Sevmek ve Ölmek Zamanı – Halit Refiğ (1971)

“Sen göz kamaştıran bir hayata özendiğin için yuvarlandın bu batağa. Seni uçuruma iten ihtirasın oldu, ben değil”

Birbirlerine aşık iki yoksul genç, kadına aşık zengin bir genç, yanlış anlamalar ve çekilen acıların hikâyesi.

Yönetmen koltuğunda Halit Refiğ’in oturduğu tipik bir Yeşilçam filmi. Senaryosunu Bülent Oran ve Muzaffer Arslan’ın birlikte yazdığı film, bu sinemanın ne kadar klişesi varsa hepsinin kullanıldığı bir çalışma ve aynı hikâyenin hiçbir rahatsızlık duymadan tekrar tekrar nasıl anlatıldığının da çarpıcı bir örneği. Türkan Şoray’ın güzelliği ve şıklığı ile çoğunluğu onun gazino/gece kulübü sahnelerinde olmak üzere Semiramis Pekkan’ın sesinden dinlediğimiz şarkılar bugün bu filmi görmek için geçerli nedenler olabilir ancak.

Ulusal Sinema akımının teorisyeni Halit Refiğ’in kendisi gibi bu sinemanın içine yerleştirdiği Metin Erksan’ın 1969 yılında, bu filmden iki yıl önce, çektiği “Reyhan” ile alıştığımız Yeşilçam tekrarlarının bile açıklayamayacağı oldukça benzer bir yanı var hikâyenin. Her iki filmin de senaryosunun Oran ve Arslan’a ait olduğunu ve ilk filmi yöneten Arslan’ın bu filmde yapımcılık rolünü üstlendiğini düşününce daha da tuhaflaşıyor durum. Tuhaflaşıyor çünkü bu yakından benzerlik ne “bir siyah beyaz filmin renkli olarak yeniden çekilmesi” veya “eski bir filmin yeni ve popüler oyuncularla yeniden çekilmesi” gibi Yeşilçam alışkanlıkları ile izah edilebilir bir durum. Üstelik yönetmen değişikliğinin, bir başka ifade ile söylersek Refiğ’in yönetmen koltuğunda oturmasının da bir fark yaratmadığı bir çalışma bu; çünkü Refiğ’in yönetmen olarak yarattığı tek farklılık bir iki sahnede Yeşilçam’ın yapmayacağı bir şekilde fazlası ile yakın planlar kullanmak olmuş. Hikâyedeki benzerlik yoksul gençlerin aşkını araya giren bir zengin adamın bozması, kadının namusunun -elbette- hikâyenin odağında olması, yoksul adamın hapse düştükten sonra zengin olup intikamını alması, yanlış anlamalar, “oturup iki dakikada çözülebilecek” bir anlaşmazlığın (ve/veya yanlış anlamanın) bir trajediye neden olması gibi hususlar değil sadece. Filmlerin ilkinde erkek dolmuş kullanan bir şoförken burada erkek karakter motosiklet kullanan bir panayır/lunapark cambazı, ilk filmde olduğu gibi ikincisinde de zengin adamın kadın karaktere dokun(a)maması, iki filmde de kadının annesinin kızını zengin adamla birlikteliğe kendi sonunu göstererek teşvik etmesi, çekişme konusu ile hiç ilgisi olmayan bir genç kızın intikam oyununun aleti yapılması veya erkek kahramanın yakın arkadaşının çok daha aklı başında bir karakter olması gibi hayli ince detaylar da aynen tekrarlanmış ilginç (ya da ilginç olmayan!) bir şekilde.

Trajik bir hayat sürmekte olan kadının şen şakrak seslendirdiği şarkılar filmin en önemli kozu olsa gerek. Refiğ’in bu şarkı söyleme sahnelerini bir romantik filmde veya bir komedide nasıl çekilecekse öyle çekmesi sinemaya bir parça saygısı olanlar için bir hakaret ama bu konulara hiç girmeyelim, yoksa içinden çıkmak mümkün olmayabilir! Açılış jeneriğinden başlayarak dönemin popüler şarkıları Seramis Pekkan’ın sesi ve Türkan Şoray’ın güzelliği ile sık sık karşımıza geliyor filmde. “Sen Ne Dersin de Olmaz”, “Artık Sevmeyeceğim”, “O Karanlık Gecelerde” ve “Gülelim Sevelim” şarkıları bazıları bir defadan fazla olmak üzere karşımıza çıkıyor ve itiraf etmeli ki Türkan Şoray da şık kıyafetleri ve tüm güzelliği ile bu sahneleri epey keyifli kılıyor. Örneğin “Gülelim Sevelim” şarkısındaki dans performansı çok başarılı ve filme kesinlikle sıkı bir çekicilik katıyor. “Sensiz Yıllarda” şarkısının da enstrümantal olarak yer aldığı filmde kimi yabancı filmlerden aşırılmış müzikler de kullanılmış elbette.

Aşıkların -doğal olarak- ağaçların arasında birbirlerini kovaladığı, şarkıcının eline tutuşturulan bir kağıda sadece bir kez göz atarak daha önce hiç duymadığı bir şarkıyı baştan sona üstelik dansı ile de eşlik ederek söyleyebilmesi, 18 yıl ceza alan bir adam dışarı çıktığında hiç kimsede en ufak bir değişiklik bile olmaması, sadece gitarın çalındığı bir sahnede nerede ise bir orkestradan çıkacak sesler duymamız vs. gibi bolca Yeşilçam absürtlüğünün yer aldığı filmde kadının konumlandırılması yine epey tehlikeli yanlışlar içeriyor maalesef. Filmin adında da kendisini gösteren ve kadının ağzından duyduğumuz “Sevmek ve ölmek zamanı birdir” cümlesi ile de altı çizilen bir şekilde, sevmek ve ölmek tehlikeli bir biçimde ilişkilendiriliyor sürekli olarak. Erkek karakterin adının da -adeta iktidarın sahibinin kim olduğunu vurgularcasına- Kudret olduğu filmde erkeğin elinde ölüme bile razı bir kadın getiriliyor karşımıza. Bu kendini vermenin aşkın hali, kadının “namusunu kaybetmiş” olması gibi bir gerekçe ile de ilişkilendirilmiyor her zaman üstelik. Annesinin “Seni her gün itip kaksa, dövse bile mi?” sorusuna “Öldürse bile” diye cevap veriyor kadın. Bir başka kadın karakterin bir görüşte gücüne ve erkekliğine hayran olduğu Kudret’e “Hep böyle senin gibi kudretli bir erkek hayal ederdim” demesindeki trajikomiklik, namusunun lekelendiğini düşünen kadının intihara teşebbüsü (film tehlikeli bir şekilde burada intihar girişiminin saçmalığını öne çıkarmıyor; öne çıkardığı gerekçenin aslında bir yanlış anlamanın sonucu olduğu sadece), çılgın davranışların açıklamasının aşkın büyüklüğü olarak gösterilmesi veya o sahne için yapılması gereken o olsa bile erkeğin kadını sertçe tokatlamasının sembolikliği kadına bu toplumda yüklenilen rol ile ilgili ne çok şey söylüyor bize! Tüm kadın karakterlerin ya olumsuz ya da zayıf olduğu filmde “Senin elinden ölmek ölümlerin en güzeli olurdu” cümlesini bile duyabileceğimizi söyleyelim, elbette bir kadının ağzından bir erkeğe söylenmiş olarak.

Kadının bekâretinin tüm tepkilierin odağında olduğu ve intikam oyununun kuklası olmasının eleştiri konusu bile edilmediği film, günümüzde her geçen gün artan kadın cinayetlerinin faili olan erkeklerin “çok seviyordum”, “kıskandım”, “erkekliğime lâf etti” gibi gerekçelerinin arkasında yatan toplumsal zihniyet ile ilgili ip uçları verdiği gibi bu zihniyeti besleyenlerden birinin de işte burada olduğu gibi bu tür hikâyeleri yazan erkekler olduğunu da hatırlatıyor bize.

Bülent Oran’ın aklına gelen tüm klişeleri doldurduğu ve anlaşılan kimsenin de kendisine dur demediği film intiharlar, cinayetler, intikamlar, hafıza kayıpları ile ilerlerken hikâyesine Türkan Şoray’ın zarif göbek dansının eşlik ettiği bir çalışma. Sinemamızın bu önemli oyuncusunun zayıf hikâyelerle nasıl harcandığının da iyi bir örneği olan film en onun hatırına izlenebilecek bir çalışma.

Gok-seong – Hong-jin Na (2016)

“Bunların hepsi o ihtiyar Japon’un gelişinden sonra başladı”

Küçük bir kasabada birdenbire başlayan gizemli bir hastalığı ve vahşi ölümleri araştıran ve kendi küçük kızını da korumaya çalışan bir polisin hikâyesi.

Güney Koreli sinemacı Hong-jin Na’nın yazıp yönettiği bir Güney Kore ve ABD ortak yapımı. Daha önceki iki filmi ile gerilimi de olan aksiyon sinemasına el atan yönetmenin bu üçüncü ve şimdilik son uzun filmi korku sineması türü içinde değerlendirilebilecek bir çalışma. Tüm hikâyesi boyunca gizemini korumayı başaran ve başarılı bir korku filmi için olmazsa olmaz bir öğe olan gerçekçiliği de yaratabilen film kesinlikle ilginç bir sinema eseri. Polis karakterini canlandıran Do-won Kwak’ın zor bir rolün altından ustalıkla kalktığı ve genç oyuncusu Hwan-hee Kim başta olmak üzere tüm oyuncuların hikâyeye ikna eden bir güçle katkı sağladığı film, türün kimi klasiklerine de -başta William Friedkin’in 1973 yapımı “The Exorcist – Şeytan” olmak üzere- göz kırparken, hikâyesine Doğu’ya özgü unsurları da doğal bir biçimde katabilmiş olması ile ayrıca ilgiyi hak ediyor.

Açılış jeneriğinde İncil’den bir alıntı yer alıyor filmin: “… Bunları anlatırlarken İsa gelip aralarında durdu. Onlara, “Size esenlik olsun!” dedi. Ürktüler, bir hayalet gördüklerini sanarak korkuya kapıldılar. İsa onlara, “Neden telaşlanıyorsunuz? Neden kuşkular doğuyor içinizde?” dedi. “Ellerime, ayaklarıma bakın; işte benim! Dokunun da görün. Hayaletin eti kemiği olmaz, ama görüyorsunuz, benim var.” (Luka, 24). Bu alıntı hikâyenin gizeminin çözüldüğü bir sahnede ve hayli yerinde bir şekilde tekrar kullanılıyor ki bu bile yönetmen ve senarist Hong-jin Na’nın filmini bütünsel bir bakış içinde ele aldığının ve dersini iyi çalıştığının bir örneği başlı başına. Filmin dinî unsurları sadece Hristiyanlıkla sınırlı değil. Şamanlık da yer alıyor filmde ve yönetmen de hikâyesini yazarken Katolikliğin yanısıra Kore ve Nepal folklorundaki dinsel motiflerden de esinlendiğini söylüyor. Kendisinden yardım istenen katolik rahipten “Kilisenin yapabileceği bir şey yok, doktorlara güvenin” cevabının alındığını ama ilerleyen bölümlerde bu rahibin yardımcısının bir haç ve tırpanla olayın içine daldığını da belirtelim bu arada. Tıpkı selâm gönderdiği “The Exorcist” gibi bir “şeytan çıkarma” ayini sahnesi de bulunan filmin hikâyesini bir polis soruşturması şeklinde başlatıp daha sonra farklı bir alana kaydırması da ilgi çekici. Burada eleştiri konusu olabilecek durum ise, akış bu şekilde kulvar değiştirdikten sonra, kızı nedeni ile, olan bitenin tam göbeğinde olan polisin amirinin (veya diğer tüm resmî görevlilerin) hikâyeden çıkartılmaları.

Filmin belki de en kayda değer yanı hem seyircisini hem baş karakterini gerçeğin ne olduğu ve “şeytanî” kötülüğün kaynağının kim olduğu konusunda tereddütte bırakması. Finale doğru olan bir sahnede polisin kendisine iki farklı gerçek anlatan ve güvenilmeyi talep eden iki karakter arasında kaldığı sahne bu tereddütün somutlaşmış hâli olarak hayli başarılı. Do-won Kwak’ın başarılı oyunculuğunun da sayesinde bu sahne filmin de en önemli anlarından biri oluyor. Oyuncunun sarsak bir polisten bir “trajedi kahramanı”na dönüşümü de onun başarılı performası ile hem eğlenceli hem de gerçekçi bir biçimde geliyor karşımıza. Onun karakteri özellikle başlarda hikâyeye küçük eğlenceli anlar sağlarken, bu “mizah”ın hikâyeyi zedelemeyip aksine zenginleştirmesi ve güçlü kılmasında da yine bu oyuncunun sağlam performansının ciddi bir payı var.

Özellikle cinayetlerin sonucunda oluşan sert görüntüleri olan film sadece bu görüntülerden almıyor çarpıcılığını. Kâbus görüntülerinden bir yıldırım çarpma anına, aktör Jung-min Hwang’ın kesintisiz ve on beş dakikada çekilen bir sahnede çarpıcı bir oyunculuk sunduğu ayin sahnesinden yüzlerce korkunç fotoğrafların asıldığı duvarlara ve şaman rahip ile gizemli Japon’un paralel kurgu ile karşımıza getirilen “tören”lerine pek çok etkileyici bölümü olan filmde efektlerin, makyaj çalışmasının ve set tasarımlarının başarısı da dikkat çekiyor. Bu bağlamda, görüntü yönetmeni Kyung-pyo Hong ve kurgucu Sun-min Kim ile kolaycılığa kaçmadan (örneğin altı kalın çizgilerle çizili bir mistizmin veya etnik çekiciliğin peşine düşmeden) hikâyeyi akıllıca destekleyen müzikleri hazırlayan Dalpalan ve Young-gyu Jang’ın çalışmalarını da takdirle hatırlatmakta yarar var.

Geçen yıl yine Hong-jin Na’nın yönetmesi planlanan bir Hollywood yeniden çevriminin düşünüldüğü haberleri de çıkan film, şeytan, zombi, yamyam gibi farklı ve her biri kendi sertliği olan unsurları ya doğrudan ya da ima ederek kullanmasına rağmen tek bir anında bile bir zorlama veya fazlalık duygusu yaratmayan, neden korkması gerektiğini bilmediği için daha da fazla korkan bir karakteri güçlü bir biçimde ele alırken, Japon karakteri Kore’nin tarihindeki acılı Japon istilası dönemine özelllikle yapılmış bir gönderme olarak mı kullanıyor bilmiyorum ama hikâyenin bu yöndeki okumalara açık olduğu kesin.

Finali bir parça daha güçlü olabilirmiş gibi duran film, çok şey göstermesine ve korku filmlerinde pek rastlanmayan uzun süresine rağmen, ortaya çıkabilecek kaostan çoğunlukla uzak durmayı başarabilen iyi bir korku sineması örneği. Görmekte yarar var.

(“The Wailing” – “Kara Büyü”)

Dev – Tibor Déry

Macar yazar Tibor Déry’nin bir uzun ve iki kısa hikâyesinin yer aldığı bir kitap. Macar Komünist Partisi’nin üyesiyken farklı görüşleri nedeni ile partiden uzaklaştırıldıktan sonra parti ve rejim hakkında eleştiriler kaleme alan ve 1956 yılındaki ayaklanmanın sözcülerinden biri olduğu için de 9 yıl hapis cezasına çarptırılan yazarın kitaptaki üç hikâyesi de İkinci Dünya Savaşı’ndan sonraki yıllarda yazılmış ve ülkedeki politik atmosferden izler taşırken aşk ve yoksulluk gibi temaları da barındırıyorlar. Üç hikâyede de kendisini gösteren naif karakterler ve masumiyet de (onun yitirilmesi ya da korunmaya çalışılması) bir ortaklık katmış üç esere. Hikâyeleri Türkçeye Ülkü Tamer çevirmiş ve onun yalın ve güçlü kaleminin izlerini de hissediyorsunuz cümlelerde. Çevirileri nedeni ile 1979 yılında Macaristan Kültür Bakanlığı’ndan Macar şair Endre Ady adına verilen ödülü alan Tamer bu çeviriyi -kitapta belirtilmemiş ama- herhalde İngilizceden yapmıştır.

Kitaba adını da veren uzun hikâye “Dev” 1948 tarihinde yazılmış ve savaşın izlerinin daha yakından hissedildiği bir hikâye diğer ikisi ile kıyaslandığında. İsmi ve baş karakterlerden biri olan “Dev” nedeni ile de bir masalı çağrıştıran hikâyenin anlatım biçimi ve içeriği bu türe göz kırpıyor sık sık. “Bir boğayı yıkacak kadar güçlü, bir anıyla yıkılacak kadar güçsüz” olan genç adamın ve âşık olduğu genç kadının hikâyesini yoksulluğun koşulları çerçevesi içinde anlatırken yazar, masumiyetin ve mutluluğun dış etkenlerle yitirilmesinin neden olduğu hüznün çarpıcı bir resmini çiziyor ve -belki- sonsuz aşkın mümkün olmadığını da düşündürüyor okuyucuya.

1955 tarihli iki hikâyeden ilki olan “Aşk” 7 yıllık mahkumiyetinden sonra serbest bırakılan bir politik suçlunun evine, karısına ve çocuğuna dönüşünü anlatıyor. Macar yönetmen Károly Makk’ın aynı adı taşıyan 1971 tarihli filminin (“Szerelem” – “Aşk”) senaryosuna kaynaklık eden iki hikâyeden biri olan eser, baş karakterinin sık sık tekrarladığı “Alışabilecek misin bana?” sorusu ile somutlaşan endişesini, ayrılığın ve yalnız kalmanın hüznünü, kavuşmanın tedirgin coşkusunu güçlü ve şiirsel bir dil ile anlatıyor. Politik atmosferin bireylerin hayatlarını nasıl savurduğunu güçlü bir şekilde dile getiren bu hikâyeden esinlenen Makk’ın filminin de çok başarılı bir sinema eseri olduğunu hatırlatmış olalım bu arada.

Kitaptaki üçüncü hikâye olan “Tuğla Duvarın Arkasında” 20 yıldır aynı fabrikada çalışan bir adamın işçilerin yoksulluk nedeni ile yaptığı küçük hırsızlıkların peşine düşmesini, onları ihbar etmesini ve trajik bir olaydan sonraki değişimini anlatıyor. Politik bir arkaplan üzerinde yine yoksulluğun izlerini taşıyan, bir vicdan (azabı) ve baskıcı bir yönetim hikâyesi bu ve Tibor Déry sade bir dil ile sergiliyor baş karakterinin ruh hâlini.

(“Az Óriás”)

Brimstone – Martin Koolhoven (2016)

“İnsanlar, cehennemi dayanılmaz kılanın alevler olduğunu sanıyorlar; ama öyle değil. Asıl dayanılmaz olan, sevginin yokluğu orada”

“Vahşi Batı”nın sert dünyasında bir kadının epik hikâyesi.

Hollandalı sinemacı Martin Koolhoven’in yazdığı ve yönettiği bir western. Baş karakteri “Yeni Dünya”ya göç etmiş Hollandalı bir ailenin kızı olan hikâye, hemen tamamı İngilizce çekilmiş bir Hollanda, Almanya, Belçika, Fransa, İsveç ve Birleşik Krallık ortak yapımı. ABD topraklarında geçen hikâyesine rağmen filmin ana yapımcı ülkeleri arasında ABD olmadığı gibi, çekimler de Almanya, İspanya, Avusturya ve Macaristan’da gerçekleştirilmiş. Uzun süresine rağmen temposu ve olay bolluğu ile ilgiyi üzerinde tutmayı başaran filmi tanımlyabilecek en iyi kelime “sert” olur muhtemelen. Yıllara yayılan hikâyesini görkemli, hatta epik kılmaya özellikle çaba göstermiş Koolhoven ve bu da hem olumlu hem olumsuz anlamda gösteriyor kendisini. ABD’de değil ama başta Hollanda olmak üzere Avrupa ülkelerinde ilgi toplamayı başaran film Amerikan sineması tarzı bir anlatımı bir parça da olsa farklılaştırmaya çalışması ve rahatsız edicilikle birlikte etkileyici sahneleri ile de ilgi çekebilir.

Koolooven dört ana bölümde anlatmış hikâyesini ve filmin din, dinin kitleleri aldatmak ve yönetmek için kullanılması, dinsel fanatizm ve bu kurumun temsilcilerini odağında tutan içeriğine uygun bir şekilde isimlendirmiş bu bölümleri. Sırası ile “Vahiy”, “Göç” (bu kelimenin orijinali olan “exodus”, Yahudilerin Musa zamanında Mısır’dan çıkışlarını ifade etmek için kullanılıyor), “Yaratılış” ve “Ceza” (bu kelimenin orijinali olan “retribution” ise kutsal ceza anlamına da geliyor) adını taşıyan bu bölümlerin başında ve sonunda günümüzü gösteriyor hikâye. Koolhoven’in bu dört bölümü geriye doğru ilerleyen bir şekilde anlatması (“Göç” “Vahiy”den öncesini, “Yaratılış” “Göç”ten öncesini anlatıyor vs.) iki farklı katkı sağlamış hikâyeye: Senaryonun orijinalinde de olan ve hikâyeyi açıklamak için ihtiyaç duyulacak geri dönüşlerden kurtulmuş yönetmen ve seyircinin bir sonraki bölümde açığa kavuşan gerçekleri/nedenleri merak etmesini sağlamış.

Oyuncularının büyük bir kısmının aksine filmin tüm önemli teknik kadrosu Hollandalı sinemacılardan oluşmuş. Koolhoven filmin Amerikan yapımcıların önderliğinde yapılması teklifini kabul etmemiş çünkü filmi üzerinde son söz hakkına sahip olmak istemiş. Bu durumda filmin tüm günahı ve sevabını ona yükleyebiliriz içimiz rahat bir şekilde. Açılışta -kim olduğunu filmin sonunda anlayacağımız- bir kadının ağzından dile getirildiği gibi “savaşçı” bir kadının hikâyesini anlatmış bize Koolhoven ve bu hikâyeyi epik kılmak için de epey çabalamış. Başına gelmeyen kalmıyor kadının ama o hep savaşıyor: Kiliseye karşı, erkeklere karşı ve erkeklere ait bir dünya olan “Vahşi Batı”daki herkese karşı. Hikâyenin uzun bir süreye yayılmış olması da destekliyor bu epik yapıyı ve görüntü yönetmeni Rogier Stoffers’in western dünyasını çekici bir şekilde tarayan kamerası da bu duyguyu pekiştirmeye özen gösteriyor. Bu duyguyu -genel olarak baktığımızda- yaratmayı başarmış film ama zaman zaman özellikle harcanan çabayı fazlası ile hissediyorunuz. “Vahiy” bölümünde rahip ile ilk karşılaştığımız sahne örneğin, karakterin kiliseye girişinden cemaate hitabına kadar fazlası ile hesaplı görünüyor ve bu da filmin samimiyetine zarar veriyor bir parça. Stoffers’ın kamerasının başta rahip olmak üzere kimi karakterleri görüntülerken kullandığı açılar da sinema eğitiminde “şu duyguyu vermek için şu açılar kullanılır” kitabından alınmış gibi duran havası ile yine bu gayretin bir parçası gibi görünüyor.

Koolhoven hikâyesini çarpıcı kılmak için şiddeti kullanmaktan hiç çekinmemiş. Hem fiziksel hem duygusal boyutu ile sık sık karşımıza gelen şiddet, kadınların, erkeklerin, çocukların ve hayvanların kurban olduğu sahnelerde rahatsız edecek bir sıklıkla ve açıklıkla sergileniyor. Sadece şiddetin abartılı kullanımı değil rahatsız edici olan; Koolhoven’in çocukları ve cinsel şiddeti de içine alan boyutlara taşıması tercihini, rahatsız edici olan. Tanığı olmak zorunda kaldıklarımızın, pek çok western filminin nerede ise bir nostalji duygusu ile karşımıza getirdiği “Vahşi Batı”nın gerçek yüzünü sergilemek için tercih edildiği öne sürülebilir belki ama kesinlikle bu konuda fazla serbest hareket etmiş yönetmen.

Cinselliğin karakterlerin davranışlarını ve tepkilerini yönlendiren en temel unsurlardan biri olduğu filmi çekici kılan yönlerinden biri baş karakterinin (çocukluğunu Emilia Jones, büyüklüğünü ise Dakota Fanning canlandırmış bu karakterin) yaşadıklarını ilgi ile izlettirmeyi başarması. Kadının tüm mücadeleleri ve seçimleri oyuncuların performansının da desteği ile filmi ilginçleştirirken, çarpıcı bazı sahneler de filmi seyre değer kılıyor. Kilisedeki intihar başta olmak üzere seyircinin duyguları ile oynamaya niyetli bu sahneler -özellikle de sertlikten çok rahatsız olmuyorsanız- kesinlikle çok etkileyici. Yönetmenin, Guy Pearce’ın canlandırdığı rahip karakterinin de gösterdiği gibi Charles Laughton’ın “The Night of the Hunter” adlı başyapıtından esinlendiğini söylediği filmin feminist olarak nitelendirilemeyecek olsa bile, kadının bakışını öne çıkaran bir yanı var; ne var ki hikâyenin kadını kullanış biçimi ve özellikle görsel olarak kadınların maruz kaldıklarının defalarca ve ısrarla gösterilmesi iyi niyet konusunda oldukça güçlü bir kuşku yaratıyor açıkçası. Yine de dinin ve erkeklerin kadını nasıl bastırıp, “dilsiz” kıldığına değinmesi ve bunu ana konusu yapmasından dolayı takdiri hak ediyor film.

Özellikle dinî motiflerl üzerinden sembolizme sıklıkla başvuran film, özetlersek, aynı nedenle hem etkileyici hem de zayıf bir çalışma: Büyük bir hikâye anlatmaya çabaladığı ve bunun için de gereğinden fazla ileri gitmekten çekinmediği o denli açık ki bu çabanın sonucu olan kimi unsurları ile ilgiyi hak ederken bir yandan da rahatsız ediyor seyirciyi.

(“Cehennem”)