Aç Kurtlar – Yılmaz Güney (1969)

“Karın için geldim buraya, eşkıyalar dağa kaldırdı diye kabul etmediğin karın için. Erkeklik onuruna dokundu, değil mi? Asıl erkeklik onu bu acı içinde yalnız bırakmamaktır”

Dağa çıkıp, geçmişte kendisine yaşattıkları nedeni ile eşkıyaların peşine düşen bir adamın hikâyesi.

Haydar Turan’ın eserinden uyarladığı senaryosunu Yılmaz Güney’in yazdığı ve yönetmenliğini de onun yaptığı bir Türkiye yapımı. Bir “avcı” olarak eşkıyaların peşine düşen ama eylemleri nedeni ile kendisi de eninde sonunda bir ava dönüşecek olan Serçe Mehmet adındaki bir adamın yaşadıklarını odağına alan film; bu hikâye üzerinden ülkenin önemli bir problemine Yılmaz Güney’den beklenecek boyutlar ile bakan, western türüne hayli yakın duran biçimsel unsurları ile seyirci ilgisini hep canlı tutan ve Ali Uğur’un görüntülerinden aldığı sağlam destekle, Güney’in mizansen ve hikâye anlatma tercihleri ve becerisinin Yeşilçam ortalamasının çok üzerinde olduğunu gösteren bir çalışma.

Yeşilçam bir dönem, İtalyan spagetti western’lerinin popülaritesinden oldukça etkilenmiş ve Yılmaz Güney’den de bir “çirkin kral” yaratmıştı. Sanatçı bir yandan bu filmlerde halkın gözünde gittikçe artan bir sevgiye sahip olurken, öte yandan kendi sinema anlayışının da temellerini oluşturuyordu. Kovboy değildi Güney ama western’lerin bu karakterlerini gerek oyuncu gerekse senarist / yönetmen olarak filmlerine taşıyordu. Yönettiği altıncı film olan “Aç Kurtlar” da işte bu örneklerden biri. Görüntülerin damgasını vurduğu biçimsel tercihleri ve hikâyesinin gelişim öğeleri ile rahatlıkla bir İtalyan western’i olarak kabul edebilirsiniz bu yapıtı. Bu izlenimi güçlendiren iki öğesi daha var filmin: Bunların ilki müzikler; Ennio Morricone’nin, spagetti western’lerin tartışılmaz ustası Sergi Leone’nin bu türdeki başyapıtı “Il Buono, Il Brutto, Il Cattivo” (“İyi, Kötü ve Çirkin” – 1966) için yaptığı müziklerin aynen ve -Yeşilçam’a özgü bir şekilde elbette izinsiz olarak- kullanıldığını görüyoruz hikâye boyunca. “L’estasi dell’oro” ve “Il Triello” adlı parçalar öykünün kilit sahnelerinde etkiyi güçlendirecek şekilde kullanılmışlar. Kuşkusuz western türüne öykünen bir hikâye için uygun ve güçlü seçimler bunlar; ama öte yandan açılış jeneriğinden başlayarak sık sık kullanılan ve sazla icra edilen yerel motifli melodilerle uyumlu oldukları da pek söylenemez açıkçası. Anmamız gereken ikinci öğe ise Sergio Corbucci’nin, ilk gösterime girdiğinde muhtemelen karanlık havası nedeni ile hak ettiği ilgiyi görmeyen ama bugün türün en önemli örneklerinden biri kabul edilen “Il Grande Silenzio” (Büyük Sessizlik – 1968) adlı yapıtından esinlenen görsellik. O filmde karla kaplı alanları ve manzaraları çok güçlü bir şekilde değerlendiren ve filmin karakterlerinden biri hâline getiren Silvano Ippoliti’nin görüntülerinin benzerini burada Ali Uğur yaratmış kamerası ile. Muş’ta yapılan çekimlerde her sahnede karın beyazlığı görüntülerde baskın unsur olurken, bu beyazlık hikâyenin karanlığı ile güçlü bir zıtlık oluşturuyor ve karakterlerin o yaygın beyazlığın ortasında birer aciz figürler olduğunu etkileyici bir şekilde vurguluyor. Bunların dışında başta intikam ve ödül avcılığı temaları olmak üzere, sadece spagetti türünden olanlardan değil, western’lerin genelinden de etkilendiği açık filmin.

Tam bir western sahnesi ile açılıyor film; karla kaplı bir ıssız alanda ve sonra da rayların üzerinde atı ile ilerleyen bir “yalnız kovboy”yu görüyoruz bu sahnede. Havanın soğukluğunu atlının bıyığının buz tutmasından anlıyoruz. Sonra birkaç kişiik ve yaya ilerleyen bir grup geliyor görüntüye; karda bata çıka ilerlemektedirler, biri sırtında bir adamı taşımaktadır ve bir diğerinin elinde de açık bir şemsiye vardır. Taşınan kişi yere bırakılır ve tüm yalvarmalarına, eski dostlukları ve iyilikleri hatırlatmasına rağmen infaz edilir. Anlaşılan hasta ya da yaralıdır ve grubun ilerlemesine engel oluşturmaktadır. Ardından eşkıyaların, kendilerini jandarmaya ihbar eden bir adamı öldürmelerine ve karşılığında fidye olarak değerli mallarını alabilmek için birkaç köylüyü kaçırmalarına tanık oluyoruz. Hikâyenin kötü adamlarının karanlık yanlarını vurgulamak için peş peşe karşımıza çıkan bu sahneler filme anti-Yeşilçam denebilecek bir giriş sağlıyor; çünkü filmin ve hikâyenin yıldızı ortada yoktur henüz ve seyrettiği sahnelerin anlamı hemen oluşmaz seyircinin kafasında. Sadece bu giriş bölümleri bile Güney’in Yeşilçam’ın kaba kolaycılığından uzaklaşıp, kendi sinema dilini yaratmanın peşinde olduğunu göstermeye yetiyor.

Hikâye temel olarak, Güney’in kendisinin -yine tüm karizması ile- canlandırdığı Serçe Mehmet’in eşkıyaları birer birer avlamasını ve bu arada bu intikam avcılığına onu iten sırrın ortaya çıkmasını anlatıyor. Tren ve otobüs soygunları gibi yine western’lerde sıkça rastladığımız sahneleri olan filmde, politikayı hikâyesinin doğrudan parçası yapmamış gibi görünüyor Güney ama bu sadece görünüşte öyle. Hikâyede “devlet”in varlığını ancak finalde ve bir güvenlik örgütü olarak hissediyoruz. Bu finale kadar devletin varlığı değil, yokluğu öne çıkıyor hikâyede; karısı eşkıya tarafından kaçırılan bir adamın devlet memuru olduğu açık ama bu karakterin hikâyede yer alma nedeni bireysel olduğu için,devleti temsil ettiğini söylemek mümkün değil. Dolayısı ile, bir bakıma başıboş bırakılmış topraklar olduğunu söylüyor bize Güney hikâyenin geçtiği yörenin (tıpkı “devlet”in sadece şerifle temsil edildiği western kasabaları gibi). Eşkıya düzeninin hâkim olduğu bir bölgedeyiz ve bunun hissettirilmesi bile başlıbaşına bir politik eleştiri kuşkusuz. Hikâyenin hangi dönemde geçtiğinin işaretlerinin filmde bolca gösterildiğini düşünürsek, bu eleştiri daha da anlam kazanıyor. Kafalarına ödül konan eşkıyaların isimlerinin yazılı olduğu kahvehanedeki siyasî parti afişlerini birer görsel unsur olarak ustaca kullanmış Güney; afişler sık sık görüntüye giriyor ama sanki kamera bunun için özel bir gayret göstermemiş gibi, kahvehane içindeki diğer nesneleri nasıl çerçeve içine alıyorsa onları da aynı şekilde alıyor. Adalet Partisi (“Hedef Güçlü Türkiye”), Cumhuriyet Halk Partisi (“Ortanın solunda, Halkın Yolunda”) ve Cumhuriyetçi Güven Partisi’nin (“Komünizm ve Yoksullukla, İmanlı Mücadele”) afişleri o kahvehanenin olduğu yerde yaşananlarla genel olarak ilgisizlikleri nedeni ile, yine bir varlık değil, yokluk eleştirisinin aracı oluyor Güney için; bu kez devlet değil, politik aktörler bu eleştiriden payını alanlar.

Coğrafyayı ve doğa koşullarını parlak bir görsel başarı ile kullanan filmde kadın karakterlerin konumu ise sorunlu bir parça. Yörenin gerçekleri olarak kadının bir “onur meselesi” olması öykünün ana temalarından biri ve bu gerçeği sergilemesinde bir sakınca yok filmin ve hatta kadınların kurtarılması / korunması gerekliliğini ısrarla vurgulaması da anlayışla karşılanabilir ama hikâye bu olguyu sergilerken, onu eleştirmeyi pek gündemine almıyor, daha doğrusunu bunu gerektiği güçte yapmıyor. Örneğin, dağa kaldırılan kadının “onurunu yitirmesi”ne verilmesi gereken tepki “gerçek erkeklik” tanımı üzerinden yapılıyor öykünün kahramanı tarafından. Aslında Güney’in pek çok filminin de bu sorunu taşıdığını kabul etmek gerekiyor burada olduğu gibi. Karısı dağa kaldırılan adama verilen mesajın bir parça uzamış görünmesi ve sözlerin aslında seyirciye söylendiğinin hissettirilmesi de doğru olmamış.

Sessiz anların ve bakış(ma)ların etkileyici örneklerinin yer aldığı ve en az diyaloglar kadar güçlü -ve bazen onlardan daha doğru- konuştuğu filmde Güney’in oyuncu ve yönetmen olarak tercihleri hikâyeye sahicilik ve değer katıyor sık sık. Örneğin Güney’in karakterinin bulunduğu mekân kurşunlanırken, onun gözlerini korku ve endişe içinde kırptığını görüyoruz ki üstelik de yakın planda çekilen bu görüntü bir Yeşilçam yıldızından asla beklenmezdi o tarihlerde. Zaman zaman anların etkileyiciliğinin heyecanına kapılınması nedeni ile olsa gerek, görsel bir kopukluk hissedilse de kendisini ilgi ile izlettiren bir sinema dili koymuş ortaya Güney ve bunu yaparken de kolay olandan hemen hep uzak durmuş. Örneğin Serçe Mehmet’in eşkıyalarla olan çatışmasına hazırlandığı sahneler hikâyenin sahicilik duygusunu artıracak şekilde hayli uzun ve gerçekçi tutulmuş ve seyirci tedirgin bekleyişin bir parçası yapılmış ustaca. Güney dışındaki oyuncuların da, dizginlenmiş ve abartıdan uzak performansları filme değer katarken, filmin spagetti western’lerin barok yönü dışarıda bırakılmış havasına da uygun düşüyorlar.

Finalde “Güçlü Türkiye” afişinin de yanmasının sembolik bir anlam taşıdığını söyleyebileceğimiz yapıt, Kemal Tahir’in filmin çekildiği yıl yayımlanan “Kurt Kanunu” romanına ve onun “Kurtlukta, düşeni yemek kanundur” deyişine gönderme yaparak söylersek, kurtlar sofrasını anlatıyor bir bakıma. Serçe Mehmet’in, “sevmenin, öfkenin ve acının sınırsızlığını” tattığı bu dünyada insanların önemsizliği de adeta onları yoğun ve yaygın beyazlığın içinde birer nokta olarak gösteren kamera ile dile getiriliyor ve ortaya Yılmaz Güney’in ilgiyi hak eden bir başka yapıtı çıkıyor.

Hytti Nro 6 – Juho Kuosmanen (2021)

“Yalnızca parçalarımız dokunacak / Başkalarının yalnızca parçalarına”

Moskova’da okuyan Fin bir kadının, kayalar üzerine oyulan resimleri görmek için ülkenin kuzeyindeki Murmansk şehrine yaptığı tren yolculuğunda, kompartımanını tanımadığı bir Rus erkekle paylaşmak zorunda kalması ile gelişen olayların hikâyesi.

Fin yazar Rosa Liksom’un 2011 tarihli ve aynı adlı romanından uyarlanan bir Finlandiya, Estonya, Rusya ve Almanya ortak yapmı. Cannes’da Büyük Ödül’ü Asghar Farhadi’nin “Ghahreman” (Kahraman) adlı yapıtı ile paylaşan filmin senaryosunu Andris Feldmanis, Juho Kuosmanen ve Livia Ulman yazarken, yönetmen koltuğunda oturan isim Kuosmanen olmuş. Kültür ve sınıf açısından taban tabana zıt görünen iki insanın bir yolculuktaki zorunlu ortaklığı -tahmin edilebileceği gibi- hümanist bir içeriği olan bir hikâye ile anlatılıyor ve sinemanın son dönemdeki zarif yapıtlarından biri çıkıyor ortaya. Önemli bir kısmı tren içinde geçen film klostrofobi duygusunu hep canlı tutan ve bunu iki baş karakterinin arayışlarının ve -farkında olmadıkları- kıstırılmışlıklarının anlatım aracı olarak etkileyici bir şekilde kullanan, farklılıklarımızın çoğunlukla dışımızdan dayatılan olgulara dayandığını hatırlatan ve zarif bir romantizmden hoş bir macera havasına kadar uzandığı tüm alanlarda belli bir başarı yakalayan önemli bir çalışma.

Filme kaynak olan romandaki Sovyetler Birliği vurgusu (kitabın yazarı Liksom da hikâyesinin kahramanı gibi Moskova’da okumuş) ile ilgilenmeyen filmin öyküsü, özel bir tarih belirtilmese de, 1990’ların sonlarına doğru geçiyor. James Cameron’ın 1997 tarihli “Titanic” filmine yapılan gönderme, cep telefonlarının olmayışı ve videokameranın varlığının bu tahmini desteklediği hikâyenin kadın kahramanı Laura (Seidi Haarla) Moskova’da arkeoloji okumaktadır ve sevgilisi olan, entelektüel bir akademisyen kadınla yaşamaktadır. Petroglif denen ve kaya üzerine oyularak yapılan tasvirleri (resimler, çizimler) görmek için Rusya’nın kuzeyindeki Murmansk’a birlikte gitme planları arkadaşının son anda gel(e)memesi üzerine bozulunca, kendi başına çıkar yolculuğa Laura ama gezinin başında tatsız bir sürprizle karşılaşır: Uzun seyahat boyunca trendeki kompartımanını kaba görünümlü, devamlı içen ve küfürlü konuşan bir Rus adamla (Ljoha rolünde Yuriy Borisov var) paylaşmak zorundadır. Adamdan kurtulma çabaları sonuçsuz kalacak, sevgilisi ile soğuk geçen telefon konuşmalarının da etkisi ile devam edecektir yolculuğuna ve bu zorunlu birliktelik her ikisi için de hedeflemedikleri sonuçlara ve kendilerini tanımaya giden süreci başlatacaktır.

Hikâye 90’larda geçse de jeneriklere eşlik eden şarkı Roxy Music’in 1975 tarihli “Love is the Drug” adlı parçası. Bryan Ferry şarkıyı yazarken aklındaki görüntününi arabasına atlayıp kulübe “eğlence” bulmaya giden bir genç adam olduğunu söylemiş bir röportajında; şarkının herhangi bir taahhüt içermeyen, gecelik cinsel ilişkilerle ilgili olduğu kabul ediliyor bugün. Laura ve Ljohan’ın ise yolculuklarına çıkarken böyle bir hedefleri yok; hatta romantik filmlerin -komedi içerenleri de dahil olmak üzere- önemli bir “gerilim” unsuru olarak kullandıkları yatacaklar mı / yatmayacaklar mı sorusunun cevabı da şarkıdaki anlayışın tam tersi bir yönde işleve sahip oluyor burada. Evet, ilginç bir şekilde yatmamalarını, daha doğrusu gelip geçici bir seks ilişkisi içine girmemelerini arzu ediyorsunuz karakterlerin; bunun nedeni ise en azından kendisi ile ilk tanıştığımız sahnede tanık olduğumuz kaba davranışları ve cinsiyetçi sözleri değil Ljohan’ın. Film karakterlerine öyle bir sevgi ve sıcaklık ile yaklaşıyor ki, öncelikle onların dost olmalarını ve önyargıların, hırsların, yapay ilişkilerin hâkim olduğu dünyada samimi bir arkadaşlığın tarafları olmalarını umut ediyorsunuz. Bir samimiyet üzerine kurulu her türlü ilişki ise, niteliği ne olursa olsun, tartışmasız doğru olacaktır çünkü. Bir başka şekilde söylemek gerekirse, film üzerimize sevgiyi ve hümanizmi boca etmiyor; bu sevgiyi ve hümanizmi, umut ederek bizim yaratmamızı bekliyor ilginç ve takdiri hak eden bir şekilde. Bu bağlamda, “öpüşme” sahnesinde karakterlerden birinin isteksizliği ve sonra da kaçınması, yönetmenin de bu sahneyi süssüz ve bir parça özellikle hoyrat bir biçimde görüntülemesinin hikâyenin ruhuna çok uygun bir tercih olduğunu atlamamak gerekiyor.

Açılış sahnesinde Laura’yı sevgilisinin evinde bir partide görüyoruz. Entelektüel misafirler arasında edebî alıntıların kime ait olduğu konusunda oyun oynanmaktadır partide ve daha ilk andan itibaren Laura’nın o ortamdakilere ve hayatlarına hayranlığını, oraya ait olma arzusunu hissediyorsunuz. Kadının videokamerası ile o hayatların görüntülerini saptaması ve kendisi için bu nedenle çok değerli olan o kamerayı yolculuğu sırasında çaldırarak ondan yoksun kalması bu bağlamda sembolik bir anlam taşıyor kuşkusuz. Ljoha ise tren yolculuğuna hiç de entelektüel bir amaçla çıkmış değildir; kadına söylediğine göre, Murmansk’taki madenlere çalışmaya gitmektedir ve amacı kendi “iş”ini kurmak için para biriktirmektir. Bu “iş”in ne olduğunu söylemez ama anlaşılan bu gizem madende işçi olarak çalışacağını söylemeye utanmasından kaynaklanmaktadır. Ljoha’nın ilk davranışları ve konuşma biçimi epey rahatsız eder kadını ama önce zorunluluk, sonra da tanık olduğu birkaç küçük an onu yolculuğa devam etmeye ikna eder. Trenin mola verdiği bir yerde genç adamın kar topu ile kendi kendine oynamasındaki çocuksuluğu ve kadını kaba bir yolcudan “kurtarması” gibi eylemlerle başlayan yakınlık için asıl dönüm noktası muhtemelen, birlikte gittikleri bir ev ziyareti oluyor. Ljoha’nın kim olduğunu söylemediği ama “anneden daha iyi” diye tanımladığı bir yaşlı kadının evinde geçen gece aralarındaki tanışıklığı artıracak ve o kadının istatistiklerle söylenebilecek bilimsel yalanlarla ilgili esprisi bir yandan hikâyenin her türlü sınıflamalara (dolayısı ile ayrımlara) karşıtlığının temsili olurken, iki kahramanımız arasındaki sınıfsal / kültürel farklılıkların bir yanılsamadan ibaret olduğunu da ima edecektir. Laura’nın yolculuk sırasında vagonlarına aldıkları Fin adamla ilgili yaşananları da bu farklılıkların (ve yakınlıkların) yapaylığı üzerinden değerlendirmek gerekiyor elbette.

Hoş sembolik anları var filmin; örneğin talep edildiğinde çizil(e)meyen bir resmin sonradan bir sevginin ifadesi olarak yaratılabilmesi, ağlama ve dostça bir sarılmanın öpüşmeye dönmesinin ret edilmesi veya videokameranın kaybı hikâyeyi doğru anlamak ve onu çekici kılmak açısından oldukça zarif işlevler yükleniyorlar. Bu örneklerin de desteklediği hüzünlü bir havası var aslında filmin ama final bu hüznü darmadağın edecek içeriği ile umudun ortasına bırakıveriyor sizi. Filmde birkaç kez kullanılan, Fransız şarkıcı Desireless’in 1986 tarihli “Voyage Voyage” adlı şarkısının da ima ettiği gibi, bir yolculuk filmi seyrettiğimiz ve her yolculukta olduğu gibi asıl meselenin hedef değil, yolculuğun kendisi olduğu türden hikâyesi bu hüznü zarif bir biçimde yansıtıyor. Rus yazar Victor Pelevin’in “Çapayev ve Boşluk” adlı romanından “Kaçabilmek için; nereye değil, nereden kaçtığını bilmen gerekir” alıntısını yapan bir karakterin de hatırlattığı gibi, hüzünlerinden kaçan iki karakteri buluşturan bir yolculuğun hikâyesi seyrettiğimiz. Alıntılardan söz etmişken, bu yazının girişindeki sözün Marilyn Monroe’nun özel defterlerinde el yazısı ile yazılmış olarak bulunan ve 2010’da “Fragments: Poems, Intimate Notes, Letters” adlı kitapta ilk kez okuyucu ile buluşan bir şiirinden alındığını da söyleyelim. Film işte bu şiirdeki gibi birbirlerinin parçalarına aşina oldukça, yüzeyin altındakini keşfedebilen iki insanı anlatıyor bize ve Laura’nın Ljoha ile yakınlaşmasının başlarındaki gelişmelerde bir parça aceleci olsa da ve yeterince ikna edemese de, kendisini ilgi ile izletmeyi başarıyor. Bu başarıda iki başrol oyuncusunun da önemli birer payı var: Seidi Haarla’nın görünürde kendisini hiç sıkmadan, rahat bir şekilde oynamış göründüğü ama tam da bu sayede güçlü bir gerçekçiliği yakaladığı filmde Yuriy Borisov ise Ljoha adındaki genç adamın kaba ve sert yalnızlığının altındaki masum ve iyi yürekli çocuğu çok sıcak ve çekici bir performansla getiriyor önümüze. Görüntü yönetmeni Jani-Petteri Passi’nin trenin kısıtlı mekânları içinde klostrofobiyi hissettiren ama asla bir rahatsızlığa dönüştürmeyen kamera çalışmasının da dikkat çektiği bu filmi görmekte yarar var.

(“Compartment Number 6” – “Kupee nr 6” – “Abteil Nr. 6” – “6 Numaralı Kompartıman”)

Wet Sand – Elene Naveriani (2021)

“Cennette, cehennemde veya saklanmamızın gerekmeyeceği bir yerde yeniden buluşacağız”

Gürcistan’da, Karadeniz kıyısındaki küçük bir kasabaya dedesinin intihar etmesi üzerine gelen bir genç kadının karşılaştığı sırlar, ikiyüzlülükler ve bastırılmaya zorlanan duyguların hikâyesi.

Senaryosunu Sandro Naveriani ve yönetmenliği de üstlenen kardeşi Elene Naveriani’nin yazdığı, İsviçre ve Gürcistan ortak yapımı bir film. Levan Akin’in 2019’da çektiği ve Gürcistan’da LGBTİ’lerin üzerlerindeki baskıları konu edinen “And Then We Danced”den sonra benzer temalara el atan bu film Locarno’da Altın Leopar için yarışmış. Küçük kasaba ortamlarının tüm o sıcak ve sade yaşam görüntüsünün altında nasıl baskıcı bir toplumsal yapıyı barındırabildiğini gösteriyor film temel olarak ve bunu anlattığı hikâyeye inanarak yapması ile dikkat çekiyor. Senaryonun, özellikle son bölümlerinde baskının şiddetini daha güçlü hissettirmek için, gerçekçiliği olumsuz yönde etkileyen gelişmelere sahip olması gibi bir problemi olsa da, dünyanın özgürlükler bağlamında aslında pek de ilerle(ye)mediğini göstermesi ve insanın kendi kimliğini, varlığını ve arzularını yok sayarak / gizleyerek yaşamak zorunda bırakılmasının ne kadar büyük bir zulüm olduğunu hatırlatması ile önemli, yalın dili ve seyirciye de adeta durup düşünmesini söyleyen sakin sineması ile ilgiyi hak eden bir yapıt.

Gürcistan kilisenin ve onun bağnaz bakışının baskın, homofobinin ise yaygın olduğu bir ülke. “And Then We Danced” milliyetçilerin ve kilisenin protestosu ve hatta sinema salonunu basma girişimleri nedeni ile polis koruması altında gösterilebilmişti ülkede. Elene Naveriani’nin Levan Akin’in cüretkârlık açısından izinden giden filmi LGBTİ’lerin baskı altında ve kimliklerini gizleyerek yaşamak zorunda kaldığı bir toplumun nasıl dehşetli sonuçlar yaratabileceğine odaklanıyor hikâyesi ile. Yıllarca saklanan, saklanmak zorunda kalınan bir aşkın insan ruhunda nasıl bir yük yaratabileceğini, konuya en uzak düşenlerin bile anlamasını sağlayacak bir olayla başlıyor hikâye. Orta yaşın sonlarındaki bir adamı iki kişilik yemek için hazırlanmış bir masanın başında otururken görüyoruz. Önündeki ve sonradan mektup olduğunu anlayacağımız bir kağıda bir şeyler yazmaktadır. Sonra bu kağıdı etrafına sardığı bir şarap şişesini paket kağıdı ve kırmızı bir kurdele kullanarak bir hediye görünümüne sokuyor. Çalan kapıyı açan adam, gelen ve kim olduğunu görmediğimiz kişiye “Neden geciktin?” diye soruyor. Burada biten sahnede gerçekleşen trajik eylemin ne oldğunu bir sonraki sahnede anlarız. Herkesin kanser olduğunu bildiği adam intihar etmiştir kendisini asarak. Onu ziyarete gelen kişinin kim olduğu, adamın kasabada neden hiç sevilmediği ve hep hüzünlü duran kafe sahibinin olan bitenle ilgisi, intihar edenin torunu olan genç kadın kasabaya geldikten sonra yavaş yavaş açılan hikâye ile ortaya çıkacaktır.

Uluslararası Homofobi Karşıtlığı Günü’ne karşı hükümetin ilan ettiği Aile Günü’nün kilise önderliğinde kutlandığı bir zamanda başlıyor hikâye. İntihar eden adamla ilgili haberleri “Şu nazik adam mı?” ve “İntihar etmiş ama öyle kolayca mezara giremez” gibi alaycı konuşmalar yaparak karşılayan kasaba halkı cesedi köpeklere yedirmekle ilgili espriler de üretiyor. Evet, her küçük kasabada göreceğimiz türden sıradan ve sevimli insanlar bunlar ama ölen kişi onlarla pek iletişim kurmayan ve hakkında hep şüpheler bulunan biridir ve intiharı kasaba halkının tüm önyargıları ve bağnazlıklarının ortaya çıkmasını sağlamıştır. Bu karakterlerin karşısına temelde dört farklı kişiyi koyuyor senaryo: Kasabadaki tek vicdanlı kişi gibi görünen ve filme de adını veren kafenin sahibi, onun yanında çalışan ve evini satıp kasabadan gitmeyi planlayan bir genç kadın, on yıl önce denize açılan ve dönmeyen oğlunu bekleyen balıkçı ve dedesinin cenazesi ile ilgilenmek için kasabaya gelen genç kadın. Bu sonuncu karakterin kısa saçlı, deri ceketli ve dövmeli hâli ve gün batarken denize çıplak girmek gibi cüretkârlıkları onu doğal olarak zıt bir karakter yapıyor o ortama; senaryonun burada bir parça alışılmışı ve önceden görülmüşlü anlatmayı seçtiğini kabul etmek gerekiyor. Yanlış değil ama yeterince güçlü ve orijinal de değil seyrettiğimiz bu açıdan.

Senaryonun aksadığını söylememiz gereken bir diğer nokta ise, özellikle filmin son üçte birlik bölümünde kasabanın gerici bakışının sonucu olan eylemler. Eğer fantezi ya da sembolizmin aracı olarak kullanılsaydı bu unsurlar anlaşılabilir olurlardı ama burada gerçekçiliği zorlamışlar açıkçası. En homofobik olan adamın aynı zamanda karısını döven birisi de olması, eşcinsel karakterlerin istatistikleri zorlayan fazlalığı, bir cenazeye yapılan zulum gibi aşırı uç örneklere yer verilmesi hikâyenin inandırıcılığını zorlamış sonuç olarak. Neyse ki bu ekstrem durumu filmin yalın dili dengeliyor. Bu yalınlıkla uyumlu olan sakinliğin ise zaman zaman filmin aleyhine işlediğini de söylemek gerekiyor. Nedense diyalogların arasında hemen hep bir boşluk ânı var gibi, öyle ki bir mektubun yazan tarafından okunduğu sahnede bile bu yaklaşım tercih edilmiş. Kuşkusuz ki gereksiz bir hızlı temponun yapaylığı ile kıyaslanacak kadar rahatsız edici değil bu durum ama yine de tüm hikâyenin hızının sanki özellikle yavaşlatılmış görünmesi ve bunun sadece konuşmalara değil, beden hareketlerine de yansımış olması filmin her zaman lehine işlememiş.

Filmin hümanizmden mutlak yana duran tavrı LGBTİ’lerin Gürcistan gibi ülkelerde karşı karşıya kaldıkları zoruluklar ve baskılar düşünüldüğünde kuşkusuz ki çok önemli ve değerli. Sevdiğini kıskanma lüksü bile olmayan (“Bizim gibi insanların kıskanabilme lüksü yoktur. Ben onu olduğu gibi sevdim”) çünkü kıskanabilmek için ön koşul olan dile getirebilme / ilan edebilme özgürlüğü kendilerine tanınmayan insanları anlatıyor film. Dolayısı ile iki âşığın yaptığı, daha doğrusu yapmak zorunda kaldıkları seçimler oldukça “anlaşılabilir” ve kasabalıların eylemlerinin aksine “doğal” görünüyor. “Her şehrin denizi olmalı ya da denizin sesi her yerden duyulmalı” diyor kasabaya gelen genç kadın; açılıştan finale kadar deniz hem görsel hem işitsel olarak hikâyede kendisini hep hissettiriyor ve adeta özgürlüğün, özgürce nefes almanın sembolü oluyor.

Kafe sahibi Amnon rolü ile Locarno’da ödül alan Gia Agumava’nın, karakterinin -zorunlu- sessiz duruşunu ve bu suskunluğun yıllar boyunca ruhuna egemen olmasını yalın bir oyunculukla canlandırdığı film öldüklerinde bile yan yana yatamayan küçük insanların sade bir şiirini yazan bir çalışma. Yönetmene filmle ilgili ilham veren, 2014’te gaz kaçağı sonucu hayatını kaybeden ve onun yine o yıl çektiği “Les Évangiles d’Anasyrma” adlı kısa filminde de oynayan transseksüel arkadaşı Bianka Shigurova’nın cenazesinde yaşananlar olmuş. Kadının yeni kimliğini ret eden resmî makamlar onu eski ismi ile gömdükleri gibi, kazılan mezar da tabutun sığamayacağı kadar küçükmüş ki bu trajikomik olayı filme de taşımış yönetmen. Ses tasarımının da özellikle ortam seslerinin kullanımı ile dikkat çektiği ve Agnesh Pakozdi’nin kamerasının karakterleri özellikle dış mekânlarda, bulundukları ortamın parçası gibi hissettiren çalışmasının göz doldurduğu film ilgi ile izlenecek bir sinema eseri.

Endişe – Şerif Gören / Yılmaz Güney (1974)

“Çalışmayıp, yürüyüşe geçeceğiz”

Mevsimlik pamuk işçisi olarak çalışmak üzere Güneydoğu’dan Adana’ya gelen bir adamın yoksulluk, ağa baskısı ve kan davası nedeni ile ödemek zorunda olduğu paranın yükü altında kalmasının hikâyesi.

1975’te Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde Film, Senaryo, Yönetmen, Erkek Oyuncu ve Görüntü Yönetmeni dallarında ödül alan bir Türkiye yapımı. Afiş ve jeneriğinde Yılmaz Güney’in adı verilse de, senaryonun aslında -jenerikte adı “senaryo yardımcısı” olarak geçen- Ali Özgentürk tarafından yazıldığı söylenen filmin yönetmenliğini Şerif Gören yapmış. Filmin Özgentürk ve Gören’in senarist ve yönetmenliğine rağmen bugün pek çok kişi tarafından bir Güney filmi olarak bilinmesinde sanatçının sinema gücünün yanında, işte biraz da onun bu gücünden yararlanmak kaygısı ile, tanıtımlarda onun isminin öne sürülmesinin önemli bir payı var kuşkusuz. Yoksul bir tarım işçisinin, yaşadığı ülkenin ve dönemin gerçeklerinin altında ezilip kalmasını “halk sineması” olarak adlandırabileceğimiz bir dil ile anlatan film, belgeselden trajediye değişen farklı yaklaşımları bir araya getirmeyi başaran, politik olmaktan kaçınmak bir yana onu asıl amaç edinen ve sanatçının / sanatçıların yarattıkları esere inandıkları ve ruhlarını kattıklarında ortaya çıkan sonucun yaratıcı ve etkileyici olmasının kaçınılmazlığını gösteren güçlü bir çalışma. Kimi eksiklikleri olsa da, sinemamızın yüz akı örneklerinden biri bu yapıt.

Yeni Sinema Dergisi’nin düzenlediği ve 1970 – 1980 arasını kapsayan ankette en iyi 8. yerli film seçilen “Endişe”, VideoSinema Dergisi’nin 1975 – 1984 arasını kapsayan ve sinema yazarlarının katıldığı ankette yine 8. gelmiş. Film 1975’te Yılmaz Güney’in Altın Portakal’a ismi ile tam anlamı ile dalga vurmasının da nedenlerinden biri olmuştu. İlk üçte sırası ile “Endişe”, “Arkadaş” (Yılmaz Güney) ve “Zavallılar” (Güney ve Atıf Yılmaz) yer alırken, “Endişe” Erkek Oyuncu (Erkan Yücel), Yönetmen, Senaryo ve Görüntü Yönetmeni (Kenan Ormanlar) ödüllerini de kazanmıştı. Güney’in sinemacı ve politik bir isim olarak halk tarafından çok beğenildiği yıllardı 1970’ler ve o da sinema sevgisini, yeteneğini ve politik duruşunu oldukça ideal bir şekilde bir araya getiren yapıtlarla halkın sevgisine tam bir sanatçı karşılığı vermeyi başarmıştı. İşte tam da onun bu üstün “karizması”, bazı eserlerinin özellikle yönetmenlik ve senaryo çalışmalarının asıl sahibi ya da sahiplerinin kim olduğu konusunda bugüne kadar süren tartışmaları, iddiaları ve efsaneleri de (Cannes’da Altın Palmiye alan “Yol”u Güney hapiste olduğu için Şerif Gören yönetmişti ama Güney’in hapishanenin penceresinden attığı talimatlarla onu yönlendirdiği hikâyeleri gibi) beraberinde getirdi. “Endişe” özelinde bakarsak, bu karmaşayı daha iyi anlatabiliriz: Yönetmen olarak jenerikte ve afişte Güney’in adı geçiyor, Altın Portakal’ın resmî sitesinde yönetmenlik ödülünün sahibi olarak Gören’in adı var ama aynı sayfada filmin isminin yanında parantez içinde yönetmen olarak Güney’in de adı yazılmış). Güney Filmcilik’in (Yılmaz Güney’in kurduğu yapımcılık şirketi) resmî sayfasında ise yönetmen olarak iki isme de yer veriliyor. Senaryonun sahipliği konusunda da benzer bir karmaşa görüyoruz. Afişte Güney’in adı yer alırken, jenerikte de onun adı var; Ali Özgentürk ise “Senaryo Yardımcısı”olarak yazılmış. Festivalin ve Güney Filmcilik’in sayfalarına göre de senaryoyu yazan Yılmaz Güney. Ali Özgentürk ise yönetmenliği Şerif Gören’in yaptığını, senaryoyu tıpkı “Sürü” filminde olduğu gibi kendisinin yazdığı söylüyor net bir şekilde. Çekimler sırasında Adana’da işlediği cinayet nedeni ile hapse giren Güney’in adının öne çıkarılmasının nedeninin dağıtımcıların ısrarı olduğunu belirten Özgentürk şöyle demiş Habertürk’e: “Filmin senaryosunu yazabilmek için 3 ay boyunca pamuk işçiliği yaptım. Zihnimdeki hikâyeyi gözlemlerimle besleyip 3. ayın sonunda senaryoyu tamamladım. Filmi aslında Yılmaz Güney yönetecekti ama cinayetten dolayı hapse girince yönetmenliği Gören üstlendi. Dağıtımcılar, afişte Yılmaz Güney’in adının olmasıyla filmin daha fazla ilgi göreceğini söyleyince yapabileceğim fazla bir şey yoktu. Hem filmin selâmeti hem de zor durumdaki bir arkadaşa yardım söz konusuydu”. Anlaşılan Güney’in hikâyeye katkısı asıl olarak fikri yaratmak ve temel akışı oluşturmakla sınırlı kalmış ama senaryoyu, bir metin olarak düşünürsek, yazan Özgentürk olmuş.

Arşiv ve tarihsel gerçekler açısında önemli olan tüm bu tartışmalar aslında çok önemli bir durumun da kanıtı: Güney’in sanatçı olarak gücünün ve etki alanının ne kadar baskın olduğunu anlıyoruz bu karmaşık durumdan. Güney’in o fikri ve yönlendirmeleri olmasa senaryo ve yönetmenlik çalışmaları en azından daha farklı (daha iyi ya da daha kötü anlamında değil) bir boyut ve içerik kazanırdı; oysa işte “Endişe” örneğinde olduğu gibi her karesinde Güney’in varlığını hissedeceğiniz bir yapıt çıkmasını sağlıyor onun gücü. Sanatçının ele aldığı hikâyeye, karakterlere, mekânlara, döneme ve toplumsal koşullara hâkimliğinin izlerini taşıyor bu film de ve hikâyesini politik bir çerçevede, inanarak ve severek anlatmasının doğal başarısını yakalıyor. Bir halk sineması naifliği ve filmin özellikle ilk yarısında daha da belirgin olan belgeselci yaklaşımı Güney’in diğer yapıtlarında olduğu gibi “Endişe”de de halk için ve halkı anlatan bir sanat eserinin doğmasını sağlıyor.

Filmde Engin Karabağ ile birlikte yardımcı yönetmen olarak görev alan Ömer Vargı’nın çektiği siyah-beyaz fotoğraflar kullanılmış jenerikte. Mevsimlik işçilerin çocukları, yüzlerinde uçuşan sinekler ve yaralarla; hüzünlü, şaşkın ve ağlamaklı bakışlarla gösteren bu fotoğraflar jenerik bitiminde tek başına canhıraş bir şekilde ağlayan bir çocuğun renkli görüntüsüne bağlanıyor ve hikâye başlıyor. Yoksulluğu ve geri kalmışlığı her hâlinden belli olan bir köydeki evin penceresinden üç erkek dışarıdaki bu çocuğa bakıyor ama kıprdamıyorlar yerlerinden; çünkü onlar kan davalı oldukları bir adamın, hikâyenin kahramanı olan Cevher’in peşindedirler ve canını ya da onun yerine geçecek kan parasını istedikleri o adam çocuğu kurban olarak göndermiştir onlara ama amacına ulaşamayacaktır Cevher. Buradan Adana’nın pamuk tarlalarında mevsimlik işçi olarak çalışmak üzere kamyonların arkasında tıka basa yolculuk edenlerin görüntüsüne geçiyoruz. Cevher de ailesi ile onların arasındadır ve araç plakalarından ve konuşmalardan bu işçilerin Gaziantep, Urfa ve Hatay’dan oralara gittiklerini anlıyoruz. Bu açılış sahnelerinde çok az diyalog kullanan ve 1970’lerin politik filmlerinde sıkça gördüğümüz gibi kameranın halkın yüzlerini uzun uzun görüntülediği film pamuk tarlalarına giden yol boyunca hiç sözünü etmeden, sadece görüntülerle bize Adana’nın sahibinin kim olduğunu gösteriyor: Sabancı Ailesi. BOSSA, SASA, PİLSA, MARSA VE YAĞSA fabrikaları tabelaları ve tüm heybetleri ile yolculuğun ayrılmaz görüntüsünü oluştururken, işçilerin yoksulluğu ile patronların / ağaların zenginliğinin bir aradalığının ve adeta birbirlerinin nedeni olduğunun da altını çiziyorlar. Adana şehir tabelasında şehrin adındaki “Na” hecesinin üzerinin karalanarak, “Sa” ile değiştirilmiş olması ise -gerçek midir, yoksa film için mi yapılmıştır bilmiyorum ama- bu vurgunun esprili ve kuvvetli bir örneğini oluşturuyor.

Karakterleri yavaş yavaş tanıdığımız ilk bölümlerde Gören / Güney sık sık bir belgeselci tutumu takınıyorlar. Çadır demeye bin şahit isteyen “şey”lerin kurulması, kadın ve çocukların günlük hayatları, erkeklerin arka planda hep açık olan radyodan gelen haberler eşliğinde sohbetleri vs. mevsimlik işçilerin bugün belki görünürde değişmiş ama içerik olarak aynen devam eden hayatlarının içine sokuyor bizi. Bu sahnelerde filmin, hikâyesini anlattığı insanların yanında durduğunu ama onları abartılı “halkçılık” övgüleri ile süslemek yerine, oldukları gibi anlatmaya çalıştığını görüyorsunuz ki bu da elbette ayrı bir değer. Hükümetin pamuk fiyatlarını açıklamasını merak ve endişe içinde bekleyen işçileri direnişe götüren sürecin gelişimi de oldukça inandırıcı bir şekilde hikâye edilmiş. Cevher’in bireysel endişesinin, parçası olduğu grubun endişeleri ile de örtüşmesi ama onun farklı seçimler yapmak zorunda kalmasını da tüm boyutları ile hissettiriyor senaryo ve onu da -en azından- anlamaya çalışmaya tevik ediyor seyirciyi. İşçilerin çadır kurduğu yere gelen “seyyar sinemacı”, karakterlerden birinin çalışmayı hayal ettiği fabrikanın mekân ve kavram olarak varlığının hissettirilmesi, kadının meta olarak değerinin olayların göbeğinde olması ve, o dönemde ve o bölgede yaşanan hayatın yoksulluktan sömürü düzenine, kan davasından başlık parasına uzanan farklı baskı ve eziyet kaynakları ile örülü olması da bir “Yılmaz Güney filmi”nden beklenmesi gerektiği gibi tüm etkileyicilikleri ile bu gerçekçi hikâyenin parçası olmuşlar.

Sinemamızın ve genel olarak sanat dünyamızın çok erken kaybettiği bir isim olan Erkan Yücel’in Antalya’daki ödülünü gerçekten hak ettiğini gösteren ve ustalıklı bir yalınlıkla süslü performansının dikkat çektiği filmde Kamran Usluer’in yardımcı oyunculuğu da oldukça başarılı. Filmin bu ve diğer birkaç profesyonel oyuncuyu çoğunluğu ilk ve son sinema deneyimlerini yaşayan amatör isimlerle uyumlu bir şekilde kullanabilmiş olmasını da eklemek gerekiyor çekici yanlarına; çünkü sinemamızın en iyi niyetli denemelerinde bile çoğunlukla aksayan bir başlıktır amatör oyuncular ve burada bir iki ufak problem dışında iyi bir iş çıkarıldığını rahatlıkla söyleyebiliriz. İşte tüm bu oyuncular bir halkın, özellikle de Cevher karakterinde yoğunlaşan endişelerini elle tutulur hâle getirerek, filmin adınının hakkını veriyorlar. “Kışını, kanını ve borcunu” kurtarmak gibi güç bir işi olan Cevher’in “endişe”sini seyircinin karşısına dev bir boyutta koyabiliyor böylece Gören ve Güney ikilisi.

Tarımdaki makineleşmenin ek bir endişe kaynağı olarak işçilerin karşısına çıkmasının arada kaynamış göründüğü filmin Şanar Yurdatapan ve Attila Özdemiroğlu imzalı müzikleri ise hikâyeye yerel motiflerle süslü melodileri ile renk katıyor ama Batılı havalara saptığında sanki o karakterlere ve öyküye yakışmıyor gibi duruyor. Bu ikilinin aynı yıl bir başka Yılmaz Güney filmi olan “Arkadaş” ile Antalya’da ödül almasını ilginç bir not olarak hatırlatabileceğimiz filmin Kenan Ormanlar imzalı görüntüleri ise çerçevelemeleri ve ne zaman hareketli ne zaman sabit kalacağı kararlarının ustaca verilmiş olması sayesinde filmin en önemli artılarından biri kesinlikle. Tüm bir final sahnesinin bir yandan hikâyenin mesajını çok iyi özetleyen içeriği, bir yandan da kurgusu ve biçimselliği ile çarpıcı güzelliğinde bu çalışmanın önemli bir payı var.

Şehirdeki fabrikada çalışma hayali kuran karaktere, pamuk tarlalarındaki düzen kast edilerek sorulan, “Orada işler farklı mı?” sorusu üzerinden sömürü düzeninin şehir ve köy dinlemediğini, çözümün dayanışma ve birlikte hareket etmede (sendikalaşma, grev, sınıf bilincine kavuşma) olduğunu hatırlatan ve bugün de fazlası ile anlatılma ihtiyacı bulunan ama popüler sinemamızın hiç yüz vermediği ülke gerçeklerini çekincesizce dile getiren bir film bu. Yılmaz Güney’in açılış sahnesinde kamyondaki işçilerden biri olarak karşımıza çıktığı ama işlediği cinayetten sonra yerini Erkan Yücel’in aldığı söylenen yapıtta Güney’in seyyar sinemacının sinema kutusundaki filmlerde de “Yılmaz Güney” olarak karşımıza çıktığını ve bu göndermenin kesinlikle doğal (sanatçının Çokurova’da o dönemdeki popülaritesini hatırlayalım) ve hoş bir oyun olduğunu da söyleyelim.

Feodalizmin sömürüsünün yerini yavaş yavaş kapitalizminkine bıraktığı bir dönemde toplumsal ve bireysel (ya da en azından öyle görünen) olanların iç içe geçtiğini anlatan ve her sorunun bir sınıf boyutu olduğunu -bir kez daha- hatırlatan filmde ağa rolünde karşımıza çıkan Mehmet Eken Çukurova yöresindeki çiftlik sahiplerinden biri ve Güney’in de yakın arkadaşıymış. Toplam iki filmden oluşan oyunculuk kariyerindeki diğer yapıt da yine bir Yılmaz Güney filmi “Umut” olan Eken çekimler sırasında epey yardımcı da olmuş film ekibine ve kendi sınıfını eleştiren bir yapıtın yaratılmasına destek vermiş. Filmle ilgili bir başka not da Erkan Yücel’in kazandığı Altın Portakal’ı DİSK bünyesindeki Toprak-İş Sendikası’na “Ben sizden ilham aldım, sizler bana öğrettiniz; bu ödül işçilerin, köylülerin hakkıdır” sözleri ile vermiş olması. Güney’in, çekimleri Türkiye’de gerçekleştirilen bir filmdeki son görüntüsüne de (açılışta kamyon arkasındaki işçilerden biri ve Erkan Yücel’e devretmek zorunda kaldığı Cevher rolünde) sahip olan film sinemamızın görülmesi gerekli özgün, dürüst ve önemli örneklerinden biri kuşkusuz.