Arapların Gözünden Haçlı Seferleri – Amin Maalouf

Lübnan asıllı Fransız yazar Amin Maalouf’un 1983 tarihli kitabı. Çok satan, beğenilen ve pek çok ödül kazanan Maalouf’un yayımlanan ilk kitabı olan eser, dönemin Arap tarihçilerinin ve yaşadıkları dönemdeki olayları tarihe kayıt düşmek için not eden vakanüvislerinin eserlerine dayanarak Haçlı Seferleri’ne Arapların gözünden bakan ilginç bir çalışma. İlki 1096 – 1099 arasında gerçekleştirilen, tam sayısı tartışmalı olsa da sonuncusunun 1291’de bittiği kabul edilen ve temel amacı Kudüs ve çevresindeki “kutsal topraklar”ı Müslümanların elinden almak olan “kutsal savaşlar”ı “öteki cephe”de “yaşandığı ve hikâye edildiği biçimde anlatmak” olarak ifade etmiş amacını Maalouf. Eserin sonundaki “Sonsöz” bölümünde bu seferlerin Arap dünyasında yarattığı kalıcı etkilere değinen yazar, bu kısım hariç bırakılırsa, gerçekten de sadece Arap dünyası üzerinden anlatmış bu seferlerin öykülerini. Kitabın sonunda Arap dünyasında 622 ile 1291 yılları arasında yaşanan olayları kronolojik olarak listeleyen Maalouf’un eseri o coğrafyalarda bugün de devam eden karmaşa ve kaosu, etnik ve dinsel unsurların nasıl iç içe geçtiğini, sadece tarih ve politika meraklıları için değil, tüm kitapseverler için de çekici bir biçimde aktarıyor okuyucuya. Batılı ve Doğulu yüzlerce farklı ismin ve “devlet”in öykülerinin iç içe geçtiği kitap bir tarih masalı tadını da taşıyor ve bugünün her olgusunun izlerini geçmişte aramak gerektiğini hatırlatıyor güçlü bir şekilde.

Fransız Akademisi üyesi olan ve eserlerini 27 yaşında yerleştiği Fransa’nın dili ile yazan Maalouf yapıtları ile Goncourt ve Prince of Asturias gibi prestijli ödüllerin sahibi olan bir sanatçı. Tarihçi olmayan bir ismin (üniversitede sosyoloji okumuş Maalouf), üstelik de kurgu olmayan bir kitapta, üzerine yazılmış koca bir literatür olan Haçlı Seferleri’ni anlatmayı seçmesi riskli bir tercih kuşkusuz. Ne var ki bu riski hem kaleminin gücü ile hem bu kutsal savaşları Batı’nın değil, Doğu’nun gözünden anlatması ile bir avantaja dönüştürmüş yazar. “Anlatıyı iyice ağırlaştırmamak için”, dipnot kullanmamış yazar ve onları kitabın sonunda ilgili bölümlerin notları ile birlikte sıralamayı tercih etmiş; aslında tek başına bu seçim bile yazarın bir tarih kitabı yazmaya, akademik bir eser üretmeye soyunmadığının göstergesi olarak değerlendirilmeli. Maalouf genellikle Arap tarihçi ve vakanüvislerin özgün metinlerinden yararlanmış ama notlarda belirttiği gibi Haçlı Seferleri ile ilgili Batılı kaynakların, çoğu 20. Yüzyıl’ın ilk yarısında üretilmiş eserleri de kaynak olmuş kendisine. Burada bizim adımıza üzücü olan, gerek o dönemdeki Arap yazarların eserlerinin gerekse bu Batılı kaynakların yapıtlarının hemen hiçbirinin Türkçeye çevrilmemiş olması. Altı boş milliyetçilik söylemlerinde boğulup gitmeyi seçenlerin ağırlıkta olduğu bir ülkenin neden bu halde olduğunun açıklamalarından biri bu olsa gerek. Batı’dan gelen yüz binlerce insanın geçiş yolu üzerinde kurulu olan, ilgili savaşların hemen tamamı Selçuklu, Osmanlı veya Türkiye Cumhuriyeti döneminde sahip olduğu topraklarda yaşanan bir ülke için akıl almaz bir eksiklik bu kuşkusuz. Bu arada YKY’den çıkan çeviri ile ilgili bir eksikliği de not düşmekte yarar var: Dilimize çevrilmiş olan az sayıdaki eserin Türkçe baskıları ile ilgili bilgi verilmemiş olması bir sıkıntı. Örneğin İskoç yazar William Montgomery Watt’ın orijinali İngilizce olan 1972 tarihli “The Influence of Islam on Medieval Europe” adlı kitabı dilimize Hulusi Yavuz tarafından 1986’da çevrilmiş ve Boğaziçi Yayınları tarafından basılmış “İslâmın Avrupa’ya Tesiri” adı ile; ama biz kaynaklar arasında, Maalouf o şekilde belirttiği için, 1974 tarihli Fransızca çevirisini görebiliyoruz sadece.

Altı bölümde ele almış Maalouf Haçlı Seferlerini: İstila (1096 – 1100), İşgal (1100 – 1128), Karşı Saldırı (1128 – 1146), Zafer (1146 – 1187), Erteleme (1187 – 1244) ve Frenklerin Kovulması (1224 – 1291). Her bir bölümün başında o kısımda ele alınan olaylarla ilgili bir alıntı var tarihsel bir kişilikten; örneğin İstila başlıklı bölümü Selahaddin Eyyubi’nin “Frenklere bakın! Dinleri için nasıl gözleri dönmüşçesine savaşıyorlar; oysa ki biz Müslümanlar cihat yolunda hiç de ateşli değiliz”. ifadesi ile açılıyor. Bunun gibi her bölümün başındaki alıntıyı, kitabın da bakış açısına uygun bir şekilde bir gerçek Arap karakterden (tarihçi ya da devlet adamı) seçmiş Maalouf.

Hristiyanların kutsal savaşlarının nedenlerinin ya da Müslümanlarla karşı karşıya kalıncaya kadar yaşadıklarının detayına hiç girmiyor Maalouf. Onun temel amacı bu savaşların Araplar tarafından nasıl algılandığı, Frenklerle nasıl mücadele ettikleri ve yaşananların Arapların (Türkler ve diğer bazı etnik kimliklerin de) toplumsal ve devlet yapılarında ne tür etkiler yarattığını anlatmak okuyucuya ki bunu da kesinlikle başarıyor. Kitabın ortaya koyduklarının en önemlilerinden biri, etnik ve dinsel kimliklerin bu savaşlar sırasında durmayı seçtikleri taraflar açısından birbirine karışması; Frenkler, Araplar, Hristiyanlar, Müslümanlar, Türkler vs. bu yıllarca süren savaşlar sırasında bazen “düşman” ile iş birliği yapıyorlar, kendi kimliklerinden olanlarla çatışıyor ve hatta ihanet ediyorlar birbirlerine. Bazen mezhep farklılıkları oluyor bunun nedeni, bazen kişisel hırslar veya çıkarlar; bazen de yönetilen birimin (devlet, emirlik, imparatorluk vs.) etnik ve / veya dinsel kimliklerinin ya da etnik ile dinsel olanın birbirinin önüne geçmesi. Bu konuda Maalouf’un kitabında onlarca farklı örnek var ve sık sık taraf değişiklikleri ve düşmanın dosta (veya tersi) dönüşmesini görüyoruz. Ekim 1108’deki bir savaşın manzarasını anlatan şu ifade iyi bir örnek bu konuda: “Bir tarafta, etrafında bin beş yüz şövalye ve Frenk piyadeleriyle Antakyalı Tancrède… yanlarında.. uzun örgülü altı yüz Türk süvarisi”. Başka örnekler ise gelen Frenklerin bazılarının yerlileşmesi nedeni ile çıkıyor: “Hiç Avrupa görmemiş Ermeni bir anneden doğma genç prenses, kendini Doğulu hissetmekte ve öyle davranmaktadır”. Bu da ne tarihin tamamının ne de tekil bir tarihsel olayın doğrusal bir çizgi ile ilerlediğini ve tarihin dar kalıplara sıkıştırılmış bir bakışla ele alınamayacağını hatırlatıyor okuyucuya. İç çatışmaların ne kadar sıradan olduğunu, “İstila” başlıklı bölümde okuduğumuz gibi, 1099 ile 1101 arasında “Bağdat’ın otuz ay içinde sekiz kez el değiştirmiş” olması sağlam bir şekilde gösteriyor.

İstisnasız tüm sınırların yapay olduğunu da anlıyorsunuz kitabı bitirdiğinizde; şu ya da bu eylem, karar ve düşüncenin sonucu oluşan bu sınırların az ya da çok hep birilerinin aleyhine, onları mutsuz eden bir sonuç yarattığını ve sonsuza kadar hep sorgulanacağını, yok edilmeye ya da değiştirilmeye çalışılacağını düşünmemek elde değil kitabı okurken. Bu “bitmeyecek” mücadelenin bugün de hâlâ en önemli odak noktalarından biri Kudüs elbette. Maalouf’un anlatısı, Haçlı Seferleri’nin tarihi boyunca bu “kutsal şehri” ele geçirmek ya da korumak için dökülen kanların da belli bir dönemi kapsayan özeti bir bakıma ve insanlığın ne kadar başarısız olduğunu da söylüyor bize. Üç farklı dinin farklı nedenlerle kutsal gördüğü ve aslında tam da bu nedenle dayanışmanın, hoşgörünün ve saygının sembolü olabilecek (en azından olması gereken) ve bizi daha iyi bir dünyaya taşıyabilecek şehrin bugün hâlâ savaş nedeni olması insanlığın geleceği ile igili iyimser bir düşünceye izin vermiyor.

Kitabın Sonsöz bölümünde Haçli Seferleri’nin Arap dünyası üzerindeki kalıcı etkilerini sıralamış ve yorumlamış Maalouf. “Araplar Haçlı Seferleri’nden önce de bazı “hastalıklar”dan mustaripti ve Frenklerin gelişi bunları ortaya çıkarıp ağırlaştırdı belki, ama yoktan var etmedi” diyor yazar ve bu hastalıkları “Dokuzuncu yüzyıldan sonra kaderinin iplerini elinden kaçırmış olmak” (Yöneticilerin hemen hepsinin yabancı; Türk, Ermeni, Kürt vs. olması), “İstikrarlı kurumlar inşa edememek” (Özellikle iktidarın el değiştirmesi konusunda), “Özgürlükler ve adalet konusunda belirlenmiş çerçevelere sahip olmamak” (Frenklerin, o dönemde “barbarca” diye nitelenebilecek olsa, da bu çerçeveyi net bir şekilde belirlemiş olduklarını söylüyor Maalouf) ve “kapalılık” (Arapların Batı’dan gelen fikirlere açılmayı reddetmesi; burada örnek olarak düşmanın dilini konuşabilmeyi veriyor yazar ve “… çok sayıda Frenk Arapça öğrenirken, birkaç Hristiyan dışında Araplar Batılıların dillerine kulaklarını tıkamışlardır” diyor) olarak sıralıyor. İşte bu hastalıkların, Haçlı Seferleri Avrupa’da “ekonomik ve kültürel bir devrim başlatır”ken, Doğu’da “uzun yüzyıllar sürecek bir gerilemeye ve aydınlık düşmanlığına yol açtığını” saptıyor. Bu içe kapanmanın sadece Arap dünyasının değil, İran ve Türkiye’nin de aşamadığı bir ikilem olduğu söylemi çok doğru kuşkusuz; çünkü Batı bu süreçten ders alarak, öğrenerek ve dışa açılarak çıkarken, Doğu hâlâ bu süreci yaşıyor, Maalouf’un vurguladığı gibi: “… iki dünya arasındaki kırılmanın, Arapların bugün bile bir tecavüz olarak duyumsadıkları Haçlı Seferleri’ne dayandığına kuşku yoktur”. Burada Mehmet Ali Ağca’nın Papa II. John Paul’e suikast girişimini örnek veriyor Maalouf ve Ağca’nın yazdığı br mektuptaki “Haçlıların başkomutanı (mektupta aslında “Haçlıların maskeli lideri” ifadesi var) Papa II. John Paul’ü öldürmeye karar verdim” tehdidinden söz ediyor. Ağca bu girişimi 1981’de gerçekleştirdi, Maalouf’un kitabı ise 1983’te yayımlandı. O tarihte çok daha doğru görünen bu örnek, aradan geçen kırk yılı aşkın süreden sonra, Ağca’nın eylemi ile ilgili farklı açıklamalar ve bitmeyen soru işaretleri olduğunu düşününce yeterince geçerli durmuyor.

Kitap boyunca karşınıza çıkacak onca kişi ve yer ismi; devlet, beylik, emirlik ve imparatorluk adları vs. içinde, eğer konuya uzman değilseniz, kaybolmanız hayli olası; ama bu durum kitabın değerini azaltmıyor. Tıpkı olayların analizine girişmemesi ve klasik bir tarih kitabına alışkın bir okuyucunun burada anlatılanları yeterince derin bulmaması ihtimali gibi, bu da bir sorun değil. Değil; çünkü Maalouf açık bir şekilde dile getirdiği gibi belli bir döneme kadar Batı’da üretilen eserlerin Haçlı Seferleri’ni “barbarlara karşı savaşan Batılılar” olarak nitelemesine karşı bir yerde duruyor ve “barbarlar”ın gözünden anlatıyor olan biteni ve, her ne kadar eserinin asıl konusu olmasa da, Arap dünyasının bu seferler sırasında bilim ve kültür alanında Batı’nın önünde olduğunu söylüyor. Evet, bir tarih kitabı değil bu ama başta o tanıma girenler ve kurgu türünde olanları da kapsamak üzere Haçlı Seferleri ile ilgili yeni okumaları teşvik edecek zengin içeriği ile önemli bir yapıt bu.

(“Les Croisades Vues par Les Arabes”)

Struktura Krysztalu – Krzysztof Zanussi (1969)

“Çayırlarda yürüyüp aziz bir adam, bir stoacı olduğunu düşünebilirsin; kristal ruhunu tasarlayabilirsin. Ama risk almadan, mücadele etmeden gerçeği asla öğrenemezsin… Senin gibi bir adamın böyle bir yaşlı emekli hayatı yaşaması midemi bulandırıyor”

Birlikte fizik okudukları üniversite yıllarından sonra biri büyük şehirde parlak bir kariyer yapan, diğeri kırsal bir bölgede meteorolog olarak çalışan iki arkadaşın, ilkinin diğerini kısa süreli ziyareti sırasında seçimlerini sorgulamalarının hikâyesi.

Edward Zebrowski’nin katkıda bulunduğU senaryosunu yazan Krzysztof Zanussi’nin yönettiği bir Polonya yapımı. Polonya’nın Łódź şehrindeki ünlü sinema okulunda çektiği kısa filmlerle yönetmelik kariyerine başlayan, daha sonra belgeseller ve televizyon filmleri ile yoluna devam eden Zanussi’nin ilk sinema filmi olan yapıt sinema tarihinin parlak “ilk film” örneklerinden biri. Önemli bir kısmı üç karakter arasında geçen hikâye yaşam tercihleri ve arkadaşlık temaları üzerinden ilerleyen bir psikolojik hikâye ve Zanussi’nin özgür havalı ve bir ilk film için şaşırtıcı bir olgunluk içeren sinema dili sayesinde kendisini ilgi ile izletiyor. Polonya’da 1960’larla birlikle yönetmenliğe başlayan genç sinemacıların çektikleri ve önceki kuşağın yapıtlarından biçim ve özellikle de içerik olarak farklılaşan filmleri tanımlamak için kullanılan “Üçüncü Polonya Sineması” ifadesi ile tanımlanan filmlerden biri olan çalışma üzerinden geçen elli beş yıla rağmen tazeliğini ve başarısını hiç yitirmemiş olması ile de önem taşıyor.

İkinci Dünya Savaşı sırasında doğan veya çocuklukları o dönemde geçen Leh sinemacılar yetişkin olarak hayatla ilgili ilk tecrübelerini Stalin sonrası bir Polonya’da yaşadılar ve ülkelerinin sosyalist blok içindeki yeni yaşamını konuşmak yerine; günlük yaşamı, ahlaki seçimleri ve bu seçimlerin sonuçlarını üstlenmeyi anlatan hikâyeler çekmeyi tercih ettiler çoğunlukla. Krzysztof Zanussi de bu isimlerden biriydi ve ilk uzun metrajlı sinema filmi olan bu yapıt, aslında oldukça esnek bir tanım olan “Üçüncü Polonya Sineması”nı niteleyen ifadelere uygun ve onun en parlak örneklerinden birine dönüşen bir çalışma oldu. 1960’ların sonlarında Polonya’daki aydınlardan ikisi olarak görülebilecek iki erkeğin sürdürmeyi seçtikleri hayatlar üzerinden aslında günümüzde de geçerliliğini koruyan bir soruyu dile getiriyor işte bu film: basit ve doğal bir yaşam mı başarılı bir kariyer üzerine kurulu bir büyük şehir yaşamı mı?

Üniversitede birlikte fizik okuyan iki yakın arkadaş Jan (Jan Myslowicz) ve Marek (çok başarılı bir performans gösteren Andrzej Zarnecki). Her ikisi de zeki ve aydın gençlerdir ama sonrasındaki farklı seçimleri ayrmıştır onları. Jan kırsal bölgedeki küçük bir meteoroloji istasyonunun yöneticisi ve tek çalışanı olmuştur, yerel bir okul öğretmeni olan Anna (Barbara Wrzesinska) ile evlenmiştir ve büyükbabası (Władysław Jarema) ile birlikte yaşamaktadırlar. Günleri bu küçük kasabada rutin, basit ve mutlu bir şekilde geçmektedir. Marek ise ABD’de geçen bir dönemi de kapsayan bilimsel çalışmalarına devam etmektedir ve başarılı bir kariyeri ve bunun için mücadele etmeyi yaşamının merkezine yerleştiren hırslı bir kişidir. Otuzlu yaşlarının ikinci yarısında olan bu iki adamdan Marek uzun bir süredir görmediği arkadaşını birkaç günlüğüne ziyarete gider ama bu aslında bir misyon gezisidir; çalıştığı enstitünün yöneticisinin de isteği üzerine, Jan’ı eski hayatına geri dönmeye ikna etmeye çalışacaktır ama arkadaşının haberi yoktur bu plandan.

Zanussi neredeyse tamamen olaysız bir öykü anlatıyor bize; Marek’in gelişi, birlikte geçen birkaç günde onun Jan’ın hayatını gözlemesi, planın ister istemez ortaya çıkması ve alınan “karar”. Filmin en önemli başarısı bu aksiyonsuz öyküyü konuyu hiç uzatmadan (74 dakika filmin süresi), oldukça gerçekçi ve belgesele yakışan bir doğallık ile anlatırken, bizi özellikle iki erkek karaktere onları anlayacak ve sevecek kadar yakınlaştırabilmesi. Marek’in Jan’ın evine gelişi ile birkaç gün sonra dönüşü arasında onları eski günleri anarken, sohbet ederken, karlı bir dağda yürüyüş yaparken, bir çevre gezisinde ve Marek’in Anna’nın okulundaki sunumu sırasında görüyoruz. Bir “yakınlaşma ihtimali” ve Marek’in, arkadaşının yaşamını gözleyerek onu yavaş yavaş planına ikna etmeye çalışması gibi kendiliğinden olup biter gibi görünen küçük unsurlardan yaratılan doğal gerilim filme ilginç bir çekicilik katıyor. Belki konu bir entelektüel tema içeriyor ama Zanussi’nin senaryosu bu temayı gereksiz bir konuşma yoğunluğu ile yükleyerek çıkarmıyor karşımıza. Hatta birkaç kez Marek ile Jan arasındaki entelektüel konuşmanın sesini yavaş yavaş kısıyor Zanussi ve yerine Wojciech Kilar’ın caz esintili ve öykünün atmosferini iyi yakalayan melodilerini koyuyor ve konuşmanın bitiminde bizi iki karakterin sesi ile tekrar buluşturuyor. Bu tercih sohbetin konusunu anlamamıza, dolayısı ile tartışmanın ne üzerine olduğunu idrak etmemize ve öykünün gelişmelerini anlamlandırmamıza ve karakterleri tanımamıza yetiyor; bir o kadar da önemlisi, seyirciyi film için önemli taşımayan sözcükler ve ifadelerle boğmuyor Zanussi. Yönetmenin bu başarısını daha da değerli kılan ise, kendisinin iki ayrı üniversitede önce fizik, sonra da felsefe okumasının filmdeki tüm konuşma konularına hâkimiyetini sağlaması ama onun gereksiz ve yapay bir entelektüel gösteriye girişmemesi.

Görüntü yönetmeni Stefan Matyjaszkiewicz’in kamerası, açılış sahnesinden başlayarak Jan’ın yaşadığı coğrafyanın özelliklerini ve Marek’in onu taşınmaya ikna etmeye çalışacağı büyük şehirinki ile zıtlığını ortaya koyarak önemli bir işlev yükleniyor. İlk sahnede, hayli uzaktan yapılan bir çekimle, sonradan Jan ve eşi Anna olduğunu anlayacağımız iki karakteri adeta ıssızlığın ortasında ve karla kaplı bir alanda üşümemek için hareket ederken görüyoruz. Birden yakın plana geçiyor kamera ve karı kocanın tanık olduğumuz konuşmalarından, birini beklediklerini anlıyoruz. Sonra tekrar uzak çekim ve sessizlik, ardından da yakın plan ve tekrar konuşma. Bu ufak oyun filmin hafif uçarı havasının ve özellikle üçlü sahnelerde kendisini gösteren Fransız Yeni Dalga esintisinin örneklerinden de biri sadece. Marek’in ilk sahnelerde söylediği “Aman tanrım, burası ne kadar sessiz!” sözünü sadece işitsel olarak değil, görsel olarak da doğrulayan bir görüntü çalışması var filmin.

Zanussi, Jan’ın yaşam ortamında ev içindeki ve dışındaki “sessizliği”, öykünün ana meselesini zarif bir şekilde anlatmak için kullanıyor. Beraber yenen ilk yemeğin sonrasındaki sessizlik, Marek’in daha konuşkan havasına karşılık Jan ve Anna’nın doğal sessizlikleri, duvar saatinin tik takları, ısırılan bir elmanın “gürültü”sü ve Marek’in “Bir Çehov oyunu gibi, bir semaverimiz eksik. Sessizlik hâkim ve hiçbir şey olmuyor” yorumu gibi örneklerle film Jan’ın tercihini -sık sık da Marek’in gözlemleri üzerinden- bize de sorgulatıyor. Marek’in Çehov yorumunu Anna’nın “Aslında onun oyunlarında çok şey olur” itirazı ile cevaplaması, hikâyenin merkezindeki iki farklı yaşam şeklinin aslında hayata bakışın farklılığının sonucu olduğunu söylüyor. Jan’ın yerel halkla kaynaşması ve onlarla sohbeti Marek’i şaşırtıyor örneğin (“Yüz ifadeleri pek iyimserlik saçmıyor”) ama arkadaşı “Nasıl baktığına göre değişir” diyerek cevaplıyor bunu. Bu cümlenin arkasından kamera sahnenin geçtiği bardaki halktan görüntüler karşımıza getirirken, Zanussi sanki Jan’ın yanında duruyor gibi görünüyor bu seçim ile. Aynı bağlamda, Marek’in yerel halka okulda yaptığı sunumu da değerlendirmek gerekiyor. Halkın kristaller üzerine olan bu sunumu pek ilgi ile takip etmemesi ilk başta düşünüleceğinin aksine konunun teknik olmasından çok, Marek’in hayata yaklaşımının da uzantısı olan sözleri olsa gerek. Onun bir bilim adamı snobluğu ile söyledikleri (“İnsanlık doğayı alt etti. Yapay pek çok şey doğalından daha güzel artık, elmasta da öyle olacak”) ve bir tartışma sırasında Jan’a dile getirdiği, hayatta etik ilkeleri bazen unutmak gerektiği söylemi (“Sen vurmazsan onlar vuruyorlar”) yine filmin meselesini açan unsurları senaryonun.

Jan ve Marek arasındaki arkadaşlığı ve onların geride bıraktıkları gençliklerindeki ortaklıklarını anlatan birkaç dokunaklı sahnenin yanında belki bir parça fazla doğrudan görünen ama yine de etkileyici bir mezarlık bölümünü de anmakta yarar var. Buradaki mezar taşı yazısının naifliğinden (“Senin gibiydim, sen de böyle olacaksın / Beni hatırla ki başkaları da seni hatırlasın”) çok Jan’ın davranışı asıl, sahneyi değerli kılan. Bu yazıyı okuduğu mezar taşını temizliyor Jan ve Marek’i şaşırtıyor bu eylemi ile: “Neden temizliyorsun ki? Kim olduğunu bile bilmiyorsun”. Zanussi iki arkadaşın yaşamlarının farklılıklarını zaman zaman görsel araçlar kullanarak da gösteriyor; Marek’in ABD fotoğraflarındaki gökdelenler, arabalar ve yatların yapaylığına karşılık Jan’ın günlük hayatındaki doğal nesneleri koyuyor film sık sık. Burada belki en çarpıcı olanı; Marek’in filme adını veren kristal uzmanlığına karşılık, bir sahnede Jan’ın evindeki bal peteğinin gözlerinin kristali çağrıştıran biçimi olsa gerek.

Wojciech Kilar’ın orijinal müziklerini caz parçaları ve klasik müzikle de (Beethoven’dan Op.92 La Majör 7 Numaralı Senfoni) destekleyen yapıtın bazı sahneleri ve diyalogları doğaçlama yolu ile gerçekleştirilmiş ki bunun sağladığı sahiciliği de hissediyorsunuz sık sık. Zanussi’nin kendi ifadesine göre Claude Chabrol’un 1958 yapımı “Le Beau Serge” (Yakışıklı Serge) ve Ivan Passer’in 1965 tarihli (“Intimní Osvětlení“) filmlerinden burjuva yaşamlar ile kırsal yaşamların çatışması (ya da ayrılıkları) temasını alan bu filmin -her ne kadar Jan karakterine bir parça daha yakın durduğunu hissettirse de- mutlak bir doğruyu işaret etmemesi de onu ayrıca değerli kılıyor. Son bir not olarak filmin “geometri” motifi üzerinde de durmakta fayda var: İki erkek Marek’in ABD’den getirdiği dergideki reklamlara bakarken, Jan arabaların tasarımının “geometrik bir karakter” taşıdığını söylüyor. Açılış sahnesindeki uzaktan çekimde Jan ve Anna’nın görüntüdeki diğer birkaç unsurla (atın çektiği kızaklı araba, iki çocuk vs.) birlikte bir yatay çizgi ve final sahnesinde Jan’ın ayak izlerinin bir üçgen oluşturduğuna da dikkat etmekte yarar var. Bunlar yönetmenin geometri takıntısının değil, hayatlarımızın sınırlarını belirleyen çizgileri ama aynı zamanda bu çizgileri kendimizin belirleyebileceğini gösterme çabasının sonucu muhtemelen.

Finalde Marek’i arabasının güneşliğini indirirken, Jan’ı ise teleskopunu güneşe bakmak için ayarlarken görüyoruz. Karakterlerden birinin doğanın hayat veren bir unsurundan sakındığı, diğerinin ise aynı unsura büyülenerek merakla baktığı bu sahnenin sembolik güzelliği için bile görülmesi gereken; düşünen ve düşündüren, sinemada asıl olanın meseleleri olan gerçek karakterler yaratmak olduğunu hatırlatan çok başarılı bir ilk film. Görülmeli.

(“The Structure of Crystal” – “Kristalin Yapısı”)

Suzhou He – Lou Ye (2000)

“Eğer yeterince uzun süre bakarsan, nehir sana her şeyi gösterir: çalışan insanları, dostluğu, aileleri, aşkı ve hatta yalnızlığı”

Nehire atlayan ama izine hiç rastlanmayan sevgilisinin peşine düşen genç bir adamın, ona çok benzeyen bir başka kadınla karşılaşmasının hikâyesi.

Lou Ye’nin yazdığı ve yönettiği bir Çin ve Almanya ortak yapımı. Resmî makamlardan izin almadan Rotterdam Festivali’nde gösterilmesi nedeni ile Çin’de bir süre yasaklanan ve yönetmeninin yeni bir film çekmesine iki yıl boyunca izin verilmemesine neden olan yapıt, Şanghay’da geçen bir modern masal havasına sahip. Gizemli karakterleri, şehri soğuk ve karanlık bir atmosferle karşımıza getiren görüntüleri, iki başrol oyuncusunun performansları ve Lou Ye’nin kimi sıradışı tercihleri ile ortaya çıkan özgün stilizasyonu ve sinema dili ile ilgiyi hak eden bir çalışma. İçerik ve biçim açısından ilham almış göründüğü Alfred Hitchcock (özellikle “Vertigo”) ve Kar-Wai Wong (özellikle “Chung Hing Sam Lam”) yapıtlarının gücünü yakalayamasa da ve zaman zaman doğallığını yitirir gibi olsa da, yine de farklılığı ile kendisini ilgi ile izletmeyi başaran bir çalışma.

Boş ve siyah bir ekran üzerinde soru soran bir kadının ve ona cevap veren bir erkeğin sesleri ile açılıyor öykü. Kadın, bir gün ortadan kaybolursa, onu “Mardar’ın yaptığı gibi arayıp aramayacağını” soruyor ve “Evet” cevabını alınca da “Bir Ömür boyu mu?” diye sorguluyor. Buna da “Evet” cevabı gecelecek ama kadın “Yalan söylüyorsun” diyerek inanmadığını belirtecektir. Sonra Şanghay şehrinin ortasından geçen Suzhou Nehri’nde ilerleyen bir kameranın saptadığı görüntüler eşliğinde bir anlatıcının sesini duyuyoruz. Kamera hayatları nehir üzerine kurulu insanları bir belgesel gerçekçiliğini hatırlatan (insanlar bir kameranın onları görüntülediğinin farkındalar örneğin) görüntülerle, su üzerinde kayarak sergilerken karşımıza çıkan Şanghay resmi hiç de turistik değil. Aksine gökdelenler, yıkılmakta olan binalar ve dev vinçler soğuk ve iç karartan bir büyük şehir resmi çizerken, anlatıcı erkeğin sesi “Burada bir yüzyıla yetecek hikâye ve onu en kirli nehir yapacak kadar çöp” var diyor Suzhou Nehri için. Sonra nehre atlayan bir genç kızdan ve nehirden çıkarılan iki genç aşığın cesedinden bahsediyor ve hatta nehrin çamurlu kıyısında oturup altın sarısı saçını tarayan bir deniz kızı gördüğünü iddia ediyor ama bunu söylerse yalan söylemiş olacağını da ekliyor. Bu anlatıcı adamın (Zhang Ming Fang) yüzünü bırakın, eli ve bir kolu dışında vücudunu dahi hiç göstermemeyi seçmiş yönetmen ve onu adeta kamerasının yerine koymuş; pek çok sahnede bu karakterin bedeninin ve gözlerinin yerine geçiyor kamera. İşini müşterisi her ne isterse onu çeken bir “videograph” olarak tanımlıyor bu anlatıcı. Müşterilerine “kameranın saptadıklarından şikâyet etmeyin, kameralar yalan söylemez” dediğini söyleyen bu adam hem öykünün ana karakterlerinden biri olacak hem de sık sık anlatacaktır olan biteni. Bu videograph iş için çağrıldığı gece kulübünde deniz kızı gösterisi yapan Meimei (Xun Zhou) adında gizemli ve sık sık ortadan kaybolan bir kadınla tanışıp ona âşık olacaktır. Öykü başlamadan önceki soruları soran işte bu kadın, cevapları veren de anlatıcıdır. Kadının “Mardar gibi” ifadesi anlatıcı adamın tanımadığı bu Mardar’ın (Hongsheng Jia) hikâyesini hayal etmesine ve bize anlatmasına yol açacak ve Mardar ile onun peşine düştüğü Moudan’ın (Xun Zhou) öyküsünü izlemeye başlayacağız. Moudan ve Meimei’yi aynı oyuncunun canlandırmasının nedeni iki karakterin birbirlerine fiziksel olarak çok benzemeleridir; belki de aynı kişidir iki kadın ya da Mardar ve Moudan hayaldir ve hatta Meimei de gerçek değildir belki de… Anlatıcı sesin “Geçmişi hakkında hiçbir şey bilmiyordum. O anlatmadı, ben de asla sormadım” cümlesi de destekliyor bu gizemli ve düşsel havayı.

Anlatıcının sadece sesini duyduğumuz ve birkaç sahnede de elini gördüğümüz, anlatanla anlatılanın öykülerinin iç içe girdiği ve gizemleri olan karakterlerin yer aldığı film düşsel havası ve bunu hem destekleyen hem de onunla zaman zaman hoş bir zıtlık yaratan görsel çalışması ile dikkat çekiyor. Kameranın karakterlerden birinin bedeni ve gözü yerine kullanıldığı yapıt tıpkı etrafına bakan, seyreden veya araştıran insan gözünün hareketlerine sahip ve görüntü yönetmeni Yu Wang’ın düşselliğin romantizmini bilinçli olarak sınırlı tutan ve arada bir Şanghay’ın çizilen karanlık havasına hayli uygun çalışması filme önemli bir katkı sağlıyor.

Lou Ye, Çin sinemasının “Altıncı nesil” adı verilen akımı içinde olduğu kabul edilen bir sanatçı. Düşük bütçe ile çekilen modern şehir hikâyelerinde belgesele yakın duran bir karanlık hava yakalayan ve kameranın çok az sabit kalıp, adeta tedirgin hareketler gösterdiği filmlerle biliniyor bu akım ve Ye de burada işte bunun dikkat çeken örneklerinden birini veriyor. Jörg Lemberg’in geleneksel Çin melodilerine de göndermeleri olan müziğinin dikkat çektiği bu yapıtın iki başrol oyuncusu da bolca övgüyü hak ediyor. İki rolü birden canlandıran Xun Zhou kameranın film boyunca sık sık başvurduğu yakın plan çekimlerle daha da güçlenen bir şekilde karakter(ler)inin gizemini ve ruh halini bize geçirmeyi başarıyor. Mardar’ı canlandıran Hongsheng Jia da benzer bir başarının sahibi olmuş; 2010’da intihar ederek yaşamına son veren oyuncu tıpkı Xun Zhou gibi, bir Kai-Wai Wong filminde görmeyi bekleyeceğiniz türden bir şehirli karakteri dokunaklı bir enerji ile getiriyor karşımıza.

Filmi daha güçlü olmaktan alıkoyan temel unsur, izinden gittiği sinema yapıtlarının doğallığını yeterince yakalayamaması. Zaman zaman hem içeriğin hem biçimin zorlandığını hissediyorsunuz ki bu da duygusal açıdan filmle aranıza mesafe koyuyor arada bir. Eski ile Yeni Çin’in bir aradalığının ya da birinden diğerine dönüşümün metaforu olarak görülebilecek Suzhou nehrinin kıyılarındaki yıkılmakta olan binalar, nehrin kirliliği ve “deniz kızlarının Coca-Cola ve McDonald’s gibi Çin’e dışarıdan gelmiş olması” gibi konuşmalarla oldukça gerçek ve huzursuz bir atmosfer yaratan film için yine de önemli bir problem yaratmıyor bu durum. Aşk, ihanet, kimlik, arayış ve arzuların öyküsü olan bu düş havalı film modern Çin sinemasının ilginç yapıtlarından biri olarak ilgiyi hak ediyor.

(“Suzhou River” – “Suzhou Nehri”)

I Pugni in Tasca – Marco Bellocchio (1965)

“Bu evde yaşamak tam bir işkence”

Genç bir adamın, üç kardeşi ve gözleri görmeyen annesinden oluşan işlevini yitmiş ailesinin sorunlarını çözmeye soyunmasının hikâyesi.

Marco Bellocchio’nun yazdığı ve yönettiği bir İtalyan filmi. Yönetmenliğe 1961’de çektiği “La Colpa e la Pena” adlı kısa filmle başlayan Bellocchio’nun ilk uzun metrajlı filmi olan yapıt İtalyan sinemasının solcu ve radikal isimlerinden biri olan sanatçının üzerinden geçen altmış yıla rağmen hâlâ yeni ve modern görünümünü koruyan, öyküsü ve sinema dili ile şaşırtıcı, tüm oyuncuların başarılı peformansları içinde Lou Castel’in müthiş bir performansla öne çıktığı, hiciv yüklü dramı (ve hatta trajedisi) ile seyircisini sarsan güçlü bir filmi. Sosyal çürüme ve yozlaşmayı aile kurumunu odağına alarak, yüreğe ve akla dokunan bir şekilde anlatan Bellocchio’nun bu yapıtı, Ennio Morricone’nin müziğinden de aldığı destekle İtalyan sinemasının parlak örneklerinden biri tartışmasız bir şekilde ve bu ülkenin Yeni Gerçekçilik akımından çok farklı bir yerde durması ile de ilgiyi hak ediyor.

Bellocchio kendi hayatından esintiler de taşıdığını söylediği filmin adını Arthur Rimbaud’nun 1870’de yayımlanan “Ma Bohème“ adlı şiirindeki bir dizeden almış: “Je m’en allais, les poings dans mes poches crevées” (Gidiyordum, yumruklarım yırtık ceplerimde). Ortaya çıkan sonuç ise radikal içeriği ve ayrıksılığı ile İtalyan sinemasında tartışmalara yol açmış zamanında. Örneğin Venedik Film Festivali’nin resmi bölümlerine kabul edilmemiş film ve bu nedenle ilk resmî gösterimini ikincilik ödülünü Istvan Szabo’nun yönettiği “Álmodozások Kora” ile paylaştığı Locarno Film Festivali’nde yapabilmiş. Dönemin ünlü İtalyan şarkıcısı Gianni Morandi kendisine önerilen Alessandro rolünü başta kabul etse de, plak şirketinin “kariyerini mahvedebileceği” gerekçesi ile karşı çıkması üzerine ret etmek zorunda kalmış sonradan. Onun kabul edemediği rolde müthiş bir iş çıkaran Lou Castel’in davranışları çekimlere zaman zaman ara verilmesine ve bir sahnenin değiştirilmesine yol açmış, hatta Alessandro’nun ağabeyi Augosto’yu canlandıran Marino Masé, Castel’i tokatlamış film setinde. Yönetmen için belki asıl önemli olan, çok sevdiği iki yönetmenin, Michelangelo Antonioni ve Luis Buñuel’in (Buñuel için “Büyük bir sürrealist, bir devrimci olduğuna inanılıyor ama o muhafazakâr bir ahlakçıydı” demiş Bellocchio) onun yapıtını sert bir biçimde eleştirmesi osa gerek; ama Pier Paolo Pasolini kendisine gönderdiği bir mektupta beğenisini ifade ederken, onu içeriğin biçimin önüne geçtiği “nesir sineması”nın temsilcilerinden biri ve Yeni Gerçekçilik akımının ötesine geçmeyi başaran biri olarak alkışlamış. Elbette siyasette de karşılığı almış bu tepkilerin ve “aile kurumuna saldırı” nedeni ile, ülkenin en büyük merkez partilerinden Hristiyan Demokrat Parti’den eleştiriler gelmiş filme ve yönetmenine.

Üçü erkek biri kız dört kardeşten ve gözleri görmeyen bir anneden oluşuyor öyküdeki aile: Augusto (Marino Masé) çocukların en büyüğü ve tek çalışanıdır; dış dünya ile anlamlı bir iletişimi de olan tek kişi olan Augusto ailenin doğal liderliğini üstlenmiştir. Her ikisi de epilepsi hastası olan Alessandro (Lou Castel) ve Leone (Pier Luigi Troglio) ve, zaman zaman tuhaf hareketleri olan Giulia (Paola Pitagora) diğer üç kardeş olarak onun gölgesi altında yaşamaktadırlar ve zamanlarının çoğunu evde geçirmektedirler. Sık sık mezarı ziyaret edilen eşini kaybetmiş olan anne (Liliana Gerace) görme engeli yüzünden de evde herhangi bir iktidar sahibi değildir. İşlevlerini yitirmiş bir ailenin resmini çiziyor Bellocchino ve bunu çok güçlü bir sinema ile yapıyor; öyle ki seyirciyi ilk karesinden sonuncusuna kadar avucunda tutan sinema dili ve kayıtsız kalmanın mümkün olmadığı finali ile “seyri zor” öyküsünü sinemanın en üst düzeydeki örneklerinin arasına yerleştiriyor.

Sinemanın pek çok başyapıtında katkısı olan Ennio Morricone’nin jenerikle başlayan müzik çalışması filmin başarısının en önde gelen faktörlerinden biri. Sahnelerin pek çoğunda kullanılan bu müzikler adeta o sahnedeki karakterlerden biri işlevini üstlenmiş ve özellikle Alessandro’nun ruh halinin dışavurum araçlarından biri olarak müthiş bir iş başarıyor. En başta dinlediğimiz ve gerilim ile hüznün iç içe geçtiği bir ninninin havası taşıyan melodiler Morricone’nin sinema sanatına armağanlarının en parlak olanlarından biri. Tıpkı Bellocchio’nun yönetmenlik çalışması gibi hâlâ modern duran ve dozunda bir stilizasyon (seyrettiğimizin bir film olduğunu ima etmeyi ihmal etmeyen ama öte yandan da kesinlikle çok gerçek görünen bir hava anlamında) içeren bu çalışmanın başarısını görüntü yönetmeni Alberto Marrama da tekrarlıyor. Onun siyah-beyaz görüntüleri bu “renkler”in zıtlığını keskin biçimde kullanırken, başta yakın planlar ile olmak üzere modern bir yoğunluk katmış sahneye ve bir yandan da kimi sahnelerdeki kamera çalışması ile Fransız Yeni Dalga akımından ilham alınmış görünüyor. Belki de Bellocchio, Morricone ve Marrama’nın çıkardıkları işlerin tümünü bir ortak nitelik ile tanımlamak mümkün: dürüst bir hamlık. Tüm bu işler sanki üzerinde hiç oynanmamış bir kendiliğindeliğin doğallığına sahip ki filmi baştan sona güçlü kılanlardan biri de bu. Silvano Agosti’nin kurgusu da işte yine bu sözcükle nitelenebilir; La Traviata’dan bir bölümün (“È strano! … Ah, Fors’ è Lui “ ve “Sempre Libera”) eşlik ettiği olağanüstü final sahnesinin kurgusu Agosti’nin işini ne iyi yaptığını gösteren bir ham sertliğe sahip ve “cepteki yumruklar”ın biz görmesek bile sıkılı olduğunu hatırlatıyor çok doğru bir şekilde.

Bellocchio’nun öyküsü burjuvaya aile kurumu üzerinden indirilen bir yumruk olarak tanımlanabilir. Dört kardeşi ve annelerini ikiyüzlülük, iktidar, özgürlük, cinsel arzular ve aşk (yasak türden olanları da dahil olmak üzere) gibi farklı kavramlar üzerinden anlatan hikâye bu beş karakteri de gerçek kılıyor güçlü bir biçimde. Bunu yaparken de başta final olmak üzere elbette, benzersiz sahneler getiriyor karşımıza: Alessandro’nun kendisinden ders alan bir çocuğa verdiği “terasta güneşlenen kızı gözleme ve gördüklerini tarif ettirme” ödevi ve ona oynadığı karne oyunu, cinayet bölümleri, iki kardeşin tabut başındaki tuhaf konuşmalarına tanık olduğumuz bölüm vb. çekici bir sineması olan pek çok sahne var filmde. Tüm bu sahneleri ilginç kılan en temel unsur ise karakterlerin kendileri kesinlikle.

Bu karakterlerin en ilginç olanı ise sinemanın en özgün olanlarından biri olduğunu rahatlıkla iddia edebileceğimiz Alessandro elbette ve ilginç bir yaşam öyküsü olan Lou Castel müthiş bir oyunculukla canlandırmış onu. Yarı İrlandalı yarı İsveçli olan, Kolombiya doğumlu ama sinema yaşamının önemli bir bölümünü İtalya’da geçiren bir oyuncu Castel, İtalya’da “Anni di Piombo” (Kurşun Yılları) olarak anılan ve hem sağ hem sol örgütlerin yarattığı terörün toplumsal dinamikleri sarstığı dönemde komünist bir örgüte üye olmuş (onu komünizm ile tanıştıranın annesi olduğunu ekleyelim) ve sonuçta istenmeyen kişi ilan edilerek ülkeden çıkarılmış. Kendisi de komünist olan Bellocchio, film okulunda tanıştığı Castel’in -figüran olarak görev aldığı Luchino Visconti’nin “Il Gattopardo” (Leopar) filmini saymazsak- bu ilk oyunculuğunda çıkardığı performansı “Yumuşak huyluluk ile suçlu olmanın karışımı” olarak tanımlamış. O muhteşem finalde teatral bir havada Marlon Brando’nun metot oyunculuğunu hatırlatan (Giulia’nın odasında Brando’nun bir resminin olması da ilginç bu bağlamda) Castel, karakterine beklenmedik bir kibarlık ve tatlılık katarken, âmâ annesinin önündeki vücut dili veya ona gazetede yazıyormuş gibi yaparak uydurduğu haberleri “okumasına” tanık olduğumuz bölüm gibi pek çok örneği verilebilecek bir gösteri yapıyor.

Evin en büyük çocuğu Augusto’yu oynayan Marino Masé, dengesizlikleri olan Giulia rolündeki Paola Pitagora, evin en küçük çocuğu olan ve etrafındaki tüm tuhaflıklara aciz bir çocuk gibi bakakalan Leone rolündeki -ilk ve tek oyunculuğunu yapan- Pier Luigi Troglio ve görme engelinin etkisiz bir figüre dönüştürdüğü anneyi canlandıran Liliana Gerace yalın ve doğal performanlarla eşlik etmişler Castel’e. Burada Pitagora için ek bir söz de söylemeye gerek var: Bir kardeşine ilgili olan ve bir diğer kardeşinin de kendisine ilgi duyduğu kız kardeşin seyirciyi ikilemde bırakan dengesizliklerini çok zor işi başararak inandırıcı kılmış.

Bellocchio’nun senaryosunun başarılarından biri, bir başka filmde sürpriz unsuru olarak kullanılacak bazı gelişmeleri seyirciye hiçbir oyun oynama gereği duymadan değerlendirmesi ki bu da öyküye sert bir etkileyicilik sağlıyor. Daha başlarda Alessandro’nun planlarına tanık oluyor ve onu elinde bıçak, çekiç gibi aletlerle görüyoruz. Onun abisini “özgür kılmak” ve / veya onun gölgesinden çıkmak için giriştiği oyunun hep içinde tutuyor bizi senaryo ve böylece bu genç adamı daha da güçlü bir karakter olarak çiziyor. Bellocchio’nun zaman zaman karakterlere sert zum hareketi ile yaklaşması da artırıyor bu gücü. Bir ilk film için çok olgun ve kararlı bir sinema dili kullanan yönetmen çok düşük bir bütçe ile çalışmış ve finansmanın bir kısmını kardeşi sağlamış. Öyküye klostrofobik bir hava katan ve Piacenza şehrindeki Bobbio kasabasında olan ev ise Bellocchio’nun annesine aitmiş.

23 yıl boyunca New Yorker dergisinde sinema eleştirmenliği yapan, sivri dili ve farklı görüşleri ile bilinen Pauline Kael’in “sinema tarihinin kesinlikle en şaşırtıcı (hayran bırakan anlamında) ilk filmlerinden biri” ifadesi ile övdüğü yapıtta o dönemdeki tüm İtalyan filmleri gibi dublaj kullanılmış ve zaman zaman kendini hissettiren bu durum bile ilginç bir şekilde filmin yukarıda anılan stilizasyonunun parçası olmuş ve seyrettiğimiz eserin ayrıksı doğallığını desteklemiş. Hepsi İtalyan toplumunun belirleyici unsurları olan evlilik, din ve aile kurumlarına saldıran yapıt sadece Alessandro ve Giulia’nın tabut başındaki sahneleri veya Alessandro’nun adeta dünyaya ilk kez karıştığı gece kulübü sahnesindeki uyumsuzluğu için bile görülmesi gereken, İtalyan sinemasının parlak dönemlerini özlemle hatırlatan ve 1968’deki protestoları önceden haber verdiği söylenebilecek “patlayan gençlik” teması ile kesinlikle görülmesi gerekli bir başyapıt.

(“Fists in the Pocket” – “Cepteki Yumruklar”)