Navajo Joe – Sergio Corbucci (1966)

Navajo_Joe“Benim babam burada, Amerika’da doğdu. Onun babası da, onun babası da ve onun babası da. Şimdi söyle bakalım, hangimiz daha Amerikalıyız?”

Kabilesini kafa derileri için öldüren ve bir trendeki para kasasının peşine düşen çeteden intikamını almaya niyetli bir Navajo yerlisinin hikâyesi.

“Spagetti western” türünün örneklerinden biri olan, İtalya – İspanya ortak yapımı olarak çekilmiş filmin yönetmenliğini bu türdeki filmlerinde şiddetin ve ölümlerin kol gezmesi ile tanınan İtalyan Sergio Corbucci üstlenmiş. Bugün ilk akla gelen örneklerinden biri olmasa da türünün kimi özelliklerini taşıması ile dikkat çeken ve intikam hikâyesinin içine türün özelliklerinden biri olan toplumsal bir eleştiriyi yerleştirmeyi başaran film, başroldeki ABD’li oyuncu Burt Reynolds’un kariyerindeki tek spagetti western filmi olarak da önem taşıyor. Hikâyesinde gözardı edilemeyecek inandırıcılık problemleri olsa da özellikle türünün hayranları için görülmesi gerekli bir çalışma.

Filmin yerli kahramanını canlandıran ve kendisi de yarı Cherokee olan Burt Reynolds’un “o kadar kötü ki sadece kimsenin kaçma imkânının olmadığı hapishanelerde ve uçaklarda gösterildi” dediği filmin bu herhalde ironi de içeren yargıyı hak etmediğini söyleyelim öncelikle. Oyuncunun bu sözlerinin arkasında kontratı imzalamadan önce filmi Sergio Corbucci’nin değil de bir başka Sergio’nun (Sergio Leone’nin) yöneteceğini zannetmesi de yer alıyor olsa gerek. Evet Sergio Leone yok filmin yaratıcı kadrosu içinde ama türün kimi başka karakteristik unsurları karşımızda burada. Öncelikle müzikten söz etmek gerekiyor, özellikle de bu film söz konusu ise. Müzikler jenerikte adı Leo Nichols olarak yazılan (spagetti western’in anavatanı olan İtalya’da bu filmlerde çalışan kimi İtalyan yönetmen ve oyuncular ticari nedenlerle, kendilerine Amerikalı çağrışımı yaptıracak isimler seçerlerdi zaman zaman, anlaşılan Morricone de bu yöntemi kullanmış burada) ünlü besteci Ennio Morricone, ayrıca albüm olarak da yayınlanan, nerede ise birkaç filme yatacak kadar uzun ve türe özgü olarak da hayli görkemli bir çalışma yapmış film için. Orkestranın ağırlıkta olduğu, duyar duyacağınız bir spagettti western filmine ait olduğunu anlayacağınız vokallere sahip ve Morricone’nin melodilerinin de tanıdık geleceği bir müzik çalışması bu. Yönetmen Corbucci senaryonun da olumsuz yöndeki etkisi nedeni ile filmine bir epik hava kazandıramamış ama müzik epik kelimesinin de ötesine geçen bir havada, hayli yüksek sesle görkemli melodileri peş peşe getiriyor önümüze ve öyle ki zaman zaman hikâyenin önüne geçiyor.

Dış çekimleri İspanya, iç mekan çekimleri ise İtalya’da yapılan filmde Burt Reynolds’un yanında ana akım sinemanın ünlü bir ismi daha var: İspanyol oyuncu Fernando Rey filmde kasabanın rahibi rolünde ve senaryonun kendisine pek de bir imkân tanımadığı bir karakteri canlandırıyor ve rolü o denli silik ki herhangi bir iz bırakmıyor geriye. Reynolds ise rolünün özellikle fiziksel açıdan hakkını veriyor, ama onun dışında o da bir farklılık sergileyemiyor. Buna karşılık, çetenin lideri rolündeki İspanyol oyuncu Aldo Sambrell filme asıl damgasını vuran sanatçı oluyor oyunculuk açısından. Ferzan Özpetek’in “Hamam” filmin senaristlerinden biri de olan ve birkaç yönetmenlik çalışması da bulunan Sambrell, Sergio Leone’nin klasiklerinin de aralarında olduğu spagetti westernler ile ün kazanmış bir isim olarak burada rolünün hakkını tam anlamı ile vererek senaryonun çok da orijinal çizmediği bir kötü adamı ilgi kaynağı yapmayı başarıyor ve filmin seyir nedenlerinden birini oluşturuyor tek başına.

Yönetmen Sergio Corbucci beklendiği şekilde zumlara başvuruyor ama bu kullanımı dozunda tutarak ve çok az başvurduğu ve tam da bu nedenle ilgi çekici olan eğik kemara açıları ile filme zaman zaman bir farklılık katıyor. Bunun dışında ise senaryoyu çok fazla yaratıcılık içermeyen ama yoran bir dinamizm veya sıkan bir durgunluk tuzağına da düşmeden görüntüye çevirmeyi becermiş görünüyor. Corbucci iki farklı sahnede ise (”Navajo Joe, mavi gökyüzü, atlar ve gelincik çiçekleri” sahnesinde yarattığı müthiş görsellik ve tepeden çekim ile sadece şapkalarını gördüğümüz iki kötü adamın konuştuğu sahnenin biçimselliği) ile görsel bir çekicilik yaratmayı başarmış. “Gerginlik içinde bekleyen yüzler” gibi sahneleri de keşke bu kadar tam da tahmin edildiği biçim ve içerikte çekmeseymiş.

Hikâyemiz ise belki çok da başarılı bir senaryo aracılığı ile gelmiyor karşımıza ama türün en takdir edilesi özelliklerinden birine sahip olmayı ihmal etmiyor neyse ki! Hollywood’un western türünü sadece biçimsel farklılıkları ile değil içerikleri ile de ciddi biçimde sorgulatmıştı İtalyanlar’ın spagetti westernleri. Erken dönem kapitalizmini, insanları hakkını arayan birey olarak değil itaat eden kul olarak sınıflayan dini ve onun aracılarını ve beyazların yerlilere ve Meksikalılar’a reva gördüğü ikinci sınıflığı ve vahşiliği pek çok farklı örneklerinde ret eden bir türdü bu ve burada türün bu eleştirel yanının kimi örneklerine rastlıyoruz. Bir yerli olan kahramanımız ile Amerika’ya İskoçya’dan gelmiş bir beyaz arasında ülkenin sahibinin kim olduğu üzerinden çıkan tartışmada filmimiz elbette doğru tarafı tutuyor, klasik Amerikan westernler’inin yerlilere “kızılderili” olarak bakışının doğal sonucunun aksine. Kasadaki paranın peşine düşen çetenin orijinal gelir kaynağının “parça başına ödeme aldıkları” yerli kafaderileri olduğunu (devletin “vahşi kızılderililer”in kökünü kazımak için teşvik yöntemi), bir yerlinin şerif, yani bir yönetici olması konuşmasına verilen tepkiyi ve kasabanın yönetimini temsil eden şerif, rahip ve doktor gibi karakterlerin korkak, hırsız, katil veya pasif olarak resmedildiğini de düşünürsek, Amerika’ya eleştirisini hakkı ile yerine getirdiğini söyleyebiliriz filmimizin. Olayların geçtiği kasabanın adının “Esperanza” yani “Umut” olması ise ABD’nin kuruluşundaki umudun hangi kötülüklerle beslendiğini hatırlatması açısından önem taşıyor.

Etraflarındaki silahlı çatışmayı “duymayan” askerler, trendeki bebeğe ne olduğu gibi açık kalan konular veya kahramanımızın teslim olmasını sağlamak için kullanılan yöntemin neden onu konuşturmak için kullanılmadığı gibi cevapsız soruları ile zaman zaman gerçekçiliği o denli çok da dert etmediğini gösteriyor film bize. Buna takılmamak gerekiyor ve filmin klasik Hollywood’un westernlerde çoğunlukla ötekileştirdiği karakterleri (yerliler, dansçı kızlar vs.) kahramanlaştırmasının tadını çıkarmak gerekiyor. Görüntü yönetmeni Silvano Ippoliti’nin çalışmasının da başarılı olduğu filmin şiddet dozuna ise dikkat diyelim, son olarak.

(“Un Dollaro a Testa” – “El Implacable” – “Joe” – “Acı İntikam”)

Il Capitale Umano – Paolo Virzì (2013)

Il_capitale_umano“Ülkenin ekonomisinin batacağına inandın ve sen kazandın”

İtalya’daki ekonomik krizin, kapitalizmin ve paranın egemen olduğu bir dünyanın bir bisikletliye çarpan bir araba aracılığı ile kaderleri birbirine bağlanan iki aile üzerinden anlatılan hikâyesi.

ABD’li yazar Stephen Amidon’un “Human Capital” adlı romanındaki olayları İtalya’ya taşıyan senaryosunu Paolo Virzì, Francesco Bruni ve Francesco Piccolo’nun yazdığı ve Virzì tarafından yönetilen bir İtalyan – Fransız ortak yapımı. Biri yatırım şirketi yöneticisi olan zengin bir adam, diğeri ise emlakçılık işindeki orta sınıftan birisi olan iki kişinin ve ailelerinin hem kaza ile hem de ikincinin diğerinin şirketine yaptığı yatırım nedeni ile kesişen hikâyelerini anlatan film kapitalizme, ülkedeki krize ve yaşadıkları sistemin insanlarda yarattığı/teşvik ettiği kazanma, zengin olma ve sahip olma hırslarının sonuçlarına değinen hikâyesi ve güçlü kadrosu ile dikkat çekiyor. “Sistem eleştirisi” yapan filmlerin en kalıcı olanlarından biri olacak bir farklılığa sahip olmayan ama Virzi’nin su gibi akan yönetmenliği ile kendisini ilgi ile seyrettirmeyi başaran film “İtalyanlar’ın Oscar’ı” diyebileceğimiz David di Donatello ödüllerinin hemen hepsine aday olup, aralarından En İyi Film Ödülü’nün de dahil olduğu çoğunu kazanmanın yanısıra, daha pek çok ödüle de sahip olmayı başarmış. Hikâyeyi ana karakterlerden üçünün adını taşıyan bölümlerle ve insan sermayesi” adını taşıyan final bölümü ile “dairesel” bir biçimde anlatan yapısı ile de dikkat çeken çalışma, kimi karakterleri bir parça iki boyutlu bırakması ve İtalyan toplumundaki sistemin de derinleştirdiği sınıf farklarını nerede ise bireysel bir boyuta düşürmesi gibi kusurlara da sahip.

Filme adını veren “İnsan Sermayesi” ifadesini, sigortacıların kullandığı ve filmdeki anlamı ile bakarsak, “kurbanın yaşı, ölene kadar kazanması beklenen para, sosyal statü ve ilişkilerinin maddi ve manevi değerleri göz önüne alınarak belirlenen tazminat bedeli” olarak açıklayabiliriz. Bir insanın değerini matematiksel bir boyuta indirgeyen bu yaklaşım hem bisikletteki adamın “değeri”ni belirlemek için kullanıldığı için hem de finans sektörünün ayakta tuttuğu ve batırdığı, ama kendisinin hep kazandığı bir dünyayı anlatmaya soyunduğu için etkileyici bir hava sağlıyor filme. Buna karşılık filmin İtalyan veya benzer toplumlardaki sınıf farklarını, zenginin hep kazanacak olmasını ve birilerinin kazanması için birilerinin de kaybediyor olmasını yeterince toplumsal görünen bir bağlamda değil de daha çok bireysel bir bağlamda anlatmayı tercih etmesi “eleştiri”sini zayıflatıyor bir parça. Burada belki en çarpıcı örnek şu olabilir, yeterince değerlendirilemeyen fırsatı anlatmak için: Bisikletli adam toplumun emekçi sınıfından ve hikâyenin “kim yaptı” alanında sahip olduğu ve hissettirdiği heyecan da onun yaşadığı olayın sorumlusunun kimliği üzerinden üretiliyor. Ne var ki bu karakter sadece bisikletli adam olarak kalıyor ve ne kendisi ne de sınıfı üzerine bir şey söylüyor film. Oysa film hemen açılışta bu adamın da bir parçası olduğu çok etkileyici bir sahne ile giriş yapıyor. Tepe kamerası ile çekilen ve yavaş yavaş alçalan kameranın saptadıkları ile karşımıza gelen bu sahnede garsonların, temizlikçilerin (hikâyenin ihmal ettiği emekçi kesimin, bir başka deyiş ile) bir ziyafetin (konfetilerden bir kutlamanın da yapıldığı bir ziyafet olduğunu anlıyoruz bunun) ardından üst sınıfın geride bıraktığı “pisliği” temizlemesini seyrediyoruz. Hem gösterdiği hem ima ettiği ile önemli ve çarpıcı bir giriş sahnesi bu ve yönetmen Paolo Virzi adına da ciddi bir başarı kesinlikle.

Virzì filmi dairesel ilerleyen bir akışla anlatmayı tercih etmiş ama bunu filmin tek bir dairesel hat üzerinde ilerlediği ve başladığı yerde bittiği anlamında söylemiyorum. Altı ay öncesi ve sonrası arasında gidip gelen film, hikâyesini üç ana karakterin ağırlıkta olduğu ve olan bitenin onlarla birlikte tanığı olduğumuz üç bölüm ve bir de finalden oluşan dört ana bölümde anlatıyor. Bu bölümlerin kimi ortak sahneleri aynı anı farklı karakterlere ağırlık vererek anlatılırken, bir yandan tanıdık bir ana tanık olmanın, diğer yandan o tanıdık ana yeni bir gözle bakmanın neden olduğu farklılığı hissetmenin tadına varmanızı sağlıyor bu yöntem. Bir bölümde tanık olduğumuz bir sahneyi, bir diğer bölümde tekrar ama başka bir açıdan seyredince anlamlandırabiliyorsunuz kimi zaman ve bu yöntemin dozunda ve akıllıca kullanımı filme ek bir seyir keyfi katıyor kesinlikle.

Kış aylarında geçen sahneleri Jérôme Alméras’ın, yaz sahnelerini ise Simon Beaufils’in görüntülediği ve her ikisinin de zarifliği ve şıklığı hep koruyan ama tedirgin bir havayı da elden bırakmayan kamera kullanımı ile başarılı olduğu filmin Carlo Virzì’ye ait olan müziği de yerinde kullanımı ile de artan bir çekiciliğe sahip. Hayatın para, ona sahip olma/ondan yoksun kalma, onun sağladığı statü vs. üzerinden aktığı kapitalist toplumlardaki bir dramı anlatan film bir yan hikâyesi ile de önemli aslında. Zengin ve hırslı kocası ile yaşayan, hayatındaki boşluğu anlamsız alışverişlerle doldurmaya çalışan ve eski bir tiyatro oyuncusu olan kadının harap bir haldeki ve sermayenin “rezidans veya AVM’ye dönüştürmek” üzere göz koyduğu eski bir tiyatro binası ile ilgili hayali ve hayal kırıklığı bizde de her gün tanık olduğumuz “dönüşüm”lerin ve anıların yok edilmesinin bir benzerini anlatıyor ve “her şey sermaye için” anlayışını bir kez daha hatırlatıyor. Ülkenin batacağı (ve bu arada elbette milyonlarca sıradan insanın doğal olarak zarar göreceği) varsayımı üzerine finansal oyunların (kumarların) oynandığı ve bunun norm olduğu bir toplumda bir tiyatro salonu hiçbir şey değil elbette.

Hikâyesini anlatmak için seçtiği biçimi nedeni ile kurgunun hayli önemli olduğu filmde Cecilia Zanuso’nun bu zor işin üzerinden başarı ile geldiği ve yapay kurgu oyunlarına ve gösterilere başvurmadan hikâyeyi ve sahneleri akılcı bir şekilde parçalara böldüğünü de söylemek gerekiyor. Fabrizio Bentivoglio (karakteri bir parça gereğinden fazla itici yazılmış olmasına ve bu nedenle de psikolog eşinin onda ne bulduğunu anlamamızı zorlaştırmasına rağmen), Valeria Bruni Tedeschi, Valeria Golino, Fabrizio Gifuni ve Matilde Gioli’nin başını çektiği kadrodaki her bir oyuncu da rollerine sıkıca sarılmış ve gerçekçilikten ödün vermeden karakterlerini çekici kılmayı başarmışlar. Derdini anlatırken yan hikâyeleri de ortaya koyabilen, filmin ana teması üzerinden ilgiyi hemen hiç çekmeden “kim yaptı” temalı bir gerilimi orta karar da olsa yaratabilmeyi başaran ve set ve kostüm tasarımları ile de ilgiyi hak eden bir çalışma.

(“Human Capital” – “İnsan Sermayesi”)

Aşk Şiirleri – Bertolt Brecht

Ask SiirleriAlman sanatçı Bertolt Brecht’ten seçilmiş aşk şiirleri. Opus Yayınları tarafından 1997’de basılan kitap özenli tasarımı ile de dikkat çeken bir çalışma. Kerem Çalışkan’ın özenli çevirisi ve girişteki notları, kimi şiirlere düşülen küçük dipnotlar, Esat Tekand’ın kitap boyunca yer verilen ve şiirlerin atmosferlerine çok denk düşen çizimleri, iki şiirin daha önce yapılmış Türkçe çevirilerindeki problemler ile ilgili notlar, Brecht’in “Sevgi Üstüne” başlıklı ve sevgiyi “… o bir üretimdir ve seveni de sevileni de değiştirir, iyiye ya da kötüye doğru” olarak nitelendiren kısa yazısı ve sonda yer verilen ve daha çok, kitabın konusu gereği, aşk şiirleri bağlamı ile sınırlı tutulan “Kronik” bölümü kitabın tasarım zenginliğini oluşturan unsurlar.

Hareketli bir özel yaşamı olan Brecht’in kitaptaki şiirlerinin bir kısmı oyunlarından (“Şvayk İkinci Dünya Savaşında”, “Sezuan’ın İyi İnsanı” vb.) alınırken, bir kısmı da aşık olduğu kadınlar için yazdıklarından oluşuyor. Bu açıdan değerlendirince şiirlerin sanatçının aşk ile ilgili düşüncelerinin hem özel hem genel yanını yansıttığını söylemek mümkün. 1920 yılında yazılan “Seni Hiç Öylesine Sevmemiştim” ve 1937 tarihli “Veda” gibi iki gözde şiirin de yer aldığı bu derleme Brecht’in özel hayatına ışık tutan özelliği ile de okunmayı hak ediyor.

Ronin – John Frankenheimer (1998)

ronin“Soru yok. Cevap yok. Bizim işimiz böyle. Bunu kabul eder ve işini yaparsın”

Eski bir CIA ajanının farklı grupların peşine düştüğü gizemli bir çantayı ele geçirmek için katıldığı bir ekip ile yaşadıklarının hikâyesi.

İlk senaryosunu J.D. Zeik’in yazdığı ama jenerikte adı Richard Wiesz olarak verilen David Mamet’ın bu senaryoya epey bir el attığı ve John Frankenheimer’ın yönettiği bir Amerikan – İngiliz – Fransız ortak yapımı. Tamamı Fransa’da çekilen ve güçlü kadrosu ile öne çıkan film iyi bir aksiyon olarak sınıflanabilir özetlemek gerekirse. Robert De Niro ve Jean Reno’nun başarılı ve uyumlu oyunları ile sürüklediği film çekimlerde seksen arabanın hurdaya çıkarılmış olmasının da kanıtı olduğu gibi hızlı, pahalı ve heyecandan kaçınılmamış hali ile dikkat çekiyor. Ne var ki hikâyenin bir süre sonra rayından çıktığı ve tüm o takip, kaçma ve kovalama sahnelerinin yorucu olmaya başladığı da bir gerçek.

İrlandalılar, Amerikalılar, Ruslar, Fransızlar… tümü içinde ne olduğu seyirciye hiç söylenmeyen gizemli bir çantanın peşinde hikâye boyunca. Film birbirlerini tanımayan beş adamın bir kadının çağrısı ile bu çantayı ele geçirmek için bir araya gelmesi ile başlıyor ve sonrası silah seslerinden, arabalı takip sahnelerinden, patlamalardan, ihanetlerden, cesetlerden vs. başınızı alamayacağınız bir şekilde geliyor. Elia Cmiral’ın duduk ile çalınan çok güzel tema parçası ve başarılı müziği eşliğinde anlatılan bu hikâye başta Paris ve Nice olmak üzere şehirleri ve dar sokakları ile tarihi Fransız kasabalarını da tüm koşuşturmalar için akıllıca ve etkileyici bir biçimde kullanıyor. Bu açıdan başta yönetmen John Frankenheimer, görüntü yönetmeni Robert Fraisse ve kurgucu Antony Gibbs olmak üzere tüm teknik ekip sıkı bir takdiri hak ediyor. Buna karşılık bir türlü duracağı noktayı bulamamış gibi hikâye; takip sahneleri uzadıkça uzuyor ve çok iyi çekilmiş olsalar da bir süre tekrara düşüldüğü hissini yaratıyorlar, örneğin tüm film boyunca arabanın önünden son anda kaçan yayalar gibi çekimleri hep bunu daha önce görmedim mi duygusu ile izlemeye başlıyorsunuz, çanta defalarca el değiştiriyor vs. Senaryonun ilk hali nasıldır bilmiyorum ama anlaşılan David Mamet’ın el atması da filmin bu ciddi kusurunu örtmeye yetmemiş.

Filmin adını aldığı Ronin, Japonya’da efendisiz kalmış (ve bu nedenle de gözden düşmüş) samuraylara verilen bir isim. Şık bir isim bir film için ve herhalde hikâyenin baş kahramanı, Robert De Niro’nun canlandırdığı Amerikalı için düşünülmüş ama onu ne kadar doğru tanımladığı tartışmalı bu ismin. Bu durum bir yana, filmin bu Amerikalı kahramanı kimi kusurlarının da kaynağı aslında. Tüm ekibin “en cesur, en güçlü ve en zeki” üyesi o ve film bunu vurgulamak için gereksiz pek çok sahneyi de karşımıza getiriyor. Hele ekibi toplayan kadınla bir araba içindeki hayli sakil duran bir yakınlaşma sahnesi var ki tüm yapaylığı ile sanki filme “o ana kadar unutulan ve ondan sonra da hiç hatırlanmayan” aşkı yedirebilmek için çalakalem yazılmış gibi duruyor. Kahramanımızın cesaretini gösteren narkozsuz operasyon sahnesi ise kalkıp Amerikan cesareti için alkış tutmanız için çekilmiş herhalde. Tüm bunlara hiç ihtiyacı yokmuş oysa filmin. Sonuçta De Niro ve Jean Reno karakterleri arasındaki uyum iyi, heyecan fazlası ile var ve teknik başarı ortada; bu gereksiz “milliyetçilik” sadece komik kaçıyor en hafif ifade ile söylersek. Bunun yerine, açılıştaki gibi, alçak gönüllü bir gerilimi başarı ile yaratan sahneler daha fazla yaratılabilseymiş, sadece De Niro’nun neden lider olması gerektiğini vurgulama amacı taşıdığı anlaşılan silah satın alma sahnesi hiç olmasaymış ve Jean Reno’nun karakteri bu derece silik çizilmeseymiş keşke.

Hikâyenin bir de etik problemi var aslında: O çanta içinde buna değer bir şey var mıdır bilmiyorum ama “kahramanlarımız”ın sokak ortasında, pazar yerinde veya kalabalık turistik bölgelerde çatışmaya girmekten, arabaları masum insanların üzerine sürmekten vs. hiç çekinmemeleri çok ilginç gerçekten. Filmimiz “sıradan” insanları böyle rahatça harcamakten nedense hiç çekinmemiş. Kusurlardan devam edersek, özellikle De Niro’nun aksiyon sahnelerindeki dublör kullanımının açıkça belli olduğunu veya son sürat giden ve tehlikeli bir takip sahnesinin parçası olan arabada yolcu koltuğunda oturan adamın emniyet kemerini takmayı nedense sahnenin sonuna doğru akıl etmesi gibi örnekleri de hatırlatmış olalım.

Katarina Witt’in de buz pateni dansçısı olarak yer aldığı filmde De Niro senaryo avantajından da yararlanarak işini iyi yapıyor, Reno ise senaryonun hemen hiç yardımcı olmadığı rolünde yapabileceğinin en iyisini yapıp De Niro ile uyum yaratan bir ikili oluşturmayı başarıyor. Sonlardaki diyaloglar belki de bu ikili için bir devam filmini ima eder içerik de olsa da böyle bir şey gerçekleşmemiş ama yine de sinema için çekici bir ikili yaratılabilirmiş bu karakterlerden. Stellan Skarsgård, Jonathan Pryce, Skipp Sudduth, Michael Lonsdale, Sean Bean ve Natascha McElhone gibi oyuncuların da güçlendirdiği kadronun genel olarak işini yaptığı film, arabalı takip sahnelerinin meraklıları için sadece bu sahneleri ile bir hazine değerinde olsa gerek. Hikâyenin gittikçe sarkması, karışık hale gelmesi vs. bu meraklıların çok da umurunda olmasa gerek. Belki bu filmi seyretmek için en ideal bakış da budur: Heyecanın tadını çıkar, hikâyeyi çok da umursama. Sonuçta her karesi teknik açıdan başarılı bir film var karşımızda ve Fransız kasabalarının sokaklarında son sürat giden arabalardan etkilenmemek aksiyona en uzak duran için bile pek mümkün görünmüyor.