Etiket: Atıf Yılmaz

“Biz de hep fakir kalacak değiliz ya, elbet köşeyi döneceğiz”

Amerika’daki amcası sayesinde ve oynadığı talih oyunları ile köşeyi dönme hayalleri kuran yoksul bir odacının hikâyesi.

Müjdat Gezen’in “Eşeğin Karnındaki Elmas” adlı kitabından Umur Bugay ve Atıf Yılmaz tarafından uyarlanan ve Yılmaz’ın yönettiği bir film. Özellikle televiyonlarda siyasî göndermeleri epey kırpılarak sıkça sansürlenen film, 1970’lerin Türkiyesi’ni beyazperdeye taşırken bir yandan tipik bir Kemal Sunal filmi olmaya diğer yandan ise derin şeylerin peşine düşen ve bir derdi olan, toplumsal ve hatta politik alanlara değinen bir hikâye olmaya soyunan bir çalışma. Bu çabaların ilki genellikle vasat ve zaman zaman da eğlenceli bir sonuç üretirken, ikincisi bugün kimi sahnelerinin özellikle sosyal medyada sıkça kullanılmasının da gösterdiği gibi daha çok öne çıkıyor. Sunal adına yürekli bir çalışma bu, özellikle de günümüz komedi oyuncularının kabalaştıkça daha da beğenilen performansları düşünüldüğünde ise sadece saygıyı değil, aynı zamanda takdiri de hak eden bir hikâye.

Evinin duvarlarında Demirel, Ecevit ve dönemin genel kurmay başkanı Kenan Evren’in posterleri asılı olan yoksul bir odacı Adem. Herkesin saf olarak gördüğü ve sık sık kullanmaya çalıştığı, mahallesinden bir kıza karşılıksız bir aşkı olan ve “köşeyi dönmeye” çalışan bu yoksul adam -Kemal Sunal tarafından canlandırılmasının da kolayca tahmin edilmesine neden olacağı gibi- iyi niyetli ve iyi yürekli birisi aynı zamanda. Gazetelerden kestiği kuponlarla araba ve ev kazanmaya çalışan, mahallelinin pek inanmadığı “Amerika’da yaşayan zengin bir amca”dan söz eden bu adamın karşısına filmin biri hariç diğer tüm karakterlerini ve onlarla birlikte toplumsal düzeni ve toplumsal ahlâkı koyan hikâye bu açıdan hayli sert mesajlara sahip aslında. Zengin olmak ya da başkalarının zenginliğinden yararlanmak arzusu herkesin yozlaşmasına ve ahlâk duygusunu yitirmesine neden olurken, başta Hacı karakteri olmak üzere herkese hayli güçlü yumruklar savuruyor film. Öyle ki örneğin Hacı karakterininin ikiyüzlü dindarlığını günümüz Türkiyesi’nde böylesine açıklıkla sergilemek ve sert bir eleştirinin muhatabı kılmak pek mümkün olmasa gerek.

Eşeğin karnındaki elmasın çıkmasını beklerken tutulan b.k nöbeti filmde sinemamızda pek görülmeyen türden bir Bunuelvari taşlamayı getiriyor karşımıza. Pek çok karakteri aynı ortamda bir araya getieen bu sahnede tam bir “dekadans” manzarası sergiliyor bize film. Toplumsal konumları farklı olan bu karakterlerin birlikte çizdikleri çürümüşlük resmi sadece sertliği değil eğlencesi ile de dikkat çekerken, film bize bireysel değil toplumsal bir yozlaşmanın içindeyiz diyor açık bir şekilde. Bu korkunç resmin karşısına Adem’i ve onun bilinçleme sürecini ve bir de onunla aynı şirkette çalışan çaycı karakterini koyuyor film. Çaycı hikâye boyunca birkaç kez “işçi olarak yazılmak”tan bahsederek hizmet sektöründen üretim sektörüne, yalnız başına kaldığı bir çalışma ortamından dayanışabileceği sınıfdaşları ile birlikte olabileceği bir ortama geçmeyi hedefliyor ve film de bunu bir “çözüm” olarak ima ediyor bize. Sunal’ın karakterinin de sonunda geldiği nokta burası olacaktır ve onun “çözüm ne?” diye sorduğu sahnede kendisini birden, 1 Mayıs marşları söyleyen işçilerin korteji içinde bulması ve finalde de “İşçi sınıfı partisine özgürlük” sloganları atanların arasına karışması bu noktanın altını çizecektir. Bu politik ve toplumsal bilinçlenmeyi hikâyenin kurgusu açısından ele alındığında iyi anlatmış Atıf Yılmaz ve bir inandırıcılık sıkıntısı çekmeden filminin “mesajlar”ını verebilmiş bize.

İçerik açısından genel olarak başardığının sinemasal öğeler açısından karşılığını ise yeterince güçlü üretemiyor film ve bir takım teknik problemlerden kaçınamamış. Örneğin Adem’in aşık olduğu ve Hacı’nın kızı olan Şükran karakterinin ilk sahnesinde evinin balkonunda başı açık olarak karşımıza çıkması ancak bir kurgu veya devamlılık hatası ile açıklanabilir. Evet, Şükran karakteri iç çamaşırı ile pencere önünde durmaktan çarşafa girmeye kadar birbirine zıt şekillere giriyor ama bunların tümü hikâyenin kurgusu içinde doğru ve mizahın da bir parçası. Ne var ki bu ilk sahnede anlamsız ve herhalde gözden kaçmış bir durum bu. Macit Koper’in “solcu bıyık”lı çaycı Halil karakterinin sakız çiğnemesi istendiğinde söylediği “Oğlanlar gibi ciklet çiğner miyim ben?” sözü ise dönemin “delikanlı sol” anlayışına uygun belki ama bugün hayli yanlış duruyor sözü söyleyenin politik konumu düşünüldüğünde. Adem’in çalıştığı şirketteki ilk yönetim kurulu toplantısı sahnesi de gelecek tüm komediyi seyirciye gereksiz bir şekilde önceden duyurması ile filmin kendi kendisine darbe vurduğu bir bölüm. Bu sahne hem içerik hem mizansen olarak çok daha komik, inandırıcı ve güçlü olabilirmiş ve olmalıymış kesinlikle. Adem’e kalan mirası söylemek için Amerikan konsolosunun bizzat mahalleye gelmesi ve eşeğin kapalı bir sandık içinde Amerika’dan Türkiye’ye havasızlıktan ölmeden gelmeyi başarması ise Yeşilçam’ın tipik “ben yaptım, oldu” yaklaşımının örnekleri olarak filme hiç yakışmıyor. Adem’in hikâyesini yazan gazetecinin filmdeki ilk sahnesinde kamyonetle seyahat etme tuhaflığının ise senaryo açısından tek bir cevabı var: Birazdan eşeği taşımak için o kamyonete ihtiyacı var hikâyenin çünkü!

Sokaklarda duvarların devrimci sloganlarla dolu olduğu ve sadece Sunal’ın değil sinemamızın da en politik filmlerinden biri olan çalışma dönemin ruhuna uygun olarak -ve uzatılmış bir kadın kadına kavga sahnesinde kabaca gösterildiği gibi- erotizme de göz kırpıyor ama neyse ki durması gerektiği yerde duruyor çoğunlukla. Yeşilçam’a özgü kusurlarına rağmen ilgiyi hak eden bu çalışma, sinemamızın özellikle bugünlerde ihtiyaç duyduğu ve yine özellikle bugün kaçındığı politik hikâyeleri veya en azından politik göndermeleri özleyenler için de çekici olabilecek bir hikâye anlatıyor. Bireysel değil, toplumsal bir mücadelenin kurtuluşu getireceğini savunan; dincileri ve burjuvayı eleştiren ve Amerika’dan gelen “miras”ın kurtuluşun yolu olmadığını göstererek kapitalizmi de dışlayan film görülmeyi hak ediyor kuşkusuz ama dikkat edilmesi gereken, filmi kaba bir intikam komedisine dönüştüren kesilmiş halini değil sansürsüz versiyonunu izlediğinizden emin olmak.

“Ben bakmayayım, abdestim kaçar”

Herkesin yozlaştığı bir toplumda namuslu bir adamın başına gelenlerin hikâyesi.

Suphi Tekniker ve Atıf Yılmaz’ın senaryosundan, Yılmaz’ın çektiği bir film. Türkiye sinemasının usta komedi sanatçıları İlyas Salman, Şener Şen, Ayşen Gruda ve Şevket Altuğ’a Yaprak Özdemiroğlu’nun eşlik ettiği film 1980’lerin hâlâ ilgi ile seyredilebilecek sinema eserlerinden biri. 1970’lerde politize olmuş sinemanın 12 Eylül darbesinden sonra bocaladığı yıllarda çekilen bu film, benzeri diğer filmlerle (“Talihli Amele”, “Banker Bilo” vs.) birlikte, hızla değişmekte olan toplumdaki yozlaşan insan ilişkilerini ve yitirilen değerleri konu alıyor kendisine. 12 Eylül’ün topluma dikte ettiği bireyselleşme (darbe öncesindeki örgütlülüğe sert bir darbe vurmak için elbette) ve liberal ekonomi politikalarının neden olduğu sonuçları anlatır bu filmler ve çoğu da bir komedi havası içinde egemen güçlerinin tepkisini almadan dertlerini dile getirirler. Senaryosunun yeterince güçlü olmadığı ve bir noktadan sonra tekrara da düştüğü bu film yine de ve özellikle kimi sahneleri ve diyalogları ile keyifle izlenebilecek ve oyuncularının performansı ile eğlendiren bir çalışma. Darbeyi yapan güçlerin hâlâ egemen olduğu bir ortamda yapılabilmiş kimi eleştirilerini ve bu eleştirileri topluma aktarmayı kendisine görev edinmiş sanatçılarını, günümüz komedi filmlerinin boş kelimesini bile hak etmeyen içerikleri ve kabalaşmayı marifet sanan ve bununla popüler olan yaratıcıları ile karşılaştırınca, kesinlikle saygıyı hak eden bir çalışma bu.

Filmin en çok bilinen ve sevilen sahnelerinden birinde, Şener Şen’in canlandırdığı üçkağıtçı enişte karakteri ceketinin cebine görünür şekilde koyduğu Millî Gazete ile bakkala girer ve Cumhuriyet gazetesi satın alan öğretmeni arkasından aşağıladıktan sonra, bakkalın dikkatini çektiği yere, “taş gibi kadın”a şehvetle bakar ve sonra da dindar kimliğine geri dönerek “Ben bakmayayım, abdestim kaçar” der. Bu sahneyi bugün bir anaakım sinema örneğinde ve Şener Şen ününde bir oyuncu ile çekmek “otosansür”ün de gereği olarak pek mümkün olmasa gerek. Aynı Şener Şen’in oynadığı filmlerle o dönemde şiddetle eleştirdiği bir zihniyetin temsilcisinin bugün yanına oturup, mahçup bir barış konuşması yapıp ödül almaktan rahatsız olmadığını da düşünürsek, evet, çok şey değişti Türkiye’de ve sinemasında; anlı şanlı sinemacıların darbe günlerinden bugüne geçirdiği değişimi düşünmek sadece sinemanın kendisi için değil, ülke için de vahim bir durumu işaret ediyor kuşkusuz.

Hikâyede namuslu bir memuru canlandıran ve senaryonun zaafı nedeni ile sık sık nutuk atar gibi konuşmak zorunda kalan İlyas Salman’ın klasik oyununu aksamadan sergilediği filmde öne çıkan isim Şener Şen kesinlikle. Her göründüğü ana damgasını basan oyuncu, toplumdaki yozlaşmanın sembolü olan karakterini hayli eğlenceli ve dinamik bir şekilde canlandırıyor ve zaman zaman senaryonun aksadığı noktaları da performansı ile gizleyebiliyor. Şevket Altuğ ve özellikle Ayşen Gruda da benzer bir başarı içinde filme hem keyif hem güç katıyorlar. Yaprak Özdemiroğlu ise, filmin komedyen olmayan tek oyuncusu olarak, karakterine çok iyi girmiş ve usta oyuncuların arasında hiç ezilmeden oynamış rolünü.

Suphi Tekniker ve Atıf Yılmaz’ın senaryosu epey komik anlar içermesi ile dikkat çekiyor ama senaryo bir bütünsel hikâye oluşturmaktan çok, bu anların bir araya getirilmiş hâlini içeriyor daha çok. Salman’ın karakterinin defalarca aynı hatayı yaparak “dolap beygiri” konumunu koruması da bir yerden sonra tekrar hissi yaratıyor çoğunlukla. Bunun dışında, komedi kalıpları içinde bile, bir gerçekçilik sıkıntısı var senaryonun. Her ne kadar “Bir varmış Bir Yokmuş” ifadesi ile başlasa da film, seyrettiğimiz hikâye bir masal havası taşımıyor kesinlikle ve böyle olunca da gerçekçilik problemleri rahatsız ediyor. Saf birisi olarak gösterilen adamın memurluktaki ilk gününde mesai arkadaşlarına verdiği tepki ve attığı nutuk inandığı değerler ile uyumlu olsa da, saflığı ile uyumlu değil örneğin. Kahramanımızın idealistliği bir yana ama memurların mesai saatleri içinde çay içmesinin yasak olduğu bir dönem yaşandı mı pek emin değilim açıkçası. Kaldı ki bir gece önce yaşanan “mutlu anların” etkisi ile herkese çay ısmarlamak, kahramanımızın idealistliğinden taviz verdiğini gösteren bir ipucu olmadığına göre ortada, senaryonun tutarsızlığı ile açıklanabilir sadece. Aynı sahnede, elbette çay ısmarlanabilmesi için, diğer tüm memurların kahramanımızdan önce işe gelmiş olmaları da yine senaristlerin dikkatsizliğinin sonucu olsa gerek.Çalışma saatleri süresince tuvalete gitmemek ise, bir idealistlikten çok aptallık derecesindeki bir saflığın göstergesi ve kaba bir mizah yaratabiliyor sadece.

“Dolap beygiri gibi dönüp durmak” deyimi, TDK’de “Dar bir çevrede hep aynı işi yapmak” olarak açıklanmış. “Dolap beygiri” ise önüne konulan bir tutam ota erişmeye çalışırken, bağlı olduğu dolabın sürekli dönmesini sağlayarak kuyudan su çıkartmakta kullanılan beygirler için kullanıılan bir tanımlama; bu beygirler o bir tutam ota hiç erişemezler ama sahiplerinin de işini görürler sonuçta. Kahramanımız da hep aynı hatayı yapıp duruyor ve kendisinin de tıpkı bir dolap beygiri gibi sömürülmesine neden oluyor bu. Hikâyenin adamı hiç “akıllandırmaması”nı ve sık sık kıyısına kadar getirse de kalıcı bir isyanın parçası yapmamasını dönemin koşullarını da düşünerek bir toplumsal eleştiri olarak almak gerekiyor herhalde; bireysel bazda bakıldığında pek inandırıcı görünmeyen bu durum toplumsal bazda oldukça inandırıcı elbette ve ne yazık ki.

Melih Kibar’ın müziği ile renklenen, bir adı da “Ne Şehittir Ne Gazi” olan (herhalde ifadenin gerisi düşünülerek vazgeçilmiş bu isimden) ve eğlendirmeyi başaran film sadece oyuncuları nedeni ile bile izlenmeyi hak eden bir çalışma. Yukarıda da vurguladığımız gibi, bugünün etliye sütlüye karışmayan kaba komedileri ile kıyaslandığında ise, kesinlikle görülmeyi hak ediyor kuşkusuz.

“Kraliçem, dışarı çıkma, n’olur! Dışarıda bu güzelliği yiyip bitirmeye hazır, canavar bir dünya var”

Zengin olma düşleri nedeni ile terk ettiği kadını yıllar sonra bir pavyon şarkıcısı olarak bulan bir iş adamının vicdan azabı ve adamın yeni bir hayat kurma teklifi karşısında kadının kapıldığı tereddüdün hikâyesi.

Macit Koper’in orijinal senaryosundan Atıf Yılmaz’ın çektiği bir film. Melodram türü içinde değerlendirilebilecek olan film, temel olarak klasik bir Yeşilçam hikâyesi olsa da gerek Koper’in senaryoya yerleştirdiği kimi unsurlar gerekse Yılmaz’ın farklı bir mizansen kurma çabası ile bu klasik havadan bir parça uzak duruyor. Kimi yardımcı oyuncuların başarısı, Cihan Ünal’ın tiyatro etkilerinden arınmış ve sadeliği öne çıkaran performansı ve Türkan Şoray’ın senaryodan kaynaklanan nedenlerle zaman zaman daha önce görmüşlük hissi yaratan bazı sahnelerdeki sıkıntısına rağmen, diğer bazı sahnelerdeki etkileyici oyununun dikkate değer kıldığı filmde Cahit Berkay’ın müziği de hikâyeye çekicilik katmış. Sadece kötü değil, aynı zamanda yanlış olarak da tanımlanması gereken finali ve Yılmaz’ın filmi hakkındaki iddialı ifadesini (“Senaryonun kurgusundaki özelliklerle melodramatik kalıbı kırladık, zorladık. Meodrama yeni, denenmemiş öğeler katmaya çalıştık.”) hemen hiçbir şekilde desteklemeyen hikâyesi ve yönetmenlik anlayışı ile bir başarı olarak görmenin pek mümkün olmadığı film, yine de aksamayan anlatımı ile ve kısıtlı ölçüde gerçekleştirilebilmiş olsa da farklılık çabası ile ilgiyi hak ediyor.

Önemli bir kısmı Hatay, İskenderun’da ve bir pavyonda geçen filmin hikâyesini Türkan Şoray, “Sinemam ve Ben” adlı kitabında “bir konsomatrisin dramı” olarak anlatıyor ve Atıf Yılmaz’ın iddialı savını destekliyor, filmi “şiirsel” olarak da nitelendirerek. Filmin takdir edilmesi gereken ve zaman zaman gerçekten etkileyici olmasını sağlayan bir farklı olma çabası var ve kesinlikle doğru bir çaba bu; çünkü senaryoyu yazan Macit Koper Yeşilçam’ın bolca anlattığı bir temadan yola çıkarken bu temayı 1980’lerin havasına ve Yılmaz’ın “kadın filmlerinin ustası” olarak anılmasına lâyık bir seviyeye çıkarması gerektiği bilinci ile çalışmış. Ortaya çıkan sonuç, bir farklılık içeriyor ama bu farklılık ne Yılmaz’ın öne sürdüğü bir radikal yaklaşım iddiasını destekliyor ne de tatmin edici bir seviyeye ulaşabiliyor. Adamın suçluluk duygusu ve bunun neden olduğu vicdan azabı ile “acıma” ve “kendini savunma” duygularının birbirine karıştığı ruh hali, kadının geçmişin güzelliğinin artık geri döndürülemeyeceği inancı ile içinde yeşeren bir umut arasında kalması gibi unsurları var hikâyenin ve açıkçası filme seyircinin ilgisini ayakta tutacak bir zenginlik de katıyorlar. Koper’in hikâyesi için tercih ettiği ve bir melodrama da bu yakışır diye düşündüğü finali ise tüm bu zenginlikleri süpürüp götürüyor nerede ise. Sorun finalin mutlu bir son ile mutsuz son arasında yaptığı seçim değil, bu seçimi destekleyecek ve anlamlı kılacak gerekçeleri seyirci için kesinlikle yaratamamış olması. Öyle ki bu anlamsız final ile film sona erdiğinde aldatıldığınız hissine bile kapılmanız mümkün.

Sinemamızın filmlerin sessiz çekildiği yıllarının tipik hastalığı olan, şarkı söylenen sahnelerdeki senkronizasyon problemine burada da tanık olmak rahatsız edici ve bu problemin Şoray’ın standart bir oyunculuktan pek uzaklaşamadığı pavyon sahnelerine denk gelmesi ile artıyor bu rahatsızlık. Şoray’ın pavyon şarkıcısı Aygül’ü değil, o kimlikten sıyrıldığı ve otel odasında yalnız kaldığında dönüştüğü Selma’yı ve onun gençliğini canlandırdığı sahnelerde parladığı ve usta bir oyuncu olduğunu gösterdiği filmde sanatçının kendi yaptığı dublajının karakteri için bir parça fazla zarif kaldığını söylemek gerekiyor. Sanatçının karakterinin ise Yılmaz’ın iddialı söyleminin aksine sinemamızdaki benzerlerinden çok da bir farkı yok. Pavyondaki diğer bazı karakterler üzerinden yeni bir şeyler söylüyor ve/veya gösteriyor film ama: Örneğin Şoray’ın şoförlüğünü yapan adam (Bülent Bilgiç) veya pavyonda çalışan kadınlardan biri (Serra Yılmaz) oyuncuların da katkısı ile filmin ilginç öğeleri arasına giriyorlar ama burada da karşımıza senaryonun bu ilginç karakterleri yaratıp, gerisini pek düşünmemesi ve derinleştirmemesi onları çıkıyor ve bu da başarıyı kısıtlıyor. Hikâyede hiçbir yeri olmayan “pipolu entelektüel yazar” karakterinin o tek sahnesi ile ne amaçlıyor film anlamak pek mümkün değil ve aklımıza ancak bunun bir gönderme olabileceği geliyor ama bu da boşlukta kalıyor sadece. Senaryonun bir kenar mahalle kızından pavyon şarkıcısına dönüşen kadına “hatırlamak” değil, “anımsamak” kelimesini kullandırmasını, iç ses kullanımı ile yaratmaya çalıştığı şiirselliğe Şoray’ın düşüncesinin aksine pek de ulaşamamasını ve karakterleri sık sık “tesadüfen” karşılaştırmasını da olumsuz anlamda hatırlatmak gerek. Buna karşılık, hikâyede sakil dursa da amacı doğru olan ve ne yazık ki filmin geneli ile uyuşmayan karıncalı sahneyi, İstanbul Arkeoloji Müzesi’ndeki mutluluk anısını yıllar sonra bu kez Hatay Arkeoloji Müzesi’nde yeniden yaşayan kadının hüzünlü mutluluğunu ve buradaki sembolizmi, “seninle para için yatabilirim” tehdidini ve hikâye boyunca canlı tutmayı başardığı melankolik havayı ve hüzün duygusunu ise senaryonun artı hanesine ekleyebiliriz rahatlıkla.

Yönetmeninin iddialarının çoğunu -en azından yeterince- karşılayamayan film, 80’li yılların eli yüzü düzgün filmlerinden biri olarak ve yukarıda sıralanan kimi başka özellikleri nedeni ile ilgiyi hak ediyor yine de. 80’lerde çekilmiş ve “güncellenmiş” bir Yeşilçam melodramı olarak da niteleyebileceğimiz filmi görmekte yarar var.

“Tutun ki benim amelelerim, bırakın benim amelelerimi, otomobil işçisi otomobillere, dokumacı işçisi kumaşlara sahip çıkmaya kalksa, bunun sonu nereye varır beyefendi? Ben ürettim, sahibi de benim? Servet düşmanlığı! Anarşiyi böylece büsbütün körüklemiş olmuyor musunuz?”

İnşaatlarda amele olarak çalışmak üzere İstanbul’a gelen bir köylünün bir reklâm kampanyasının kurbanı olmasının hikâyesi.

Başar Sabuncu’nun senaryosundan Atıf Yılmaz’ın çektiği bir tüketim toplumu ve kapitalizm taşlaması. Sansür tarafından yasaklanan ve ancak Danıştay’ın izni ile gösterime girebilen film 1980’ler Türkiye sinemasının kayda değer yapımlarından biri. Yılmaz’ın aksamayan tempolu anlatımı ile dikkat çeken film asıl olarak politik taşlama diyebileceğimiz içeriği ile önem taşıyor. “Mehmet Ali Harikalar Diyarında” alt başlığı ile de bilinen film, İtalyan sinemasının bir zamanlar sıkça örneğini verdiği türden, sol bir dünya görüşünün uzantısı olan temalar üzerine oturtulmuş hikâyesi ile popüler bir güldürü ve başroldeki İlyas Salman ve kimi yardımcı oyuncuların performansı ile de ilgi toplayabilir. Bazı karakterlerin klişelerle kurulmuş olması veya mizahının her zaman güçlü olmaması gibi problemleri olsa da ilgiyi hak eden bir Atıf Yılmaz filmi bu.

Başar Sabuncu kendi yazdığı “İşgal” adlı oyunu 1977 yılında İstanbul Şehir Tiyatroları’nda sahnelemiş ilk olarak. 12 Eylül darbesinden sonra şehir tiyatrosundan uzaklaştırılınca gitmek zorunda kaldığı Almanya’da da ünlü Schaubühne tiyatrosunda bir kez daha sahnelemiş bu oyunu. Film, onun bu oyundan yola çıkarak yazdığı senaryo ile çekilmiş ve Sabuncu’nun politik metninin öne çıkarılmış olması ile dikkat çekiyor. Hikâye tüm bir toplumsal düzeni (özellikle ekonomik ve sosyal alanda) eleştiriyor ve uzun süredir Türkiye sinemasında üretil(e)meyen bir türün örneği olarak ciddi bir önem taşıyor. Filmin çekildiği ve gösterime girdiği dönemin koşulları düşünüldüğünde, hem özgürlükler ve demokrasi hem de sanatsal üretim açısından ne kadar geriye düştüğümüzü gösteren bir film bu üzerinden geçen otuz altı yıldan sonra. Günümüz yerli komedilerinin birkaçı istisna olmak üzere kabalıkta gidilebilecek en uç noktada pervasızca gezindiklerini düşünürsek, hayıflanmamak elde değil içinde bulunduğumuz sanatsal ve toplumsal iklim nedeni ile.

Beş, altı aylığına İstanbul’a çalışmaya giden saf ve dürüst bir köylünün kendini düzenin tüm egemen öğelerinin sömürdüğü ve işleri bitince (ve daha da önemlisi, sembolü olduğu durum “iktidar”ı tehdit eder duruma gelince) bir kenara attığı biri olarak bulmasını ve hatta “ortadan kaldırılması”nı anlatıyor film. Sıkı ve doğrudan bir eleştirisi var hikâyenin: İş adamları ve medya filmin iki temel saldırı alanı ve her ikisinin kendi iktidarlarını ve bu iktidarların temeli olan düzeni nasıl özenle koruduklarını ve bu düzeni tehdit eden herhangi bir unsuru nasıl süratle yok edebildiklerini anlatıyor bize hikâye. Bununla yetinmeyip çok net bir tüketim toplumu eleştirisine de soyunuyor film. Örneğin pencereden dışarı televizyon, çamaşır makinesi gibi tüketimi reklâmlarla sürekli olarak özendirilen eşyaların atıldığı sahne hem tüketim üzerine kurulu düzene isyanı gösteriyor bize hem de olaya tanık olanların bu tepkiyi şaşkınlıkla karşıladığını vurgulayarak, sıradan insanın kendisini sömüren bir düzeni nasıl içselleştirilmiş olduğunu belirtmiş oluyor. Hikâyenin anlattığı direniş (veya karşı çıkış) temel olarak bireysel olsa da inşaatta çalışan diğer işçilerin desteği ve kahramanımızla şu ya da bu şekilde bir dayanışması var ve işçilerden özellikle biri kimi söylemleri ile kendi alçak gönüllü yapısı içinde bir sol bakışı da içeriyor. Finali hüzünlü ama düzenle bir bireyin mücadelesi olarak değerlendirince gerçekçi olan film bireylerin insan değil, tüketici olarak görüldüğü bir toplumu getiriyor önümüze özetle.

“Amele”nin reklâm filmi çekimi sahneleri (özellikle sembolik bir “anahtarı alamama” bölümü”), bankanın reklam müdürünün işçilere gömlek ve -herhalde bankanın hazırlattığı- “Anadolu’nun Kültür Hazineleri” kitabını hediye etmesi veya Ecevit’in “Toprak, ekenin; su, kullananın” sözüne “bina, yapanın”ı eklemesi gibi unsurları ile de önemli olan film, reklâmcıların sol söylemleri kendi hedeflerine uygun şekilde nasıl çarpıtıp kullandığını hikâyesinin ana temalarından biri yapması ve elbette medya ve sermayenin iş birliğini sergilemesi ile de ilgiyi hak ediyor.

Bir meselenin peşine düşen içeriği ile başarılı olan film bu içeriği, hatırlattığı İtalyan politik komedileri kadar güçlü işleyemiyor ne yazık ki. Mizah bazen kabalaşıyor ve her zaman da güçlü değil örneğin. Başta reklâm şirketinin yöneticisi olmak üzere kimi karakterler fazlası ile klişe söylemlerden izler taşıyor (adamın pipo içmesi, konuşurken araya Fransızca sözcükler karıştırması vs.) ve bu da hikâyenin gücünü azaltıyor. İlyas Salman’ın başarılı performansına rağmen kimi sahnelerin zorlama olması da önemli bir problem film adına. Örneğin Salman’ın telefona, bu cihazı bırakın daha önce kullanmayı, varlığını bile duymamış gibi yaklaştığı sahne oyuncunun başarısı ile belki komik ama kesinlikle gerçekçi değil. Mehmet Duru’nun müziği zaman zaman fazla “tiz bir gürültü” havasında kullanılmasa daha doğru olurmuş açıkçası. İçerik kaygısının özel bir sinema dili yaratma kaygısının önüne geçtiği de açık ve Yılmaz’ın dili her ne kadar aksamasa da özel bir başarı da göstermiyor.

“Dünyayı biz inşa ediyoruz, altında biz kalıyoruz” hakları için eylem yapan inşaat işçileri sendikalarının sıklıkla kullandığı bir slogan günümüzde. Film, inşa eden ama inşa ettiğini sahiplenmesine izin verilmeyen bir amelenin trajik sonunu anlatıyor bize ve sadece bununla bile görülmeyi hak ediyor. Kaldı ki bir ev işgali bile var hikâyede ve sinemasının yeterince güçlü olmamasını unutturacaktır pek çok kişiye! Sonuç olarak, Salman’ın yanısıra Aliye Uzunağatan ve Mustafa Alabora başta olmak üzere diğer oyuncuların da keyifli performanslar sergiledikleri film görülmeli.