Ren Zhe Wu Di – Cheh Chang (1982)

“Beş Element Oluşumu’nda altın, odun, su, ateş ve toprak elementleri vardır”

Ninjaların, şefini ve tüm öğrencilerini öldürdüğü bir kung fu okulunun hayatta kalan tek öğrencisinin intikam hikâyesi.

Senaryosunu Cheh Chang ve Kuang Ni’nin yazdığı, yönetmenliğini Chang’ın yaptığı bir Hong Kong filmi. 1958 – 2011 arasında faaliyet gösteren ve Hong Kong’tan çıkan pek çok dövüş sanatı filminin yapımcısı olan Shaw Brothers Studio’nun parlak dönemlerinin sonlarında çekilen film bu türün biçim ve içerik kalıplarının başarı ile kullanıldığı örneklerden biri: onur, bağlılık, gelenekler, ihanet, hoca ve öğrenci ilişkisi ve elbette intikam temalarını içeren ve “mekanik” bir şekilde akan bir öykü ve koreografileri ile göz dolduran ve aralıksız süren dövüş sahneleri. Klasik bir kötü ve iyi çatışmasını, akıllıca düşünülmüş ve tasarlanmış silah ve pusu çeşitleri ile anlatan film, bu tür yapıtlardan hoşlananların keyifle izleyeceği; atılan yumruk ve tekmelerin ve birbirine vuran objelerin ve dövüşenlerin naraları ile, bekleneceği gibi hayli “gürültülü” ve kanın bol bol döküldüğü bir çalışma.

Öykü rekabet halindeki iki dövüş okulunun mücadelesini anlatarak başlıyor. Taraflardan biri bir Japon Ninjitsu ustasını kullanarak diğerini tuzağa düşürür ve gafil avlanan okulun hayatta kalan tek üyesi, Ninjaların tekniklerini öğrenerek intikam almanın peşine düşer. Bu kısa öykünün, meraklıların başını, gelişmelerini ve sonunu kolayca tahmin edebileceği bir içeriği olduğu açık ve senaryo da türün hemen tüm örnekleri gibi bunun farkında elbette. Bu nedenle tam da ve sadece bekleneni vermekten çekinmiyor film ve çekiciliğini hem bu aşinalığın verdiği “rahat seyir keyfi”nden hem de bu tanıdık öykünün tatmin edici dövüş sahnelerinden alıyor. Evet, kesinlikle hayli mekanik bir senaryo var karşımızda ve ortalama bir seyirci bir sahneyi izlerken hemen ardından gelecek olanı kolayca tahmin edebilir; bir başka ifade ile söylersek, otomatik bir makine nasıl sadece ayarlandığı şekilde çalışır ve bunun dışına çıkmazsa, ve bu bağlamda sınırları belirlenmiş bir mekanik yaşamı varsa, bu öykü tam da böyle akıyor.

Zaman zaman ani ve sert zum hareketine başvurulan filmin dövüş sahnelerinin koreografisi bir dans tiyatrosu örneğini çağrıştırıyor ve oyuncular da zaman zaman adeta poz vererek canlandırıyorlar rollerini. Bol mimikli oyunculuklar herhangi bir yapaylık hissi yaratmıyor; aksine hafif mizah anlarının doğmasını sağladığı gibi, oyuncuların asıl performans alanları olan fiziksel gösterileri de eğlenceli bir şekilde destekliyor. Öykünün çok önemli bir kısmını oluşturan kung fu / ninjitsu sahneleri kuşkusuz filmin asıl çekiciliğini oluşturuyor ve kimi hayli sert ve kanlı olan ölüm sahnelerini izlemeyi de kolaylaştırıyor bir bakıma. Tüm oyuncuların fiziksel becerilerini sonuna kadar sergilediği ve kurgunun da yardımı ile zaman zaman parmak ısırtan akrobatik hareketler sergilediği bu sahnelerde kullanılan silah çeşitleri ve kombinasyonları, özellikle de tuzak çeşitleri oldukça yaratıcı tasarımların ve düşüncelerin eseri. Benzer şekilde, bu tuzaklardan kurtulmak için başvurulan yöntemler de aynı yaratıcılığın parlak örneklerini oluşturuyor ve film hiç tekrara düşmeden, her defasında şaşırtıyor ve eğlendiriyor seyircisini.

Öyküde doğrudan bir milliyetçilik yok ama kötü karakterlerden en önemlisinin Japon olması ve onunla işbirliği yapan, dolayısı ile ihanet içinde olan Çinlilerin de hainliklerinin bedelini ödemesini atlamamak gerek. Kaldı ki temel olarak Ninjalar hep sinsi ve bir kahramana yakışmayacak şekilde pusu kuruyorlar rakiplerine (“Kahramanlar pusu kurmaz!”) ve bu nedenle, güçlü ve cesur olsalar da mert değiller kesinlikle. Ne var ki film onların hakkını onur konusunda veriyor ve kaybedince harakiri yaparkan gösteriyor onları. İyi kötü ayrımını tarafların kıyafetleri üzerinden de yapıyor film ve iyileri masumiyetin beyazı, kötüleri ise karanlığın siyahı içinde gösteriyor her zaman. Senaryonun tek kadın karakterinin kullanımı da eril bakış açısı ile çizilmiş görünüyor. Gözyaşlarını ve bedenini kullanan bir hain bu karakter ve ihanetinin bedelini de ödemek zorunda kalıyor, tam da bu tür filmlerden bekleneceği şekilde. Cheh Chang’ın filmlerinde kadınların genellikle kahramana zarar veren ve bazen de ölümüne neden olan bir profille çizildiğini de hatırlatmakta yarar var.

İlginç bir seçimi de olmuş filmin: bazen karakterlerin, silah olarak kullanılan objelerin (“şapka içindeki oklar”) veya kullanılan dövüş tekniklerinin (“ters takla”) isimleri beliriyor görüntünün üzerinde. Bu isimlerin bir kısmının zaten gördüğümüz bir şeyi ifade ediyor olması ve bu yüzden de seyirciye herhangi bir ek bilgi sunmuyor olması bu tercihin gerekliliğini sorgulatıyor doğal olarak. Hong Kong dövüş sanatı filmlerinin olmazsa olmazı yavaşlatılmış görüntülerle oyuncuların beden hareketlerinin, sert sahnelerin ve dökülen kanın altını estetik biçimde çizen film, bire karşı beş, altı kişinin dövüştüğü sahnelerin inandırıcılığını ise iyi düşünülmüş koreografiler ile sağlamış görünüyor. Görüntü yönetmeni Wen-Yun Huang’ın parlak renklerle zenginleştirilmiş görüntü çalışmasının da dikkat çektiği filmin, benzer filmlerin ortalamasından daha sert ve kanlı sahneler içermesi, öyküsünün bazen dozu kaçmış mekanikliği ve inandırıcılık gibi problemleri olsa da, meraklılarını tatmin edecek bir çalışma olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz.

(“Super Ninjas” – “Chinese Super Ninjas”)

See No Evil – Richard Fleischer (1971)

“Endişe edecek bir şey yok. Zaten yalnız da olmayacağım, bahçıvan buralarda bir yerde olacak”

Geçirdiği bir kazadan sonra kör olan bir genç kadının, bir süre yaşamak için geldiği ve akrabalarına ait olan bir malikânede yaşanan korkunç cinayetlerin failinden kurtulmaya çalışmasının hikâyesi.

Senaryosunu Brian Clemens’in yazdığı, Richard Fleischer’ın yönettiği bir Birleşik Krallık ve ABD ortak yapımı. İngiltere’de “Blind Terror” adı ile gösterime giren yapıt, ABD’de ise “See No Evil” ismi ile vizyona çıkmış ve bugün de genellikle bu ikinci adla bilinen bir çalışma. Başroldeki Mia Farrow’un performansı ile övgü aldığı ve psikolojik gerilim türünde değerlendirilebilecek olan film için Fleischer, “eğlencelik” ifadesini kullanmış ve amacını da “seyirciyi korkudan öldürmek” olarak belirtmişti. ABD’de beklenen gişe gelirini elde edememesinde senaryodaki bazı inandırıcılık problemlerinin ve kaçış öyküsünün uzatılmış görünmesinin payı varmış gibi görünen film, yine de eski usul gerilim/korku yapıtlarından hoşlananların sevebileceği, başta zum kullanımı olmak üzere 1970’lerin havasını taşıyan ve “ucuz” ama eğlenceli bir çalışma. Katilin kimliğini uzun süre gizli tutması üzerinden yaratılan merak duygusu da ek bir seyir keyfi katabilir meraklısına.

Sarah (Mia Farrow) atı ile birlikte geçirdiği bir kazada gözlerini kaybeden bir genç kadın ve öykünün başında teyzesi, eniştesi ve kuzeninin onu tren istasyonundan alıp kırsal bölgedeki malikânelerine getirir. Hastanedeki günlerinden sonra bir süre orada kalmayı planlayan Sarah’ın kendisine ilgisi hiç azalmamış görünen erkek arkadaşı Steve (Norman Eshley) ile bir at gezintisi için dışarıda olduğu bir sırada eve giren bir adam ortalığı kan gölüne çevirir. Malikâneye dönen Sarah görme yetisini kaybetmiş olması yüzünden, evde yaşanan katliamı çok geç fark edecek ve katil şimdi de onu hedefleyecektir.

Mia Farrow’un rolüne hazırlanırken körler için kurulmuş bir hastanede bir süre gözlem yaptığı film, son anlarına kadar katilin kimliğini seyirciye belli etmiyor ve onun sadece bacaklarını ve ayaklarındaki yıldızlı çizmeleri görüyoruz. Açılışta bir sinema salonundan çıkıyor bu çizmeler ve gösterilen yapıtlar X ratingli iki filmdir: “The Convent Murders” (Manastır Cinayetleri) ve “Rapist Cult” (Tecavüz Tarikatı). Gerçekte olmayan bu filmlerin isimlerinin şiddet ve seks içeriği öykünün kötü adamı için ilk fikri veriyor bize ve hemen ardından gelen birkaç görüntü de benzer bir doğrudanlıkla bu fikri pekiştiriyor: Bir oyuncakçının vitrinindeki oyuncak silahlar, bir gazete manşetindeki “Machine Guns Blaze in Jail Riot Battle” (Cezaevindeki İsyanda Makineli Tüfekler Ateş Saçtı) başlığı, bir mağazanın vitrinindeki televizyon ekranlarındaki cinayet ve çığlık atan kadın görüntüleri ve kötü adamın çalan jenerik müziğine yürürken parmaklarını şıklatarak eşlik etmesi (“West Side Story”nin (Batı Yakasının Hikâyesi, Robert Wise ve Jerome Robbins, 1961) gerilimli açılış sahnesine bir gönderme olduğunu düşünebiliriz bunun). Bir parça “kaba” görülebilir bu açılış ama film öykü boyunca hemen hep bu sularda kalarak bilinçli bir seçim yapıyor ve seyircisini böyle eğlendirmeyi seçiyor. İlk kez bu sahnede duyduğumuz Elmer Bernstein müziği başarılı ama örneğin istasyondan Sarah’ı alan ailenin arabasının malikânenin bahçesine girişi sırasındaki bölümde olduğu gibi, zaman zaman gereksiz bir epik havaya da sahip. Bir başka ifade ile söylersek, müzik öyküyü aşan bir dramatik tona bürünüyor bu ve benzeri sahnelerde. Aslında filmin müziklerini önce o tarihlerde Mia Farrow ile evli olan André Previn hazırlamış ama yapımcı Leslie Linder sevmemiş bu çalışmayı ve David Whitaker’dan yenisini hazırlamasını istemiş. O da beğenilmeyince, Hollywood’un tecrübeli ve on dört kez aday gösterildiği Oscar’ı 1968’de “Thoroughly Modern Millie” (Tatlı Kızın Aşkı”) ile kazanan Bersntein’a emanet edilmiş müzikler.

Kötü adamın yüzünü son sahneye kadar göstermeme kararı klasik bir oyun olmanın ötesinde bir başka anlama daha sahip burada; öykünün kahramanı Sarah’ın gözlerinin görmüyor olmasına bir gönderme bu ve seyircinin kendisini onun yerinde hissedebilmesi amaçlanıyor. Ne var ki bu hedef sık sık havada kalıyor; çünkü Sarah ile katilin doğrudan karşı karşıya kaldığı sahne sayısı, gerilimi de olumsuz olarak etkileyecek şekilde, pek de fazla değil. Bu durumda bu gizleme oyunu temel olarak sadece katilin kimliğini merak etme etrafında dönüyor diyebiliriz. Farklı karakterlerle ilgili yaratılan “o mu? sorusu ise, çok etkileyici olmasa da, iş görüyor. Senaryo katil ile asıl kurbanı yeterince bir araya getirmemesi ve olacakları önceden hissettiren ve bazıları tanıdık gelecek konuşmalar ve gelişmeler barındırması yanında, asıl sorununu uzamış ve üstelik öyküye pek de katkısı olmamış görünen kimi sahneler (dört cesedin ardından gelen ve gerilimi birden sıfırlayan romantik at gezintisi gibi, görsel yanı güçlü ama “yanlış” düşünülmüş sahneler) ve Sarah’ın kaçışı bölümlerinin gereksiz unsurlarla odağını yitirmesi üzerinden yaşıyor. Bu bölümleri kurtaran ise asıl olarak Mia Farrow’un oyunculuk performansı ve, Richard Fleischer’ın ve görüntü yönetmeni Gerry Fisher’ın hareketli bir kamera ile yakaladıkları görüntüler oluyor. Bu görüntüler pek çok sahnenin tedirgin ve tekinsiz havasını hissetmemizi sağlıyor ve gerilimi bize de geçiriyor.

Sarah’ın, etrafındaki cesetlerin farkında olmadan evin içinde gezindiği sahne gibi etkileyici anları olan film kahramanının körlüğünü de bazı iyi düşünülmüş sahnelerde akıllıca kullanıyor. Örneğin Sarah’ın cesetleri birer birer keşfettiği sahne, onun göremediği ama anladığı bir katliamın neden olduğu dehşet duygusunu daha da artırıyor. Benzer şekilde, sapık bir katilden kaçan kurbanın bir ormanda kaybolduğu ve nerede olduğunu bilemediği sahne de hayli başarılı filmin hedefleri açısından. Tüm bu bölümler, Farrow’un ilgili sahnelerin doğası gereği fiziksel bir boyutu da olan oyunculuğu ile ek bir çekiciliğe de sahipler. Bunun yanında, senaryonun başta malikânenin bahçıvanının ölümü ve kadına verdiği bilgiler olmak üzere inandırıcılığa uzak düşen ve zorlama tesadüfler de içeren epey örnek içerdiğini de söylemek gerekiyor. Çingenelere karşı olan önyargı açısından durduğu nokta, tahmin edilebilir olsa da doğru olan öykü bu açıdan modern ama “prens prensesi kurtarır”ı iki kez karşımıza getirmesi ile de bir parça eskimiş bir tutum takınmış.

Gerilimi belki biraz mekanik ve basit, zaman zaman da gerçekçilik problemleri var ama Farrow’un öykü başlar başlamaz, karakteri için sempati uyandırmayı başaran ve maruz kaldığı kötülüğü yanıttan başarılı oyunculuğu, başta İngiliz kırsalı olmak üzere mekânların öyküye yakışır biçimde kullanılması ve “ucuz” olmaktan çekinilmeyip, hatta bunun eğlence aracı yapılması ile Fleischer’ın filmi görülmeyi hak eden bir çalışma. “Kör bir kadının karşılaştığı dehşet” hikâyesi izlemek isteyenler, Terence Young’un 1967 tarihli “Wait Until Dark” (Karanlığa Kadar Bekle) adlı filmini tercih edebilirler ve etmeliler de öncelikle ama 1970’lerden gelen bu film de klasik sinema dili ve sunduğu “ucuz eğlence” ile keyifle seyredilebilir.

(“Blind Terror” – “Korkunun İçinde”)

Adı Vasfiye – Atıf Yılmaz (1985)

“Güzeldi, sıcacıktı. Çok kadın tanıdım hayatımda, onun kadar içinden gelerek sevişenine rastlamadım”

Hayatına giren farklı erkeklerin anlatımı ile hakkındaki gerçekler her defasında değişen bir kadının hikâyesi.

Necati Cumalı’nın 1969’da yayımlanan “Ay Büyürken Uyuyamam” adlı kitabında yer alan beş ayrı öyküden uyarlanan senaryosunu Barış Pirhasan’ın yazdığı, yönetmenliğini Atıf Yılmaz’ın yaptığı bir Türkiye filmi. Cumalı’nın köy ve kasabalarda yaşayanların cinsel hayatlarını odağına alan öykülerinden beşini tek bir senaryoda doğal bir biçimde bir araya getirebilmesi ile dikkat çeken yapıt, özellikle 1980 ve 90’lı yıllarda çektiği filmlerle “kadın filmleri yönetmeni” olarak nitelenen Yılmaz’ın en bilinen ve önemli çalışmalarından biri. Antalya’da Kadın Oyuncu ve İstanbul’da En İyi Film ödüllerini kazanan yapıt, sinema yazarları tarafından da Film, Kadın Oyuncu, Senaryo ve Müzik dallarında ödüllendirilmişti. Sevim Suna adındaki şarkıcının hikâyesinin peşine düşen bir genç yazarın; aslında ondan çok, dört farklı erkeğin hikâyesini öğrenebildiği, Vasfiye’nin gerçekliğine ise ulaşamadığı çalışma, Cumalı’nın ”erotik” dünyasını çekici biçimde taşıyor beyazperdeye. Yeterince üzerine gidilmemiş görünse de fantastik unsurları, senaryonun içeriği nedeni ile zaman zaman soru işaretleri taşısa da oyunculukları ve sinemamız için yenilikçi havası ile kesinlikle önemli bir çalışma.

Şiir ile başladığı edebiyat yaşamı boyunca tiyatro, öykü, roman, inceleme ve deneme dallarında pek çok eser veren Necati Cumalı’nın 1969’da yayımlanan “Ay Büyürken Uyuyamam” adlı kitabındaki beş ayrı öyküden uyarlanmış senaryo: “Vasfiye”, “İğneci”, “Çizme Delil Sayılmaz”, “Dertli” ve “Gözleri Çakır”. Bu kitaptaki bir başka öykü olan “Uzun Bir Gece”yi Süreyya Duru 1986’da aynı adla sinemaya taşırken, Şerif Gören’in son sinema çalışması da yine bu kitaptaki farklı öykülere dayanan, 2011’de çektiği ve kitapla aynı adı taşıyan film olmuştu. Sinemamız için bereketli ve popüler bir isim oldu Cumalı ve bu üç filmin onun tek bir kitabından uyarlanmış olması bu durumun açık bir göstergesi.

Kameranın arkasında sinemamızın önemli isimlerinin yer aldığı bir film bu ve yönetmen Atıf Yılmaz’a farklı rollerde destek veren isimleri anmak gerekli bu yüzden. Yardımcı yönetmen olarak Barış Pirhasan, Ümit Ünal ve Leyla Özalp’ın isimlerini görüyoruz, ödüllü müzikleri Attila Özdemiroğlu hazırlamış, sanat yönetmenliğini Şahin Kaygun üstlenmiş, senaryoyu Pirhasan yazmış ve görüntüler Orhan Oğuz’un imzasını taşıyor. Tüm bu önemli isimlere oyuncuları da eklemek gerek elbette; Vasfiye rolündeki Müjde Ar, onun hikâyesini anlatan erkekleri oynayan Aytaç Arman, Macit Koper, Yılmaz Zafer ve Levent Yılmaz, ve bu hikâyeyi keşfetmeye, gerçek Vasfiye’yi bulmaya çalışan yazar rolündeki Erol Durak’ı da ekleyince bu isimlere ortaya parlak bir kadronun çıktığı açık. Filmin başarısında tüm bu sanatçıların her birinin ayrı birer değerli katkısı var kuşkusuz.

Atıf Yılmaz, Necati Cumalı’nın kitabındaki her bir öykü üzerinde ayrı ayrı düşünüp durmuş olası bir uyarlama için ve bu yoğun düşünsel aşama sırasında hikâyelerin her birindeki kadın karakteri tek bir kişide toplama fikri gelmiş aklına. Barış Pirhasan işte bu fikirden yola çıkmış ve ortaya adeta tek bir öyküden uyarlanmış bir film çıkmış; öykülerin ve karakterlerin doğal bir biçimde buluşturulabilmesini kesin bir senaryo başarısı olarak nitelemek mümkün. İşte bu tek öykü “yazar tıkanması” sendromundan muzdarip bir genç yazarın konu arayışı ile başlıyor. Buluştuğu bir arkadaşı ona sokaktaki halkı ve önünde durdukları duvara yapıştırılmış bir afişi göstererek “Al işte konu! Kim bilir asıl adı nedir garibin. Hatçe, Ayşe, Zeynep, Nilüfer…” diyor ona. Afiş Sevim Suna adındaki ve aralanmış dudakları ile erotik bir çağrışım yaratan bir kadın şarkıcıya aittir ve genç yazar afişe bakarken, yanına gelen bir erkek “Onun asıl adı Vasfiye” der ve kadınla ilgili kendi hikâyesini anlatmaya başlar. Yazar adayı merakla dinlerken onu, daha sonra üç farklı erkek daha birer birer karşısına çıkacak ve kendi gözlerinden anlatacaklardır Vasfiyesi’yi. Duvar önünde geçen açılış sahnesi ile ilgili olarak iki ilginç hususu anmakta yarar var: Yazarımız uzun bir kırmızı kaşkol takmaktadır bu sahnede ve çekimlerin yapıldığı dönemin “12 Eylül Yılları” olduğunu düşünürsek, bu aksesuarın rengi ile neyi ima ettiği ve o dönemde ancak bu kadarının yapılabileceği açık. Duvardaki yırtık bir afiş de dikkat çekiyor bu sahnede; afiş üzerinde okunan yazılardan filmin adının “The Grave” olduğunu ve oyuncularından birinin Fatma Girik olduğunu anlıyoruz. Söz konusu filmin, Girik’in başrolleri Tamer Yiğit ile paylaştığı ve Feyzi Tuna’nın yönettiği, 1973 tarihli “anadolu westerni” “Kızgın Toprak” olduğunu ve sekiz ülkeye satılan filmin oralara “The Grave” adı ile pazarlandığını meraklısı için belirtmiş olalım.

Öykü, hayatı farklı erkekler arasında geçse de ve hep bir baskı, aldatma, kötü muamele vs. ile karşılaşsa da, aslında güçlü ve mücadeleci bir kadın profili çiziyor Vasfiye üzerinden. Babanın, oğlunu “ilk cinsel deneyimine yönlendirmesi” sahnesinin bir örneği olarak gösterilebileceği gibi, bir eril anlayış eleştirisi ve bu profilin sembolü olduğu bir feminizm söylemini de yine Vasfiye’nin yaşadıkları aracılığı ile aktarıyor bize film. Cinselliğin sadece nesnesi olarak değil, cinselliğin de arasında olduğu pek çok eylemin çoğunlukla öznesi olarak görüyoruz kadın kahramanı. Hatta Vasfiye ile bir çocuk olarak tanıştığımız ilk sahnedeki şu sözler de onun ağzından çıkıyor: “Hadi evcilik oynayalım. Sen benim kocammışsın. Sarıl bana”. Aldatıldığında tepkisini göstermekten çekinmeyen, cinsel arzularını gizlemeye gerek duymayan bir kadın o. Ne var ki filmde her erkeğin farklı bir Vasfiye anlatması bu resmin gücünü azaltıyor bir parça; çünkü gerçeğin ve hayalin (ya da yalanın) iç içe geçtiği bir öyküde bu güçlü kadın imajının gerçekliği de sorguya açık oluyor bir parça. Yine de Yılmaz’ın özellikle 1980’li yıllardaki filmlerinde olduğu gibi, sinemamızda ve toplumsal yaşamda geri plana itilen ve bir nesne konumuna düşürülen kadını doğru yere konumlandırma çabasının örneklerinden biri olarak ilgiyi hak ediyor film. Vasfiye ile Emin arasındaki bir yakınlaşma sahnesinde, erkeğin kadın kıyafeti içinde olması, bu kıyafetin mantıklı bir açıklaması olsa da, Yılmaz’dan beklenecek türden bir oyunbazlık üzerinden cinsiyet sorgulamalarının bir örneği olarak değerlendirilebilir.

Pirhasan’ın senaryosunun zaman zaman karşımıza çıkardığı mizah anları ve öykünün fantastik unsurları filmin hem lehine hem aleyhine işlemiş görünüyor. Küçük mizah öğeleri öyküye bir eğlence ve hareketlilik katıyor kesinlikle ve zenginleştiriyor filmi ama öte yandan da kadının yaşadıklarının dramatik etkileyiciliğini azaltıyor ve senaryonun, başka örneklerinin de olduğu, iki farklı uç arasında kararsız kalmışlığının bir göstergesi oluyor. Bu durum oyunculuklarda da gösteriyor kendisini; Müjde Ar, Aytaç Arman ve Macit Koper’in güçlü performansları da, senaryonun bu seçimi nedeni ile, farklı türler arasında gelip gidiyor zaman zaman ve gereksiz bir soru işareti yaratıyor. Buna rağmen, üç oyuncu da parlak performanslar sergilemiş görünüyorlar sonuçta ve bu soru işaretini çoğunlukla görünmez kılıyorlar. Senaryonun kararsız kaldığı bir diğer husus ise fantastik öğelerde gösteriyor kendisini; anlatıcı erkeklerin birden bire ortaya çıkması, beklenmedik bir şekilde ortadan kaybolması ve daha da önemlisi gerçekten var olup olmadıkları öyküye önemli bir ek boyut katıyor ve sinemamızda örneği çok fazla bulunmayan bir şekilde fantastik alana el atıyor. Final sahnesindeki gül ile neyin gerçek neyin hayal olduğu konusunda son bir kez daha ve akıllıca bir soru işareti yaratan filmin buradaki sıkıntısı, öykünün tüm karakterlerinin ve yaşananların gerçekçi çizilmiş olmasının bu fantastik öğeleri bazen boşa düşürmüş olması gibi görünüyor.

Kadınların çeşme başındaki sohbetleri, Vasfiye’nin çekincesiz eylemleri, “Boşanma (kocandan), sevgili bul. Birinin parası, ötekinin sefası” veya “Senin yaşında bir genç yalnız yatar mı!” gibi diyalogları ve Meg Ryan’ın 1989’da “When Harry Met Sally”deki “orgazm sahnesi”nin ondan dört yıl önce yaratılmış bir benzerine tanık oluğumuz bölüm gibi farklı unsurları ile cinsellik konusunda cüretkâr bir film çekmiş Atıf Yılmaz. Cumalı’nın taşra halkının cinsel yaşamını ele aldığı eserlerinin ruhunu, elini sakınmadan beyazperdeye aktarmış yönetmen ve kadını cinselliği ile birlikte sinemada en güçlü bir şekilde canlandıran Müjde Ar’ın daha da elle tutulur kıldığı karakteri ile ortaya çekici bir sonuç çıkarmış. Orhan Oğuz’un öykünün ruhuna uygun kamera çalışması ve Attila Özdemiroğlu’nun, öykünün iniş çıkışı ile uyumlu (ve 1980’lerde moda olduğu biçimde synthesizer ağırlıklı) müzikleri de bu çekiciliği artırıyor. Yazarın Vasfiye’den etkilenme süreci çok elle tutulur şekilde işlenemese de (daha doğrusu bize yansıyanın etkilenmekten çok, merak duygusu olmasına rağmen) ve seslendirmenin zaman zaman aksaması gibi sorunları olsa da, sinemamızın 1980’li yıllardaki en önemli çalışmalarından biri bu Atıf Yılmaz filmi.

Erkeklerin her birinin kadını kendine göre anlatmaya çalıştığı ve erkeklerin kadınları anlatmasının imkânsızlığını kanıtladığı filmde gördüklerimizin ne kadarının gerçek ne kadarının hayal (yazarın hayali) olduğunun belirsizliği Yeşilçam’ın “basit düşün/basit anlat” anlayışının karşı konumunda duruyor ve bu da filmi farklı kılıyor. Yapıttaki pek çok mekânın set tasarımları ile filme önemli bir katkı sağlayan Şahin Kaygun’un sözleri bu belirsizliği şöyle tanımlıyor: “Vasfiye gerçekten yaşadı mı, yoksa genç yazarımız İstanbul otobüsünden indiği anda geçtiği kamera karşısında mı düşlemeye başladı Vasfiye’yi bilmiyorum. Ekibin de kesin bir karara vardığı kanısında değilim”. Sinema eleştirmeni Giovanni Scognamillo’nun “Fantastik midir değil midir, orası tartışılır; ancak düşsel bir filmdir” dediği ve Yılmaz’ın kendisinin de “sosyal içerikli fantastik film” ifadesi ile andığı filmde yedi farklı sahnede ayna metaforunun kullanıldığı da gözden kaçırılmamalı. Bu sahnelerde aynada yansıyanın hep anlatıcı erkeklerin görüntüsü olması, bu metaforun -muhtemelen- bu erkeklerin eril bakışları ile yüzleşmesi gerektiğinin sembolü olarak kullanıldığını gösteriyor.

Dream Scenario – Kristoffer Borgli (2023)

“Senin avantajın şu, Paul: Senin etkin, sadece bir tek sosyal alan ile kısıtlı değil. Sadece TikTok kullananlar için ünlü değilsin veya ne bileyim, sadece New Yorker okuyanlar için. Sen uyudukları zaman insanların zihnindesin. Bu da demek oluyor ki rüya gören herkes senin hedef kitlen olabilir”

Sıradan bir profesörün hayatının, pek çok insanın düşlerinde onu görmeye başlaması ile bir kaosa dönüşmesinin hikâyesi.

Norveçli yönetmen Kristoffer Borgli’nin senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir ABD ve Kanada ortak yapımı. Birdenbire pek çok insanın düşlerinde belirmesi ile viral olan bir üniversite hocasının yeni ünü ile başının derde girmesini anlatan film gerçeküstü öğeler barındıran bir komedi ve drama karışımı. Borgli’nin daha önceki iki uzun metrajlı filmi gibi şöhret ve pazarlama temaları üzerinden ilerleyen yapıt, öykünün kahramanını canlandıran Nicolas Cage’in eğlenceli ve güçlü performansı ile dikkat çekiyor ama ikinci yarısından sonra yönünü bulmakta zorlanan ve bir parça dağılan öyküsünün sıkıntısını çekiyor zaman zaman. Buna karşılık Borgli’nin bu üçüncü uzun metrajlı filmi ilginç konusu ile yine de kendisini izletmeyi başaran bir çalışma.

Kristoffer Borgli ilk uzun metrajlı filmi olan ve 2017’de çektiği “DRIB”de gerçek bir öykü anlatırken, bir enerji içeceği ile ilgili pazarlama kampanyasının virallerden, internet ünlülerinden yararlanma stratejisinin bekklenmeyen sonuçlarını ele alıyordu. Borgli’nin bu ilk film gibi, yine senaryosunu kendisinin yazdığı, 2022 tarihli “Syk Pike” (İlgi Manyağı) ise erkek arkadaşının hızla artan ününü kıskanan bir kadının dikkat çekmek için başvurduğu tehlikeli bir yöntemi ele alan bir kara komediydi. Yönetmenin üçüncü filmi olan “Dream Scenario” adlı çalışması da işte bu iki filmin açtığı yoldan ilerliyor ve yine ün, ünlü olmak, viraller ve internet çağındaki pazarlama taktiklerinin ana konuları olduğu bir öykü anlatıyor. Böylece Norveçli sinemacı günümüz dünyasında sınır tanımayan pazarlama taktiklerini ve en sıradan insanı bile eline geçiren ünlü olma, tanınma arzusunu filmografisinin ana ilgi alanı olarak seçmişgörünüyor ilk üç uzun metrajlı yönetmenlik çalışmasında.

Paul Matthews (Nicolas Cage) bir üniversitede evrim biyolojisi dersi veren bir profesör ve ergenlik çağındaki iki kızı ve eşi (Julianne Nicholson) ile sıradan ve mutlu bir yaşamı vardır. Yazmayı hayal ettiği ama henüz başlayamadığı kitabının hayalini kurmakta ve uzun süre önce birlikte çalıştığı ve şimdi kendisine ait olan fikirleri kullanarak akademik bir makale yazan bir kadına da öfke duymaktadır. Bir rüya olduğunu kısa süre sonra anlayacağımız açılış sahnesinde olduğu gibi, profesörümüz birdenbire ve aralarında daha önce kendisini hiç görmemişlerin de olduğu farklı insanların düşlerinde belirmeye başlar. Bu absürt düşlerin ortak özelliği ise, düşü gören kişinin zor durumda olması ama birden ortaya çıkan Paul’ün tanık olduğu bu duruma hiç müdahale etmemesi ve yardımcı olmamasıdır. Cage’in başarılı performansı ile çekici olmaktan uzak bir akademisyene dönüştürdüğü ve ses tonu, sözleri, konuşma biçimi ve vücut dili ile Woody Allen’ın kendisinin canlandırdığı entelektüel karakterleri eğlenceli bir şekilde hatırlattığı Paul’ün hayatı, karşılaştığı bu gerçeküstü durum nedeni ile kaosa sürüklenecektir. Kendisini düşünde gören kişilerin sayısı sürekli artmakta ve tuhaf bir şekilde kazandığı şöhret ile ne yapacağını bilememektedir profesörümüz; öte yandan da, özgüven eksikliği ve içten içe hep istermiş gibi göründüğü ünün neden olduğu karmaşık duyguların arasında kalacaktır Paul. Onun viral ününü kullanmak isteyen pazarlama şirketinin girişimleri ve Paul’ün düşlerdeki pasif duruşunun değişmeye başlaması ise işleri daha da karıştıracaktır.

Modern çağda insanın ünle ilgili gizli/açık bağımlılık ilişkisini odağına alan film, bu tema üzerinden ayrıca pazarlama/reklam yöntemlerinin aşırı uçlara çekinmeden gitme cüretkârlığını da ele alıyor ve eleştirilerinden birinin konusu yapıyor. Paul’ün “hımbıl akademisyen” olarak bu ünü -belki kendisi de farkında olmadan- arzulaması ve beklemediği bir şekilde ve zamanda sahip olduğunda ise, onunla başının derde girmesi öyküye ek bir boyut katıyor kuşkusuz. Elbette son yılların gözde tartışmalı kavramı “cancel culture” da var dikkat edilmesi gereken. Türkçede genellikle “iptal kültürü” olarak kullanılan bu ifade, uygunsuz bir davranışta bulunduğu kabul edilen -ve genellikle ünlü olan-kişinin dışlanması, boykot edilmesi anlamına geliyor; bir bakıma, daha önce o kişiye atfedilen tüm meziyetlerin, ünün vs. “iptal edilmesi” demek bu. Öyküde Paul bu tecrübeden de geçiyor yine hiç beklemediği bir şekilde ve senaryonun ele aldığı meselelere bir yenisi daha eklenmiş oluyor. Bununla da yetinmiyor senaryo ve “influencer”ları da katıyor ele aldıkları arasına ve hatta bir ara konu tamamen onlara odaklanıyor. Tüm bu temaların, konuların her biri ilginç ama sonuç; evet, ilgiyi hak eden ama özellikle ikinci yarısında tüm bu malzeme ile nereye gideceği konusunda kendi kafası da karışmış görünen bir çalışma olmuş.

Hollywood’a giden Avrupa kökenli sinemacıların yaratıcılıklarının (ve özgünlüklerinin) az ya da çok Hollywood’un kalıpları ile sınırlanmasının örneklerinden biri de bu film olmuş görünüyor ve ortalamanın üstünde bir Hollywood yönetmeninin sinema dilinin havasını hissettiğimiz bir sonuç var ortada. Bu “uyum”da kuşkusuz Avrupalı sinemacıların da artan küreselleşme ve filmleri özellikle temaları ele alış biçimi ve teknik özellikleri açısından tek tipleştiren Netflix vs. gibi mecraların sinema sanatını ve sinemacıları belli tercihlere ve özellikle de sinema diline zorlamasının da payı var elbette.

2006’da ABD’de yaşanan ve sonradan bir pazarlama kampanyası olduğu anlaşılan gerçek bir olaydan esinlenmiş görünen filmin senaryosunu da yazan Kristoffer Borgli bir takım göndermelerle bu tür işlerin meraklılarının ilgisini çekebilir burada. Örneğin Paul’in kızının okulunda sahnelenen oyunda “All in the Golden Afternoon” şarkısı seslendiriliyor; bu şarkı Clyde Geronimi, Hamilton Luske ve Wilfred Jackson’ın yönettiği Disney animasyonu “Alice in the Wonderland” (Alice Harikalar Diyarında, 1951) filiminde yer alıyor ve Paul’ün kızı da bu sahnede bir tavşan kıyafeti içinde çıkıyor karşımıza. Alice’in öyküsünü bilenlerin takdir edeceği gibi çok doğru ve hoş bir gönderme bu. Açılış sahnesindeki “kırılan cam masa” ise Freud ile Carl Jung arasındaki bir tartışmaya gönderme ve her ikisi de düşler ve anlamları üzerine en çok çalışan bilim adamları arasında yer alıyor bilindiği gibi.

(“Rüya Senaryo”)