Ha’berech – Nadav Lapid (2021)

“İsrail’i tek çığlıkla kusmak istiyorum! Suratına, senin o kültür bakanının suratına!”

Filminin gösterimi için çöldeki bir kasabaya giden bir film yönetmeninin, ülkesinin suçlarına ve iktidarın kültürel hegemonya için kurduğu sisteme karşı duruşunun hikâyesi.

Senaryosunu Nadav Lapid ve Haim Lapid’in yazdığı, yönetmenliğini Nadav Lapid’in yaptığı bir İsrail, Fransa ve Almanya ortak yapımı. Cannes’da -Apichatpong Weerasethakul’un “Memoria” adlı filmi ile paylaştığı- Jüri Özel Ödülü’nü kazanan yapıt, yönetmenin kişisel hayatından ve mücadelesinden derin bir biçimde esinlenen hayli öfkeli hikâyesi, zaman zaman bir manifestoya dönüşse de gerçekliği nedeni ile daha da güçlenen etkileyiciliği ve filmin tüm sahnelerinde ve nerede ise her karesinde görünen Avshalom Pollak’ın zor bir rolün altından ustalıkla kalkmasını sağlayan performansı ile ilgiyi hak eden bir çalışma. Lapid’in nerede ise seyircinin üzerine gelen sinema dilinin zaman zaman yorucu olması ve politik/ideolojik söylevinin uzaması filmin gücünü azaltıyor açıkçası ama aradan geçen iki yılda İsrail’in ülke olarak geldiği vahim nokta sinemacının haklılığını o derece güçlü bir şekilde gösteriyor ki bu kusurlar rahatlıkla görmezden gelinebilir.

Çok kısa bir sürede (15 gün) senaryosu yazılmış ve yine çok kısa bir sürede (18 gün) çekilmiş ve bir yandan çok kişisel, öte yandan da sadece İsrail değil, Türkiye dahil demokrasisi sıkıntılı olan tüm ülkelerde de geçtiğini rahatlıkla iddia edebileceğimiz kadar evrensel bir hikâyesi olan bir film bu. Hikâyenin kahramanı olan sinema yönetmeni Y’nin annesi oyun yazarı ve senarist, babası ise sanat eleştirmeni; filmin yönetmeni Nadav Lapid’in annesi kurgucu, senaryoyu birlikte yazdığı babası ise yazar. Sadece ebeveynlerin sanat camiasından olması değil, hikâyeyi bireysel kılan; Lapid’in annesi tıpkı Y’nin annesi gibi akciğer kanserinden ölmüş, her ikisi de Tel Aviv’de yaşıyor, ikisinin de son filmlerinin prömiyeri Berlin’de yapılmış (Lapid’inki “Synonymes”) ve ikisinin de Paris bağlantısı var. Aslında tüm bunlardan daha önemlisi, kendisi de İsrailli bir sanatçı olarak, tıpkı Y gibi ülke yönetiminden, ülkedeki toplumsal atmosferden, Filistinlilere yapılanlardan ve dinci/gerici bir muhafazakarlığın ve milliyetçliğin hâkimiyetinden dolayı çok rahatsız. Lapid filmi 2020 -20211’de çekti ve onun Y’nin ağzından dile getirdiklerinin çok daha fazlası hâkim ülkede bugünlerde. İsrail şu anda tarihinin en sağcı ve içinde ırkçıların ve fanatik dincilerin de olduğu bir iktidar tarafından yönetiliyor. Tıpkı bizde olduğu gibi, aydınlanmacı bir bakıştan uzak düştükçe kültürel ve entelektüel üretim de azalıyor ve bu zihniyetteki iktidarların kültür alanında hegemonya kurabilmeleri için ellerindeki silahlara (finans kaynakları, sansür vb.) başvurmaları çok sık rastlanan bir olgu. Lapid’in sadece kültürel alanındaki baskılar ile değil, toplumun militarist hüviyetinden Filistin’e yapılan zulme uzanan farklı alanlarda da sesini çıkararak oldukça cesur davrandığını ve İsrail’in bu yoldan dönmedikçe, kendisini kendi eli ile yok oluşa götürdüğünün altını çizdiğini takdiri hak eden bir şekilde dile getirdiğini de belirtmekte fayda var. Bir sahnede kültür bakanına atfedilen “Ülkeyi karalayan, açlıktan ölür” sözü oldukça net bir resim çiziyor kesinlikle.

Evet, hem kişisel hem toplumsal (evrensel) bir hikâye anlatıyor Lapid; bunu yaparken takındığı tavır ise oldukça şiddetli bir öfke ile dolu. Öyle ki adeta filmi seyredenleri (elbette başta İsrail halkı olmak üzere) sarsmak ve “kendinize gelin” diye bağırmak istemiş yönetmen. Bu sinema dili ve Y’nin kimi hayli uzun konuşmaları filmin üzerinde olumlu olduğu kadar, olumsuz etki de yaratmış; Lapid’in kendisini gerektiği kadar dizginleyememesi anlaşılabilir bir durum aslında ve hikâyenin hemen her unsuru ve olgusunda gerçeklerden yola çıkılmış olmasının da sağladığı belgesel havasına da uygun. Gerçekten de yönetmenin kendi kişisel ve iş hayatını belgelediğini düşünebilirsiniz filmi seyrederken. Ne var ki bu -kolayca empati kurulabilecek- tavır filmin sinema değerini zedeliyor bir bakıma.

Y adlı yönetmenin çekmeyi düşündüğü film için deneme çekimlerini gösteren bir bölüm ile açılıyor hikâye. İsrailli bir askeri tokatladığı için 16 yaşındayken hapse atılan Filistinli bir genç kızı anlatacak bir film bu ve deneme çekiminde bir karakter Ahed’in dizinden kurşunlanmamış olmasından şikâyet ediyor; çünkü böylece kız evinden bir daha çıkamaz ve askerlere de sorun yaratamazdı ona göre. Sonra kızın dizine odaklanıyor kamera ve o, dizinin üzerinde tempo tutmaya başlıyor; gittikçe hızlanan tempo ise onun seslendirdiği, Guns N’ Roses şarkısı “Welcome to the Jungle”a bağlanıyor. Oldukça çığlık çığlığa yapılan bir yorum bu ve ilerde bir başka şarkı sahnesinde (İsrailli hip-hop grubu Shabak Samech’in “Imperia” adlı şarkısı) göreceğimiz gibi Lavid’in sert ve öfke dolu diline de uygun. Y’nin filmin gösterimi için, çölde küçük bir kasabaya gidişini ve orada yaşananları izliyoruz sonra. Bir yandan kanser olan annesi, diğer yandan içinde bulunduğu durum hikâyenin bundan sonrasında sürekli ıstırap, öfke, direniş, sarkazm gibi farklı ruh halleri arasında sıkışıp kalan bir adam getiriyor karşımıza. Bir mobil uygulamadan evli bir kadınla yazışma gibi hikâyedeki yerini tam anlayamadığımız bölümler içerse de bundan sonrası, diğer her sahneyi ve karakteri “mesaj”ına uygun olacak bir şekilde kullanmış Lapid. Çekeceği filmde rol almak isteyen ve bir büyük şehirde rahat bir yaşam sürdüğü anlaşılan genç kızın yönetmeni ikna etmek için onu telefonla aradığı sahne de başta ilgisiz görünebilir ama aslında tam da hiikâyenin dert edindiklerinin göbeğindeki bir durumun tespiti bu. Ahed’i canlandırmak isteyen oyuncu adayının, Filistinli gerçek karakterin içinde yaşamak zorunda bırakıldığı durumla ilgili hiçbir bilgisinin olmadığını ima ediyor film ve bu bağlamda bakınca, hikâyenin karanlık havasını artırıyor.

Tüm ülkenin “gittikçe aptallaştırıldığı ve bundan zevk alır hâle getirildiği” bir resim görüyor Y ve öfkesi de bunun üzerine kurulu. Film gösteriminin başında seyircilere “Göreceğiniz her şey gerçek. Bu olaylar yaşandı, karakterler bunları yaşadı” diye konuşuyor; benzer şekilde Nadav Lapid de seyircisini omuzlarından sarsarak, anlattığının gerçekliğini haykırıyor yüksek bir sesle. İsrail’in Kültür ve Spor Bakanlığı’nın böyle bir hikâye anlatan ve bakanlığın uygulamalarını sert bir şekilde eleştiren filmin destekçileri arasında bulunması şaşırtıcı gelebilir ama iki yıl sonra İsrail’in tarihindeki en sağcı hükümet tarafından getirildiği nokta artık bu tür bir sponsorluğu tamamen imkânsız kıldı. Sert hikâyesine rağmen filmin nefes aldıran anları da var; Y’nin Vanessa Paradis’nin “Be My Baby” şarkısı eşliğinde “kamera”ya dans ettiği sahneden, bir başka karakterin Bill Withers’ın “Lovely Day” şarkısına uyarak sergilediği eğlenceli dans figürlerini örnek gösterebiliriz bu nefes anlarına. Ne var ki bu bölümleri de daha çok yitirilen/erişilemeyen bir şeyleri hissettirmek için yaratmış sanki yönetmen. Yeri gelmişken, tıpkı Y’nin dans ederken adeta poz vermesinde olduğu gibi, yönetmenim kameranın varlığını sert hareketlerle sık sık hatırlattığını da eklemekte yarar var. Karakterlerden ikisi konuşurken, kamera âni bir hareketle gökyüzüne yükselip geri dönebiliyor örneğin veya ne ilgili sahnedeki karakterlerin ne de “seyircinin” bakış açısı olduğu söylenebilecek bir yönde hareket ediyor. Sahnelerin atmosferine bir tedirginlik ve rahatsızlık havası katıyor bu tercih ama tam olarak yönetmenin amacı bu mu, bunu söylemek zor.

“Eninde sonunda coğrafya galip gelir” dediğini söylüyor bir sahnede Y annesinin. Bizde de özellikle politik bağlamda sıklıkla kullanılan ve kaynağı konusunda kesin bir uzlaşı olmayan “Coğrafya kaderdir” ifadesini hatırlatan bu cümleyi Y, ülkesinin eninde sonunda coğrafyanın zorunlu kıldığı durumu kabul etmek zorunda kalacağını ve buna direnmenin, ülkesinin bugün içinde bulunduğu durumun nedenlerinden biri olduğu savını güçlendirmek için kullanıyor. Kapitalizm (“Şimdi hepimiz bankaların kölesiyiz”) ve küresel ısınma (aşırı sıcaklar nedeni ile tarlada kavrulan domatesler için söylenen “Düşünsene, çölde çürüyen binlerce dolmalık biber… bu ülkenin metaforu”) eleştirisinin de araya sıkıştırılmış göründüğü filmin sel suyunun doldurduğu derin yarık kenarında geçen final bölümü hikâyenin zayıf noktasını oluşturuyor. Senaryonun, bu kapanışı filmin geri kalanına yakışır şekilde daha güçlü (ve doğru) bir içerikle halletmesi gerekirdi. Y’nin, anlattığı “Siyanür hapı” hikâyesinde hangi karakter olduğu üzerinden seyirciyi hem şaşırtan hem düşündürebilen senaryo daha iyi bir çözüm bulabilmeliydi kapanış için.

“Kadınsızlık başlarına vurmuş” on erkek askerin dans ettiği bölümde öfke ve kıstırılmışlığı -belki fazlası ile- somutlaştıran filmde Y’nin yaptığı yolculuğun ve film gösteriminin yapılabilmesi için karşısına çıkarılan koşulların bir benzerini Lapid de yaşamış. “Haganenet” (Anaokulu Öğretmeni) adlı yapıtının gösterimi için, tıpkı filmde olduğu gibi 2014 yılında Arava’ya gittiğinde benzer koşullarla karşılaşmış yönetmen. Yine de film tüm o karamsar/kara havası içinde bir umut ışığı da taşıyor. Y’nin kültürel baskıları ifşa etmek için tuzak kurduğu karakterin sadece bir bürokrat değil, aynı zamanda bir kurban olduğunu anlaması da hikâyenin sert tepkiselliğini yumuşatıyor bir parça da olsa. Hikâyede önemli bir metafor olarak kullanılan dev yarığın, Nietzsche’nin “Canavarlarla mücadele eden kişi sonunda bir canavara dönüşmemeye baksın. Uçuruma uzun süre bakarsan, uçurum da sana bakar” sözünü hatırtlattığını ve sadece Y’ye değil; onun gibi, canavarlarla mücadele eden herkes için bir uyarı olduğunu düşünmek de mümkün. Son bir söz olarak, filme adını veren Filistinli Ahed Tamimi’nin gerçek bir karakter olduğunu, internette “İsrailli askeri tokatlama” videosunun çok seyredildiğini ve sonlara doğru bir parça didaktik olmaktan kendisini alamayan filmin ilgiyi hak ettiğini belirtelim.

(“Ahed’s Knee” – “Ahed’in Dizi”)

Sadık / Safdil – Voltaire

Fransız yazar, filozof ve tarihçi Voltaire’in (Gerçek adı François-Marie Arouet) 1747 tarihli “Sadık” (Zadig ou la Destinée) ve 1767 tarihli “Safdil” (Bizdeki ilk basımında “Safoğlan” adı kullanılan L’Ingénu) adlı iki kısa romanının bir araya getirildiği bir kitap. Çok çalışması ve üretmesi ile bilien Voltaire denemeden şiire, tiyatrodan öykü ve romana, tarihten bilime uzanan farklı tür ve alanlarda eserler veren, hatta ansiklopedi maddeleri de (editörlüğünü Diderot ve Jean le Rond d’Alembert’in yaptığı ve “Aydınlanma Çağı” olarak bilinen dönemin en önemli eserlerinden biri olan “Encyclopédie”) yazan bir sanatçı ve arkasında bıraktığı yirmi binden fazla mektupla da hem görüşlerinin hem de döneminin sesinin bugünlere taşınabilmesini sağlamış bir entelektüeldi. Bu kitapta bir araya getirilen uzun öykülerden ilki Orta Doğu’da, ikincisi ise Batı Avrupa’da geçiyor ve yazarın satir (yergi) türündeki iki önemli örneği olarak -keyifle- okunmayı hak ediyor. İlkinde göndermelerle, ikincisinde ise daha doğrudan olarak dönemin Batı dünyasının meselelerini düşünsel ve felsefî boyutları ile birlikte okuyucunun karşısına değerli ve çekici bir biçimde çıkarabiliyor aradan geçen 250 yıldan uzun süreye rağmen. Bekir Karaoğlu’nun çevirisinin doğru ve güzel Türkçes ile okuma keyfini artırdığı kitabın başında yer alan ve yazarla ilgili kısa ama iyi bir fikir veren tanıtım yazısının da katkı sağladığı eserde dipnotlarının az sayıda ama gerekli yerlerde (170. sayfada adı geçen ama okuyucuya kimliği konusunda bir açıklama sunulmayan Caton, Romalı senatör Cato olsa gerek) kullanılması da doğru bir seçim olmuş.

İlk kez 1747’de “Memnon” adı ile basılan “Sadık”, iki yeni bölümün eklenmesi ile 1748’de bugün bilinen adı ile çıkmış okuyucunun karşısına. Voltaire’in en bilinen ve sevilen eserlerinden biri olan yapıt bugünkünün aksine dünyanın henüz “küreselleşme”diği bir dönemde bile Batı ile Doğu kültürlerinin birbirlerini etkileyebildiğinin ilginç bir örneği; çünkü yazar eseri için esin kaynağı olarak “Serendip’in Üç Prensi” adlı İran masalını kullanmış. Batı dünyasında ilk kez 1557’de Venedik’te yayımlanan bir kitapta yer alan bu masallardan esinlenen Voltaire’in yapıtı, Sadık adlı bir adamın 1001 Gece Masalları tarzında farklı kısa maceralarını anlatan toplam yirmi bir bölümden oluşuyor; bu bölümlerin son ikisi kitaba 1748’deki basımda eklenmiş ve kronolojik olarak bakıldığında önceki on dokuz bölümün aralarında bir yerde geçmiş görünüyor. Evet, her bir bölüm bir macera (bir masal) içeriyor ama 1001 Gece Masalları’nın aksine her biri aynı kahramanı ve onun birbirini takip eden maceralarını anlatıyor.

“Sadık yahut Alınyazısı, Bir Doğu Masalı” başlığını da taşıyan öykünün kahramanının adı İbranice “tzadik”ten geliyor; bu sözcük ise erdemli, adil ve dürüst kişileri tanımlamak için kullanılıyor. Gerçekten de daha ilk bölümden başlayarak bu profilde bir genç adam var öyküde ve hayli bilgili, yiğit, zeki ve iyi yürekli bir kişi bu. İhanet, iftira, adalet, cinsellikten maddiyata uzanan farklı alanlarda hırs, intikam, elbette aşk ve tutku, yardımseverlik, yerleşik baskıcı gelenekler, dinsel çatışmalar, kader ortaklığı, yazgı, iyilik, kötülük gibi pek çok kavram her biri bir mesel de içeren bölümlerde geliyor karşımıza ve eseri sürükleyici kılıyor. Sadık’ın akıl yürütmeleri, analizleri ve gerçeği ortaya çıkarmak için oynadığı oyunlar zaman zaman bir polisiye, daha doğrusu dedektiflik atmosferi de katıyor kitaba. Öyle ki bazı bölümlerde bir Sherlock Holmes hikâyesi okuduğunuzu bile düşünebilirsiniz! Sadık’ın konuştuğunda da sustuğunda da başının derde girmesine anlama veremediği ve “Bu dünyada mutlu olmak ne zormuş!” yargısı ile kapanan “Köpek ve At” bölümünün bir örneği olduğu meseller, kitabı masalların benzer duygusuna hayli yakınlaştırıyor ki eserin çekici yanlarından biri de bu. İyiliğin ve kötülüğün ilişkisi ve doğaları, kaderin karşı konulmazlığı ya da ona direnebilme gibi zıt görünen kavramlar gibi farklı unsur ve olgular üzerinden kahramanının ahlakî gelişimini (aslında bizi de benzerine teşvik edecek şekilde) anlatan ve antik Babilon’da geçen eseri ilginç kılan yanlardan biri de parçalı havası içinde, birbirinden yarı-bağımsız maceraların karakterlerini, farklı bölümlerde tekrar bir araya getirmesinin de sağladığı bir bütünselliği yakalamış olması.

Zerdüştlükle ilgili kavramları ve inanışları da içeren kitapta Voltaire aptal bir Zerdüşt rahibi olarak çizdiği Yébor adlı karakterin adını, kendisinin Fransız Akademisi’ne adaylığına karşı mücadele eden Fransız din adamı Jean-François Boyer’in soyadından almış bir kelime oyunu yaparak. Kitapta dönemin Batı, özellikle de Fransız toplumuna göndermeler bu oyun ile sınırlı değil kuşkusuz. Örneğin kralların kendisine değil ama etraflarındaki kötü ve bilgisiz kişileri dinlemesine yönelik eleştiri, çağ dışı kalmış geleneklerin peşinden giden bir toplumun resminin çizilmesi, din adamlarının hırsları ve sadece iyi olmanın tek başına mutluluğu getiremediği bir dünyanın tasviri gibi pek çok örneği var bu tür göndermelerin. Özetlemek gerekirse; macerası, eğlencesi ve felsefesi olan sürükleyici bir eser bu.

“Safdil” adlı ikinci eser için “gerçek bir öykü” notunu düşmüş Voltaire ve Fransız teolog Pasquier Quesnel’in el yazmasına dayandırmış hikâyesini. Huronlu (Kuzey Amerika’nın yerli halklarından biri) bir genç adamın, 1689’da Fransa’nın Manş Denizi kıyısındaki Saint-Malo liman şehrinde başlayan ve onu Versailles Saray’ına kadar götüren macerasını dönemin Fransız toplumuna ve egemen sınıfına hayli yergici bir bakışla anlatıyor uzun öykü. Hoşgörülü, önyargısız, özgür ve adeta idealize edilmiş bir toplumun bireylerinin sembolü olarak kullanıyor Voltaire Safdil’i ve kendi dönemindeki kiliseden yargıya ve bürokrasiden saray çevresine herkesi topa tutuyor adeta. Yazar, Huron’un sorgulamaları aracılığı ile özellikle kiliseyi ikiyüzlülükleri, çarpıtmaları ve dini (ve kurallarını) kendilerine göre yorumlamaktan çekinmemeleri ile çok net bir biçimde gösteriyor okuyucuya. Genç adamın soruları, anlamaya yönelik itirazları ve bu arada zihinsel ve entelektüel olarak gelişiminin sonuçları hayli ironik bir dil ile okuyucunun da bu gerçekleri keşfetmesini sağlıyor. Sünnet ve vaftiz töreni ile ilgili tartışmalar, kutsal kitabın yorumlanmasında din kurumunun işine nasıl geliyorsa öyle davrandığının eğlenceli örneklerinden sadece ikisi. Bugün bile ülkemizde Halifelik kurumunun Kuran’da olmadığını söylemenin tepki çektiğini düşünürsek, Voltaire’in genç kahramanının ağzından Papalık kurumunun kutsal kitapta olmadığını dile getirmesinin önemi de daha iyi anlaşılabilir.

İlginç bir şekilde cinsellik ve erotik göndermeler de var kitapta genç Huronlu’nun aşkı, arzuları ve yakışıklılığı üzerinden anlatılan. Üstelik kadın karakterleri de bu dilin parçası, sahibi veya en azından düşleyicisi yapması yazarın, kitabı hayli renklendiriyor; ama bu tüm renkli ve ironik dil öykünün adalet ve özgürlük kavramları açısından değerlendirildiğinde hayli sert olan içeriğini gizlemiyor. Safdil’in saraya ulaşma çabası ve ulaştığında başına gelenler sözcüğün her anlamı ile yozlaşmış ve bunun norm olduğu bir yönetim ve toplumun tasviri örneğin. Bu eleştisini dramatik ve melodramatik öğeleri olan bir hikâye ile yapıyor üstelik Voltaire ve sondaki “vicdan azabı”nın anlamsızlığı bir yana, taviz vermiyor da bu yaklaşımından. Dogmalara açık bir karşı duruşun örnek eserlerinden biri olarak gösterilmesini mümkün kılan bir içeriği olan kitapta, Jansencilik de (günahın kaynağının insanın doğuşu olduğunu kabul eden bir Katolik hareket) ana karakterlerden biri üzerinden yapıtın temalarından biri yapılmış ve her türlü dinsel fanatizm yazarın eleştirisinden payını alırken Jansencilik de muaf kalamıyor bundan (yazarın el yazmalarından yola çıktığını söylediği Pasquier Quesnel de bir Jansenist bu arada!).

Tıpkı Sadık gibi Safdil de doğru/güzel/cesur bir birey örneği ve öykü boyunca bu özelliklerini defalarca gösteriyor. Her zaman kazanmıyor belki, hatta önemli kayıplara da uğruyor ama tüm bunlar onun ne çabasını azaltıyor ne de kişisel gelişimini engelleyebiliyor. İlk öyküde olduğu gibi kaderin iyi ve kötü yanları ile varlığının kabulunü hatırlatan kitap tiyatro oyunu, opera (André Grétry’nin ilk kez 1768’de sahnelenen “Le Huron” adlı komik operası) televizyon filmi (Jean-Pierre Marchand’ın 1975 yapımı, “L’ingénu” adlı filminde kahramanımızı Jean-Claude Drout oynamış) ve sinema filmi (Norbert Carbonnaux’un olayların yirminci yüzyıla taşındığı ve yine “L’ingénu”adını taşıyan filminde başrolde Renauld Verley var) olarak da çıktı bugüne kadar sanatseverlerin karşısına. Safdil’in doğayı temsil ettiği ve insan eli ile kurulan düzen ile çatıştığı kitapta Voltaire her ne kadar ikincisini eleştirse de, ilkinin de ikinciye -elbette yozlaşmış örneklerine değil- uyum sağlaması gerektiğini öne sürüyor. Aslında yazarın dinin kendisini değil, onun hayattaki uygulanış şeklini ve uygulayıcılarını eleştirmesi ile de uyumlu bu yaklaşım.

(“Zadig ou la Destinée” – “L’Ingénu”)

Hanyo – Kim Ki-young (1960)

“Erkeklerin en zayıf noktasıdır bu. Yüksek bir dağ tırmanmaya, derin bir göl taş atmaya kışkırtır onları; güzel bir kız ise onların en ilkel arzularını harekete geçirir”

Bir müzik öğretmeni ve eşinin, evlerine aldıkları bir hizmetçi kızdan sonra yaşamlarının rayından çıkmasının hikâyesi.

Kim Ki-young’un yazdığı ve yönettiği bir Güney Kore yapımı. Yönetmenin aynı hikâyeyi farklı versiyonları ile iki kez daha (1971 tarihli “Hwanyeo“ ve 1982 tarihli “Hwanyeo ’82“) çekerek oluşturduğu üçlemenin ilk yapıtı olan film 2010’da da Im Sang-soo tarafından yeniden çekilmiş. Yeni yaptırmakta oldukları evleri nedeni ile maddî sıkıntıları olan bir müzik öğretmeni, eşi ve biri doğmayı bekleyen üç çocuktan oluşan bir ailenin, sürekli dikiş dikerek aile bütçesine katkı sağlamaya çalışan anneye ev işlerinde yardımcı olması için eve bir hizmetçi almaları ile gelişen olayları anlatıyor film. Gerilim ve baştan çıkarma dolu hikâyesinin arka planında, sınıf farklılıklarından cinsel arzulara ve ekonomik sıkıntıların neden olduğu sosyal problemlere uzanan farklı meselelerin yer aldığı film gösterime girdiğinde seyirciden büyük ilgi gördüğü gibi, ülke sinemasında kalıcı bir etki bırakan bir yapıt olarak da kabul ediliyor bugün. Melodramatik içeriği ve büyük bir kısmının bir evin kapalı mekânlarında geçmesinin ve akıllı kamera kullanımının sağladığı kıstırılmışlık havası ile dikkat çeken çalışma, gelişmelerin çokluğu açısından doğru dozu bir parça kaçırmış görünse de ve “eklenen” final sahnesinin anlamsızlığına rağmen görülmesi gereken bir klasik.

Martin Scorsese’nin kurucusu olduğu World Cinema Foundation’ın 2008’de restorasyonuna katkı sağlayarak yeniden ve hak ettiği bir şekilde sinemaseverlerin karşısına çıkmasına olanak sağladığı film 2019’da Oscar kazanan “Gisaengchung” (Parazit) adlı filmin yönetmeni Bong Joon-ho tarafından kendi yapıtının ilham kaynakları arasında gösterilmişti. Yağmurlu bir günde pencerenin dışından içeriyi gösteren kameranın çizdiği bir aile görüntüsü ile açılıyor bu film. Masada oturan baba bir şeyler yemekte ve gazete okumaktadır, koltuktaki hamile anne el işi yapmaktadır, biri kız iki çocuk ise yerde oturmaktadırlar “ip oyunu” (iki oyuncunun ipi parmaklara geçirerek karşılıklı farklı kombinasyonlar yarattıkları ve bizim kültürümüzde de olan bir oyun) oynamaktadırlar. İlk görüntü, karanlık ve yağmurlu bir havada dışarının tüm tehlikelerinden azade, mutlu bir ailenin kartpostalı gibidir. Adam gazetede okuduğu bir haberi gösterir karısına; bir erkeğin hizmetçisi ile zina yaptığını anlatmaktadır haber ve kadının tepkisi “erkekler umutsuz vaka” olur. Erkek karşı çıkar buna, kendi durumlarını örnek verir ve evlerinin bir üyesi gibi yaşayan hizmetçileri ile sorunsuz bir hayatları olduğunu vurgular. Kadın verilen örneğin kendi aileleri olmasından rahatsız olur ve Sang-gi Han’ın korku, gerilim, dram ve melodram havalarını içeren müziği ile açılış jeneriği başlar. Bu jenerik boyunca kamera sürekli olarak çocukların ip oyununa odaklanır ve adeta hikâyenin çatallananacağını, karakterlerin birbirleri ile çapraşık ilişkilerinin gelişeceğini ve sonsuz bir oyunun başlayacağını söyler bize.

1960 başlarında Kore’deyiz; zinanın suç ve utanç verici, bakireliğin kadınlar için evlliğin ön koşulu olduğu bir dönemdeyiz. Müzik öğretmenliği yapan yakışıklı adam ders verdiği fabrika yurdundaki kadınların gözdesidir ve bunların ikisi evli adama bir aşk mektubu yazacak kadar ileri giderler. Adam dürüst ve sadık bir kocadır, mektubu yurt idaresine götürür ve kadınlardan birinin ceza almasına neden olur ve bu kadının gölgesi, diğer kadının planları ve adamın eve aldığı hizmetçinin giriştiği oyunlar karşımıza cinsel gerilim yüklü ama aynı zamanda sosyal meseleleri hep gündemde tutan bir hikâyeye yol açar. Kim Ki-young’un senaryosu zaman zaman melodram öğelerini hayli ileriye taşımaktan ve özellikle ikinci yarısında üst üste meydana gelen gelişmelerle gerçekçiliği (ve seyirciyi) zorlamaktan da çekinmiyor senaryosunda. Olan bitende anne de dahil dört kadının da bir şekilde payının olması ve adamın neredeyse sadece baştan çıkarmaya karşı koy(a)mayan bir karakter olarak çizilmesi geleneksel bir bakışın örneği aslında ve toplumun kadınlarla ilgili “namus” beklentisinin yarattığı baskının ya da farklı taraflar arasındaki çatışmalarda sınıf farkının da özenle vurgulanması da örtemiyor tam olarak bu problemi. Sonuçta diğer tüm yan unsurlar bir yana; kadının baştan çıkaran, erkeğin ise baştan çıkarılan konumuna yerleştirildiği bir hikâye bu ve filmin yüksek görsel gücününün en çarpıcı örneklerinden biri olan sahnede etkileyici bir sembol kullanımını da görüyoruz bu av ve avcı metaforu bağlamında. Kadınla erkek sarılmışlardır birbirlerine ve çifti erkeğin sırtından çeken kamera kadının kollarının, adeta bir ahtapotun avını saran kolları gibi adamı sarmaladığını gösteriyor bize. Evdeki küçük kızın koltuk değneği kullanmasını zorunlu kılan rahatsızlığı da ev içinde yaşanacak kıstırılma, aciz kalma haline gönderme olarak görülebilir. Kim Ki-young yağmuru da tekinsiz bir atmosferin habercisi veya aracı olarak kullanmış filmde ve görünenin aksine bir şeylerin yolunda gitmediğini ya da gitmeyeceğini ima etmiş: Açılış sahnesinden mezarlık sahnesine ve zaman zaman düşen yıldırımları da kullanarak, güçlü bir şekilde yağan yağmuru filmin yüksek görsel gücüne katkı sağlayacak şekilde değerlendirmiş yönetmen. Görüntü yönetmeni Deok-jin Kim’in ustalığının her karesinde kendisini gösterdiği yapıtta, içindeki suya zehir katılmış bardağın merdivenlerden çıkarılarak üst kata götürülmesi sırasında kameranın kullanımı ise benzerleri Hitchcock filmlerinde görülebilecek türden müthiş bir başarı olarak dikkat çekiyor.

Kim Ki-young’un senaryosu ilk birkaç dakikadan sonra tam bir “av kim, avcı kim” oyunu dizisi yaratmaya başlıyor ve bu oyunun taraflarını da sürekli değiştirerek seyirciyi çılgın bir karmaşanın içine sokuyor. Bir şekilde herkesin bir suçu ya da suç işleme planı var ve her bir karakter aynı anda hem av hem avcı konumuna düşebiliyor; senaryo absürt denebilecek son açıklama sahnesi hariç, bu oyunu çekici ve inandırıcı da kılabiliyor üstelik. Burada eleştirilmesi gereken, yukarıda belirtildiği gibi, erkeğin tüm bu karakterlerin içinde, en masum denemeyecek olsa da, en az suçlu olanı olarak gösteriliyor olması. Anne karakteri bile ”kutsal” kimliğine rağmen, eleştiriden payını alıyor ve hep yeni ve kendilerine ait bir ev istemesinin olayların trajik noktalara ulaşmasındaki payı birkaç kez vurgulanıyor. Evliliğinin yıkılmaması için hırsızlığı, hatta cinayeti bile görmezden geleceğini söyleyen ama zinayı dehşetle karşılayan kadının içine düştüğü durum da onun eleştirilmesine bir araç olarak kullanılıyor. Öyle ki film eril bir bakışa sahip olanlar tarafından “erkeklerin başını kadınlar yakar” mesajı vermek için kullanılabilir rahatlıkla. Seyirci için fazla rahatsız edici olabileceği düşüncesi ile, filme eklenen son bölüm de bu kapsamda değerlendirilmeli kuşkusuz.

Oldukça edepli birkaç sahnesi dışında görsel olarak değil ama atmosfer olarak cinsellik ve erotik gerilim yüklü bir hikâye anlatıyor film. Karısının yanında yatmakta olan kocanın, bir başka kadın tarafından yatak odasından alınıp kendi yatağına götürülmesi veya erkeğin sekse zorlandığı sahne gibi farklı bölümler ve elbette hikâyenin cinsel arzular üzerinden ilerliyor olması filmi dönemine göre hayli erotik kılıyor. “Eve güzel bir genç kız almak, kaplana çiğ et sunmaya benzer” gibi muhafazakâr bakışın izlerini taşıyan içeriği, ana karakterlerden birinin uzun süre ve bir açıklama olmadan hikâyeden kaybolması, “Bedenimi alabilirsin ama ruhumu asla” gibi “arabesk” sözler ve karakterlerden birinin “Fatal Attraction” (Öldüren Cazibe, Adrian Lyne) filminde Glenn Close’un canlandırdığı karakterin manyaklığına kadar ileri götürülmesini de filmin zayıf noktaları arasına ekleyebiliriz. Kadronun hikâyenin melodramına ve gerilimine uygun performanslar sergilediği filmde hizmetçi rolündeki Eun-shim Lee, söylenenlere göre karakterinin şeytanîliğinin kurbanı olmuş ve seyirci tarafından o derece nefret edilmiş ki iki filmde daha rol aldıktan sonra çekilmiş sinema dünyasından. Son bir not olarak, evin küçük çocuğunu oynayan Sung-ki Ahn’ın sonradan ülkesinde büyük bir yıldız olduğunu ve popülerliğini hâlâ koruduğunu söyleyelim.

Kore’de, özellikle Kore savaşından sonra, ABD’nin de desteklediği otoriter yönetimlerin eli ile süratle bir tüketim toplumuna dönüşülürken yaşanan ahlakî ve toplumsal yozlaşmayı eleştiriyor aslında ve tüm o çığrından çıkan davranışlar ve tercihler de bu “tüketici” bakışa bir gönderme. Ne var ki olan bitenlerin çokluğu, dehşeti ve temposu bu göndermeyi dikkatsiz izleyiciler için zaman zaman görünmez kılabilir açıkçası. Yanlış ve hatta kötücül eylemlerlerin faillerinin ait olduğu sınıfa (bu örnekte orta sınıf ve alt sınıflar) göre değerlendirildiğini sergilemesi de aynı eleştirel bakışın sonucu elbette.

Kim Ki-young senaryoyu bir gazete haberinden yola çıkarak yazmış; bu haberin başlığı olan “Hizmetçilik yaptığı evdeki adamdan hamile kalan kadın intihar etti” hem film için hem de o dönemde süratli bir ekonomik ve toplumsal dönüşüm geçiren Kore toplumu için iyi bir sembolik özet olabilir aslında. Ev halkını oluşturan bireylerden anneyi hep geleneksel kıyafetler içinde, evin diğer üyelerini ise batılı giysilerle gösterme tercihi de yönetmenin, bu dönüşümün ortasında olunduğunun bir işareti olarak okunabilir. Benzer şekilde de başta hizmetçi kadın olmak üzere, aile için tehlike oluşturan ve “güvenli alan” olan evin dışından gelen tüm kadınların da batılı kıyafetler içinde olması filmin muhafazakâr bakışının bir uzantısı herhalde. Burada muhafazakârlık belki bir parça sert bir ifade gibi görünebilir ama senaryonun toplumsal değişim (örneğin hizmetçi kadının ulu orta sigara içişi!) karşısındaki tedirgin/tepkisel durumu da görmezden gelinemeyecek kadar açık.

(“The Housemaid”)

Soleil Ô – Med Hondo (1967)

“Bir gün, edebiyatını incelemeye, düşüncelerini okumaya, Shakespeare ve Moliére’den bahsedip, Rousseau üzerine konuşmaya başladım. Tatlı Fransa; kültürünle ağartıldım ama bir zenci olarak kaldım, başta olduğum gibi. Sana Afrika’nın selamını getirdim. Tatlı Fransa; sana geliyorum, evime geliyorum”

Büyük umutlarla Moritanya’dan Fransa’ya göç eden ama tüm eğitimine rağmen iş bulmakta zorlanan ve ten rengi nedeni ile sürekli bir ayrımcılıkla karşı karşıya kalan bir siyah adamın hikâyesi.

Afrika sinemasının kurucularından biri kabul edilen, Moritanya asıllı Fransız sinemacı Med Hondo’nun (Gerçek Adı: Mohamed Abid Hondo) senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir Fransa ve Moritanya ortak yapımı. 1970’de Locarno’da Altın Leopar ödülünü kazanan üç yapıttan biri olan çalışma yönetmenin filmografisinde hemen hep ele aldığı üzere, sömürge dönemini ve ırklar arasındaki ayrımcılığı ele alıyor. Rahatlıkla bir belgesel kategorisine de sokulabilecek olan yapıt sadece ırk ayrımına değil, sınıflar arasındaki sömürü ilişkilerine ve genel olarak tüketim toplumuna da eleştirilerini yönelten ilginç bir film. Hondo’nun saf ve doğrudan sinema dili, hikâyesinin ve görüntülediklerinin gerçekliği konusunda hiçbir soru işareti yaratmaması ve sinemanın politik olmaktan çekinmediğinde gücünün nasıl arttığını göstermesi ile kesinlikle ilgiyi hak eden bir sinema eseri bu.

Ataları arasında Mali’den gelenlerin de yer aldığı Med Hondo 1936’da doğduğu Moritanya’dan Fransa’ya 23 yaşında göç etmiş. 1958’de özerk, 1960’da ise bağımsız bir devlet olarak Fransa kolonisi olmaktan kurtulan bir ülkeden “uygar Avrupa”ya gelen Mondo’nun hikâyesi filmin kahramanınınkine de esin kaynağı olmuş görünüyor. Hikâyemizdeki genç adam Paris’te trenden indiğinde elindeki küçük bavulun üzerinde Sudan, Moritanya, Gana, Kamerun ve Gine’nin isimleri yazmaktadır ve bu isimler onu bir bakıma sadece Moritanya kökenlilerin değil, Fransa’nın ve diğer Avrupa ülkelerinin kolonileştirdiği ülkelerin halkının da sembolü yapmaktadır. Onu canlandıran Robert Liensol ise Fransız Antilleri’nde doğmuş ama Fransa’da büyümüş ve tüm kariyerini orada yapmış bir tiyatro ve sinema oyuncusu. Özetle yönetmeninden baş oyuncusuna ve “oyuncu” kadrosunun büyük bir kısmına kadar, hayatları boyunca kendilerini hep bir göçmen olarak hissetmiş olanların yarattığı bir film çekmiş Hondo.

Martin Scorsese’nin kurduğu World Cinema Project ve George Lucas Vakfı tarafından 2017’de uzun ve özenli bir restorasyon çalışmasından geçirilen filmin politik içeriği, günümüz sinemasının sınıf veya politik gördüğü diğer unsurları özenle dışarıda tutan ve sadece“kimlik” hassasiyetli yaklaşımının ne kadar yanlış olduğunu hatırlatıyor öncelikle. Restorasyon işlemlerinde kullanılan negatiflerin yönetmen tarafından Fransız Komünist Partisi’ne bağışlanmış olmasının, sinemacının politik duruşunun bir göstergesi olarak kabul edilmesi gereken filmin hikâyesinde öne çıkan, elbette eski kolonilerden gelen göçmenlerin ten renkleri nedeni ile uğradıkları ayrımcılık ve bu konuda gerçekten çarpıcı pek çok saptaması ve görsel unsurlarla desteklenen iddiaları var yapıtın. “Yüz yıl sonra torunlarımızın hepsi zenci olacak” veya “Burada yeterince zenci var! Neden ülkenize dönmüyorsunuz?” türü endişeli/öfkeli diyaloglar ve iş başvurularının sadece siyah olduğu için ret edilmesi bir göçmen/siyah karşıtlığını işaret ediyor ama Hondo anlattığının aslında bir sınıf meselesi olduğunu da unutmuyor hiç. Burada hikâye içinde, bu bağlamda hayli kritik bir önem taşıyan bir sahneyi anmak gerekiyor: Fransa’da devam etmekte olan grevlere katılan işçilere destek amacı ile toplanan ve kaynağı yurtdışı olan parayı sendika yetkilisi kabul etmez; gerekçesi ise eylemlerinin “ulusal bir mesele” olması ve grevin “devrimci” bir yanının bulunmamasıdır. Sınırları aşan bir sınıf dayanışmasının önüne set çeken bu tutumun bugün de benzer örnekleri yaşanıyor dünyanın farklı bölgelerinde. “Bu şekilde yakında milyonlarca beyaz zenci olacak, beyaz ve aynı zamanda ekonomik açıdan köleleştirilmiş: Köle fakat uygar” türündeki diyaloglar kapitalist düzenlerde üretim sürecini ve araçlarını ellerinde tutanların, “zencileri dahi” bir tüketici olarak sömürmekten geri durmayacaklarını anlatmanın bir ifadesi olmuş.

Göçmen meselesinde en hümanist yaklaşımın sahibi olanların bile tereddütleri olduğunu da özenle gösteriyor film. Örneğin kahramanımızın iş bulma kurumunun kendisine gönderdiği beyaz adamla yaptığı sohbette, göçmenlerin “seçilerek” alınması (bugün Avrupa’nın iltica taleplerinin sahiplerini özenle “ayıklaması” ve uygun görmediklerini “mülteci yardımı” adı altında verilen paralarla Türkiye’de tutulmasını sağlamasını hatırlayalım) veya Afrikalılara göre daha kolay uyum sağlayabilecek Avrupalı göçmenlerin tercih edilmesi (bugün Ukraynalı bir göçmenin bir Afganistanlıya göre Avrupa’ya kabul edilmek için çok daha yüksek bir şansa sahip olması) gibi konuşmalar göçmenlerin her koşulda ve zamanda hep zorlanacaklarını gösteriyor. Duvarlarında “Zenci – Arap Tehdidini Durun” yazılarının yer aldığı bir şehirde Arap kökenli biri ile Afrika kökenli bir diğeri arasındaki tartışma ve ilkinin ikincisini “Tenim seninkinden beyaz; defol buradan, zenci” sözleri ile kovması gibi örnekler ise ırk ayrımının herkesin kendinden aşağı gördüğünü aşağılayacağı kadar içselleştirilmiş bir sorun olduğunu gösteriyor.

Kendisi de kısa ve uzun metrajlı animasyonların yönetmenliğini yapmış olan Jean – François Laguionie’nin sade ve derdini çok iyi anlatan çizimleri ile başlayan ve ellerini göğüslerinde kavuşturarak kameraya bakan birkaç siyahın görüntüsü ile devam eden açılış sahnesi hem iyi bir giriş sağlıyor hikâyeye hem de meselelerinden biri olan “beyaz uygarlık” üzerine söylemini açıyor. Kahramanımızın anlatıcılığı ya da iç sesi olarak tanımlanabilecek bir ses “Bizim kendi medeniyetimiz vardı” cümlesi ile başlayan uzun bir konuşma yapıyor ve bu konuşma beyaz bir rahibin vaftiz ettiği siyah erkeklerin görüntüsüne bağlanıyor. Kendi “vahşi” uygarlıklarını, dillerini ve dinlerini beyaz adamınkilerin uğruna terk edenlerin; o beyaz uygarlık tarafından, aralarında yaratılan yapay ayrımlarla birbirlerine düşürüldüğünün alegorisi olarak dikkat çekiyor bu başlangıç. Hikâyenin ilerleyen bölümlerinde Med Hondo’nun bir başka ilginç alegorisine daha tanık oluyoruz: Kahramanımız komşu çiftin ev hayatına tanık oluyor: Yan yana duran ama iki farklı televizyonda farklı programlar seyreden çift arada hayli şiddetli ağız kavgalarına girişiyorlar ve o derece ileri gidiyor ki tartışmaları, ağızlarından çıkanlar bir süre sonra anlamsız sözcüklere ve vahşi seslere dönüşüyor. Beyazların siyahlara yönelik aşağılamalarını tersine çeviriyor adeta Hondo ve “uygar Avrupalı”ların içinde oldukları iletişimsizliğe çevirmemizi sağlıyor bakışımızı.

1967’de başlayan çekimleri ancak 1969 sonlarında biten filmin yaratım süreci başta Fransa olmak üzere dünyanın pek çok bölgesinde gerçekleşen “1968 Olayları”nın tanığı da olmuş bir bakıma ve sahip olduğu politik metinde o dönemde yaşananların da payı olmuş görünüyor. İki ayrı sahnede, kahramanımızın arkasından koşarak gelen bir adam, yanından geçerken “Koş, koş, yoldaş; eski dünya arkanda!” diye bağırıyor ona. 1968’in bugün unutulan sloganlarından biri bu ama gerçekleşmeyen 1968 hayalinin de iyi bir özeti. Bu slogan eylemlerde o denli popülerdi ki ünlü Fransız yazar, şair ve görsel sanatçı Jean Louis Brau’nun 1968’de basılan ve Avrupa’daki protestocuları ve eylemlerini konu alan ilk eserlerden biri olan kitabına da isim olmuştu: “Cours, camarade, le vieux monde est derrière toi!”.

Film adını bugünkü Benin’den Karayipler’e köle olarak gönderilen Afrika yerlilerinin acılarını anlatan bir şarkıdan alıyor ve bu seçime uygun olarak da, açılıştan itibaren müziği ana unsurlarından biri yapıyor. Kamerunlu George Anderson’un ritm ve melodileri ile hep bir Afrika esintisi taşıyan müzikleri, onun film için özel olarak yazdığı “Apollo” şarkısının kullanıldığı sahnede olduğu gibi filme önemli bir güç katıyorlar. Yönetmenin sokaklarda çektiği, belgesel tarzı görüntülerin gerçekliğini güçlendirmesi önemli Anderson’un çalışmasının; çünkü hikâyenin kurgu hemen her sahnesinde bile bu belgeselci yaklaşımı kendisini gösteriyor. Örneğin çok kötü koşullar içinde ve kalabalık bir şekilde yaşamak zorunda kaldıkları evler üzerine tartışan göçmenleri gördüğümüz sahne bugünün dünyasında da bir benzeri -maalesef ve rahatlıkla- yaşanabilecek görüntüler ve diyaloglar içeriyor. Bu yaklaşım çok doğru bir tutum olmuş; bu sayede gördüklerimizin gerçekliği çok daha güçlü bir biçimde yer ediyor zihinlerimizde.

Baştaki umut dolu gülümsemenin sonda öfke ve isyan dolu bir çığlığa dönüştüğü film Avrupa uygarlığının üzerine kurulduğu kolonyalizmin unutulmamasını sağlayan sinema yapıtlarından biri ve tüm o karamsar yapısı içinde bir ironiyi de hep canlı tutuyor. Siyahların “yatak performansları” hakkında söylenenlerden dolayı meraka kapılan bir beyaz kadının kahramanımızı ayartması ve hayal edilenle gerçeğin çatıştığı sahne örneğin, hayli eğlenceli. Yönetmenin beyaz bir kadınla siyah bir erkekten oluşan çifte merak, alay ve eleştiri dolu bakışlarla bakan beyaz Fransızları gösteren ve muhtemelen gerçek görüntülerden oluşan sahne ile bu eğlenceye eleştirel bir saptama da katıyor.

Karakterlerin zaman zaman kameraya konuşarak seyircinin de hikâyeye katılmasını ve üzerinde düşünmesi sağlayan yapıt “Devam edecek” yazısı ile bitiyor. Bu ifade bir devam filmini değil, seyrettiğimizin -içinde bulunduğumuz düzen sürdükçe- yenisi ve benzerleri her zaman karşımıza çıkacak bir hikâye olduğunu anlatıyor; günümüzün en yakıcı olgularından biri olan mülteci/göçmen sorununu düşününce, haklı bir söylem bu kuşkusuz. Robert Liensol’un başroldeki performansının belgesel gerçekçiliği ile alegorik sahneler arasında ustaca gelip gittiği filmin finalinde, karakterinin üç çocuklu bir beyaz çift ile kırdaki yemeği onun “ait olamama” durumunu vurgulamak için yaratılmış ama filmin geneli ile kıyaslandığında bir parça ayrıksı duran bir bölüm olmuş. Rahatlıkla sinema tarihindeki radikal yapıtların arasına yerleştirilebilecek olan film Med Hondo’nun beyaz Avrupalılara sert eleştiri oklarını yönetmesi ile de ilgiyi hak ediyor. Şu tür sözleri duyabildiğimiz filmler çok fazla değil çünkü: “Dünyadaki bütün suçların ortağısınız. Köleliğin, suikastlerin ve soykırımın devam etmesine göz yumuyorsunuz. Kurbanlarınızı ve faillerinizi derilerinin rengine göre, politikalarınızı kabul edip etmemelerine göre seçiyorsunuz. Ruhunuz sakin, huzur içinde uyuyorsunuz. Temiz bir vicdana sahip olmanın hoş hissi sizi sarmalıyor. İyi beyazlar, iyi siyahlar oluyorsunuz. Hepiniz merhametlisiniz. İyi birer Hristiyansınız. Ancak bütün temasların menfaat içerdiğini biliyorsunuz. Her diyalog bir alışveriş, her yardım bir yatırım. Bütün bağışlar, gelecekte geri dönsün diye. Bütün gerçekler satın alınabilir. İnsanlar gözlerinizin önünde ölüyor; yok edilmiş, hakir görülmüş, fırlatılıp atılmış. Afrika, Afrika, Afrika, Afrika…”. Belki filmi değerli kılan yanlarından biri de bu ve benzeri sözler içeren metnine, ırkçı ayrımcılıkla kapitalizmi ve daha da ileri giderek emperyalizmi eşleştirmesine rağmen hiçbir anında didaktik olmamayı da başarması ki bunda kendisini hep hissettiren ironik tavrının da önemli bir payı var.

(“Oh, Sun”)