Köşeyi Dönen Adam – Atıf Yılmaz (1978)

“Biz de hep fakir kalacak değiliz ya, elbet köşeyi döneceğiz”

Amerika’daki amcası sayesinde ve oynadığı talih oyunları ile köşeyi dönme hayalleri kuran yoksul bir odacının hikâyesi.

Müjdat Gezen’in “Eşeğin Karnındaki Elmas” adlı kitabından Umur Bugay ve Atıf Yılmaz tarafından uyarlanan ve Yılmaz’ın yönettiği bir film. Özellikle televiyonlarda siyasî göndermeleri epey kırpılarak sıkça sansürlenen film, 1970’lerin Türkiyesi’ni beyazperdeye taşırken bir yandan tipik bir Kemal Sunal filmi olmaya diğer yandan ise derin şeylerin peşine düşen ve bir derdi olan, toplumsal ve hatta politik alanlara değinen bir hikâye olmaya soyunan bir çalışma. Bu çabaların ilki genellikle vasat ve zaman zaman da eğlenceli bir sonuç üretirken, ikincisi bugün kimi sahnelerinin özellikle sosyal medyada sıkça kullanılmasının da gösterdiği gibi daha çok öne çıkıyor. Sunal adına yürekli bir çalışma bu, özellikle de günümüz komedi oyuncularının kabalaştıkça daha da beğenilen performansları düşünüldüğünde ise sadece saygıyı değil, aynı zamanda takdiri de hak eden bir hikâye.

Evinin duvarlarında Demirel, Ecevit ve dönemin genel kurmay başkanı Kenan Evren’in posterleri asılı olan yoksul bir odacı Adem. Herkesin saf olarak gördüğü ve sık sık kullanmaya çalıştığı, mahallesinden bir kıza karşılıksız bir aşkı olan ve “köşeyi dönmeye” çalışan bu yoksul adam -Kemal Sunal tarafından canlandırılmasının da kolayca tahmin edilmesine neden olacağı gibi- iyi niyetli ve iyi yürekli birisi aynı zamanda. Gazetelerden kestiği kuponlarla araba ve ev kazanmaya çalışan, mahallelinin pek inanmadığı “Amerika’da yaşayan zengin bir amca”dan söz eden bu adamın karşısına filmin biri hariç diğer tüm karakterlerini ve onlarla birlikte toplumsal düzeni ve toplumsal ahlâkı koyan hikâye bu açıdan hayli sert mesajlara sahip aslında. Zengin olmak ya da başkalarının zenginliğinden yararlanmak arzusu herkesin yozlaşmasına ve ahlâk duygusunu yitirmesine neden olurken, başta Hacı karakteri olmak üzere herkese hayli güçlü yumruklar savuruyor film. Öyle ki örneğin Hacı karakterininin ikiyüzlü dindarlığını günümüz Türkiyesi’nde böylesine açıklıkla sergilemek ve sert bir eleştirinin muhatabı kılmak pek mümkün olmasa gerek.

Eşeğin karnındaki elmasın çıkmasını beklerken tutulan b.k nöbeti filmde sinemamızda pek görülmeyen türden bir Bunuelvari taşlamayı getiriyor karşımıza. Pek çok karakteri aynı ortamda bir araya getieen bu sahnede tam bir “dekadans” manzarası sergiliyor bize film. Toplumsal konumları farklı olan bu karakterlerin birlikte çizdikleri çürümüşlük resmi sadece sertliği değil eğlencesi ile de dikkat çekerken, film bize bireysel değil toplumsal bir yozlaşmanın içindeyiz diyor açık bir şekilde. Bu korkunç resmin karşısına Adem’i ve onun bilinçleme sürecini ve bir de onunla aynı şirkette çalışan çaycı karakterini koyuyor film. Çaycı hikâye boyunca birkaç kez “işçi olarak yazılmak”tan bahsederek hizmet sektöründen üretim sektörüne, yalnız başına kaldığı bir çalışma ortamından dayanışabileceği sınıfdaşları ile birlikte olabileceği bir ortama geçmeyi hedefliyor ve film de bunu bir “çözüm” olarak ima ediyor bize. Sunal’ın karakterinin de sonunda geldiği nokta burası olacaktır ve onun “çözüm ne?” diye sorduğu sahnede kendisini birden, 1 Mayıs marşları söyleyen işçilerin korteji içinde bulması ve finalde de “İşçi sınıfı partisine özgürlük” sloganları atanların arasına karışması bu noktanın altını çizecektir. Bu politik ve toplumsal bilinçlenmeyi hikâyenin kurgusu açısından ele alındığında iyi anlatmış Atıf Yılmaz ve bir inandırıcılık sıkıntısı çekmeden filminin “mesajlar”ını verebilmiş bize.

İçerik açısından genel olarak başardığının sinemasal öğeler açısından karşılığını ise yeterince güçlü üretemiyor film ve bir takım teknik problemlerden kaçınamamış. Örneğin Adem’in aşık olduğu ve Hacı’nın kızı olan Şükran karakterinin ilk sahnesinde evinin balkonunda başı açık olarak karşımıza çıkması ancak bir kurgu veya devamlılık hatası ile açıklanabilir. Evet, Şükran karakteri iç çamaşırı ile pencere önünde durmaktan çarşafa girmeye kadar birbirine zıt şekillere giriyor ama bunların tümü hikâyenin kurgusu içinde doğru ve mizahın da bir parçası. Ne var ki bu ilk sahnede anlamsız ve herhalde gözden kaçmış bir durum bu. Macit Koper’in “solcu bıyık”lı çaycı Halil karakterinin sakız çiğnemesi istendiğinde söylediği “Oğlanlar gibi ciklet çiğner miyim ben?” sözü ise dönemin “delikanlı sol” anlayışına uygun belki ama bugün hayli yanlış duruyor sözü söyleyenin politik konumu düşünüldüğünde. Adem’in çalıştığı şirketteki ilk yönetim kurulu toplantısı sahnesi de gelecek tüm komediyi seyirciye gereksiz bir şekilde önceden duyurması ile filmin kendi kendisine darbe vurduğu bir bölüm. Bu sahne hem içerik hem mizansen olarak çok daha komik, inandırıcı ve güçlü olabilirmiş ve olmalıymış kesinlikle. Adem’e kalan mirası söylemek için Amerikan konsolosunun bizzat mahalleye gelmesi ve eşeğin kapalı bir sandık içinde Amerika’dan Türkiye’ye havasızlıktan ölmeden gelmeyi başarması ise Yeşilçam’ın tipik “ben yaptım, oldu” yaklaşımının örnekleri olarak filme hiç yakışmıyor. Adem’in hikâyesini yazan gazetecinin filmdeki ilk sahnesinde kamyonetle seyahat etme tuhaflığının ise senaryo açısından tek bir cevabı var: Birazdan eşeği taşımak için o kamyonete ihtiyacı var hikâyenin çünkü!

Sokaklarda duvarların devrimci sloganlarla dolu olduğu ve sadece Sunal’ın değil sinemamızın da en politik filmlerinden biri olan çalışma dönemin ruhuna uygun olarak -ve uzatılmış bir kadın kadına kavga sahnesinde kabaca gösterildiği gibi- erotizme de göz kırpıyor ama neyse ki durması gerektiği yerde duruyor çoğunlukla. Yeşilçam’a özgü kusurlarına rağmen ilgiyi hak eden bu çalışma, sinemamızın özellikle bugünlerde ihtiyaç duyduğu ve yine özellikle bugün kaçındığı politik hikâyeleri veya en azından politik göndermeleri özleyenler için de çekici olabilecek bir hikâye anlatıyor. Bireysel değil, toplumsal bir mücadelenin kurtuluşu getireceğini savunan; dincileri ve burjuvayı eleştiren ve Amerika’dan gelen “miras”ın kurtuluşun yolu olmadığını göstererek kapitalizmi de dışlayan film görülmeyi hak ediyor kuşkusuz ama dikkat edilmesi gereken, filmi kaba bir intikam komedisine dönüştüren kesilmiş halini değil sansürsüz versiyonunu izlediğinizden emin olmak.

Ekvator Hikâyeleri – Gianni Guadalupi / Antony Shugaar

Gianni Guadalupi ve Antony Shugaar’ın birlikte yazdıkları ve “sıfır enlem”de geçen gerçek hikâyelerin derlendiği bir kitap. Kuzey ile Güney yarımkürelerini ayıran hayalî Ekvator çizgisi ve yakın çevresinde yaşanan olayları ele alan kitap 2001 tarihini taşıyor ve bizde TÜBİTAK tarafından “Popüler Bilim Kitapları” dizisi kapsamında yayımlanmış 2003’te. Kitapta anlatılan hikâyelerin en eskisi 1540 tarihini taşırken en yenisi 1894 yılında yaşanmış. Oldukça çekici bir şekilde tasarlanmış kapakta kitaptaki hikâyelerden birinin kahramanı olan Portekizli kâşif Macellan’ın Victoria adlı gemisinin illüstrasyonu ve altında da Macellan’ın dünyanın etrafını dolaşan ilk kişi olarak anılmasını sağlayan keşif gezisinin kitabını yazan Maximilianus Transylvanus’un Salzburg Kardinali’ne yazdığı Latince mektuptaki şu ifade yer alıyor: “ Senin rehberliğinde dünyanın etrafını ilk dolaşan ben oldum yelkenlerimle, kumandan Macellan ve yeni boğazı keşfettik. Bunun için hak ettim Victoria adını; yelkenlerim kanatlarım benim, ödülüm şanım ve mücadele alanım deniz.” Bir coğrafya kitabı olarak da tanımlanabilecek eser, Macellan’ınkinin yanısıra her biri birbirinden ilginç ve heyecan dolu maceraların hikâyelerini -efsane boyutunu da ihmal etmeden- oldukça rahat okunabilir bir dil ile anlatıyor. Giriş yazılarında dünya tarihinin “hemen her zaman, kırk beş derece kuzey enlemi etrafında konumlanan bir bakış açısıyla” yazıldığını belirten yazarlar Ekvator ve çevresine yapılan haksızlığı düzeltmeye girişiyor bir bakıma.

“Eski Çağlar”, “Güney Amerika”, “Afrika” ve “Asya/Okyanusya” adı verilen bölümlere ayrılmış olan kitapta her bir bölüm için bir giriş yazısı da yer alıyor. Kitapta yer alan ve sayıları kısıtlı olan illüstrasyonlar ve resimler eseri ciddi olarak zenginleştirirken önemli bir eksikliğini de hatırlatıyor okuyucuya: Bir coğrafya ve keşifler kitabı olarak eserin haritalarla zenginleştirilmesi gerekirdi kesinlikle. Okuduğunuz heyecan dolu hikâyelerin ve keşif gezilerinin daha iyi takip edilebilmesi için, özellikle de popüler bir anlayışla yazılmış kitabın haritalarla donatılmış olması gerekirdi. Okuyucunun tüm o maceraları kendisinin de yaşayabilmesi, rotaları takip edebilmesi ve mekanların coğrafî konumlarını görsel olarak da hissedebilmesi için kesinlikle gerekliymiş haritalar.

Bilimsel olmaktan çok eğlenceli bir kitap bu ve hikâyeleri okurken sık sık “beyazların vahşi bölgelere uygarlığı taşımak için yaptığı” gezileri anlatan çizgi romanların ve popüler filmlerin tadını alıyorsunuz. Avrupalıların bazen efsanevî altın ülke El Dorado’yu bulmak veya Nil’in kaynağını keşfetmek gibi amaçlarla düzenledikleri ama hemen her zaman kolonileştirme ve sömürme hedeflerini de içeren gezilerinin hikâyelerini keyifli bir dil ile anlatıyor kitap ve zaman zaman masallara ve efsanelere de başvuruyor anlattığı hikâyenin etrafında kurulmuş. Baharat, altın, doğal kaynaklar veya bilimsel merak gibi farklı motivasyon kaynaklarının bazen tek başına bazen birlikte tetiklediği gezilerin hemen tümü trajik öğeler içeren ve bir solukta okunan hikâyeleri ile anlatılıyorlar kitapta. Çok derine inmese de, anlatılan hikâyenin arkasındaki sosyal veya politik koşulların özetine de yer veren kitap tam da bir popüler eserden beklenmesi gerektiği gibi bilimsel bir inceleme düzeyinde olmaktan çok, okuyucuda bu incelemelerin peşine düşecek merakın uyanmasını sağlıyor ki kitabın hedefini tutturduğu anlamına geliyor bu. Örneğin birden fazla hikâyede karşımıza gelen hayalî El Dorado ülkesi ile anlatılanlar o derece heyecanlı maceralar ki bu efsane ile ilgili daha fazla araştırma yapmaya ihtiyaç duyuyorsunuz.

Galapagos’ın “Çıplak Barones”i, “Kongolu Jeanne D’Arc” veya “Riobambalı Penelope” gibi karakterlerin iyi birer örneğini teşkil ettiği şekilde hikâyelerin kahramanlarının tümü sinemada hayat bulmayı hak edecek cazibeye sahipler ve her bir hikâye yaşandıkları yerlerin “egzotizm”i ile birlikte bu karakterlerin hayatlarını görsel olarak daha da çekici kılabilir sinemada. Zaten hikâyelerin ve kahramanlarının bir kısmı sinemada hayat bulmuşlar da: Örneğin kitapta “İsyancı Conquistador” adlı bölümde anlatılan Aguirre, Werner Herzog’un 1972 tarihli “Aguirre, der Zorn Gottes – Aguirre, Tanrının Gazabı” filmi ile karşımıza çıkarken, Joseph Conrad’ın romanından adını alan “Karanlıkların Kalbi” bölümünde Francis Ford Coppola’nın bu romandan yola çıkan 1979 yapımı “Apocalypse Now – Kıyamet” filmindeki Albay Kurtz karakterinin yaşadığı yerlerde yaşananlar anlatılıyor.

Bu keşifler ve geziler kitabı coğrafya ve tarih meraklıları kadar, beyazların dünyanın dört bir yanında yaptıklarını hatırlamamızı da sağlıyor her ne kadar yazılma amacı bu olmasa da. Ancak beyazlar tarafından “keşfedilince” var olabilenlerin de hikâyesi bir yandan bu anlatılanlar her ne kadar ana karakterler çoğunlukla beyazlar olsa da. Okuması keyifli ve ilginç bir şekilde nostalji duygusu da yaratan bir eser bu.

(“Tales of the Equator – Latitude Zero”)

V for Vendetta – James McTeigue (2005)

“Bu maskenin altında et ve kemikten fazlası var. Bu maskenin altında düşünceler var ve düşünceler ölmez”

Faşizan bir hükümetin yönetimi altındaki geleceğin Birleşik Krallık’ında, V adı ile bilinen bir özgürlük savaşçısının hikâyesi.

Pek çok eseri sinemaya aktarılmış olan İngiliz yazar ve çizgi romancı Alan Moore’un aynı adlı çizgi romanının sinema uyarlaması olan bu filmin senaryosunu ünlü kardeş sinemacılar, Wachowski kardeşler yazarken yönetmen koltuğunda ilk yönetmenlik çalışmasını gerçekleştiren James McTeigue oturmuş. Sinemadaki önemi ile birlikte, kahramanının hikâyesi ve taktığı maskesi ile pek çok direniş ve protesto hareketinin de parçası olan film kuşkusuz sadece bu özelliği ile bile ilgiyi hak ediyor. 1606 yılında İngiliz Parlamento binasını havaya uçurmak isterken yakalanan Guy Fawkes’tan esinlenen V, onun yüzünün stilize edilmiş hali olan maskesi ile dolaşıyor film boyunca ve filmin popüler olmasından sonra dünya üzerindeki pek çok farklı noktada -Gezi Parkı direnişinde olduğu gibi- baskıcı yönetimlere karşı yapılan eylemlerin katılımcılarının benimsediği bir sembol oluyor bu maske. McTeigue’in filmi Moore’un orijinal hikâyesinin kimi temalarını unutarak ilerlese de ve bu nedenle Moore’un haklı tepkisini alsa da günümüz sinemasında -ne yazık ki- pek görmediğimiz bir politik sertliği barındırıyor yine de ve çizgi romanın sinemasal karşılığı olabilmiş ama sık sık yeterince derinleşememiş içeriği ile kendisini ilgi ile seyrettiriyor.

Anonymous adlı hacker grubuna da ilham veren Guy Fawkes maskesini takan kahramanımızı ünlü oyuncu Hugo Weaving canlandırıyor filmde ama oyuncunun yüzünü hiç göremiyoruz. Maskesinin yüzünde olmadığı nadir anlarda da arkadan çekimle gösteriyor yönetmen karakterini. Hem karakterinin sahip olması gereken gizemi koruması hem de onun trajik geçmişinin acı izlerini taşıyan kendi yüzünü gizleme arzusunun sonucu bu tercih ve hikâyenin içeriğine de uyuyor kuşkusuz. On yedinci yüzyılın gerçek bir karakterinden ilhamını alan ve günümüzden pek de uzak olmayan bir tarihte faşizan yönetime karşı bir devrimin başlatılmasına ilham vermek isteyen bu karakterin hikâyesini Alan Moore “anarşi ile faşizm”i karşı karşıya koyarak anlattığını söylüyor ve filmin ise “Amerikan yeni-liberalizmi ile Amerikan yeni-muhafazakârlığı”nın çatışması olduğunu söylüyor. Romanlarından yapılan önceki uyarlamalardan da hayal kırıklığına uğrayan ve bu filmin jeneriklerinde de adının yer almasına izin vermeyen Moore’un bu eleştirisine hak vermemek mümkün değil açıkçası. Üstelik filmin, romandan ayrıldığı bir temel noktayı da -romanda faşist yönetim ciddi ve korkutucu olarak çizilirken, filmde zaman zaman bir mizahî havaya yönelinmesi çatışmayı yumuşatıyor- düşününce hikâyenin ticarî bir takım hesaplar gözetilerek tasarlandığını anlıyorsunuz. Yine de bu durumun hikâyenin sertliğini azaltmakla birlikte yok etmediğini ve kalan sertliğin de günümüz sineması için hayli yüksek bir doz olduğunu söyleyebiliriz rahatlıkla. “İnançtan birlik, birlikten güç doğar” mottosu olan yönetime direnen bir adamın kendisine yaşatılan acıların intikamının da peşinde olduğu ama asıl olarak parlamento binası gibi yönetimin sembolü olan binayı halkın katılımı, daha doğrusu birinci elden tanıklığı ile havaya uçurarak bir devrimi ateşlemeyi hedeflediği hikâye, en politik olanlarının bile çoğunlukla liberalizmin ötesine geç(e)mediği günümüz filmleri ile karşılaştırıldığında çok farklı bir yerde duruyor sonuç olarak.

Sağlam bir soundtrack çalışması olan filmde V’nin filmin ilk anlarındaki patlamalara eşlik etmek üzere seçtiği Çaykovski eseri “1812 Uvertürü” Rusya’nın Napolyon’un ülkeyi işgal etmek isteyen ordusuna karşı kazandığı zaferi kutlamak için yazılmış bir eser. 1974 yılında bir kutlamada kullanılmasından sonra Çaykovski’nin bu eseri, ABD’nin bağımsızlık kutlamalarında vatanseverlikle ilişkilendirilen eserlerden biri olarak nerede ise bir sembole dönüşmüş. V’nin eylemlerine fon olarak bu müziği seçmesi giriştiği mücadelenin vatanseverliğin doğal sonucu olarak görülmesi gerektiğini söylüyor muhtemelen bize. Geceleri sokağa çıkmanın yasak olduğu, faşist liderin -filmde faşizm ve faşist kelimelerinin hiç kullanılmadığını belirtelim bu arada- bir “Big Brother” gibi ekranlarda göründüğü, V’nin seçtiği 1812 Uvertürü’nün anında yasaklandığı, onun havaya uçurduğu bina için yönetimin binanın eski olduğu için hükümet tarafından yıktırıldığı yalanını uydurması ve belki de en önemli gösterge olarak işbaşındaki rejimin toplum üzerinde korkular, bölünmeler, çatışmalar ve düşmanlar yaratarak seçimleri kazanması günümüz dünyasındaki pek çok rejimi hatırlatıyor bize ve işte bunun da belirleyicisi olduğu bir katkı ile film ve kahramanı, özellikle hükümet karşıtı eylemlerin ve protestoların sembollerinden birine dönüşmüş olsa gerek. Kiliseden sermayeye (bu tür rejimlerde hükümetlerin doğal parçası olur bu kurumlar) hükümetle işbirliği yapanları da eleştirisinin kapsamına alan filmin, dinleme faaliyetlerinin sokaklarda rastgele dolaşan araçlarla yapıldığını ve bu araçların geçtikleri sokaklarda evlerin içinde konuşulanları analiz ederek halkın gündemini de saptadıklarını göstermesi gibi dikkat çeken yanları da var. Hikâye tüm bunları gösterir ve eleştirirken yerine bir başka şey önermiyor. Moore’un romanındaki anarşizm bir “çözüm” olarak görülebilirmiş belki ama burada örneğin parlamentonun havaya uçurulması bu kurumun kendisine değil, daha çok faşist yönetimin sembolüne dönüşmüş olmasına yönelik gibi duruyor.

Kahramanımıza yardımcı olan kadının, atıldığı cezaevinde eski bir mahkûmun mektubunu okuduğu ve zorlama olarak görünen bölümlerde hikâyesinin temposu aksayan (mektubun işkence aralarında okunması yanlış bir tercih olmuş bu açıdan), bu derece korkutucu çizilen ve kendisinin peşine düşen bir yönetime rağmen kadının dışarıda yaşayabilmesi gibi inandırıcılık problemleri olan filmin bir çizgi romanda doğal olan “görsellikle anlatma” yaklaşımını içeriğini yeterince derinleştirmeden benimsemiş olması da pek doğru olmamış; çünkü tam da bu nedenle film sert içeriğine rağmen bir şekilde yüzeysel ve yumuşak görünüyor zaman zaman. Film defalarca tekrarlanan sıradan halk görüntüleri ile de olumsuz bir eleştiriyi hak ediyor. Evlerindeki, iş yerlerindeki veya barlardaki bu insanları o kadar sıklıkla karşımıza getiriyor ki film hem kurgu hem de tempo açısından bir problem yaratıyor ve yönetmenin “halkın tepkileri”ni sergilemek açısından kolay bir yolu tercih ettiğini düşünmemize neden oluyor. Çok başarılı çekilmiş bir parlamento binasının havaya uçurulması sahnesi, bol estetikli ve vahşi ölümler/öldürmeler, yavaşlatılmış görüntüler ve fışkıran kan görüntüleri ile aksiyonu açısından görsel bir başarı da sağlamış olan filmin yeterince ikna edici ve güçlü görünememek gibi bir sorunu var ne yazık ki. Buna karşılık finalde halkın -potansiyel- gücünü göstererek tüm direnişlere neden ilham kaynağı olduğunu bize çok net bir biçimde açıklayabilen film, Weaving’e eşlik eden Natalie Portman, John Hurt, Stephen Rea ve Stephen Fry gibi oyuncuları ile de ilgi çekebilir. “Matrix”, “1984”, “Operadaki Hayalet” gibi eserlerden aldığı ilham da dikkat çeken ve bazı sahnelerinde bir görülmüşlük havası da olan film kusurlarına rağmen yine de görülmesi gerekli bir çalışma.

Ben-Hur – William Wyler (1959)

“Senin için her şeyi yaparım, Messala, halkıma ihanet etmek dışında”

Çocukluk arkadaşı ve şimdi ülkesini işgal etmiş Romalı bir komutan olan arkadaşının ihanetine uğrayan bir Yahudi prensin intikam hikâyesi.

Amerikalı Lee Wallace’ın 1880 tarihli ve kimilerince on dokuzuncu yüzyılın Hristiyanlıkla ilgili en önemli çalışması kabul edilen, aynı adlı romanından uyarlanan bir klasik. Zamanında kazandığı on bir Oscar ödülü ile uzun süre yanına yaklaşılamayan bir unvanın sahibi olan film kazandığı başarı ile MGM şirketini iflastan kurtarmış olması ile de hatırlanıyor bugün. Sinemanın yanısıra sahneye, televizyona ve radyoya da taşınan romanın 1959 tarihli bu uyarlaması en çok bilinen ve ilgi toplayanı olarak da hatırlanıyor ve klasik sinemanın da kalıcı eserlerinden biri olarak kabul ediliyor. Gerçekten de bir klasik bu; bugün biraz hantal görünen anlatımı (araba yarışı sahneleri hariç kuşkusuz) ve klişeleri ile bu film özellikle finale doğru gittikçe dozu artan bir Hristiyanlık güzellemesinin yanında; aşk, intikam, tutku, savaş ve özgürlük gibi kavramları içeren hikâyesi ile hayli uzun süresine rağmen kendisini seyrettirmeyi başarıyor. Zamanında pek dile getiril(e)meyen eşcinsel alt-metninin de ilginç kıldığı film, bir parça eskimiş olmasına rağmen epik sinemanın önemli örneklerinden biri aynı zamanda.

İlk kez 1907 yılında sessiz bir kısa film olarak sinemada hayat bulmuş Wallace’ın romanı. Ardından 1925 yılında Fred Niblo tarafından çekilen bir başka sessiz uyarlama ve sonra da 1959 yapımı bu William Wyler uyarlaması çıkmış beyazperdeye. Son olarak 2016 yılında Timur Bekmambetov’un pek beğenilmeyen uyarlaması ile roman bir kez daha hayat bulmuş sinemada. Romanın bu cazibesinin ardında dinî içeriğinin yanısıra epik havası da etkili olmuş kuşkusuz. Ortalama bir seyirci için ilgi kaynağı olabilecek tutkulu bir aşk, dostluk, ihanet, intikam gibi temaları barındıran bir hikâye eli yüzü düzgün bir şekilde anlatılırsa belli bir ilgiyi garantiye alır kuşkusuz ve burada da bu formül başarılı bir şekilde kullanılmış. Jenerikte her ne kadar senarist olarak sadece Karl Tunberg’in adı yer alsa da Samuel Nathaniel Behrman, Maxwell Anderson, Christoper Fry ve hikâyenin eşcinsel alt-metninin de yaratıcısı olan Gore Vidal’ın da üzerinde epey emek harcadığı senaryo tüm bu başlıkları ticarî sinemanın formüllerine uyarak işliyor ve ortaya sinemanın “büyük”lüğünü (daha çok “fiziksel” bir büyüklük bu, içerikten çok) koyan bir sonuç çıkıyor.

Hikâye, İsa’nın doğduğu tarihte başlıyor ve daha ilk anlarından başlayarak görkemli bir film seyredeceğimizi “müjde”liyor bize. Olağanüstü setler ve binlerce figüranla anlatılan bir hikâye bu. Bir Yahudi Prens’in hikâyesi bu ama özellikle sonlara doğru aynı zamanda İsa’nın da hikâyesi oluyor ve “büyük bir hikâyeyi anlatmak için çekilen bir büyük hikâye” olduğunu sürekli olarak vurgulamaktan çekinmiyor. Filmin alt adının romanda da olduğu gibi “A Tale Of Christ” olduğunu düşünürsek olması gereken de bu elbette. Robert Surtees’in görüntüleri hikâyenin “kutsal” yanını hiç kaçırmıyor ve özellikle başlarda olmak üzere ve hikâye boyunca da sık sık karşılaşacağımız şekilde, dinsel içerikli klasik tabloları anlatan kareler getiriyor karşımıza. Açılış jeneriğine zemin teşkil eden ve kapanışta da karşımıza gelen, Michelangelo’nun “Adem’in Yaratılışı” tablosunun da ima ettiği gibi bir “yaratılış hikâyesi” (hem İsa’nın hem Hristiyanlığın yaratılması olarak düşünebiliriz bunu) anlatan filmin bu içeriğine uygun bir görüntü çalışması çıkarmış Surtees ve gerçekten de takdiri hak etmiş. Kimi görüntüler bugün için bir parça fazla doğrudan görünebilir ve öyle de açıkçası ama hem içerikle örtüşüyor bu görüntüler hem de dönemin sinemasına uygunlar. Kaldı ki ne olursa olsun filmin bir parça propaganda havası taşıdığını da göz ardı etmemek gerek değerlendirmeyi yaparken.

İsa’nın doğumundan sonra 26 yıl ileriye atlıyor film ve arada İsa’nın adının geçmesi ve yaydığı fikirlerin etkisinin gittikçe artmasına rağmen son bölümlerine kadar temel olarak bir intikam hikâyesi anlatıyor bize. Fikirlerle ancak yine fikirlerle savaşılacağına inanan Yahudi Prensin, çocukluk arkadaşı Romalı komutanın kendisinden halkına ihanet etmesini ve devam eden direnişi bastırmasını istemesi üzerine gelişen olaylar bu iki “çok yakın” arkadaşın dostluğunu bozarken seyredeceğimiz intikam arzusunu da başlatıyor. Senaryoyu ayağa kaldırmak için çağrılanlardan biri olan Gore Vidal’ın dokunuşunu en çok hissettiğimiz tema da burada kendisini gösteriyor. Vidal Hollywood’daki örtülü eşcinsellik üzerine çekilen bir belgeselde iki erkek arasında üç buçuk saat sürecek bir çatışma için çocukluk arkadaşı olmalarından daha güçlü bir nedenin olması gerektiğini düşünerek, Charlton Heston’ın canlandırdığı baş kahramanımız Ben-Hur ile Stephen Boyd’un oynadığı Romalı Komutan Messala arasında daha genç yaşlarında yaşadıkları bir aşkı kurgulamış kafasında ve ikilinin birbirlerine karşı olan aşırı sert tepkileri bu aşkın varlığı üzerine inşa etmiş. İşin ilginç yanı Vidal ve yönetmen Wyler bu temadan Heston’a hiç bahsetmemişler ama düşüncelerini açtıkları Boyd’dan keyifli bir onay almışlar. Heston’ın bugün ABD’de “silahlanma hakkı” için mücadele eden ve en sağda duran yıldızlardan biri olduğunu düşünürsek, anlaşılabilir bir tercih olmuş bu. İki karakterin ilk karşılaştıkları sahneden (birbirlerine sevgi, özlem ve hayranlık dolu bakışları, kimi diyaloglarda kendisini gösteren imalar (“Eskisinden de yakınız”, “Evet, her anlamda”) ve mızrak fırlatma oyunu gibi sembolik öğeler dolu bu sahnede) başlayarak ikilinin birlikte göründüğü her kare filmin eşcinsel alt-metnini seslendirip duruyor bize. Bir not olarak filmin başrolü kendisine teklif edilen Rock Hudson’ın rolü kabul ettiğini ama bu eşcinsel alt-metnin -eşcinselliği Hollywood çevrelerinde bilinen ama hayranlarının haberdar olmadığı- aktörün menajeri tarafından Hudson’ın kariyeri için bir risk olarak görülmesi nedeni ile teklifin ret edildiğini de belirtelim.

Ben-Hur’un köleleri olan bir zengin prens olmasını ve kendisinden ihanet talep edilene kadar halkının direnişinden uzak durmasını hiç dert etmemiş film ve hatta kölelerinin mutluluğu ile normalleştirmiş de bu durumu. Sonuçta filmin bir sınıf ayrımı derdi veya benzeri “derin” bir konu ile ilgisi yok. Wyler kendisinin ve yarış sahnelerini çeken yardımcıları Andrew Marton and Yakima Canutt’un (bu sahneleri Wyler kendisi çekmese de tasarlamış ve kurgusunda da bulunmuş) teknik becerileri ile bir epik öykü anlatmayı dert etmiş sadece ve bunu da ticarî sinemanın kalıpları içinde kalarak yeterli bir çekicilikle yapmayı başarmış. Kürek mahkûmlarını nerede ise orgazm olarak adlandırılabilecek bir keyifle çalıştıran Romalı konsülün kahramanımızı evlat edinmesi de örneğin onun kötülüğünü affettirebilecek bir durum değil ama film bunun da üzerinde durmuyor bile. Bir dinsel propaganda var elbette (içeriği Vatikan’ın onayını almış bir film bu) ve özellikle son yarım saatte bu propaganda dozu iyice göze batıyor. Bir çöl sahnesinde zincirlere bağlı olarak yürüyen ve bir yudum su için acı çeken kahramanımızın “Tanrım, bana yardım et” dediğinde yüzü gösterilmeyen bir adamın (İsa olduğunu sonradan anlıyoruz) kendisine su vermesi, yüzü seyirciye hiç gösterilmeyen (dinsel hassasiyetlerle olsa gerek) İsa’ya her bakanın daha ilk görüşte büyülenmesi, vaazını dinlemek için İsa’nın bulunduğu tepeye tırmanan yüzlerce insanın görüntüsü ve cüzzam hastaları mucizesi gibi unsurlarla film bir Hristiyan ayininde gösterilebilecek bir içeriğe sahip.

Bugün filmin en çok bilinen sahnesi dakikalar süren ve at arabaları ile gerçekletirilen yarış bölümü kuşkusuz. Oldukça heyecanlı bu bölüm başarılı kurgusunun da yardımı ile bugün üzerinden geçen altmış yıla rağmen teknik becerisi ile göz dolduruyor ve nefes almadan izleniyor. Tüm bütçenin dörtte birine mal olduğu söylenen ve 10 haftada çekilen bu bölümde olduğu gibi, görkeminin farkında olan ve bunu seyircisine sıkça göstermekten de hiç çekinmeyen film sondaki İsa’nın çarmıha gerilmesi bölümünde de yine ihtişamlı görüntüler getiriyor karşımıza ve tıpkı açılıştaki gibi bir katedralin duvarlarında görsek yadırgamayacağımız içerikte klasik resimler yaratıyor.

Başta da söylediğimiz gibi bir klasik bu; sinemanın geniş kitlelerce benimsenmesini -ve bunun doğal sonucu olarak yapımcı firmanın kasasını doldurmasını- ve yedinci sanatın büyüsünün kabul edilmesini sağlayan örneklerden biri. İsa’nın doğumu ile başlayıp çarmıha gerilmesi ile sona eren bu hikâye, rolü ile Oscar kazanan Heston (açıkçası diğer adaylar Jack Lemmon (“Some Like It Hot”), Jack Stewart (“Anatomy of a Murder”), Laurence Harvey (“Room at the Top”) ve Paul Muni (“The Last Angry Man”) ile kıyaslandığında ödülü ne kadar hak ettiği tartışmaya açık) ve Stephen Boyd başta olmak üzere tüm oyuncularının performansları, müzikleri hazırlayan Miklos Rozsa’nın klasik Hollywood müziklerinin çok iyi bir örneği olarak gösterilebilecek görkemli ve dramatik çalışması, tüm set tasarımları ve sanat yönetmenliği çalışmaları, Ralph E. Winters ve John D. Dunning’in müthiş bir teknik beceri içeren kurgusu ile izlenmeyi hak eden bir film. Biraz eskimişliğine, ticarî sinemanın tüm numaralarına başvurmasına ve propagandasına rağmen bir klasik ne de olsa.