Hereditary – Ari Aster (2018)

“Canım, sevgili, güzel Annie’m; Sana anlatamadığım her şey için affet beni. Lütfen benden nefret etme ve kayıpların yüzünden ümidini yitirme. Her şeyin, sonunda buna değdiğini göreceksin. Feda ettiklerimiz, ödülümüzün yanında soluk kalacak. Sevgiler, annen”

Büyükannenin ölümünden sonra, tuhaf olaylarla ve ortaya çıkan sırlarla karşı karşıya kalan bir aileye devrolan korkunç mirasın hikâyesi.

Ari Aster’in senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir ABD yapımı. Gişe geliri bütçesinin hayli üzerinde olsa da, eleştirmenlerin seyirciden daha çok beğendiği korku filmleri arasına giren yapıt, kısa filmlerinin gördüğü ilgiden sonra Aster’in kariyerindeki ilk uzun metrajlı çalışma olmuştu. İki yıl sonra çektiği ve yine korku ile gizemin iç içe geçtiği “Midsommar” (Ritüel) ile başarısını pekiştiren Aster, türün kalıplarına daha çok yaklaştığı ikinci yarısının çekiciliği ilk yarısınınkinin gerisinde kalan bu filminde ilgiyi hak eden bir sonuç ortaya koymuş. Anneyi oynayan Toni Collette ve oğlu rolünde hayli zor bir karakteri inandırıcı ve ikna edici olmayı başararak canlandıran Alex Wolff’un performansları ile yapıtın önemli kozları arasına girdiği film kayıp, keder, travma ve atalardan kalan mirasın, içeriği ne olursa olsun, ret edilmesinin imkânsızlığı üzerine olan hikâyesi ile dikkat çekiyor. Kapanış jeneriğinin başlarındaki küçük oyunun da bir örneği olduğu gibi, ayrıntıları iyi düşünülmüş ve sonlara doğru etkisini ve orijinalliğini yitirmeye başlasa da ilginç bir yapıt bu.

Korku, yaratıcıları için hem dezavantaj hem avantajları sağlamakta güçlü bir tür sinemada ve bu türün en önemli yapıtları, avantajları iyi değerlendirmekten de önce, dezavantajların yarattığı tuzaklardan ustaca sıyrılabilenler oldu. Ari Aster’in ilk uzun metrajlı eserine ad olan (film bizde hikâyeye pek yakışmayan “Ayin” adı ile gösterildi) ve dilimize “Miras yolu ile geçen”, “Kalıtsal” olarak çevrilebilecek “Hereditary”, öykünün ana meselesini çok iyi anlatan ve filmin pek çok öğesi gibi özenle seçilmiş bir sözcük. Seyrettiğimiz bir mirasın keşfi temel olarak ve hikâye bizi bu sona adım adım inşa ettiği gerilim ve gizem ile götürürken işte bu dezavantajlardan birine takılıyor zaman zaman ve doğrudanlığın çekiciliğine fazlası ile kapılıyor son bölümlerinde. Kötü korku filmlerinin en temel özelliklerinden biridir korkutmaya çabalarken güldürmek; Ari Aster’in filmi kesinlikle sahip değil böyle bir probleme ama özenle kurduğu atmosferi tam da zirvede bir parça kaba bir doğrudanlıkla parçalaması ve türün ucuz örneklerine benzemesi gerçekten önemli bir fırsatın kaçırılmasına yol açmış.

Bir ölüm ilanı ile açılıyor film; 78 yaşındaki bir kadının kızının evinde öldüğünü belirten ve cenaze törenini haber veren bir ilan bu. Colin Stetson’un ödül kazanan ve müziğin hikâye ile uyumunun ne derece önemli olduğunu, bu başarıldığında ve yaratılan melodiler doğru ve yerinde kullanıldığında sinemaya nasıl katkı sağladığının kanıtı olan melodilerinin eşlik ettiği giriş sahnesinde bir minyatür ev (İngilizcede “baby doll” denen maket evler) havasındaki bir yerde yatakta yatan bir oğlanı ve ondan artık kalkmasını isteyen babasını görüyoruz. Kamera yaklaştıkça, bu maket evin -oldukça doğal bir şekilde- gerçek bir eve dönüştüğünü görüyoruz. Filmin gizemi ile ilgili ilk ip ucu da bu sahne oluyor; önce bir evin penceresinden dışarıdaki bir ağaç evi görüyoruz, kamera buradan yavaş yavaş uzaklaşıp bulunduğu atölye havalı odanın içinde dolaşıyor ve bir maket eve yaklaşıyor ki bu maket ev işte o baştaki oğlanın yattığı yer. Ardından cenaze evindeki törende açık tabutta yatan büyükannenin boynundaki kolyedeki sembol ve bu sembole bakan kız torunun başını kaldırıp alaycı bakışla gülümseyen bir adamla göz göze gelmesi de destekliyor bu gizemi. Toni Collette’in sağam bir performansla canlandırdığı ve inandırıcılığın -özellikle senaryonun ikinci yarıdaki problemine rağmen- canlı kalmasını sağladığı filmde bu minyatür ev oldukça önemli bir unsuru olmuş filmin.

Yapıtın görsel olarak en önemli başarısı, işte bu unsuru oldukça güçlü bir biçimde kullanabilmesi. Hikâyenin önemli bir kısmının geçtiği evi görüntüleyen kamera ustaca oluşturulmuş çekim açıları ile öykünün mekânının minyatür bir ev olduğunu hissettiriyor sürekli olarak. Colette’in karakterinin bu maketleri üreten başarılı bir sanatçı olması bu objelerin önemini artırırken, sadece üç duvarı olan ve eksik duvarı sayesinde, bakana “mahremiyeti ihlal ederek, gözetleyen” konumunu kazandıran özellikleri üzerinden maket evler bir yandan sinema seyircisinin kendisine de işaret ediyor; sonuçta biz de kameranın aracılığı ile başkalarının hayatlarının içine onların bilgisi ve onayı olmadan dalabiliyoruz. Hikâyede bu denli önemli bir yeri olan bu öğeyi Pawel Pogorzelski’nin kamerasının ustalıkla kullanması filmin çekici yanlarından biri. Bahis konusu olan evin özellikle inşa edilmiş olması ve duvarların gerçek bir evde yapılabileceğinden daha fazla uzaklaşmaya izin verecek şekilde, hareket ettirilebilmesinin sağladığı olanakları çok iyi değerlendirmiş Pogorzelski’nin görüntü çalışması ve ortaya önemli bir başarı çıkmış görsel açıdan.

Biri oğlan (Alex Wolff) biri kız (Milly Shapiro) ve anne ile babadan oluşan dört kişilik ailenin baba (Gabriel Byrne) dışındaki tüm karakterlerine hak ettikleri zamanı, kendi hikâyelerini de katarak sağlıyor film. Ana karakterlerden üçünün güçlü bir biçimde işlenmesi hikâyenin de etkisini artırıyor ama babanın farklı onca sahnesine rağmen olan bitenlerin hemen hep dışında kalması ve bu bağlamda değerlendirince ortaya çıkan pasifliği, senaryonun zayıf yanlarından biri. Ari Aster’in sinema dili ise filmin artılarından; kameranın yavaş kaydırmalarının öne çıktığı sahnelerde karakterlerin de benzer bir tempo düşüklüğü içinde konuşmaları ve hareket etmeleri önemli bir uyumun ortaya çıkmasını sağlamış ki filmin gizemine de katkıda bulunuyor bu sonuç. Çoklu kişilik bozukluğu, ağır depresyon, şizofreni, intihar, uyuşturucu, uyurgezerlik, istenmeyen çocuk olduğunu öğrenmek ve korkunç bir kaza gibi her biri sert olguların neden olduğu ve dozu kaçmış ağırlığı dengeleyen ve doğru bir tercihte bulunmuş bu dil ile yönetmen. Travmalar ve bunlarla yüzleşil(e)memesinin sonuçlarını ve zaman zaman sessizlik anlarını da vurucu bir etki yaratmak için iyi değerlendiren Aster bu ilk uzun metrajında yönetmenlik becerisini kanıtlamış kesinlikle.

Feci kaza sahnesinden başlayarak ve özellikle sonlarda, biçimsel olarak değil ama içerik olarak ucuz filmlerin havasının tercih edilmesi hem rahatsız edicilikleri hem de fazlası ile doğrudan olmaları yüzünden filme zarar vermiş görünüyorlar. Evin eski tarzları çağrıştıran iç tasarımları ve koyu renkleri ile karanlık bir nostalji duygusu yaratan set tasarımlarının, atmosferine önemli bir katkı sağladığı filmin kapanış jeneriğinin başındaki küçük oyunun da atlanmamasında yarar var. Kadroda jenerik tasarımcısı olarak adı geçen Teddy Blanks’e mi aittir fikir bilmiyorum ama tek tek harflerin bir isimden diğerine taşınarak, bir nesilden diğerine aktarılan mirası ima etmesi ve bu açıdan, hikâyenin ana temasının jeneriklere kadar taşınması oldukça ince bir buluş. Filmin bizde vizyona “Ayin” gibi son derece yanlış bir isimle çıktığını düşününce, bu tür incelikler daha da değer kazanıyor kuşkusuz. Özetle, özellikle sonlara doğru artan kusurlarına rağmen, son dönemin ilginç korku ve gizem yapıtlarından birine imza atmış Ari Aster.

(“Ayin”)

Až Přijde Kocour – Vojtech Jasný (1963)

“Kedi gözlüksüz bakacak olursa, bakışlarının değdiği insanlar yaradılış ve eylemlerine göre bir renk alır ve bundan da muhtemelen hoşlanmazlar”

Gözlükleri çıkarıldığında, baktığı insanların karakterlerini ortaya çıkaran renklere bürünmelerini sağlayan bir kedinin gelmesinden sonra bir kasabada yaşananların hikâyesi.

Senaryosunu Jirí Brdecka, Vojtech Jasný ve Jan Werich’in yazdığı, yönetmenliğini Vojtech Jasný’in yaptığı bir Çekoslavakya filmi. Cannes’da Jüri Özel Ödülü’nü paylaşan yapıt 1960’larda Çekoslavak sinemasına damgasını vuran ve sinema tarihine parlak eserler bırakan Çekoslavak Yeni Dalgası’nın ilginç örneklerinden biri. Svatopluk Havelka’nın öykü ile uyum içindeki başarılı müzikleri, fantezi havası ve görsel çalışması ile dikkat çeken film komünist Çekoslavakya’da eleştirel olmayı başaran ve içeriği kadar farklı biçimselliği ile de ilgiyi hak eden bir yapıt. Bazı efektlerin ve bu efektlerin baskın olduğu sahnelerin bir parça uzun tutulmuş olması bir problem olsa da, Jasný’nin filmi, Amerikan müzikallerinden (özellikle “West Side Story” (Robert Wise ve Jerome Robbins, 1961) ve “An American in Paris” (Vincente Minnelli, 1951)) Jacques Tati’nin yapıtlarına ve sonraki yıllarda Terry Gilliam’ın filmlerinde tanık olacağımız türden hikâyesine ve yine aynı yönetmenin biçimsel seçimlerine farklı esin kaynakları ve tercihleri ile başarılı ve eğlenceli bir çalışma.

Çekoslavak Yeni Dalgası, FAMU (En iyi sinema okullarından biri kabul edilen, Prag’daki akademi) kökenli sinemacıların sanattaki yeni arayışlarının ve ülkedeki komünist yönetime yönelik siyasi ve sosyal reform beklentilerinin sonucu olarak çıkmıştı ortaya. Aralarında Věra Chytilová ve Miloš Forman’ın da olduğu bu sinemacılar kişisel tarzlarını çalışmalarına yansıtsalar da, bu akım kapsamındaki filmlerin çoğu anlattığı hikâyelere esprili bir şekilde yaklaşan, saçma ve zaman zaman da gerçeküstücü boyutları olan ve örneğin Fransız Yeni Dalgası örneklerine kıyasla öykülerin öne çıktığı yapıtlardı. 1968 Ocak ayında Dubček’in iktidara gelişi ile başlayan Prag Baharı’nın Varşova Paktı’nın güçleri tarafından zorla bastırılması ile sona eren “güler yüzlü Sosyalizm” arayışlarının da bir uzantısıydı bu akım. Vojtech Jasný ülkesine yapılan bu dış müdahalenin ardından, Miloš Forman gibi ülkesini terk etmek zorunda kalan sinemacılardan biri olmuştu. Onun bu filmi, ülkedeki “politik ikiyüzlülüğü” bir kasaba halkı üzerinden anlatan bir alegori olarak, daha özgür ve dürüst bir toplum arayışının bugün de bilinen ve hatırlanan örneklerinden biri olmayı başarmıştı.

Saati yediyi çalan bir kule üzerindeki küçük pencerenin açılması ve başını dışarı uzatan bir adamın konuşması ile açılıyor film. Konuşan kasabalılardan biri olan Oliva adındaki bir adamdır (bu rolde, kasabaya gelen gösteri grubundaki sihirbazı da oynayan ve senaryoya da katkı veren Jan Werich var) ve “Bir varmış bir yokmuş. Bu masal gerçekten yaşanmış” sözleri ile başlıyor sözlerine. Onun sözleri ile, kasabadaki bazı karakterleri tanıtıyor bize film önce; iyi yürekli ve dürüst öğretmen Robert (Vlastimil Brodský), okul müdürü ve kasabanın yöneticisi olan ve kasabadaki (ve herhalde ülkedeki) iktidarın sembolü olarak görebileceğimiz adam (Jiří Sovák), Robert’in ona pek de sadık olmayan sevgilisi (Jiřina Bohdalová) vs. Film hikâyesindeki ilk fantezi (veya gerçeküstü) örneğini, kulenin tepesindeki adamla aşağıda duvara resim çizen küçük bir kızın hayli uzak mesafeden birbirleri ile konuşabilmesi üzerinden veriyor. Oliva kasabalılar hakkında farklı tespitler yaparken aynı zamanda filmin esprili bakışının da ilk örneklerini veriyor. Ardından kasabaya gelen bir gösteri grubunu görüyoruz; bir sihirbaz, bir akrobat kız (Emília Vásáryová), gözlük takan bir kedi ve müzisyenlerden oluşmaktadır bu grup ve akrobat kız, Oliva’nın resim dersinde modellik yaptığı küçük çocuklara anlattığı ve başından geçtiğini iddia ettiği maceradaki Diana’nın vücut bulmuş hâlidir. Tıpkı o maceradaki gibi, kedinin gözlükleri çıkarıldığında, kasabalıların gerçek yüzleri farklı renklere bürünmeleri ile ortaya çıkacaktır; âşıklar kırmızı olurken, sadakatsizler baştan aşağıya sarı olacak veya ikiyüzlüler mora dönüşecektir örneğin.

“Bir varmış bir yokmuş”la başlamasının da gösterdiği gibi bir masal havası taşıyor seyrettiğimiz ve tıpkı bir masaldan çocukların alması beklenen ders gibi, Vojtech Jasný’nin filmi de yetişkinlerden talep ediyor bunu. Hikâye temel olarak toplumdaki ikiyüzlülüğü ve özgürlüğe / sevgiye / dürüstlüğe baskın çıkan olumsuzlukları eleştiriyor ve bunu yaparken de kasabadaki çocukların sembolü olduğu naifliği ve masumluğu öne çıkarıyor. Başlarda bir sahnede, gökyüzünde görülen ve herkesin dikkatini çeken leyleklerle ilgili olanlar bu yaklaşımın örneklerinden biri olarak gösterilebilir. Robert adındaki ve saflığı ile, öğrencisi olan çocuklardan biri olarak görebileceğimiz adam leylekleri elinde kamera ile keyif ve heyecanla görüntülerken, amiri kasabanın gururu olan doldurulmuş hayvan müzesi için öldürüveriyor bu kuşlardan birini. Leylekleri canlı ve özgür olarak değil, ölü ve sergilenen bir obje olarak görmeyi tercih eden karaktere “katil” diye bağıran Robert toplumun özgürlük arayışının sesi oluyor bu sahnede sanki. Dürüst ve özgür olmayı imkânsız kılan bir toplumla karşı karşıya olduğumuzu farklı sahnelerde de anlatıyor film. Örneğin Robert’in öğrencilere verdiği ödevi (“Kasabada daha iyi olmasını istediğiniz bir şeyi yazarak veya çizerek anlatın”) düşünen öğrencileri gördüğümüz bölüm bunlardan biri. Çocukların iç seslerinden biri şunları söylüyor: “Bize okulda dünyadaki en güzel şeyin dostluk ve dürüstlük olduğunu öğretiyorlar; ama bazı insanlar doğruyu söylemiyor. Babamı sevmiyorum ama bunu yazamam; beni döver çünkü”). Hikâye boyunca çocukların kediye karşı tutumları ile yetişkinlerin pek çoğununki arasındaki derin fark ve çocukların dürüstlüğü (ve gerçeği ortaya çıkaran kediyi) korumak için yaptıkları Çekoslavak rejimine karşı bir direnişin de sembolü olsa gerek. Finalde çocukların kedi yüzleri ile kasabanın en dürüst insanına koşmaları hikâyeye iyi bir kapanış sağlarken, bir umut havası da yaratıyor; bu umut beş yıl sonra Varşova Paktı’nın tankları altında kalacak olsa da.

Cannes’daki ödülünden beş yıl sonra ve biten Prag Baharı’nın ardından yasaklanan filminde yönetmen Jasný hayli keyifli, dinamik ve çekici bir dil kullanmış ve bu dil bir Amerikan müzikalinin renkli havasını da taşıyor zaman zaman. Kedinin bakışları ile karakterlerin renklerinin ortaya çıkması unsurunun sağladığı imkânı güçlü (ve zaman zaman bir parça fazla uzayan ve tekrarlanan) bir görsel atmosferi yaratmanın aracı yapıyor film ve müziklerin de sayesinde, sık sık bir müzikal veya bir dans tiyatrosu seyrettiğimiz izlenimine kapılmamızı sağlıyor. Kuşkusuz bu Amerikanvari hava “Bahar”dan sonra işbaşına geçen rejimin onaylayacağı bir sanatsal tavır değildi. Jasný uçarı bir havaya sahip sinema dilinde (örneğin doldurulmuş leyleğin “uçtuğu” sahnedeki hareketli kamera ve bu sahneye eşlik eden müziğin alaycı coşkusu) sadece Amerikan müzikallerinin danslı bölümlerinden değil, farklı kaynaklardan da beslenmiş görünüyor. Örneğin çocukların okul koridorundaki ilk sahneleri, sınıftaki fısıltı sesleri ya da Robert ile müdürün, dışarıdan gelen müzik sesinin kaynağını görmek için balkona doğru adeta dans eder bir tarzda yürümelerinin aralarında olduğu farklı bölümler Fransız sinemacı Jacques Tati’yi çağrıştırıyor oldukça hoş bir şekilde. Çek Yeni Dalgası’nın pek çok filminde çalışan ve yine bu akımın önde gelen yönetmenlerinden Věra Chytilová ile evli olan Jaroslav Kučera’nın görüntülerinden önemli bir destek alan yapıt yalın efektleri ile de dikkat çekerken, iki âşığın bir at arabasının üzerindeki samanlarda birbirine “kaynadığı” sahnede olduğu gibi oldukça hoş ve artistik anlar da yakalıyor.

Film rejime yönelik eleştirilerini elbette çok doğrudan yapmamış ama ima etmekle yetinmediği de açık; hikâyenin ana teması zaten başlıbaşına bir eleştiri olarak, toplumsal durumun karşısına dürüstlüğü, sevgiyi, dayanışmayı, masumiyeti ve hayal gücünün bir aracı olduğu özgürlüğü (“Bu bilimsel değil! Hayal gücü bilimsel değil!”) koyuyor sürekli olarak. Kasabada iktidarı temsil eden güçlerin ve bu güce boyun eğenlerin, tüm bunların kaynağı olarak görebileceğimiz kediyi yok etme ya da en azından ondan uzak durma çabası ise beş yıl sonra güç kullanılarak gerçekleştirilecek olan bastırmanın habercisi olmuş adeta.

Tüm kadronun oldukça keyifli ve fiziksel yönü de güçlü olan performanslar çıkardığı filmde öne çıkan isimler, senaryonun da katkısı ile, hademe rolündeki Vladimír Menšík, Vlastimil Brodský ve Jan Werich olmuş. Prag’da bir caddeye adı verilecek kadar sevilen bir oyuncu olan Brodský’nin hep muzdarip olduğu endişe ve melankolik ruh halinin sonucu olarak, 2002’de 81 yaşında intihar ettiğini ve bu yapıtın onu tanımak / hatırlamak için de hayli eğlenceli bir fırsat yarattığını da belirtelim filmi tüm sinemaseverlere önererek ve zaman zaman senaryonun dağınık görünümünün çok da önemli olmadığını söyleyelim. Gösterime girdiğinde Çekoslavak seyirciden büyük bir ilgi gören filmin yönetmeni Jasný ile ilgili ilginç bir notu da hatırlatmakta yarar var: Cannes’daki ödülden sonra ülkesine dönen yönetmeni sorgulamış gizli polis ve arkadaşları hakkında bilgi vermeye zorlamış. O sırada devlet başkanı olan ve ateşli bir komünist olarak bilinen Antonín Novotný’i aramış yönetmen ve rahat bırakılmazsa intihar edeceğini söylemiş. Neyse ki Novotný onun “çılgın ama şair” olduğunu söyleyerek rahat bırakılmasını sağlamış.

(“The Cassandra Cat” – “When the Cat Comes” – “The Cat Who Wore Sunglasses”)

En Guerre – Stéphane Brizé (2018)

“Hissedarlar asla yetinmesini bilmiyor, kazandıkları onlara asla yetmiyor. Kazançlarını artırmak için ne mi yapıyorlar? Cevabı basit: Fabrikayı kapatıp, işçi ücretlerinin 5 kat daha az olduğu Romanya’da grubun başka bir fabrikasına taşıyorlar. Size bir sorum var: Biz ne olacağız, ne olacak bize? İşçilere ne olacak?”

İşverenin, çeşitli haklarından vazgeçmeleri koşulu ile fabrikanın açık kalacağını taahhüt ettiği işçilerin bu sözün tutulmaması üzerine başlattıkları mücadelenin hikâyesi.

Senaryosunu Ralph Blindauer, Olivier Lemaire ve sendikacı Xavier Mathieu’nun katkıları ile Stéphane Brizé ve Olivier Gorce’un yazdığı, yönetmenliğini Brizé’nin yaptığı bir Fransız filmi. Fransız sendikacı Édouard Martin’den esinlenerek yaratılan ve hikâyedeki direnişin liderliğini yapan Laurent karakterini canlandıran Vincent Lindon dışındaki oyuncuların amatör olduğu ve oyuncuların konuşmalarını çoğunlukla doğaçlama gerçekleştirdikleri yapıt Brizé’nin favori oyuncusu Lindon ile yaptığı bugüne kadarki beşinci iş birliğinin dördüncü örneği olmuştu. Hedeflediği gerçekçiliği çarpıcı bir şekilde yakalayan, dürüst bir belgeselin tarafsızlığı ile sınıf çatışmasının güçlü bir örneğini veren ve Cannes’da Altın Palmiye için yarışan yapıt günümüz sinemasının ihmal ettiği bir türü ve insanları, politik filmleri ve işçi sınıfını gündemine alması ile de ilgiyi hak eden, önemli bir yapıt.

Alman oyun yazarı ve şair Bertolt Brecht’ten bir alıntı ile açılıyor film: “Savaşanlar kaybedebilir, savaşmayanlarsa baştan kaybetmiştir. Brizé’nin hikâyesinin bağlamı ve olay örgüsü düşünüldüğünde, çok doğru bir seçim olmuş bu alıntı. Laurent’ın işçi arkadaşları ile direnişe geçtiği fabrika Fransa’da faaliyet gösteriyor olsa da, sahibinin bir Alman grubu olması ve Brecht’in politik duruşu da bu seçimi doğruluyor. Filme verilen ismin de vurguladığı gibi bir savaşı, işçi sınıfı ile patronlar arasındaki bir savaşı anlatıyor Brizé, Brecht’ten yola çıktığı çalışmasında. Bunu yaparken de, bir Alman grubunun Fransa’da fason üretim yapan bir fabrikasındaki işçilerin sadece işverenlerine değil, içinde yaşadıkları ekonomik düzene karşı da verdikleri bir mücadeleyi mercek altına alıyor. İki yıl önce işçilere, herhangi bir ücret artışı talep etmemeleri, primlerinden vazgeçmeleri ve daha fazla çalışmayı kabul etmeleri şartı ile, “rekabet yüzünden” zor durumda olduğu söylenen fabrikanın en az beş yıl daha açık kalacağı sözü verilmiştir ama iki yılın sonunda kapanma haberi tebliğ edilir. Bu haber direnişi başlatır ve fabrikayı işgal ederek stokların dışarı çıkarılmasına izin vermeyen işçiler mahkemeye başvurmaktan belediyeden yardım talep etmeye, cumhurbaşkanından destek istemekten Alman patronlarla görüşmeye çalışmaya kadar her yolu denerler. Patronların “rekabet edemiyoruz” gerekçesini ret eden sendika, işçilerin iki yıl boyunca yaptığı fedakârlığın malî karşılığını dile getirerek, asıl niyetin fabrikayı emek gücünün ucuz olduğu Romanya’yı taşımak olduğunu öne sürmektedirler. İşveren temsilcisi ise zarar etmediklerini kabul etmekle birlikte, hedefleri olan %7 kâra ulaşılamadığını ve bu oranın %3,3’te kaldığını belirterek kapanmanın kaçınılmaz olduğunda ısrar etmektedir.

Günümüz dünyasında (ve bizde de) sömürünün, zulmün ve kandırmanın en etkili araçlarından biri oldu “Hepimiz aynı gemideyiz” söylemi. Burada da şirket çıkarların ortak olduğunu bu cümle ile arsızca iddia ederken, sendikadan net ve kesin bir “Hayır, değiliz” cevabı alıyor. Aslında bir bakıma gerçekten de aynı gemideyiz ama kimileri kaptan köşkünün keyfini sürerken, diğerleri sonu gelmeyecek bir kürek mahkûmu olarak o gemiyi su üzerinde tutuyorlar ve seyrettiğimiz hikâye de kaptan ve onun mahkûmları kürek çekmeye devam etmeleri için kırbaçlayan adamları ile kölelerin mücadelesini anlatıyor. Stéphane Brizé bu hikâyeyi görselleştirirken zaman zaman haber filmi havası da taşıyan bir dil kurmayı seçmiş ve tam bir belgeselci tutumunu benimsemiş. Örneğin açılıştaki yaklaşık 6 dakika süren işveren ve işçi toplantısını tüm detayı ile, elde kullanılan hareketli bir kamera ile görüntülüyor Brizé. Sokaktaki gösteri ve şirketin merkezinde işçilerle polisin karşı karşıya geldiği sahnelerde de güçlü örnekleri verilen bu yaklaşımı müziğin kullanım şekli ile daha da güçlü kılmış yönetmen. Bertrand Blessing imzalı müzikler bazen sesler tamamen kısılarak, görselliği destekleyen tek işitsel unsur oluyor, bazen de sahnelerin “savaş” ve tedirginlik havasına gittikçe artan bir tempo ile eşlik ediyor.

Stéphane Brizé’nin sinema dili adeta gerçekten yaşanmakta olan bir mücadeleye tanıklık etmekte olduğumuz duygusunu yaratacak şekilde kurulmuş. Zaman zaman karşımıza çıkan “televizyon haberleri” veya o havayı taşıyan kamera kullanımı öyküyü gerçek kılıyor ve benzer öykülerin dünyanın pek çok yerinde gerçekten de yaşandığını ya da yaşanmakta olduğunu bilmek de bu gerçekliği daha da güçlü kılıyor. Kamera “savaş”ın her zaman bir tarafından bakıyor olsa da yaşananlara, iki tarafın da düşüncelerini ve çıkarlarını savunmalarını detayları atlamadan aktarabiliyor film ve bu da değerini artırıyor. Amatör oyuncularla, çoğu doğaçlama diyaloglarla ve tüm o kalabalık sahnelerin ustaca yakalanmış koreografileri ile ulaşılan gerçekçilik, özetle filmin en önemli kozlarından biri oluyor ve adeta bir aksiyon filmi izlercesine, hikâyenin su gibi akıp gitmesini sağlıyor.

İşçi sınıfının aksine, işverenlerin ortak çıkarlarını korumak için kolayca kenetlenebildiğini hatırlatan yapıt, “Hissedarların kârlarının hesaplanmasındaki değişkenlerden birine, şirketin keyfi bir şekilde bir kenara atabileceği bir piyona indirgenmeye” itiraz edenlerin mücadelesini anlatıyor temel olarak. The Guardian’da yazan eleştirmen Peter Bradshaw filmi hiç beğenmemiş ve seyrettiğini “Oyuncuların birbirlerinin yüzlerine doğaçlama bir şekilde bağırmaları” olarak tanımlamış. İçinde yaşadığımız dünyada, emekçilerin öfkelenmekten, bağırmaktan başka mücadele yolu olmadığını ve Brizé’nin hikâyenin hiçbir anında bir politik manifesto tuzağına düşmeden ve mesaj verme kaygısına kapılmadan meselesini ele alabildiğini düşününce, Bradshaw’ın tanımlaması bir övgü olarak görülmeli aslında. Tek profesyonel oyuncusu olan Vincent Lindon’un tıpkı canlandırdığı karakter gibi, kendisini ille de öne çıkarmaya gayret etmeden ve ustalıklı bir şekilde liderliğini üstlendiği oyuncu kadrosunun hayli başarılı olduğu film, 2015’te çektiği “La Loi du Marché” (İnsanın Değeri) adlı başarılı yapıtında da olduğu gibi yine işçi sınıfına odaklanan Brizé’nin bu sınıfın öykülerini anlatan -ve sayıları ne yazık ki kısıtlı- ustalardan biri olduğunu da gösteriyor bize. “Provokatif ve manipülatif” final (ki çok da gerekli görünmeyen hastane ziyareti sahnesi, bu finale duygusal hazırlık olarak görülebilir) bazı eleştirmenlerin burun kıvırmasına neden olsa da, öfkenin dışavurumu olan güçlü ama bir o kadar da kırılgan çığlığın sembolü olarak dikkat çekiyor. Görüntü yönetmeni Eric Dumont’un filmin biçimsel tercihleri göz önüne alındığında kesinlikle zor olduğu görülecek bir görevin altından başarı ile kalktığı ve Bertrand Blessing’in zaman zaman elektronik havalı müzikleri ile tuhaf bir çekicilik kattığı film “savaşan” / “savaşmayı arzu eden” herkesin görmesi gereken bir yapıt öncelikle ama sinema değeri ile de kesinlikle ilgiyi hak ediyor.

(“At War” – “Savaşta”)

Süreyya – Metin Erksan (1972)

“Gözlerin açılınca insanların arasında ilk önce beni seçmene tesadüf diyemezsin; bu davranışında çok büyük bir mana var”

Gözleri görmeyen, yoksul bir kadının kendisini zor bir hayattan kurtarıp evine alan ama ona olan aşkını dile getirmeyen bir adamla, daha sonra karşılaşıp âşık olduğu bir genç arasında kalmasının hikâyesi.

Metin Erksan’ın senaryosunu yazdığı ve yönetmenliğini yaptığı bir Türk filmi. Emel Sayın’ın 1970’li yıllarda arka arkaya çevirdiği şarkılı filmlerden biri olan yapıt onun Erksan ile olan toplam beş iş birliğinin de sonuncusu olmuştu. Ameliyatla açılan gözler, tesadüfler, “kurtarılan namus”lar, zorlama gelişmeler ve seyirciden duygusal tepkiler almak için başvurulmaktan çekinilmeyen unsurları ile tipik bir Yeşilçam yapıtı bu ve Erksan’ın filmografisinde pek de parlak bir yerde durmuyor. Yine de filmin iki çekici yanı var: Emel Sayın’ın şarkıları ve Erksan’ın varlığını hissettirdiği -ama sayısı az olan- bölümler.

Atıf Yılmaz’ın sinemamızın başyapıtlarından biri olan yapıtı “Selvi Boylum Al Yazmalım” (1977), aşk ile emeğin temsilcisi iki erkek arasında seçim yapmak zorunda kalan bir kadını anlatır; filmin senaryosunu Ali Özgentürk, Cengiz Aytmatov’un “Kızıl Jooluk” (Kızıl Eşarp anlamına geliyor bu isim ama kitap bizde, filmin adı ile basıldı) adlı 1970 tarihli romanından uyarlamıştı. Erksan’ın senaryosu da bu eserdeki gibi bir ikilem arasında kalan bir genç kadını anlatıyor: Bir tarafta hayatını kurtaran, ameliyat ettirerek tekrar görmesini sağlayan ve ona evini açan, yaşı kendisinden büyük bir adam; diğer tarafta ise kadına âşık olan ve onun tarafından da çok sevilen bir genç erkek var. Kadının karşı karşıya kalacağı seçim, ortaya çıkan bir “korkunç gerçek” nedeni ile iki adamın da meselesi olacak ve onlar da bir seçim yapmak zorunda kalacaklardır.

“Yağmurun Sesine Bak” şarkısının eşlik ettiği jenerikle açılıyor film; 1970’lerin Yeşilçam filmlerinde bolca kullanılan rengârenk efektlerle süslü bu sahneye eşlik eden şarkı dışında Emel Sayın başka meloediler de seslendiriyor film boyunca: “Bir Garip Yolcuyum”, “Makber” (Emel Sayın değil, ismi belirtilmeyen bir başkası söylüyor), “Sen Benim Kaderimsin”, “Hey Gidi Koca Dünya”, “Seni Andım Bu Gece”, “Dert Bende Derman Sende”. Birini kaldığı yalının bahçesinde bir videoklip havasında kendi kendine dans ederek söylüyor bu şarkıların Emel Sayın, diğerlerini ise gözleri açılıp ünlü bir şarkıcı olunca çıktığı gazino sahnesinde seslendiriyor. 1970’i yılların başlarının bu popüler eserleri, Emel Sayın’ın duru ve güçlü yorumu ile filmin en büyük kozu açıkçası. Öyle ki Erksan gazino sahnelerinde hiçbir özel gayret içine girmeden, gazino atmosferini yansıtmaya bile gerek duymadan görüntülemekle yetinmiş bu şarkılı sahneleri ve, şarkıların ve Sayın’ın çekiciliği ile yetinmekten rahatsız olmamış. Şarkıların kullanıldıkları sahneler ve karakterlerin ruh halleri ya da düşünceleri / eylemleri ile örtüşmüyor olması da hiç umursanmamış.

Erksan’ın senaryosu gerçekçilik problemleri ve klişelerle dolu ve diyaloglar da fazlası ile ham görünüyor. “Vicdan mı, o kelimeyi bizim lügatımızda bulamazsın”, “Zalimden merhamet dilenmez. Bırak erkekçe yapamadığını tabancası ile yapsın” veya “Bizim Allahımız sensin. Biraz sonra sana tapınacağız” gibi cüretkâr ve fazlası ile doğrudan ifadelerin yanında, “İnanıyor musunuz, gözlerimin açılmasını artık tek bir şey için istiyorum: Sizi görmek için” gibi komedinin sınırına kadar yaklaşan sözler hikâye boyunca çıkıyor karşımıza. Aslında Yeşilçam’ın abartılı dramlarının pek çoğu için öne sürülebilecek bir iddia bu film için de rahatlıkla dile getirilebilir: Çeşitli sahnelerde, bir adım daha ileri atılsa abartıyı daha ileri taşımak anlamında, bir komedi seyrettiğiniz hissine kapılabilirsiniz. Bu bağlamda iki sahne özellikle ve olumsuz anlamda dikkat çekiyor: Francis Ford Coppola’nın “The Godfather” (Baba) filminin müziğinin kullanıldığı ve iki silahlı grubun karşı karşıya geldiği sahne ve birkaç kez seyrettiğimiz kovalamaca anları.

Senaryonun olmazsa olmaz gerçekçilik problemleri de hayli fazla sayıda örneklerle hikâyeye zarar veriyor; sayısız tesadüfler dışında, filmi çekenin de seyredenin de herhalde pek de umursamadığı bu anların bir kısmını anmakta yarar var: Handan Adalı’nın oynadığı Cavidan karakterinin yalıdaki ve Cüneyt Gökçer’in canlandırdığı Hakkı karakterinin hayatındaki yerine herhangi bir anlamlı gerekçe bulmak mümkün değil; Cavidan’ın Hakkı’ya, “Kadınlara karşı nefretiniz ne zamana kadar devam edecek?” sorusunu sorduğu sahnede, Hakkı’nın bir adamı onlara doğru eğilerek adeta cevabı duymaya çalışıyor hayli cüretkâr bir şekilde; havaalanındaki “Bakalım beni tanıyabilecek misin?” sahnesinde Hakkı’nın bu saçma planı yapması, Emel Sayın’ın Süreyya karakterinin de sanki bu mümkünmüş gibi oyuna katılıp, bekleyenlerin en yakışıklısı olan Kemal’i (Engin Çağlar) seçip bir de ona sarılması senaryonun -gerçekçilik açısından- en kötü düşünülen bölümü olarak öne çıkıyor; Süreyya yalının bahçesinde mutluluktan bir kelebek gibi uçarken, sözlerinde “Yolunu kaybetmiş, perişanım ben”, “Ümidim kayboldu, perişanım ben” ifadeleri olan bir şarkıyı söylemesi ise şarkı ve sahne uyumsuzluğunun örneklerinden biri oluyor. Hakkı’nın yokluğunda sürekli Kemal ile buluşup İstanbul’un her tarafını gezen Süreyya’nın müzik derslerini ne zaman aldığının anlaşılamamasını ve Cavidan’ın onun o günlerde neler yaptığını hiç merak etmemesini de ekleyebiliriz bu örneklerin arasına.

Erksan 1965 yılında çektiği ve sinemamızın başyapıtları arasına koyabileceğimiz “Sevmek Zamanı”nda aslına değil, suretine âşık olan bir adamın hikâyesini anlatır; suret bir evin duvarında asılı koca bir çerçevenin içindedir o filmde. Erksan bu büyük boy çerçeveyi bir obje olarak bu filme de taşımış ama bu defa herhangi bir derin anlam yüklemeden; çerçeve boş da üstelik burada (“Bu boş çerçevenin içinde eskiden bir kadın resmi vardı. Bu kadın benim karımdı”). Hikâyenin bir gerçekçilik sorunu da burada gösteriyor kendisini; aşırı fakirlik zamanında o büyük fotoğraf nasıl çektirilebilmiş ve o çerçeve nasıl yaptırılabilmiş anlamak mümkün değil.

Erksan ve Sayın birlikte 5 filmde çalıştılar; “Süreyya” bunların sonuncusuydu ve bu beş filmin son üçünde Sayın’ın partneri Engin Çağlar olmuştu. “Eyvah” (1970), “Hicran” (1971), Feride (1971), “Makber” (1971) ve Süreyya (1972) ve Sayın’ın 1970’lerdeki diğer filmleri sanatçının o dönemde müzikteki popülerliğinin sinemaya ustaca taşındığını gösteriyor. Elbette müzikteki yeteneği sinemada aynı karşılığa sahip değildi ama sanatçı, burada olduğu gibi, kendisinden bekleneni aksamadan yapmayı başardı en azından. Bu fimde karşısında oynayan Engin Çağlar ise senaryonun kendisine doğru ve güçlü bir zemin hazırlayamamasının da etkisi ile olsa gerek, vasatı aşamıyor ve hatta zorlanıyor da bazen. Cüneyt Gökçer bazı filmlerindeki teatral havadan neyse ki uzak burada ve daha sade bir performans sunuyor ama onun da senaryoya inanmadığını sık sık hissettiren bir hava var oyunculuğunda.

Erksan’ın filmde kendisini gösterdiği anlar oldukça nadir ve bunların en önemlisi de Süreyya ve Kemal’in peşlerindekilerden kaçarken rast geldikleri boş bir evin camına birbirleri hakındaki duygularını -nereden bulduklarını bilemediğimiz- boya kalemleri ile yazdıkları sahne. Bir yönetmenin varlığını hissettiğiniz ve o yönetmenin de Metin Erksan olduğunu anladığınız bir bölüm bu ve stilize havası ile hatta anti-Yeşilçam bir üsluba sahip. Sanatçının senaryosunun ilginç bir boyut kazandığı (ama sonradan harcanan bir fırsata dönüşüyor bu boyut) bölüm ise hikâyenin ikinci yarısında gösteriyor kendisini. Üç ana karakterin tümünün gerçekleri öğrendiği ve içine düştükleri hâl karşısındaki çaresizlikleri oldukça çekici bir hikâye yaratıyor her ne kadar bu durum sürdürülemese de.

“Kuyu”, “Susuz Yaz” ve “Yılanların Öcü” filmlerinde mülkiyet meselelerini (kadın, su, toprak) ele alan çekici hikâyeler yaratmıştı Erksan. Bu vasat Yeşilçam çalışmasında ise, gerek kadının seçimini zorlaştıran durum ve, gerekse ve özellikle de iki erkeğin “kadının bedeninin ve ruhunun sahipliği” konusunda tartıştığı sahne bu mülkiyet meselesinin yeni bir tartışması olarak algılanmaya açık. Senaryonun vasatlığının gölgesinde kalsa da Erksan’ın, varlığını en azından meraklı ve dikkatli seyircilere burada hatırlattığını rahatlıkla söyleyebiliriz. Sinema dili Yeşilçam piyasası için fazla radikal ve ayrıksı olan ve bu nedenle “Sevmek Zamanı” vizyona bile sokulamayan Erksan’ın çekmek zorunda kaldığı filmlerden biriydi “Süreyya”. Filmin yapımcısı olan Hulki Saner’in bu filmlerin yönetmenliğini Erksan’a vermesini ise bir jest olarak görmek mümkün; çünkü Emel Sayın’ın sonraki birkaç filmini kendisi yöneten Saner’in ticarî sinemasına uygun hikâyelerdi bunlar.