“Bütün bu elektrikli zamazingolar! Bu düğmeleri kullanırken çok dikkatli olmalısın”
Bir adamın ileri teknolojili modern ürünlerin ve binaların hâkim olduğu Paris’te dolaşırken yaşadıkları ve yaşattıklarının hikâyesi.
Jacques Lagrange’ın katkı sağladığı senaryosunu yazan Jacques Tati’nin yönetmenliğini de yaptığı bir Fransa ve İtalya ortak yapımı. Gösterime girdiğinde seyirciden yeterince ilgi görmeyip usta sinemacıyı maddî açıdan çok ciddi bir sıkıntıya soksa da, eleştirmenlerce çok beğenilen ve bugün de pek çoklarınca onun başyapıtı kabul edilen film, Hulot karakterinin ve Paris’i gezmekte olan bir Amerikalı turist grubunun peşine takılarak hayli komik ve modernliğe/teknolojiye acı bir eleştiri içeren bir yapıt. Diyaloglar açısından sessiz filme yaklaşan ama başarılı ses efektlerine sahip olan ve konuşmaların çoğunlukla ortam sesi içinde kaybolmasına özellikle dikkat edilen film acele etmeyen mizahı ile ve Tati’nin filme özel inşa ettirdiği setleri ile dikkat çekerken, teknolojinin insanı bir bakıma makineleştirdiğini gösteriyor ve üzerinden geçen 55 yıldan sonra bugün daha da doğru görünen bir mesaj veriyor bize. 70 mm formatında çeklien film dev yapıların egemen olduğu bir dünyada insanın nereye gitmekte olduğunu düşündürten çok önemli bir film.
Francis Lemarque’ın davulun sürüklediği, caz havalı orijinal müziğinin eşliğinde karşımıza gelen jenerik yazıları mavi ve bulutlu bir gökyüzü üzerinde beliriyor ve jenerik bittiğinde ilk gördüğümüz dev bir binanın gökyüzün yarısından çoğunu kapattığı bir görüntü oluyor. Bu, filmin meselesi için çok çarpıcı bir seçim; doğanın -çiçek satan bir kadının tezgâhı dışında-hiç ortada görünmediği film insan elinden çıkan yapay unsurların hâkim olduğu bir dünyada insanın zavallılıkla örülü komedisini anlatıyor çünkü. Bu ilk gördüğümüz yapı bir süre sonra anlayacağımız gibi bir havaalanı terminali ve orasının havası ile hiç uyuşmayan rahibe kıyafeti içinde iki kadını görüyoruz öncelikle. Onların yürüyüş tarzı (biraz mekanik, sanki düz çizgiler üzerinde kalmaya gayret edercesine bir soğukluk içeren bir tarz bu) daha sonra aynı bina içindeki hemen tüm karakterlerde de gösteriyor kendisini. Bu sahneden başlayarak Tati’nin mizah anlayışı ile de tanışmış oluyoruz. Bir komedi yaratmıyor usta sinemacı, kendisini trajikomik bir hayatın içine kendi elleri ile atan insanlığın komik durumunu sergiliyor tarafsız bir gözle. Bunu yaparken de hiç acele etmiyor yönetmen ve sanki gerçek hayatın içinde gezdirdiği kamerası ile kendimizle yüzleşmemize aracılık ediyor güçlü bir biçimde.
Tati’nin buradaki telaşsızlığının en sağlam kanıtı olarak hikâyenin ikinci yarısının uzun bir bölümünün geçtiği restoran sahnesi gösterilebilir. 1968 yılında çektiği “The Party” (Tatlı Budala) ile bir komedi başyapıtı yaratan Blake Edwards’ın orada Peter Sellers’ın muhteşem oyunu ile daha da güçlenen yemek sahnesini pek çok sinemasever -üstelik muhtemelen bir defadan fazla- keyifle seyretmiştir. Edwards orada hızlı bir tempo ile ve peş peşe kahkaha attıracak bir içerikle seyircisine yumruk üzerine yumruk atıyor bir bakıma ve kendisine ilgisiz kalınmasına asla izin vermiyordu. Edwards’ın yemek sahnesine esin olmuş olan Tati filmindeki restoran bölümü ise -üstelik filmin en tempolu bölümü olmasına rağmen- yine de sakin kalıyor o filme göre. Bu sahne dışında ise Tati sakin görselliğini komedisinin bir aracı yapıyor ve oldukça gerçekçi bir hava yakalıyor. Onun bu tercihi geniş kitlelerin, filmine hak ettiği ilgiyi göstermemiş olmasının da ana nedeni olabilir. Evet, arada sıkı kahkaha attırdığı yerler var filmin (örneğin restoran bölümünün tümü veya bir binanın bir işçi tarafından temizlenmekte olan hareketli camına yansıyan otobüsteki kadınların cam hareket ettikçe adeta bir lunapark trenindeymiş gibi sesler çıkardıkları müthiş yaratıcılık ânı) ama Tati filmin genelinde daha sakin ve sessiz filmden karikatüre ve görsel bir tasarıma uzanan tercihleri ile farklı bir yol tutturuyor ki filmin bugün bir klasik, bir başyapıt olmasının arkasında da onu biçimsel açıdan ve içerik olarak kalıcı kılan bu seçim var.
Zaman zaman bazı karakterleri (özellikle insanlara hizmet edenleri) adeta poz veren bir havada, bir yapaylık çerçevesi içinde gösteriyor Tati. Bu karakterlerin hep o devasa binalarda çalışanlar olması mekânların, içindeki insanları güçlü bir biçimde etkilediği savının sağlam bir kanıtı olarak karşımıza çıkıyor. Mimarlığın temel unsuru olan mekân, içinde yaşayanları biçimlendirdiği için çok önemlidir. Şehri de bir büyük mekân olarak düşünürsek ve örneğin David Harvey gibi bir Marksist entelektüelin yazılarında sıkça yer verdiği ve Fransız sosyolog Henri Lefebvre’in 1968 toplumsal eylemlerinden önce yarattığı “Şehir hakkı” kavramını hatırlarsak, Tati’nin burada yarattığı (ya da sergilediği) Paris üzerinden hayli sıkı bir felsefî alana el attığını söyleyebiliriz. Harvey’in “şehir hakkı”nı kapitalizmin temeli olan “mülkiyet hakkı”nın karşısına koyduğunu; çünkü ilkinin toplumsal, ikincisinin ise bireysel olduğunu ve Tati’nin filminde de bireylerin o dev binaların/mekânların içinde hapis/ezilmiş olarak görüntülendiğini hatırlamakta yarar var. Hikâyede şehir hakkını kullanabilen değil, bu hakkı mülkiyetine almış olanların bilinçli/bilinçsiz esiri olmuş insanları görüyoruz. Filmin sadece şehrin doğasından değil, tarihî/turistik mekânlarından uzak durması da hayli ilginç. Tati adeta, insanın doğal olandan ve kendi tarihî/kültürel/sosyal birikiminden uzaklaşt(ırıldığ)ını söylüyor bize hızla hayatlarına giren teknoloji nedeni ile. Eyfel Kulesi, Zafer Takı ve Sacré-Cœur Bazilikası gibi eserler hep bir camdaki yansımaları üzerinden gösteriliyor bize örneğin.
Karakterlerin teknoloji karşısındaki acizlikleri ve ona düşkünlükleri sık sık mizah kaynağı olarak kullanılıyor filmde. Tati’nin oynadığı Hulot karakterinin bir binanın bekleme salonundaki koltuklarla olan macerası hayli eğlenceli ve sanatçının sessiz sinemayı hatırlatan mizahının da çarpıcı bir örneği. Şehrin yerlisi olan tüm karakterlerin, özellikle o binalarda çalışanların hep gri tonlarda giyinmesi de teknolojinin iddia edilenin aksine, insanları tektipleştirmesinin sonucu olarak kullanılmış olsa gerek. Filmin güçlü bir görselliğe sahip bir sahnesinde Hulot’nun İngilizcede “cubicle” denen bölmelerinde birer robot gibi çalışanlara baktığını görüyoruz. İnsanların -iş için zorunlu olanlar dışında- iletişimini koparan, sınırlar koyan bu tasarımların, insan doğasına aykırılığını kanıtlamak isteyen herkesin kullanabileceği bir görselliği var bu sahnedeki görüntüleri ile. Hulot karakterini, kullandığı diğer üç filminin aksine (“Les Vacances de Monsieur Hulot” (Bay Hulot’nun Tatili), “Mon Oncle” (Amcam) ve “Trafic” (Trafik)) burada filmin tümünün ana kahramanı olarak değerlendirmemiş Tati. Örneğin restoran sahnesinin önemli bir bölümünde Hulot hiç yer almıyor. Hikâyeye zarar veren bir durum değil bu ama seyirci alışkanlığı/beklentisi açısından onun ortalıkta olmadığı uzun anlar filme farklı parçalardan oluşmuş havası veriyor ki bu da genel olarak filmin lehine olmamış.
Hikâye boyunca farklı gerçek markaların (Avis, Philips vs.) kullanılması sergilenen manzaranın gerçeklik duygusunu artırırken; teknolojinin insanları, hayatları ve dünyayı tektipleştirmesine de işaret ediyor bir bakıma. Bu tektipleştirmenin ilginç bir görsel sembolü de var filmde: Bir binanın camlarında farklı ülkelerin turistik posterleri var ve posterlerin hepsinde aynı dev binanın fotoğrafını görüyoruz. Görsel olarak o kadar aynı ki bu posterler eğer ülkelerin adları üzerlerinde yazmasa neresi olduklarını bilmeniz imkânsız. Bu standartlaşmaya ek olarak, Tati’nin filminin, çekildiği yıl yayımlanan “La Société du Spectacle” (Gösteri Toplumu) adlı Guy Debord kitabındaki tezleri hatırlattığını da söylemek mümkün. Debord’un eserinde sosyal hayat tarihini, “var olmanın sahip olmaya ve sahip olmanın da görülmeye doğru gerilemesi” olarak tanımlamasını hatırlatan bir sahne var filmde. Hulot’nun askerlik arkadaşının evinde geçen bu sahnede kamera duvar yerine boydan boya cam kaplı binayı ve dairelerini dışarıdan çekiyor. Binadaki tüm dairelerin perdeleri açıktır ve içerideki hayat dışarıdakilerin gözleri önündedir tamamen. Bu gösterme/görülme çabası bugün insanların sosyal medya düşkünlükleri/kullanımı ile kendisini devam ettirirken, ilginç bir şekilde evin dışından geçen hiç kimse dönüp pencereden içeri bakmıyor bile.
Filmin bütçesini önemli ölçüde yükselten muhteşem seti (“Tativille”, Türkçesi ile söylersek Tati Köyü adı verilmiş bu sete) yanında, film bugün elbette restoran sahnesi ile de hatırlanıyor ve hep hatırlanacak. Henüz inşaatı tamamen bitmemiş bir restoranda, üstelik beklenenden daha da fazla sayıda müşteri gelmesi nedeni ile yaşanan kaos çok güçlü bir sinema tecrübesi sunuyor bize. Tüm o kalabalığın yönetilmesi, adeta bir kaos balesi gibi sahnelenmesi ve komedinin doğal akışı bir saniye bile gözünüzü görüntüden ayırmamanızı gerektirecek kadar güçlü. Sahnenin sonunda trafikte akan (daha doğrusu akmaya çalışan) araçların bir göbek (dönel kavşak) etrafında dönüp durmasının bir panayırdaki atlıkarıncayı çağrıştırdığı filmde yukarıda bahsedilen renk tercihlerini biraz daha açmakta yarar var. Genellikle gri, siyah veya soluk mavinin hâkim olduğu renk seçimi filme siyah-beyaz bir hava verirken; Tati kırmızı ve yeşili, öne çıkarmak istediklerini vurgulamak için seçiyor bu renksizliğin içinde. Örneğin turist grubundaki bir kadın yeşil kıyafeti ile restorana geldiğinde hem o ortama hem de hikâyenin geneline aykırı bir canlılık geliyor filme ve restorandaki karakterler çılgınca dans ederlerken ve peş peşe gelen aksaklıklar ortamı “normal” olandan gittikçe daha da çok uzaklaştırırken, görüntüler ve objeler de daha canlı renklere kavuşmaya başlıyor.
Zaten fazla olmayan konuşmaların sık sık ortam sesi içinde anlaşılmayacak bir şekilde kullanıldığı filmde ses efektlerinden ve kurgusundan da çarpıcı bir sonuç elde edilmiş. Tam anlamı ile tadına varabilmek için bir defadan fazla görülmesi gerekli olan ve her seyredişte yeni bir yanı keşfedilecek olan yapıt garip bir büyüye sahip ve gördüklerimiz görüntü ve sesle yaratılmış bir büyülü balenin tadını veriyor. Trufaut’nun “Sinemanın çok farklı olduğu bir başka gezegenden gelen bir film” olarak tanımlayıp övdüğü film sinemanın o kendine has gücünün en önemli örneklerinden biri kesinlikle.
(“Oyun Vakti”)