Post Mortem – Pablo Larraín (2010)

“Sonuçlar: Kimliği belirlenmiş erkek cesedi. Salvador Allende Gossens. Ölüm nedeni: Yakın zamanda aldığı bir kurşun yarası, mermi çıkışı mevcut. Atış türü: Çok kısa mesafeden. Atış kişinin kendisi tarafından yapılmış olabilir”

1973’te Salvador Allende’yi deviren faşist darbe sırasında morgda çalışan ve ülkede yaşananlarla değil, komşusu da olan kabare dansçısı bir kadınla ilgilenmeyi seçen bir adamın hikâyesi.

Senaryosunu Eliseo Altunaga’nın danışmanlığında Pablo Larraín ve Mateo Iribarren’in yazdığı, yönetmenliğini Larraín’in yaptığı bir Şili, Meksika ve Almanya ortak yapımı. Venedik’te Altın Aslan için yarışan yapıt Şilili sinemacı Larraín’in ülkesinin tarihinde kalıcı izler bırakan faşist Pinochet yönetimini doğrudan veya dolaylı olarak ele aldığı çalışmalarından biri. Etrafında yaşanan korkunç olayları, üstelik morgda çalıştığı halde, görmezden gelen bir adamın, âşık olduğu kadının ortadan kaybolması ile içine sürüklendiği gelişmeleri, öyküsünün çağrıştırdığı yoğunluk ve sıcaklığın aksine, mesafeli ve hatta soğuk bir anlatım seçerek şaşırtan, bireysel ve toplumsal bir karanlığı ustaca bir araya getiren, oyuncularının ve mizansenin adeta seyirciye düşünme zamanı bırakırcasına telaşsız bir dil seçtiği ve, yaklaşık beş dakika süren ve tek plandan oluşan finali ile bir şok etkisi yaratan farklı bir çalışma.

Pablo Larraín Latin Amerika’da seçimle işbaşına gelen ilk Marxist politikacı olan Salvador Allende’yi ABD’nin desteği ile deviren Pinochet’nin diktatörlük dönemini, darbenin kendisini ve sonuçlarını birden fazla film ile anlattı bugüne kadar. 2008’deki “Tony Manero” Pinochet zamanında geçerken, Travolta hayranı bir dansçı üzerinden döneme egemen olan şiddet ve yozlaşmayı da yansıtıyordu arkaplanında. 2012 tarihli “No” (Hayır) Pinochet’ye sekiz yıl daha iktidarda kalma olanağı verecek bir plebisitte muhaliflerin “hayır” kampanyasında çalışan bir reklamcının hikâyesini anlatırken, 2023 yapımı “El Conde”, Pinochet’yi 250 yaşında bir vampir olarak çıkardı karşımıza. 2010 yapımı “Post Mortem” ise, Larraín’in ülkesinin tarihine ve yaşadıklarına karşı duyduğu yoğun ilginin tam tersi noktada duran bir başka Şili vatandaşı Mario Cornejo’nun öyküsünü anlatıyor. Yönetmenin favori oyuncularından olan ve “Tony Manero”nun da başrolünde yer verdiği Alfredo Castro’nun canlandırdığı ve aynı isimli gerçek bir kişiden yola çıkılarak yaratılan Mario, çalıştığı morga yığılan cesetlerin bile olan bitenle yeterince ilgilenmesine neden olamadığı bir adam ve yalnızlığını, komşusu olan ve bir kabarede dansçı olarak çalışan bir kadına gösterdiği ilgi ile gidermeye çalışıyor.

Senaryo morga getirilen cesetlerin doğru ve korkunç bir resmini çizdiği bir dönemde geçiyor ve Larraín bu dönemin gerçeklerini anlatırken kabareden Mario karakterine bazı gerçek unsurları da ustaca kullanıyor. 1973’teki darbeye kadar kibar şovların sergilendiği, darbeden sonraysa ayaktakımının mesken tuttuğu harap bir mekâna dönüşen gerçek bir yermiş filmde gördüğümüz kabare. Mario’nun adını ise ilk kez Allende’nin otopsi raporunu okurken görmüş Larraín ve onun otopsiye katılan iki doktorla birlikte raprou imzalayan memur olduğunu keşfetmiş. Filmde teknik ekibe yardımcı olması için işe aldığı oğlundan babası hakkında hayli bilgi almış yönetmen ve karakteri bu şekilde biçimlendirmiş. Allende’nin otopsisine katıldığından ailesine hiç bahsetmemiş gerçek Mario Cornejo ve anlaşıldığı kadarı ile, dolaylı biçimde olsa da, darbecilerin tarafında duruyormuş o dönemde.

Tabanına yerleştirilen bir kameranın görüntülediği, hareket halindeki bir tankı izliyoruz açılışta. Yol üzerindeki bir şeyleri ezerek ilerleyen bu tank görüntüsü dönem hakkında bir fikir verirken bize, öykü buradan bizi doğrudan Mario’nun evine götürüyor. Camdan dışarıya bakan adam tereddüt hissi veren vücut dili ile dışarı birkaç adım atıyor ve elinde su hortumu, karşı eve yürüyor daha sonra. Karşıdaki ev ilgi duyduğu kadın komşusunun yaşadığı yerdir ve bu sahneden sonra Mario önce kabareye gidip bir süre şovu seyrediyor, daha sonra da sahne arkasında Nancy (Antonia Zegers) adındaki bu kadının yanına gidiyor. Mario’nun ilgisinden habersizdir kadın ve adamla daha önce hiç konuşmadığı gibi adını da bilmemektedir. Adamın onu eve bırakma teklifi üzerine bindikleri araba, komünist gençlerin düzenlediği bir gösterinin içine düşer sokakta ve bu sahne bizi Mario’nun finaldeki eyleminin nedenlerinden biri olacak bir başka karakterle tanıştırırken hem onun hem de kadının ülkede yaşananlara ilgisizliğini de gösteriyor.

Larraín, Mario’nun soğuk tutumuna uyum gösteren bir sinema dili tercih etmiş. Adam bir otopsi sırasında doktorun dikte ettiklerini kağıda dökerken en ufak bir duygu belirtisi göstermiyor duyduğu ve gördüğü tüm kaldırması zor detaylara rağmen. Kamera da onun bu tutumunu benimsiyor ve duygusal patlamalara en uygun sahnede bile, hatta bir kadının tanık oldukları karşısındaki isyanı sırasında bile, mesafeli tavrını muhafaza ediyor. Kamera adeta Mario’nun bakışını (fiziksel ve duygusal açıdan) benimsiyor ve doktorun cesetleri parçalayarak analiz ederkenki soğukkanlılığını Şili’nin o dönemdeki resmini sergilerken tekrarlıyor. Bu tutum başta Alfredo Castro olmak üzere, tüm oyuncu kadrosunun performanslarında da gösteriyor kendisini. Dizginlenmiş ve sade oyunculuklar sergiliyor her biri ve otopsi sırasında gördüklerine artık alışmış bir görevlinin “soğuk profesyonelliği” ile hareket ediyorlar.

Larraín ve Mateo Iribarren’in senaryosu seyircinin karakterlerle ve öykü ile kolayca özdeşleşebileceği bir atmosfer yaratmamaya özen gösterilerek yazılmış gibi. Örneğin öykünün politik diyebileceğimiz bölümleri aralara serpiştirilmiş gibi duruyor ve özel bir bütüncüllüğe ve sürekliliğe sahip değil. Darbenin birkaç gün öncesinde başlayıp birkaç gün sonrasında sona eren öyküde, darbe öncesinde doktorun hastanedeki çalışma arkadaşları ile yaptığı “silahlanmanın gerekliliği“ konulu konuşma “Ho Şi Minh, gittiği yer sonsuzdur mücadelenin” sloganı ile sona ererken öykünün kalanı ile bağlantılı değil ve sanki alaycı bir hava taşıyor daha çok. Mario’ya “Bu gece evime uğramak ister misin?” teklifini yapan kadın doktorun bu sorusunun boşlukta kalması veya Nancy’nin yaşadığı evde örgüt toplantıları düzenlenmesine rağmen, politika ile hiç ilgilenmediğini söylemesi gibi hem karakterlerin seçiminde hem senaryoda kendisini gösteren “kopukluk”lar filme güçlü bir rahatsız edicilik katıyor. Sevişme sahnesinde sadece kadının gösterilmesinin veya ikili bir sahnede karakterlerden birinin diğerini tamamen görünmez kılacak şekilde görüntülenmesinin birer örneği olduğu gibi, Larraín ilişkileri -her anlamdaki ilişkileri- doğal ve sıcak göstermekten özellikle kaçınmış. Zaman zaman belki fazla soğuk görünebilecek bir hava yaratıyor bu tercih ama Larraín’in ülke tarihinin en trajik günlerini, binlerce insanın öldürüleceği veya işkenceye uğrayacağı günlerin takip edeceği bir dönemi anlatırken bir gerilim ve ürpertici bir hava yakalamasını sağlıyor.

Bir askerin “Savaş hâli ilan edildi ve savaşta kayıplar” olur basitliği ile ifade ettiği günleri Mario’nun ortadan kaybolan Nancy’i aramasının eşliğinde anlatıyor film. Sedyelere ve hastane koridorlarına yığılan, kamyonlardan indirilen cesetleri manzaranın korkunçluğunun altını çizmeden ve kamerayı hep belli bir mesafede tutarak gösteriyor Larraín. Bazı “aksiyon” sahneleri ise kameranın görme alanının dışında bırakılıyor; örneğin bir eve askerlerin yaptığı baskının sadece sesini duyuyor ve o sırada duş almakta olan Mario’yu görüyoruz. Etrafında yaşanan zulme ilgisizliğin, suçlara sessiz kalmanın sembolü olarak görebileceğimiz bu sahne ile finalin içeriğini aynı bağlamda değerlendirebiliriz. Bir benzeri İspanya’nın Franco dönemi için de söylenebilecek şekilde, geçmişin üzerini örtmenin doğruluğunu tartışmaya açıyor bu sahneler ile film.

Sessiz anların konuşmalar kadar önemli bir anlatım aracı olduğu filmde görüntü yönetmeni Sergio Armstrong’un soluk renk tercihi öykünün atmosferine önemli bir katkı sağlamış ve bu “renksizlik” dönemin karanlık havasının sembolü olarak kullanılmış görünüyor. Başta final sahnesi olmak üzere pek çok sahne tek planla çekilmiş ve bu da seyrettiğimizin doğal ve gerçek görünmesine destek oluyor. Allende’nin otopsisini yapan doktor, son cümle olarak “Atış kişinin kendisi tarafından yapılmış olabilir” dediğinde Mario’nun yüzünde beliren ve farklı yorumlara açık gülümseme ve üst üste yığılan cesetlere isyan eden doktora bir askerin gösterdiği tepki gibi etkileyici anları olan yapıt Larraín’in parlak filmografisinin ilginç örneklerinden biri. 2.66:1 gibi nadiren kullanılan bir görüntü formatı ile çekilen film bilinçli soğukluğu ve seyirciden katılım talep eden “kopukluğu” ile tartışmaya açık olsa da, kesinlikle ilgiyi hak ediyor. Bu arada 2010 tarihli filmin, 1973’ten beri üretilen spekülasyona uygun olarak, Allende’nin intihar etmeyip, darbeciler tarafından öldürüldüğü iddiasının yanında durduğunu belirtelim. Ne var ki 2011’de uluslararası uzmanların da katılımı ile cesedin kalıntıları üzerinde tekrar yapılan inceleme “kuşkuya yer bırakmayacak” şekilde, darbecilerin Allende’nin intihar ettiği yönündeki raporunu desteklemiş.

Sorry We Missed You – Ken Loach (2019)

“Korkunç rüyalar görüyorum. Bir bataklığın içindeyim, çocuklar bir dal uzatıp beni çıkarmaya uğraşıyorlar; ama biz daha çok çalıştıkça, daha uzun mesai yaptıkça, o kocaman çukura daha da batıyoruz. Rüyamda sürekli bunu görüyorum”

Kendi minibüsü ile kuryelik yaparak esnek çalışma modeline geçen bir adamın, bu “serbest çalışma” modelinin arkasındaki sömürü düzeninin gerçekleri ile yüz yüze gelmesinin hikâyesi.

Paul Laverty’nin senaryosundan Ken Loach’un yönettiği bir Birleşik Krallık, Fransa ve Belçika ortak yapımı. Cannes’da Altın Palmiye için yarışan yapıt tam da Laverty ve Loach ikilisinden bekleneceği gibi, sosyal / ekonomik / toplumsal bir meseleyi, doğal olarak politik de olan bir meseleyi elbette, sosyal-gerçekçi bir şekilde ele alan bir çalışma. Neo-liberalizmin emek dünyasına “armağan ettiği” esnek çalışma düzeninin emekçiyi yalnızlaştırmak ve örgütsüzleştirmekten, sadece biçimini değiştirip “özgürlük” imajı ile süslediği sömürüyü artırmaktan başka bir sonucu olmadığını yine güçlü bir etkileyicilikle anlatmayı başarmış Loach ve çağdaş sinemanın önemli filmlerinden birini çekmiş. Olması gerektiği gibi olan finali, yalın sinema dili ve oyunculukları, doğru öyküsü ve diyalogları ile Loach, kariyerine yakışır bir sinema eseri koyuyor önümüze ve her şeyi olduğu gibi gösteren kamerası ile modern dünyada emeğin ve emekçilerin “hal-i pür melal”ine ayna tutuyor.

“Gig economy” günümüz kapitalizminin sembol unsurlarından biri ve her ne kadar kökeni 1900’lü yılların başlarına kadar geriye gitse de, 2000’li yıllarda popüler olarak, hem mavi hem beyazyakalılar dünyasında payı gittikçe artan bir çalışma modeli. “Gig “sözcüğü İngilizcede asıl olarak sahne sanatlarında ve tek bir performansı anlatmak için kullanılıyor. Sanatçıların sergiledikleri her bir performans için ayrı bir ücret aldığı, süreklilik arz eden ve belli bir süreyi kapsayan bir sözleşme içermeyen bir çalışma yöntemi bu ve süratle emek dünyasının hâkim modeli olmaya başladı. Kapitalizmin “Dilediğin zaman ve dilediğin kadar çalış” ifadesi ile pazarladığı bu yöntem 2023’te yaklaşık 64 milyon Amerikalının (Tüm emek piyasasının %38’i demek bu) çalışma hayatının adı ve pek çoğu için, ciddi bir sorunu da gizliyor parlak cümlelerin arkasında. Örneğin 2022’de Britanya’da yapılan bir araştırma bu yöntemle çalışanların tam zamanlı veya yarı zamanlı sözleşmeli çalışanlara göre çok daha yüksek oranlarla ruhsal sağlık problemleri yaşadığını, yalnızlık ve finansal güvencesizlik gibi sorunlarla boğuştuğunu gösteriyor. Öykümüzün odağına aldığı aile de işte kapitalizmin bu yeni sömürüsünün kurbanı. Açılışta tanıştığımız Ricky (Kris Hitchen) yıllarca inşaat işçisi olarak çalışan ve hem kriz nedeni ile iş bulması zorlaştığından hem de “kendi işini yapıp, kendi patronu olmak” istediğinden büyük bir kurye şirketine esnek çalışma yöntemi ile çalışmak için başvuruyor. Eşi Abby (Debbie Honeywood) ise yaşlı ve/veya yatalak insanlara evde bakım ve hemşirelik hizmeti veren ve işini büyük bir sevgi ve içtenlikle yapan, görünüşte yine “kendi istediği kadar “müşteri” alma hakkı olan bir emekçi. Ergenlik çağında ve grafiti düşkünü, okul hayatı sorunlu bir oğulları (Rhys Mcgowan) ve bir de küçük kızları (Katie Proctor) olan çift, Ricky’nin yeni işe ile birlikte yeni bir hayata başlayacaklar ama işler hiç de beklemedikleri gibi ve tam da “gig economy”nin gizli yüzüne uygun olarak gelişecektir.

Açılış sahnesinde Ricky’i çalışacağı deponun amiri (Ross Brewster) ile iş görüşmesi yaparken görüyoruz; hayatında hiç işsizlik maaşı almadığını, bunu asla gururuna yediremeyeceğini söyleyen Ricky kurye şirketinin minibüsünü kiralaması durumunda kazancının önemli bir bölümünü kaybedeceğini, bu nedenle kendi minibüsünü satın alması gerektiğini öğrense de kabul ediyor işi; çünkü elindeki tek fırsattır bu. Bu minibüsü satın almak için, eşinin kullandığı aracı satmak zorunda kalırlar ve bu da kadın için büyük bir eziyete yol açacaktır; çünkü “müşteriler”i şehrin farklı noktalarındadır kadının ve araçsızlık ona çok ciddi bir zaman kaybı ve yorgunluk getirecektir. Hikâye doğrudan ve hiçbir süslemeye başvurmadan başlıyor ve sürüyor, ve bu hikâyede hem Ricky’nin hem Abby’nin işlerini yaparken tanığı olduğumuz sahneler üzerinden onların ve çocuklarının içinde bulunduğu sömürü düzenini taviz vermeden anlatıyor bize. Laverty’nin senaryosu esnek çalışma düzeninin sömürü aracı olmasından sosyal devletin yıkılmasının sonuçlarına ve ebeveynlerinin maruz kaldıkları yüzünden kendi gelecekleri hakkında hiçbir umutları olmayan gençlere karanlık bir resim çiziyor ve Loach da onunla daha önceki parlak iş birliklerinde olduğu gibi, yalın bir sinema dili kullanarak ve tanık olduklarımızın tamamen gerçek olduğuna bizi ikna ederek görselleştiriyor bu senaryoyu.

Deponun amiri bir “kötü karakter” gibi görünse de, aslında filmin onun şahsında sistemi eleştiri odağına aldığı ve problemin bireysel değil, toplumsal doğasına işaret ettiği açık. 14 gündür aralıksız çalışan ve iki saatlik izin isteği, yerine birini bulmak ve teslimatı yeniden planlamak imkânsız olduğundan kabul edilmeyen adamın kargosunu almayı, diğer tümünün ona ihanet etmemek adına ret etmesine karşın, Ricky’nin kabul etmesi sistem probleminin güçlü bir örneği. Öykünün iyi yürekli ve çalışkan kahramanı Ricky’nin bu kararı, insanları yanlış davranışlara itenin içinde yaşadıkları koşullar olduğunu hatırlatıyor bize. Onun kargo teslimi sırasında karşı karşıya kaldığı kimi olumsuz tavırlar da yine bu bağlamda değerlendirilmeli; parçası oldukları sistem bireyleri kendi çıkarlarına odaklanmaya, karşısındakinin bir insan olarak ihtiyaçları olabileceğini ve yaşam koşullarının onu zorladıklarını unutmaya götürüyor doğal bir şekilde. Buna karşılık, Loach insana olan inancını koruyor olması gerektiği gibi. Yaşadıkları tüm sorunlara karşın aile içindeki ilişkiler (küçük kızın, yorgunluktan televizyon karşısında uyuyakalan anne ve babasını yatırdığı sahne duygusal bir ânın sömürmeden nasıl anlatılması gerektiğinin güçlü bir örneği), Ricky’nin iş arkadaşları ile olan sahneleri ve özellikle de Abby’nin bakımlarını üstlendiği insanlarla olan ilişkileri gibi pek çok örneği var bu inancının. Kendisine iş veren kurumun “müşteri” olarak gördüğü, bakıma ihtiyacı olan bu kişilerle sohbet etmesi yasak Abby’nin ama o onlara “anneleriymiş gibi” bakmak prensibi ile yapıyor işini ve her birine tüm problemlerine, huysuzluklarına rağmen anaç bir sevgi ile yaklaşıyor. Laverty ve Loach’un Abby’nin müşterileri ile olan ikili sahnelerini uzun tutması, ekonomik ve sosyal düzenin insancıl olan her şeyi nasıl geriye attığını, önemsizleştirdiğini ve sadece maliyet unsuru olarak gördüğünü sağlam bir şekilde aktarıyor bize ve bunu kayda değer bir sade gerçekçilik ile başarıyor. Oğlanın karakolluk olduğu bir sahnede karı kocanın düzenin onları nasıl cendereye aldığını bir kez daha anladıkları ve cihazların, performansın insandan daha önemli olduğunu keşfetmeleri bunun güçlü örneklerinden biri.

Bir babanın ailesine bakabilmekle ilgili inancını yitirmesi, çocukların karamsar ve umutsuz gerçekçiliği (“Altı ay sonra düzeleceğini nereden biliyorsun?”) ve annenin trajik çaresizliğini (“Ben küfürbaz biri değilim. Özür dilerim. Çok özür dilerim. Ben bakıcıyım. İnsanlara bakarım. Küfretmem”) ilgiyi ve saygıyı hak eden bir şekilde anlatan film seyircisinden, sergilediği resme yönelik bir sorgulama ve yapıcı bir öfke talep ediyor. Sömürünün ve güvencesizliğin zaten baskın unsur olduğu emek dünyasında, teknolojik gelişmelerle bu problemin daha da büyüdüğü ve emek talebinin azaldığı / biçim değiştirdiği bu dönemde yakın gelecekte çok büyük problemler yaşanacağı açık ve Loach’un filmi bunu görmemize aracı oluyor.

Loach olgun ve dürüst sinema dili ile bir politik manifesto tuzağına düşmüyor; aksine, günümüzün önemli bir gerçeğini bir belgeselden beklenecek objektiflik içinde ve karakterlerini klişelerden uzak kılarak anlatıyor. Ailenin dört bireyi de yaşayan, kanlı canlı kişiler ve oyuncuların gerçekçilikten hiç uzak düşmeyen performansları da katkı sağlıyor buna. Özetlemek gerekirse; Laverty ve Loach ikilisinin bu işbiriliği de öncekiler gibi işçi sınıfının, toplumun alt kesimlerinin sefaletini bir kez daha ve sinema duygusunu hep koruyarak anlatan ve politik boyutu olan insan öykülerinin sinemada neden gerekli olduğunu hatırlatan önemli bir yapıt.

(“Üzgünüz, Size Ulaşamadık”)

Le Otto Montagne – Felix van Groeningen / Charlotte Vandermeersch (2022)

“İyi bir ateş, ızgara balık, etrafımda dağlar… ve sen; planım bu”

Çocukluklarında tanışan ve ilişkileri sık sık bir araya geldikleri dağlar etrafında şekillenen iki erkeğin yıllara yayılan dostluklarının hikâyesi.

İtalyan yazar Paolo Cognetti’nin 2016 tarihli ve aynı adlı romanından uyarlanan, senaristliğini ve yönetmenliğini Charlotte Vandermeersch ve Felix van Groeningen’in üstlendiği bir İtalya, Fransa, Belçika ve Birleşik Krallık ortak yapımı. Cannes’da Jüri Ödülü’nü Jerzy Skolimowski’nin “Eo” adlı filmi ile paylaşan yapıt, İtalyan Alpleri’nin doğasını başarı ile öyküsünün parçası yapan; İsveçli müzisyen Daniel Norgren’in eserin atmosferini çok iyi besleyen şarkılarından önemli bir destek alan; erkekler arasında dostluk, hayatının doğru yolunu bulma, baba – çocuk ilişkisi ve doğa ile insanın uyumu gibi kolayca duygusal etkiler yaratmaya uygun temalarını sade ve hatta soğuk görünmekten çekinmeyen bir dil ile anlatmayı seçen ilginç bir film. İki bireyi on iki yaşlarında ele alıp onları otuzlu yaşlarına taşıyan filmde karakterlerin yetişkinliklerini canlandıran Luca Marinelli ve Alessandro Borghi’nin yönetmenlerin yalın anlatımına uygun oyunculukları ile dikkat çektikleri film Ruben Impens’in görüntüleri ile zenginleşen bir çalışma ve sadeliği kimi sinemaseverleri yeterince mutlu etmeyecek olsa da, kesinlikle ilgiyi hak eden bir sinema eseri.

Paolo Cognetti’nin bizde “Sekiz Dağ” adı ile yayımlanan ve ilk romanı olan “Le Otto Montagne” pek çok prestijli ödülün sahibi olan güçlü bir eser. Tıpkı sinema uyarlaması gibi, sade bir dil kullanılan kitap ilişkileri (sadece insanlar arasındakileri değil, insanlarla dağlar arasındakileri de) ele alırken, doğanın en heybetli parçalarından biri olan dağlara duyulan tutkuyu ve bu tutkunun birleştirdiği ve ayırdığı insanları, adını da aldığı Budizm inançlarından biri ile anlatıyor. Kendisi de yılın belli dönemlerinde dağlık bir bölgedeki kulübesinde yaşayan Cognetti’nin, dilinin sadeliği dağların azameti ile dengelenen kitabının tüm bu özellikleri Charlotte Vandermeersch ve Felix van Groeningen’in uyarlamasına da taşınmış. Karakterlerinden birinin yaşamı boyunca hiç terk etmediği bir yöreyi sık sık ziyaret eden diğerinin yirmi yıla yayılan arkadaşlıklarının sağladığı gücü iki yönetmen başarı ile değerlendirmiş ve bunu üstelik doğal bir anlatımı hiç yitirmeyerek başarmışlar.

İtalyan Sinema Akademisi’nin verdiği David di Donatello ödüllerine on dört dalda aday gösterilen ve bunların dördünü (Film, Uyarlama Senaryo, Görüntü ve Ses) kazanan film hikâye boyunca zaman zaman karşımıza çıkacak olan bir anlatıcının sesi ile açılıyor. Dağ görüntüleri üzerine konuşan bu ses hikâyenin baş karakterlerinden Pietro’ya (Luca Marinelli) ait ve şöyle söylüyor açılışta: “Hayatımda Bruno gibi bir arkadaşı bulacağımı hiç ümit etmemiştim; arkadaşlığın, kök salabileceğin ve seni bekleyen bir yer olmasını da”. 1984 yazında başlıyor öykü; babası (Filippo Timi )Torino’da büyük bir fabrikada mühendis olan Pietro annesi (Elena Lietti) ile birlikte İtalyan Alpleri’nde bir köy olan Grana’da kiraladıkları bir eve gelmiştir yaz tatili için. Bir şehir çocuğu olan ve Torino’daki zamanının büyük bir kısmı ev içinde geçen Pietro burada yörenin yerlisi olan Bruno (Alessandro Borghi) ile tanışır. Babası yurt dışında işçi olarak çalışan (“annen nerede” sorusunu sessizlik ile yanıtlar) Bruno amcası ile yaşamaktadır ve Pietro ne kadar şehirli ise, o da o kadar köylüdür. Her yıl yaz tatilinde tekrarlanan arkadaşlık günleri, önce Pietro’nun ailesinin Bruno’nun okula gidebilmesi için yaptığı iyi niyetli bir teklif, sonra da Pietro ile babasının “dağ tutkusu” üzerinden doğan tartışmaları ile sekteye uğrar. On beş yıl sonra tekrar bir araya geldiklerinde (aradaki bir tesadüf “O başını salladı, ben elimi kaldırdım ve hepsi bu kadardı” ile özetlenen dokunaklı bir sahnede geliyor karşımıza) dostlukları kaldığı yerden devam edecek ama hayatlarının yolunu bulma konusundaki arayışları iki genç adamı farklı meseleler ile karşı karşıya getirecektir.

İki genç oğlanın kendi babaları ile ilişkileri farklı kalite de olsa da, bu iki baba – oğul ilişkisinin benzer akıbetleri olması hikâyenin ilginç yanlarından biri. Buna Bruno’nun babasının kendi atalarının aksine,dağlardan ve özellikle de hayvanlarla ilgilenmekten hoşlanmayarak köyünü terk etmesi, buna karşılık Pietro’nun babasının doğanın bu heybetli objelerine büyük bir tutku duyması arasındaki zıtlığı da eklemek gerekiyor. Hikâye boyunca bu ilişkiler biçim değiştirir, kaybolur veya yenileri kurulurken; özelikle Pietro’nun yaşamı ve arayışları üzerinden film baba ile oğulları arasındaki ilişkilerin güzelliği ve zorluğu hakkında düşünmemizi de sağlıyor. Bırakılan bir miras (“Babamdan bana kalan kayıp rüyası ile ve benim vermediğim bir sözle ne yapmam gerekiyordu?”) üzerine kurulan öykünün ikinci kısmı bu konular üzerinde saygıyı ve ilgiyi hak eden bir şekilde ilerliyor. Duygusal zorlamalara, aksiyona, büyük sözlere başvurmaması söylemini daha da gerçek kılıyor ama öte yandan aynı hikâyenin bir Hollywood yapıtında anlatılacağı şekline aşina ve yatkın olanlar filmin bu tercihini soğuk bulabilirler. Aslında film Hollywood değil ama Amerikan sinemasının bir başka türüne hayli yakın duruyor. Daniel Norgren’in İngilizce şarkılarının da melodileri ve indie-folk havaları ile desteklediği bir Amerikan bağımsız filmi havası var bu Avrupa filminde. Öyle ki film İtalyanca değil, İngilizce olsa ve olaylar İtalyan Alpleri’nde değil de, ABD’nin kırsal yörelerinden birinde geçse, hiç yadırgamazsınız seyredeceğiniz öyküyü.

Evet, film duygusal patlamalardan özellikle uzak duruyor ve ortalama bir seyirci için karakterlerle özdeşleşmek bu nedenle vakit alabilir ama Charlotte Vandermeersch ve Felix van Groeningen ikilisi duygusallığı zarif bir yaklaşımla pek çok kez yaratmışlar filmlerinde. Pietro’nun çıktığı zirveden Bruno’ya seslendiği ve dans ettiği sahne, “Gelecek yıl tekrar gelir miyim bilmiyorum”u ve “Gelmemi ister misin?”i takip eden kısa sessizlikler veya âni bir sarılma pek çok sözün, kamera oyununun yaratacağından daha elle tutulur ve dürüst bir duygusallık sağlıyor filme. Filmin bu sadelikten uzak durduğu ve bir parça büyük sözlere (neyse ki fazla değil bu anlar) yöneldiği anların hikâyenin zayıf anları olması da kanıtlıyor bu başarıyı. Bu bağlamda değerlendirince, dini kozmoloji boyutunun öykünün çok da gerekli olmayan bir unsuru olduğunu söylemek gerek. Himalayalar gezisi, Asya’daki günler ve filme adını veren “sekiz dağ, sekiz deniz ve ortadaki zirve” efsanesinin Pietro karakterinin arayışı içinde bir yeri olsa da, öyküye çok anlamlı bir boyut kattığı tartışmaya açık. Bruno’nun Pietro’nun şehirden gelen arkadaşlarına söylediği “Sadece siz şehirliler buna doğa dersiniz. Bu sizin zihninizde o kadar soyut ki kelimenin kendisi bile soyut”
İfadesi sanki filmin bu öğesi için de söylenebilirmiş gibi duruyor; çünkü bir parça soyut kalıyor.

Anlatıcı sesin öyküye doğru anlardaki katılımı ve bir günlükten satırlar havası taşıması ile katkı sağladığı filmin Pietro odaklı anlatılması Bruno’yu bir parça geride bırakıyor. Öykü ya Bruno ile Pietro’yu birlikte anlatıyor ya da sadece Pietro’nun yaşadıklarını görüyoruz. Bu tercih temel bir sıkıntı yaratmıyor ama Bruno’nun yaşadıklarının etkileyiciliğini azaltıyor; çünkü seyirciyi ister istemez onu “Pietro’nun arkadaşı” olarak görmeye yönlendiriyor. Evet, romanda da böyleymiş ama filmi kendi içinde ele aldığımızda, arkadaşlık ilişkisi başta olmak üzere, farklı ilişkilerin öyküleri olarak niteleyebileceğimiz bir hikâyede ilgili taraflara birbirine yakın ağırlıklar verilmesi seyrettiğimizi daha etkileyici kılabilirdi. Bu farklı ağırlık durumu doğal olarak Luca Marinelli’yi oyuncu olarak öne çıkarıyor ve o da kendisine sunulan fırsatı mükemmel denecek bir performansla değerlendiriyor. Alessandro Borghi’nin de rolünün hakkını güçlü bir biçimde verdiği ve öyküsünü acele etmeden ve zarif sahnelerle anlatan filmde Ruben Impens’in doğanın kıymetini bilen, insanın onun içindeki yerini ve “küçüklüğünü / önemsizliğini” gösteren görüntüleri de ayrıca takdiri hak ediyor. Özellikle ilk yarısında Terrence Malick’i hatırlatan görsel atmosferi ve anlatıcı ses kullanımı (“The Thin Red Line”da olduğu gibi) ile de çekici olan ve bir parça kısaltılabilir ve böylece zaman zaman oluşan tekrara düşme havasından kurtulabilirmiş gibi duran, kesinlikle önemli bir yapıt bu. Doğanın nefes kesen (bir sahnede Pietro’nun yaşadığı gibi) dik görünümünü vurgulamak için tercih edilmiş görünen çerçeve oranının da (sinema dünyasında “akademik oran” olarak bilinen 1.375:1 oranı) ek bir çekicilik kattığı film görülmesi gerekli bir çalışma.

(“The Eight Mountains” – “Sekiz Dağ”)

Kısa Romanlar, Uzun Öyküler – Henry James

ABD doğumlu ama hayatının önemli bir kısmını Avrupa’da, özellikle de İngiltere’de geçiren Henry James’in dört uzun öyküsünü içeren bir derleme. Roman, öykü, oyun, seyahat yazıları, anı kitapları, inceleme ve deneme türlerinde pek çok eser veren yazarın en sık işlediği “Avrupa’daki Amerikalılar” temasının öykülerin ikisinde yine karşımıza çıktığı kitap; yine onun olaylardan çok, o olayların kişilerin duygu ve eylemlerinde, özellikle de iç dünyalarında neden olduklarını anlatma tercihinin de sağlam örneklerini içeriyor. Mesleklerinde çok başarılı iki ismin (Ünal ve Necla Aytür) ikişer öykü çevirdiği kitabın başında onlardan birinin, Ünal Aytür’ün hem yazar hem de kitaptaki dört hikâye üzerine uzun ve doyurucu bir analizi de yer alıyor. 1977’de yayımlanan “Henry James ve Roman Sanatı” adlı kitabının da gösterdiği gibi, yazarın çalışmaları üzerinde uzmanlığı olan Ünal Aytür’ün bu değerli çalışması öykülerin analizini yaparken özetliyor da onları bir bakıma ve “spoiler” da içeriyor ki “ne olacak” merakını öne çıkaran okuyucuyu rahatsız edebilir bu durum; onların belki de öykülerden sonra okumasının daha doğru olacağı, kesinlikle güçlü bir metin Aytür’ün çalışması tıpkı James’in öyküleri gibi.

Ailesi Avrupa kökenli (İrlanda ve İskoçya) olan Henry James ilahiyatçı bir entelektüel olan babasının yönlendirmesi ile gelişen eğitim ve özel yaşamının önemli bir süresini Avrupa’da geçiren bir yazar ve yapıtlarında ABD ve Avrupa kültürlerinin ve toplumsal yapılarının çatışmasına, özellikle de “Avrupa’daki Amerikalı karakterler” aracılığı ile sık sık değinmişti. Avrupa uygarlığının önemine inanan babasından etkilenen yazar, eski kıtada geçirdiği uzun sürelerdeki gözlemlerini güçlü bir biçimde yansıttı eserlerine ama kesin çizgiler koymadan her iki kültürün farklılıklarını karakterler arasındaki ilişkileri bir ayna gibi kullanarak aktardı okuyucuya. Ünal Aytür, onun “yeni bir öykü ve roman türü yaratmak amacıyla giriştiği yöntem arayışı”nda sırası ile şu aşamalardan geçtiğini belirtmiş analizinde: Her şeyi bilen anlatıcı, günlük, özyaşam öyküsü, görgü tanığının ağzından anlatım ve görgü tanığı aracılığı ile ama onun ağzından değil, gözünden ve zihninden anlatım. Aytür’e göre James derlemedeki dört öyküden ilk ikisinde “görgü tanığının bilincinin sınırları dışına çıkmamaya özen gösterir”ken, sonuncu öyküde bir anlatıcı vardır ama o da “anlattıklarını öykünün baş kişisinin bilinç sınırları içinde tutmaya çaba gösterir”.

Avrupa’dan göçenler tarafından kurulan ABD, Britanya’dan bağımsızlığını kazanması ile hızı artan bir şekilde yeni bir toplumsal yapı ve hiyerarşi, kültür ve ahlâki değerler sistemi oluşturmaya başladı ve bu da onun Avrupa ile bu açılardan çatışmasına yol açtı. Bu doğma ve gelişme süreci boyunca, ABD’nin “kişiliği”ni bulmasının yollarından biri kendisini yaratan kaynakla çatışmak ve sürekli bir kıyaslama içinde olmaktı ama sonuçta, ait olduğu uygarlığın doğum yeriydi Avrupa ve bu nedenle ABD’nin ilk nesilleri sık sık yaşlı kıtaya gitmek ve orada yaşamak dürtüsü içindeydiler. Henry James’in ailesini de bu sınıfa koymak mümkün ve yazarın, ölümünden bir yıl önce İngiliz vatandaşlığı da alarak somutlaştırdığı bu ilişki en azından düşünsel olarak mevcuttu pek çok Amerikalıda. James’in derin ve güçlü gözlemlerine dayanarak işlediği bu tema buradaki öykülerde de çıkıyor karşımıza.

Modern edebiyata geçiş döneminin isimlerinden biri olarak kabul edilen James’in dört öyküsü bir araya getirilmiş bu kitapta: “Madame De Mauves” (1874), “Daisy Miller” (1878), “Erdemin Öyküsü” (The Story in It, 1902) ve “Ormandaki Canavar” (The Beast in the Jungle,1903). Avrupa’daki Amerikalılar temasının yanında tüm öykülerin karakterlerinde karşımıza çıkan başka ortak yönler de var; örneğin karakterlerin yaşananan olaylardan eylemsel veya duygusal olarak nasıl etkilendiğini anlatıyor James buradaki hikâyelerin tamamında. Olayın kendisi, örneğin karakterlerden birinin ölümü, bazen sadece bir iki cümle ile aktarılırken okuyucuya, James asıl olarak o olayın etkilerine odaklanıyor. Buradaki öykülerin bir başka ortak noktası da, kahramanların diğer ana karakterler hakkındaki görüşlerinin çelişik, belirsiz veya ikilemler içeren bir yapıda olması. “Görgü tanığı”nın zihninde oluşan bu kararsız, değişken düşünceler (“Sanki hem tetikte, hem kayıtsızmış; hem dalgın, hem telaşlıymış gibi bir görünüşü vardı”) objektif ve soğuk bir anlatıcı sesi kalıbından uzaklaştırarak, okuduğunuz metnin yeni boyutlar kazanmasını sağlıyor.

İlk öykü olan “Madame De Mauves” Fransa’da geçiyor ve novella olarak sınıflanması gereken uzunlukta bir öykü. Bir Fransızla mutsuz bir evliliği olan Amerikalı bir kadının hikâyesini, kadının Amerikalı bir erkek arkadaşının bakış açısı ile anlatılıyor olaylar. Kadının püriten diyebileceğimiz ahlâk anlayışı (“Biz Amerikalı kadınların en hafifimizde, Fransız erkeklerin hayal edemeyecekleri bir ağırlık; en zavallımızda, onların hiç gerek görmedikleri bir ahlak duygusu vardır”) ile kocasının rahat tavrı ve ahlak duygusundan yoksunluğunun (burada onları yargılayanın yazarın kendisi değil, kadının Amerikalı erkek arkadaşı olduğuna dikkat etmek gerekiyor) neden olduğu çatışmayı ve trajediyi uzun bir geri dönüşü de içeren bir şekilde anlatıyor James. Amerikalı adamın gözünden başlayan hikâyenin geri dönüş bölümü, onun tanıklığı söz konusu olamayacağı için, yazarın ağzından anlatılıyor. Bu anlatım yöntemi değişikliğinin zenginleştirdiği öykü, Henry James’in güçlü kaleminden çıkan ince ifadeler de içeriyor ki bu da dikkatli bir okumayı gerektiriyor. Örneğin burada, hikâyeye adını veren kadın karakter için, erkeğin gözünden kurulan “Ondaki kırılgan güzelliği, kimi boş bakışlı Yunan heykellerinin vakarlı yüzlerine benzetiyordu” cümlesi adamın kadın hakkındaki çelişen, belirsiz düşüncelerinin izlerini taşıdığı gibi, öykünün trajik bir ânına da işaret ediyor bir bakıma. Güçlü bir mutsuzluk (“Gerçekten benim sandığım kadar mutsuz musunuz siz?”), kararlılık, kültürel çatışmanın yarattığı -gerçek çıkan ya da çıkmayan- önyargılar (“… çok daha iyi biri olsaydı bile, sırf Fransız diye adam yerine koymazdım”) ve iki farklı kültürün birlikteliğinin doğurabileceği riskleri çekici bir şekilde anlatan bir öykü bu, özetle söylemek gerekirse.

İkinci öykü olan “Daisy Miller” adını Avrupa’da uzun süreli bir gezide olan Amerikalı bir genç kadından alıyor ve olaylar İsviçre ve İtalya’da geçiyor. Henry James bu kez “görgü tanığı” olarak bir Amerikalı genç adamı seçiyor ve Daisy’ye ilgi duyan bu adam, onun çevresindekilerin uyarılarına rağmen rahat hareket etmesi nedeni ile yaşananların tanığı olarak, olanların bize aktarılmasının aracı oluyor. Ünal Aytür’ın “doğallık ve saflık ile kuralcılık ve hoşgörüsüzlük arasında sürüp giden bir çatışmanın öyküsü” olarak tanımladığı yapıtta, yine bu tanığın yargı ve izlenimleri okuyucuya dikte edilmiyor aslında; bu nedenle tanığın görüşlerinin öznel olduğunu unutmamak gerekiyor hikâyeyi okurken. Yazar işte bu öznel görüşleri birbiri ile çatıştırıyor da zaman zaman ve okuyucuyu kesin bir yargı ile baş başa bırakmamaya özen gösteriyor. Dasiy’nin yaşına göre büyük laflar eden “dokuz on yaşlarındaki” erkek kardeşinin ülkesi ABD’ye düşkünlüğü ve gördüğü ve deneyimlediği her şeyi Amerika’dakilerle kıyaslayarak küçümsemesinin Amerikalıların pek de değişmediğini anlamamızı sağladığı öyküde James yazar olarak varlığını birkaç kez hissettiriyor okuyucuya ilginç bir şekilde: “Okuyucunun alayla gülümsemesi tehlikesini göze alarak bildirelim ki…” vb.

James’in en bilinen öykülerinden biri olan “Daisy Miller” bu popülerliğini farklı uyarlamaları ile de kanıtlıyor. Yazarın kendisi, mutlu son ekleyerek, öyküsünü oyunlaştırmış ama sahneye konulmamış bu eseri. BBC tarafından 2017’de radyo tiyatrosu olarak dinleyicinin karşısına çıkarılan öykünün sinema uyarlamasını ise 1974’te Peter Bogdanovich gerçekleştirmiş hikâye ile aynı adı taşıyan filmi ile. Genç kadının kararlı ve taviz vermez davranışı ve onun davranışları ile erkeğin benzer türdeki davranışlarına farklı bakan bir toplumsal yapıyı resmetmesi ile feminist bir bakışı olduğunu da söyleyebileceğimiz ilginç bir hikâye bu.

Derlemedeki üçüncü hikâye “Erdemin Öyküsü” adını taşıyor ve dört eserin içinde en kısa olanı. Bir kısa film tadında ve üç karakter arasında, İngiltere’de geçen öykü “olaysızlığı” ile dikkat çekiyor öncelikle. Bir kadın okurun James’in romancı bir arkadaşına yönelttiği “Romanlardaki kadın kahramanlar arasında neden hiç erdemli (kendine saygısı olan) birinin bulunmadığı” sorusundan yola çıkan Henry James (aşk) serüven(i) ile dürüstlük arasında gerçekten birbirlerini dışlayan bir bağlantı olup olmadığını ve bu arada serüvenin ne demek olduğunu sorgulatıyor okuyucusuna. Üç karakterini bir tiyatro oyunundaki farklı sahneler gibi farklı kombinasyonlarla bir araya getirip konuşturan yazar insanın “hem iyi hem ilginç” olabileceğini savunan ve Fransız romanları okuyan bir kadının duygularını kendisinden çok, diğer iki karakterin onun hakkındaki yorumları üzerinden ve onların zihinlerinde oluştuğu şekilde aktarıyor bize. Bu kez bir Amerika ve Avrupa çatışması yok ama Amerika kültürüne en yakın duran ülke olduğunu söyleyebileceğimiz İngiltere’den üç kişinin tartışmasının Fransız romanları etrafında dönmesi yine de o konuya da taşıyor bizi aslında. Okuyucusuna bir parça hüzün de geçiren, alçak gönüllü ve ilginç bir öykü.

Kitaptaki son öykü olan “Ormandaki Canavar” bir saplantı nedeni ile hayatını yaşa(ya)mayan bir adamı anlatıyor ve onun kendisi ile ilgili gerçeği oldukça geç idrak etmesi üzerinden yaratılan müthiş bir trajedi duygusu yakalıyor. Bu kez bir anlatıcının ağzından okuyoruz olanları ama bu anlatıcı asıl olarak, hikâyenin baş karakterin bilincinde oluştuğu şeklinden sapmayarak, onun algıları üzerinden ilerliyor. Bütün hayatını “başına ender, garip bir olay gelmek üzere seçilmiş biri olduğu” ve “bunun çok önemli, korkunç bir şey olacağı önsezisi” ile sürdüren bir adam ve ona ilgi duran ve o korkunç şeyin ne olduğunu kendisinden önce anlasa da yanında durmaya devam eden bir kadının hikâyesi bu. Dolayısı ile aslında iki farklı insanın trajedisi oluyor okuduğumuz ve bu nedenle etkileyiciliği de artıyor. Henry James’in adamın gerçeği anladığı sahneyi bir mezarlıkta ve tanımadığı bir insanın elle tutulacak kadar gerçek mutsuzluğu aracılığı ile anlatması ve tüm yaşamını “bencil olmamak” adına düzenlediğine inanan bir adamın sonuçta aslında tam tersini yapması öyküyü güçlendiren unsurlar. Pek çok eleştirmen tarafından yazarın en başarılı öykülerinden biri olarak kabul edilen eserin James’in kendi yaşamından esinlendiği de öne sürülüyor.

Tıpkı “Daisy Miller” gibi bu öykü de yazarın popüler çalışmalarından biri ve sinemaya da taşındı bu sayede: Paulo Betti, Lauro Escorel ve Eliane Giardini’nin yönettiği, 2017 Brezilya yapımı “A Fera na Selva”; Clara Van Gool’un yönettiği, 2018 Hollanda yapımı “The Beast in the Jungle” ve Patric Chiha’nın 2023 Fransa, Avusturya ve Belçika yapımı “La Bête dans la Jungle”. Bertrand Bonello’nun 2023 Fransa ve Kanada yapımı “La Bête” adlı bilim kurgu filmi ise esin kaynakları arasında James’in öyküsü de olan bir başka yapıt olarak çıktı sinema seyircisinin karşısına. 1903 tarihli öyküye sinemanın ilk ilgisini 120 yıl bekledikten sonra ve peş peşe örneklerle göstermesi belki telif haklarının sona ermesine de bağlı ilginç bir durum olsa gerek.

(“Madame de Mauves” – “Daisy Miller” – “Erdemin Öyküsü” – “The Story in It” – “Ormandaki Canavar” – “The Beast in the Jungle”)