“Çoklukla övünmek sizi kabirlere varıncaya kadar oyaladı. Öyle değil, ileride bileceksiniz. Hayır, kesin olarak bilseniz. Ant olsun ki cehennemi mutlaka göreceksiniz. Yine ant olsun, onu kesin olarak göreceksiniz. Sonra ant olsun ki o gün nimetlerden mutlaka hesaba çekileceksiniz”
1920’lerde Tahran’da bir malikânede geçen kanlı bir miras kavgasının hikâyesi.
Mohammad Reza Aslani’nin senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir İran yapımı. 1976’da Tahran Festivali’nde gösterildikten ve olumsuz eleştiriler aldıktan sonra İran’ın islamcı rejimi tarafından yasaklanan ve orijinal negatifleri bir tesadüf sonucu bulunana kadar ortadan kaybolan bu lanetli yapıt herhalde İran sinemasının en ayrıksı örneklerinden biri. Mülkiyet hırsının yol açtığı cinnet hallerini sergileyen film, Aslani’nin görüntü yönetmeni Houshang Baharlou ile yarattığı görsellğinden hemen tamamı tek bir mekânda geçen ilginç hikâyesine kesinlikle kayıtsız kalınamayacak bir çalışma. Şiirleri ve deneysel ağırlıklı filmleri ile de tanınan yönetmenin bu yapıtının talihsiz kaderi otoriter yönetimlerin sanatın, sanatçının ve dolayısı ile toplumun önünde nasıl bir engel oluşturduğunu hatırlatması ile de önem taşıyor.
Yönetmenin oğlu Amin Aslani 2015’te Tahran’ın dışında bir dükkânda, görüntü yönetmenliğini yapacağı bir film için eski eşyalara bakarken tesadüfen görmüş babasının filminin orijinal negatiflerini. O zamana kadar ortalıkta sadece hasarlı ve sansürlü kopyaları olan filmin negatifleri el altından derhal Fransa’ya yönetmenin kızına yollanmış ve daha sonra yönetmenin ve görüntü yönetmeninin katkıları ile restore edilmiş film. Filmin bunun öncesinde de hayli ilginç bir gösterim/gösterilememe macerası olmuş. O sıralarda ticari sinemadan yana duran eleştirmenler Aslani’nin önceki bazı çalışmalarının “sanat sineması”na yakınlığı nedeni ile daha görmeden önce olumsuz konuşmaya başlamışlar yapıt hakkında. Festival sırasındaki ilk gösterimde makinistin müdahalesi ile filmin tamamı gösterilememiş ve yönetmenin ısrarı ile düzenlenen ikinci seansa ise sadece üç kişi gelmiş filmi görmek için. Sonrasında da yeni rejim filmi toptan yasaklamış.
İslam Devrimi’nden sonra ülkeyi terk eden ve Kanada’ya yerleşen Sheida Gharachedaghi’nin vurmalı çalgılarla başlayan ve gerilimli notaları olan, yerel motifler kadar bir caz havası da taşıyan müziği ile açılıyor film. Annenin ölümünden sonra kalan miras için çatışan kızı, onun üvey babası olan annesinin ikinci eşi, bu adamın iki yeğeni ve evdeki genç bir hizmetçi hikâyenin ana kahramanları. Yeğenlerden biri, bacakları tutmadığı için tekerlekli sandalyeye mahkûm olan genç kadınla evlenmek istemektedir. Daha ilk birkaç dakikası içinde, karakterler arasındaki gerilimli havayı ve ortada önemli bir mal ve mülk meselesi olduğunu göstermeyi başarıyor film. Bu karakterler arasındaki ilişkiler ve meselenin tam olarak ne olduğunu anlamak biraz vakit alıyor açıkçası ama bu biraz da bilinçli bir tercih sanki; çünkü hikâyenin bu olgularına hâkim olmanız ikinci yarıda peş peşe karşımıza çıkan gelişmelere yine de hazırlamazdı bizi. Bu nedenle bu “kafa karışıklığı” filmin kozlarından birine dönüşüyor.
Filmin erotizmi ve LGBTİ teması bugün için yok bile sayılabilecek ölçüde belki ama herhalde İran rejimi için yasak nedenlerinden biri olmuştur. Önüne serilen seccadede namaz kılmaya hazırlanan bir adamın hizmetçinin bacağını çok kısa bir süre okşaması, erkek karakterlerden birinin genç erkeklere ilgi duyduğu dedikodusunun yapılması veya iki kadın arasında geçen, ellerin ve kolların temasından öteye geçmeyen ama daha fazlasını açık bir biçimde ima eden sahnenin bugünün İran sinemasında hayal bile edilemeyecek olması rejimin yüzünü çok iyi gösteren örneklerden biri olsa gerek. Oysa Aslani bir ucuz erotizm peşinde değil ve örneğin bu iki sahne karakterleri yoldan çıkaran hırsların ve her birinin diğerlerine karşı oynadığı oyunların sonucu ve aracı olarak önemli birer unsuru olmuş hikâyenin. Bu yazının girişinde yer alan sözler (Tekasür Suresi) filmin asıl meselesinin ne olduğunu çok açık bir şekilde söylüyor bize ve seyrettiğimiz hikâyenin bu sureden ders almayanların yaşadıkları olacağını belirtiyor. İçerdiği kanlı cinayetlere ve gerilimli anlarına (“Onu büyük bir küpün içine koyalım. Eritmek için kezzap dökelim”) rağmen film rahatlıkla bir kara mizah örneği de olabilirmiş görünüyor ama Aslani sakin bir tempo ve yalın bir sinema dili ile ciddiyeti korumayı tercih etmiş.
Bir iyi ve kötü çatışması anlatmıyor hikâye; bunun yerine karakterlerinin her birini az ya da çok bir kötücüllükle sarılmış olarak gösteriyor ve böylelikle eleştirisini bireysel boyuttan uzaklaştırıyor. Bu tercihi destekleyen iki örnek daha var filmde; bunların ilki Yunan trajedilerindeki koroları hatırlatan “çamaşır yıkayan kadınlar”. Malikânenin bahçesindeki havuzda işlerini yaparken ve tek bir çekimle gösteriyor bu kadınları film; kamera tam karşılarından yavaş yavaş onlara doğru ilerlerken kadınlar evde yaşananlar hakkında dedikodu yapıyor veya kendi günlük hayatları hakkında konuşuyorlar. Trajediler çoğunlukla bireylerin başına gelen büyük kötülükleri anlatırken aslında bir toplumsal hikâye de anlatırlar bize karakterler üzerinden. Mohammad Reza Aslani de benzer bir yol kullanarak, anlattığı servet hırsının varlığının bu malikânedekilerle sınırlı olmadığını gösteriyor; kameranın finalde ilk kez evin dışına çıkarak şehri taraması da ikinci örnek olarak bu yorumu destekliyor.
Aslani filmin görselliğinde iki temel esin kaynağından söz etmiş: Gündüz sahnelerinde Hollandalı barok ressam Johannes Vermeer, gece sahnelerinde ise bir başka barok dönem ressamı olan Fransız Georges de La Tour. Bu esinlenmenin en güçlü örneklerinden biri yukarıda bahsi geçen “çamaşır yıkayan kadınlar” sahneleri. Gerçekten de bir Vermeer tablosunun beyazperdeye yansımış hâli gibi bu görüntüler; ressamın “Het Melkmeisje” (Sütçü Kadın) adlı ünlü tablosunu bilenler filmin bu sahnelerde yakaladığı görselliği hayal edebilirler kolaylıkla. Georges de La Tour ise dilimize “Işık Gölge” (İtalyanca orijinali ile Chiaroscuro) olarak çevrilen, ışık ile gölgenin birlikte kullanımı tekniği ile yaratılan güçlü kontrastları içeren tabloları ile bilinen bir sanatçı ve filmde de iç ve dış gece sahnelerinde bu teknikle ve La Tour’un kompozisyonlarındaki ışık kaynağının mum olmasını hatırlatır bir şekilde kurulan bir görsellik anlayışını görüyoruz.
Hikâyesinin önemli bir kısmının kapalı mekânlarda geçmesi ve Houshang Baharlou’nun kamerasının çekim açıları sayesinde elle tutulur bir klostrofobi duygusu yaratan filmin ses tasarımı da önemli bir katkı sağlamış görünüyor yapıta. Visconti’nin aristokrasinin çöküşünü ele alan filmlerindeki hikâye anlatımına benzer içeriği ile bu usta sinemacının yapıtlarını hatırlatan çalışmanın İtalyan sinemasının “Giallo” denen türünden de esinlendiği anlaşılıyor. Gerilim, suç ve korku hikâyelerini sert sahnelerle anlatan ve zirvesine 1970’li yıllarda ulaşan bu türün kamera kaydırılarak yapılan çekimler veya objelere yoğunlaşmak gibi öğelerini ustalıkla kullanıyor yönetmen; kiler/mahzen karışımı yerdeki dev cam küpler veya kadının sık sık elinde gördüğümüz bir zincire bağlı metal obje bu ikinci öğeye örnek olarak gösterilebilir.
Tüm kadronun işini iyi yaptığı filmde senaryonun da katkısı ile iki kadın oyuncu öne çıkıyor: Evin engelli hanımı rolündeki Fakhri Khorvash ve genç hizmetçi kadını oynayan Shohreh Aghdashloo (İslam devriminden sonra ülkesini terk ederek ABD’ye yerleşmişti oyuncu ve kazandığı pek çok ödülün yanında, Vadim Perelman’ın 2003 tarihli “House of Sand and Fog” adlı filmi ile Yardımcı Kadın Oyuncu dalında Oscar’a da aday gösterilmişti). Haksızlığa uğramış bir sinemacının talihsiz bir kaderi olan bu yapıtına bu oyuncuların önemli birer katkı sunduğu film sadece İran sineması için değil, sinema tarihi için de ilginç bir yapıt, özetle söylemek gerekirse.
(“Chess of the Wind”)