. Yine de tüm bunlar iki öyküyü yeterince kaynaştıramamış açıkçası ve zaman zaman birbirinden bağımsız ya da zoraki bir araya getirilmiş iki ayrı hikâye izlediğimiz havası doğuyor. Ne var ki çok da önemli bir problem yaratmamış bu ve genel olarak bakıldığında, filmin değerini pek de azaltmamış.
Almodóvar’ın meşhur kırmızı renginin baskın olduğu görüntüleri (José Luis Alcaine) dikkat çeken filmin hem açılış hem kapanış jeneriğinde 35 mm filmin görüntüsünden yararlanmış yönetmen ve yine kırmızının dikkat çektiği bu jenerik iki ayrı anlam taşıyor gibi: Janis’in ve hikâyesinin peşine düştüğü büyükbabasının fotoğrafçı olması ve cesetleri bulmak için yapılan kazının zaman zaman bir belgeselcinin kamerasından çekilmiş gibi aktarılması. Antxón Gómez imzalı prodüksiyon tasarımının özellikle Janis’in evinde geçen sahnelerde kendisini gösterdiği ve önemli bir katkı sağladığı filmin “feminist” boyutundan da söz etmek gerek. Janis’in “Hepimiz feminist olmalıyız” yazılı tişörtü bu boyutun doğrudan bir kanıtı ama öykünün kahramanlarının bebeklerini -farklı nedenlerle de olsa- tek başlarına büyüten kadınlar olması ve babalarının / büyük babalarının kemiklerini arayanlar içinde kadınların öne çıkarılması gibi başka örnekleri de var bu seçimin. Ana’nın annesinin (Aitana Sánchez-Gijón) bir anne olarak seçimleri ve davranışları ile diğer kadınlarınkini karşıt kutuplara yerleştiren film böylece hem feminizm hem de kadının bir anne olarak kimliği üzerine de düşündürüyor seyirciyi. Öte yandan Almodóvar tam da kendisinden bekleneceği gibi, farklı cinsel kimliklere/yönelimlere de yer vermiş öyküde. Janis bir kadın dergisinin kapağı için bir trans kadının fotoğraflarını çekiyor ve biseksüellik -gerekliliği tartışmaya açık bir şekilde- öykünün bir parçası olmuş örneğin.
Almodóvar favori oyuncuları olan bir yönetmen ve burada da Penélope Cruz ile yedinci kez çalışmış. Çağdaş İspanyol sinemasının bu usta oyuncusu Venedik’te aldığı ödülün ve Oscar adaylığının haklılığını, gücünü sadeliği ve doğallığından alan bir performansla gösteriyor öykü boyunca ve karakterinin genç Ana’ya politik bir ders verdiği ve bir parça zorlama görünen sahneyi de inandırıcı kılıyor örneğin. Onun sürüklediği bu film, Almodóvar’dan bekleneceği gibi dinamik, duygusal (hatta melodramatik) ve seksi nitelemelerini hak ederken, aynı zamanda yönetmenin en doğrudan politik filmi olmanın ciddiyetine de sahip. 1936 – 1939 arasındaki iç savaşta ”kaybolan” ve sayılarının 144 bin civarında olduğu tahmin edilen sivillerin sadece 19 bininin kemiklerine erişilebilmişti Almodóvar filmini çektiğinde ve bu da yapıtın ciddiyetini açıklayan hususlardan biri kuşkusuz. Öykü sona erdiğinde paylaşılan, Uruguaylı yazar Eduardo Galeano’nun gerçeklerin bir gün mutlaka ortaya çıkacağını anlatan sözlerinin (“Hiçbir tarih dilsiz değildir; ne kadar yakarlarsa yaksınlar, ne kadar parçalarlarsa parçalasınlar, ne kadar yalan söylerlerse söylesinler. İnsanlık tarihi asla susmaz”) iyimserliğini paylaşan Almodóvar, geçmişle ilgilenmeyi ihmal eden genç nesli (aslında onları böyle olmaya iten toplumsal ve politik düzeni) ve genel olarak apolitik olmayı seçenleri “Apolitiğim ben, işim herkesi mutlu etmek”) açık bir eleştirinin hedefi yapıyor. İç Savaş’ta ortadan kaybolan atalarına olan ilgisini eleştiren Ana’ya Janis’in sarf ettiği sözleri yönetmenin düşünceleri olarak yorumlamak gerekiyor bu nedenle.
Çarpıcı bir “eylem”in görüntüsü ile kapanıyor film; bu sembolik görüntü atalara karşı bir görevi yerine getirmiş olmanın ve onlarla özdeşleşmenin basit ama çarpıcı bir sembolü olarak iyi bir final sağlıyor yapıta. Bir başka sembolik sahne ise, “iki çocuğunu” kaybeden bir kadının üçüncüsüne giden yola, savaşta öldürülen ve çocuklarından çok erken ayrılan atalarının evinde çıkması; böylece Almodóvar kaybolan bir neslin devamına ve -Galeano’nun yukarıda anılan sözüne göndermede bulunursak- insanlığın “asla yok olmayacağına” işaret etmiş oluyor. Filmin melodram havasına uygun bir klasik dil kullanan ve kimi filmlerine damgasını vuran yüksek enerjili anlatımdan uzak duran Almodóvarın seçtiği kamera açıları ve plan tercihleri yine klasik sinemaya yakın dururken, oyuncuların bir tiyatro dekorunun sınırları içinde hareket edermiş gibi görünmelerini sağlayarak melodram tonunu da destekliyor. İşte o tonun da hatırlattığı gibi, Douglas Sirk yapıtlarını akla getiren film, usta İspanyol sinemacıdan ilgiyi kesinlikle hak eden bir çalışma. İster geçmişteki ister bugünkü tüm sırlarla, acılarla ve gerçeklerle yüzleşmek ve onlarla bir bakıma barışmak gerektiğini dile getiren önemli bir çalışma, özetle söylemek gerekirse.
(“Parallel Mothers” – “Paralel Anneler”)