“Ne masalı kız! Gidişi dün gibi gözümün önünde. “Mutlak gelcem” dedi. “Erkek sözü veriyom” dedi. “Kim ne derse desin inanma” dedi. “Yakında bi’ çuval parayla gelcem, sakın unutma” dedi”
28 yıl önce şehre çalışmaya giden ama geri dönmeyen kocasını bekleyen, tek başına büyüttüğü kızını taliplilerine vermeyen ve kâhyası kızının peşinde dolaşan ağaya kocasının topraksız kalıp köyü terk etmesine neden olduğu için diş bileyen Pembe Kadın’ın hikâyesi.
Hidayet Sayın’ın aynı adlı oyunundan uyarlanan, senaryosunu Safa Önal’ın yazdığı ve Atıf Yılmaz’ın yönettiği bir film. Kenterler Tiyatrosu’nun 1965’te sahnelediği oyunu seyreden Yılmaz ve Önal’ın kuliste Yıldız Kenter’e yaptığı öneri ile başlamış filmin hazırlıkları. Kenter’in sahnede devleştiği performansını sinema perdesinde de -zaman zaman bir parça fazla teatral olsa da- tekrarladığı filmin tüm ana oyuncu kadrosu başarıları ile dikkat çekerken, Gani Turanlı da bir görüntü yönetmeni olarak dört dörtlük bir sonuç koymuş ortaya. Yeşilçam’ın geleneksel problemlerinden nasiplenmiş olsa da yine de özellikle görsel boyutu ile ilgiyi kesinlikle hak eden bir yerli yapım bu.
Filmin müziklerini ünlü besteci Nevit Kodallı hazırlamış ve onun senfonik müziği bolca kullanılmış Atıf Yılmaz tarafından. Kendi başına güçlü ve çekici melodiler dinliyoruz ama hikâyesi ve Yıldız Kenter’in performansı nedeni ile yeterince trajik öge barındıran filmde bu melodilerin çok sık kullanılması ve kimi sahnelerde de o sahnenin ruhu için bir parça fazla büyük görünmesi olumsuz anlamda etkilemiş filmi. Yine de Kodallı’nın Anadolu motiflerinden beslenen çalışmasının hikâyenin içeriğine uygunluğu nedeni ile filme olumlu katkıda bulunduğunu söylemek mümkün, genel bir değerlendirme yapmak gerekirse. Filmin asıl başarılarından biri ise Gani Turanlı ve Atıf Yılmaz’ın görsel çalışması. Yeşilçam’da pek görmediğimiz türden bir çalışma bu: Zaman zaman eğik açılara başvurulan, yakın plan çekimlerin doğru anlarda kullanıldığı ve her bir karede çerçevede yer alacak karakter ve objelerin doğru ve etkileyici bir biçimde belirlendiği bu çalışma sayesinde Turanlı ve Yılmaz ortaya takdiri hak eden bir sonuç koymuşlar. Pembe Kadın ile kızının konuştuğu ve annenin çocuğunu azarladığı sahnede Pembe Kadın’ın otoritesini göstermek üzere kızından hayli yukarıda konumlandırılması ve genç kadının bir otorite karşısında olduğunu hissetmesi için hep yukarıya bakmak zorunda bırakılması mizansen başarılarından sadece biri örneğin. Şehre giden kocanın köye döndüğü tek seferi gösteren sahne de “yakınlaşma” görüntülerinin sade başarısı ve cinsellik imasının zarifliği ile dikkat çekerken, çobanın hoşlandığı kızla kasabaya baklava yemeye gittiğini hayal ettiği sahne ise duyarlı içeriği ve toprağa, çiçeklere, karıncalara, kuzulara ve sevilenin yüzüne odaklanan içeriği ile Yeşilçam’ın benzer hayal sahnelerindeki klişelerden uzak kalınabileceğini gösteriyor bize. Örnekleri verilen bu sahneler yeni bir sinema dili içermiyor veya çok da orijinal buluşlar değil kuşkusuz ama el yordamı ile de olsa belli bir düzeyin üzerine çıkılabildiğini göstermesi açısından önemli.
Hikâyedeki ağa ve köylülerin çıkar zıtlığı ve örneğin ağanın, köylülerin imece yöntemi ile bir okul inşa etmelerine karşı çıkarak aydınlanmanın önüne set çekmesi gibi unsurlar 1960’ların darbe sonrasındaki ilerici havası ile uyumlu ve her ne kadar zaman zaman Pembe Kadın ile kızının bireysel hikâyelerinin arkasında kalsalar da filme bir derinlik katıyorlar. Pembe Kadın’ın geleneklerle belirlenmiş bakışının ve terk edilmiş olmanın yarattığı öfke ve sertliğinin -doğal olarak- çok öne çıkması da onun ağaya karşı olan direnişinin derinleşmesine engel olmuş ve hikâyenin köydeki düzenle ilgili toplumsal mesajını geriye itmiş. Oysa her açıdan yoksulluk, topraksızlık, ağalık düzeni, cahillik ve geleneklerin belirlediği bir hikâye seyrettiğimiz. Buna karşılık köylülerin yüzlerini uygun bölümlerde sergileyen kamera yine 1960’ların toplumcu köy filmlerinin havasına sahip olduğunu gösteriyor.
Filmin cinsellikle ilgili bölümleri doğal olarak imalarla oluşturulmuş sadece ama yine de bu duygunun hikâyedeki yerini ve önemini anlamamız sağlanmış. Kâhyanın genç kıza bakışları, genç kızın direnme ile teslim olma arasında bir yerde duran vücut dili ve birkaç kez dile getirilen “erkek kokusunu almak” ifadesi cinselliğin izlediklerimizin belirleyici faktörlerinden biri olduğunu kanıtlamaya yetiyor. “Dul kadın” Esma karakterinin aracılık oyunlarını da aynı kategoride değerlendirmek mümkün. Dolayısı ile kabalaşmayan bir şekilde ele alıyor bu alanı filmimiz.
Yıldız Kenter tiyatro sahnesinde çok büyük beğeni toplayan performansını perdeye de taşımış ve rolünün barındırdığı tüm trajik unsurları bolca değerlendirmiş. Bir parça teatral bir performans açıkçası sergilediği ama oyuncunun yeteneği o denli çok ve karakteri de trajediye o denli uygun ki rahatsız etmiyor kesinlikle. Buna karşılık onun performansı ile diğer tüm oyuncularınki zıt kutuplarda duruyor nerede ise. Örneğin kızını canlandıran Sema Özcan trajediden çok drama uyan bir oyunculukla çelişiyor Kenter ile. Belki burada çoban rolündeki Şükran Güngör’e özel bir takdiri iletmek gerekiyor. Senaryo karakterini biraz boşta bırakmış olsa da ve karakterine göre oyuncunun yaşı büyük olsa da Kenter’e göre daha sade bir performans göstererek onunla Özcan arasında bir orta noktayı bulmayı başarıyor. Ekrem Bora (kâhya), Sami Ayanoğlu (ağa), Erol Günaydın (çobanın arkadaşı), Bülent Koral (muhtar) ve Güler Ökten de (Esma) aksamadan ve abartıya başvurmadan üzerlerine düşeni yapıyorlar.
Genellikle kullanıldığı anlara ağır gelen müziğin tam anlamı ile yerine oturduğu “uzaktan gelen davul sesi” sahnesinin Atıf Yılmaz ve Gani Turanlı’nın filme ilgiyi hak eden bir sinema duygusunu getirebildiğinin örneklerinden biri olduğu film ses ve görüntü senkronizasyonu ve kaybolan birinin arandığı sahnede eş zamanlı olarak çalışan iki grubun birinin gece, diğerinin gündüz gerçekleştirilen çekimler ile gösterilmesi ve ikinci grubun aydınlık bir ortamda ellerinde fenerlerle dolaşması gibi problemleri olsa da ilgi gösterilmesi gereken bir yapıt bu.