“Dört mevsime baktığında, her birinin kendine özgü meyvesinin olduğunu göreceksin. Yazın da sonbaharın da meyvesi var, kışın ve ilkbaharın da. Hiçbir anne dolabını çocukları için bu kadar farklı meyve ile dolduramaz. Hiçbir anne çocukları için Allah’ın kulları için yaptıkları kadarını yapamaz. Bütün bunları geri mi çeviriyorsun? Bütün bunlardan vaz mı geçiyorsun? Kirazın tadından vaz mı geçiyorsun?”
İntihar etmeye karar veren bir adamın öldükten sonra kendisini gömecek birini arayışının hikâyesi.
Abbas Kiarostami’nin yazdığı ve yönettiği bir İran ve Fransa ortak yapımı. 1997’de Cannes’da Altın Palmiye ödülünü Shohei Imamura’nın “Unagi” (Yılan Balığı) adlı yapıtı ile paylaşan eser sadece İran sinemasının değil, dünya sinemasının da en önemli örneklerinden biri. Konuşmaya bu kadar çok dayalı, aksiyondan bu denli yoksun ve teknik oyunlardan tamamen uzak duran bir filmin hem içeriği hem biçimsel özellikleri açısından bu denli etkileyici olabilmesi sinemanın o kendine özgü mucizelerinden biri olsa gerek. Kiarostami’nin başyapıtlarından biri olan çalışma, sinemanın bir sanat dalı olarak gücünün insana yaklaştıkça arttığını kanıtlayan ve intihar gibi nahoş bir konuyu ele almasına rağmen hayat hakkında pek çok filmin toplamından daha fazlasını dile getirebilen bir yapıt. Mutlaka görülmeli.
Filmin mutlak takip edilen bir senaryosunun olmaması ve oyuncuların zaman zaman doğaçlama yapmasının da katkı sağladığı ve bir Kiarostami filminden beklenecek bir etkileyici doğallığa sahip bu yapıt. Önemli bir kısmı hikâyenin kahramanının bir arayış içinde sürüp durduğu arabasının içinde geçen filmde, yönetmen sürücü koltuğunda oturarak yolcu koltuğundaki oyuncu ile (veya tam tersini yaparak baş oyuncusu Homayoun Ershadi ile) diyaloglar başlatmış ve sürdürmüş. Bu “yolcu”lar veya “yolcu adayları” bir yandan İran toplumundan farklı insan manzaraları görmemizi sağlarken, bir yandan da hikâyenin kahramanının talebi karşısında verilen farklı tepkiler ve bu tepkilerin arkasındaki nedenler üzerinden bu insanları ve genel olarak 1990’lar İranı’nı tanımamıza yardımcı oluyor. Her biri diğerinden ilginç, diğerinden gerçekçi ve doğal karakterler getiriyor karşımıza Kiarostami ve filminin doğallığın başyapıtlarından biri olmasını sağlıyor.
Homayoun Ershadi’nin sade bir incelikle canlandırdığı ve trajik kararının karşılaştığı kişilere ve bizlere samimi ve yalın bir oyunculuğun tüm doğal gücü ile geçmesini sağlayan performansı ile karşımıza getirdiği Bedii karakterinin arabası ile dolaşarak bulmaya çalıştığı “yardımcı”dan tek bir isteği var. Bunu şöyle ifade ediyor Bedii: “O çukuru görüyor musun, oradaki çukuru? Şimdi dikkatle dinle; sabahleyin altıda buraya gel ve bana iki defa seslen: “Bedii Bey, Bedii Bey”. Sana cevap verirsem, elimi tut ve oradan çıkmama yardım et. Arabanın içinde 200 Bin Tümen para var. Onu al ve git. Sana cevap vermezsem, üzerime yirmi kürek toprak at. Ardından parayı alıp gidersin”. İntiharına bir yardımcı değil aslında aradığı adamın, o planladığı girişimin -sonucu ne olursa olsun- tamamlayıcısı olacak birini aramaktadır asıl olarak. Bedii amele pazarlarından şantiye alanlarına farklı yerlerde sürekli olarak arabası ile dolaşarak bu tamamlayıcıyı bulmaya çalışırken önereceği paranın kendisine yardımcı olacağını düşünmektedir arayışında. Dileğini dile getirmeye çalıştıklarının kimi kendisini hiç dinlemeden tersler onu ilgisinin cinsel olduğunu düşünerek, kimi korkar kendisine önerilenden, kimi ise dinî gerekçeleri ile ret eder isteği. Tüm semavî dinlerin takipçileri için olduğu gibi, intihar bir müslüman için de en büyük günahlardan biri ve İran gibi dinsel temellere oturan bir rejimi olan bir ülkede bu konu üzerine bir film yapmak incelik kadar cesaret de gerektiriyor elbette. Kiarostami bu zor konuyu kendisine özgü bir zarafet ve samimiyet ile ele alırken, bir yandan konuyu -olumlu anlamda- sıradanlaştırıyor, bir yandan da tüm trajik yanını güçlü bir biçimde hissettirmeyi başarıyor bize.
Kiarostami Doğu masallarının havasını taşıyan bir senaryo (doğaçlama yanını düşünürsek, hikâye demek daha doğru aslında) yazmış ama masalların o ders veren kesin ve net finalinden uzak tutmuş hikâyesini. İçeriği nasıl olursa olsun tartışma yaratacak bir “normal son” yerine, bir “sinema sonu” seçmiş yönetmen; bu tercih belki bazıları için kolaya kaçmış olmakla ilişkilendirilebilir ama tam tersine, bir sinemacı ve yaratıcı bir sanatçı olarak kendisini öne koyuyor Kiarostami ve önemli bir risk alıyor aslında. Öte yandan bu son sinemaya da bir sanat olarak çok önemli bir saygı duruşu oluyor; o son sahneye kadar doğallığı ile seyirciyi büyüleyen bu hikâyenin ancak sinemanın olanakları çerçevesinde yaratılabileceğini söylüyor sanki bu final. Sanatçının bu sona da yansıyan önemli bir başarısı ise, tarafsız bir konuma kendisini oturtsa da, konusu intihar olan bir filmde yaşamın anlamı ve tadını (evet, kirazın tadı) etkileyici bir sinema ve hikâye ile anlatabilmesi. “Kiraz”lar oldukça, yaşamın tadı da hep olacak ve umut bir şekilde hep varlığını sürdürecektir çünkü. Bir atık işçisinden bir şantiyenin güvenlik görevlisine bir ilahiyat öğrencisinden bir müzede hayvan tahnitçisi olarak çalışan bir adama film farklı etnik grupları da gözeterek (Kürt, Afgan, İranlı vs.) seyirci için İran’dan dikkate değer bir resim de çiziyor. Açılıştaki amele pazarı sahnesini de katarak yönetmen baskıcı bir rejim altında bile ve hatta bu rejimin kısıtlamalarını yeni bir sinema dili için fırsat olarak kullanıp,nasıl gerçek bir sinema eseri yaratılabileceğini ve gerçekçi bir tablo ortaya konulabileceğini gösteriyor.
Genç ilahiyatçı ile Bedii arasındaki konuşmada intihar ve din ilişkisini çekincesiz bir şekilde dile getiriyor film. Genç adamın sözleri konuya klasik dinî bakışın izlerini taşıyor doğal olarak ama bu sözlerin karşısına Bedii’nin itirazını da açık bir biçimde yerleştiriyor Kiarostami: “Biliyorum, kararım senin inançlarına aykırı. Hayatı Allah’ın verdiğine ve sadece onun uygun gördüğünde alacağına inanıyorsun. Fakat insanın devam edemeyeceği bir an gelir; tükenmiştir ve harekete geçmek için Allah’ı bekleyemez. O yüzden kendisi harekete geçmeye karar verir. O an intiharın adlandırıldığı zamandır. O zaman intihar sözcüğünün sadece sözlüklere konulsun diye bulunmadığını kavrarsın. O eylemsel bir uygulama olmak zorundadır”. İlahiyatçının dinî bakışının aksi yönünde duran ve pragmatik yanı ile seküler bakışa yaklaşan bu fikir Bedii’nin arabasına aldığı ve yardım istediği son kişinin felsefesi ile de örtüşüyor. Dinden yola çıkan günah odaklı bakışın aksine, “dutun tadı, doğan güneş, manzara” sözcükleri ile özetlenebilecek hikâyesini anlatan adamın filme adını veren “Kirazın tadından vaz mı geçiyorsun?” sorusunun özeti olduğu bu yaklaşıma yakın durduğunu hissediyorsunuz filmin ama tıpkı finali ile olduğu gibi, Kiarostami bize bir cevap empoze etmiyor. Yönetmenin “kirazın tadı”nı hatırlatması ve kahramanımızdan fotoğraflarını çekmesini isteyen genç çiftin olduğu sahne kuşkusuz ki bir tarafı işaret ediyor ama bu duruşun hikâyenin kahramanı Bedii’nin kararı üzerinde etki sahibi olup olmayacağı önemli olan.
Filmin her sahnesinde Kiarostami’nin halkın, sıradan insanların yanında durduğunu hissediyorsunuz. “Halk filozofu” olarak adlandırabileceğimiz karakterden Bedii’nin hikâyesi boyunca karşılaştığı tüm diğerlerine anlatılan hikâyelerden “Azizim uçtum gel / Dost bağına düştüm gel / Yahşi günün kardeşi / Yaman güne düştüm gel” sözlerine Kiarostami iktidarı temsil eden tüm figür ve unsurlardan özenle kaçınıyor ve Bedii ile birlikte bizi İran halkı ile karşılaştırıyor. Tam da bu yaklaşımla bağlantılı olarak filmin görsel havası tüm diğer Kiarostami yapıtlarında olduğu gibi gerçekçi bir güzelliğe, gerçekçi bir doğruluğa sahip ve “sanatsal” zorlamalardan uzak duruyor. Örneğin finale doğru olan bir sahnede, Bedii şehre tepeden bakan bir terasta, batan güneşe karşı oturup önündeki manzaraya bakıyor. Bir Hollywood filminde göreceğiniz türden bir manzara değil bu, örneğin manzaranın temel ögesi koca bir inşaat ve gökyüzü de muhteşem bir kızıllığa sahip değil. Ne var ki işte bu görüntü karakterin hislerine uygunluğu ve yapay bir güzellik içermemesi ile doğru tonu yakalıyor ve filmin samimiyetine önemli bir katkı sağlıyor. Görüntünün bu sade başarısına, ses tasarımını yapan Mohammad Reza Delpak’ın başarısını da eklemek gerekiyor; sanatçının üretimi kendisini hiç öne çıkarmadan filmin gerçekçi havasını zenginleştirmiş kesinlikle.
Görsel küçük oyunlardan da muaf değil film; örneğin bir hafriyat alanında gezinen Bedii’nin gölgesini yutan iş makinesi veya yine onun gölgesinin üzerine yağan taş ve toprak sembolik anlamları ile oldukça etkileyici seçimler olmuş. Görüntü yönetmeni Homayun Payvar ile birlikte sarı renklerin egemen olduğu (toprak, yapraklar, ağaçlar vs.) bir paletle filmi oluşturan Kiarostami’nin, sonbaharın aynı zamanda son bir bahar olabileceğine işaret ettiğini de söylemek mümkün. Sondaki “kara bulut, dolunay, şimşek, yağmur” görüntüsü, esen rüzgârın ve yağmur damlalarının sesi bir zifirî karanlığa bağlanırken değme gerilim filmine taş çıkartan bir hava yakalayan film işte bu doğru görselliğinin de katkısı ile sinemanın başyapıtlarından biri oluyor rahatlıkla. Homayoun Ershadi’ye eşlik eden tüm amatör oyuncuların, başta ilk ve tek oyunculuğundaki Abdolrahman Bagheri olmak üzere alkışı hak ettiği film şimdiden klasik olarak kabul edilen bir çalışma ve sinemanın bizi bize anlatmanın en önemli araçlarından biri olduğunun da güçlü bir kanıtı. Radyodan kulağımıza gelen ve Afgan şarkıcı Ahmad Zaher’in seslendirdiği “Khuda Bowad Yaret” adlı şarkı dışında müziğin yer almadığı filmin kapanış jeneriğine eşlik eden melodinin Louis Armstrong’un trompetinden dinlediğimiz ve 1929’da kaydedilen “St. James Infirmary Blues” olduğunu belirtelim son bir not olarak ve kahramanının sıkıntısının ne olduğunu açıklamayarak intihar konusunun daha genel bir bakışla değerlendirilmesini sağlayan filmi tüm sinemaseverlere önerelim.
(“Taste of Cherry” – “Kirazın Tadı”)