Etiket: Atıf Yılmaz

“Neyin var ötekilerden eksik? Yüzün ay parçası gibi. Kuvvetlisin, dört kadının işini görürsün tek başına. Bir, kambur mu? Herkesin kamburu içinde. Senden daha mı namuslu ötekiler, daha mı iyi yürekli? Çocuksa, sen de doğurursun. Ne eksiğin var?”

Kambur bir balıkçı kadın ve aşık olduğu kör bir kemancı adamın hikâyesi.

Senaryosunu Ayşe Şasa’nın yazdığı, Atıf Yılmaz’ın yönettiği bir klasik. Doğu masallarından esinlenen çalışmada, Kadir İnanır ve Fatma Girik başrollerini paylaştıkları eserin gerçek bir sevgi filmine dönüştürülmesine de katkıda bulunarak çarpıcı bir çift yaratıyorlar. Sinemamızın vamp kadını Suzan Avcı’nın kariyeri boyunca ne yazık ki kendisine pek tanınmayan fırsatı çok iyi değerlendirdiği film kesinlikle bir “Doğu filmi” ve bir batılının değil, doğulunun seveceği ve özdeşleşebileceği hikâyesi ile izlenmeyi kesinlikle hak ediyor. Dönemin Yeşilçam’ının kısıtlı koşulları altında Atıf Yılmaz’ın yakalamayı başardığı biçimsel başarı, Kaya Ererez’in görüntü çalışması ve yüreğe dokunan içeriği ile önemli bir film bu. İlk bir saatinde yakaladığı düzeyi, son yarım saatinde koruyamasa da ve kimi zorlamalarla klasik Yeşilçam tuzaklarına düşüyor olsa da bunu sabırla karşılayarak izlenmesi gerekiyor filmin.

Mikis Theodorakis’in Costa Gavras’ın “Z – Ölümsüz” filmi için yaptığı müziklerin hunharca ve arsızca kullanıldığı film, bu müzik çalışmasından aşırılmış bir melodinin eşlik ettiği bir rüya sahnesi ile açılıyor. Beyaz atlı şehzadesi ile karşılaşan güzel bir kız var bu rüyada ama aniden gözden kaybolur şehzade. Bu da “normal”dir çünkü rüyayı gören -ay parçası gibi bir yüzü olsa da- kambur bir kızdır ve ve elbette bir şehzadeye kavuşması mümkün değildir. Ayşe Şasa’nın ancak doğunun duyarlılığına sahip bir yüreğe hitap ettiğinde cevap alacağı senaryo sonra bu genç kadını rüyalarında gördüğü şehzadeye tıpatıp benzeyen kör bir kemancı ile karşılaştırır. Kadın için bir mutluluk fırsatıdır bu; kamburunu görmeyecek ve kendisini onun sevdiği gibi sevebilecektir bu genç adam. Evet, hayli Yeşilçam kokuyor hikâye ama hem Şasa’nın senaryosu hem de Atıf Yılmaz’ın yönetmenlik çalışması bu hikâyeyi çok çekici bir konuma taşıyor. Son yarım saatinde aksıyor hikâye ve temel temalarından biri olan fedakârlığı oldukça da zorlayarak uzatıyor epeyce ama burada bile bir farklılığı var filmin; bu zorlamaları affettiriyor size, anlattığı sevginin gücü üzerinden.

Kasabalı kadınların ucube diye çağırdığı, çocukların taşladığı ve erkeklerin taciz ettiği bir “öteki” genç kadın ve filmin aslında ötekilerin derdini kendine dert ettiğinin de göstergelerinden biri. Genç adam da kör olması nedeni ile itilip kakılmaktan şikayetçi olarak hikâyenin bir diğer dışlanmışı, onun kadar sıkıntı çekmiyor olsa da. Kambur kadının kasabadaki tek dostu olan Rum hayat kadını Tasula Abla ise eskiden hâkim oldukları topraklarda şimdi bir azınlığın üstelik de anlaşılan tek temsilcisi olarak yaşamanın zorluğunu taşıyan ve hayatta kalabilmek için yapmak zorunda kaldığı mesleğinden dolayı dışlanan bir başka öteki. İşte hikâye bu üç temel karakter üzerinden, egemen olanlara ve öteki durumunda olanlara sonuna kadar hükmetmeye çalışanlara inat sevgiyi ve fedakârlığı savunuyor bize. Atıf Yılmaz daha açılıştaki rüya sahnesinden başlayarak bize karakterlerini hayli derli toplu bir biçimde, sahneleri uzatmadan ve akıllıca kurulmuş mizansenlerle tanıtıyor. Örneğin rüya sahneleri onca kullanılmasına rağmen hemen hiç rahatsız etmiyor ve her biri hikâye için önemli ve gerekli olduğunu hissettiriyor size. Hayli kısıtlı bir bütçe ile çekildiği açık olan bu sahnelerde (masalsı bir gökyüzü yaratmak için kullanılan kırmızı jelatin kağıdının eğretiliği gibi) gökyüzünden inen merdivenden aşağı süzülen iki aşığın görüntüsü gibi parlak anlar da yakalamayı başarmış Yılmaz. Kaya Ererez’in kamerası da her bir sahne için üzerinde özenle düşünülmüş izlenimini veren açılarla getiriyor karakterleri karşımıza ve teknik oyunların peşine düşmeden sadeliğin içindeki zenginliği yakalıyor.

Toplumsal çerçeveyi bir parça ihmal ederek de olsa karakterlerini yalın çizgilerle çiziyor bize film ve işte tam da bu nedenle olsa gerek Ayvalık’taki Şeytan Tepesi’ndeki piknik sahnesi sinemamızda pek de benzeri olmayan bir “mutluluk ve aşkın resmi”ne dönüşüyor. Suzan Avcı’nın, Nikos Vasiliou’nun ünlü sirtaki ezgisi “Freatida” eşliğinde başlattığı sirtaki ve ona eşlik eden Kadir İnanır ve Fatma Girik’in sıcak ve doğal oyunları, bu sirtakiden önce öylenen Yunanca şarkı, iki aşığın mutluluğunu yansıtan sıcaklık ve Suzan Avcı’nın karakterinin kendisinin kaçırdığı mutluluğu ve aşkı yakalamış görünen iki arkadaşının sevgisinden duyduğu samimi heyecan… Tüm bunlar bu sahneyi gerçek bir klasikte görülebilecek bir âna dönüştürürken, muhtemelen Yeşilçam’ın yaratabildiği en dokunaklı ve sıcak mutluluk sahnelerinden birine tanık ediyor sizi Atıf Yılmaz. Evet masalsı bir yanı var filmin ve rüya sahneleri ile de bu masalsı yanı desteklemiş Yılmaz ve bunu o derece iyi başarmiş ki bir başka filmde sizi kolayca rahatsız edebilecek tesadüfler vs. o gerçekçi anlatılmış masal havası ile sizi yüreğinizden yakalayabiliyor.

Tasula Abla karakteri, Ayvalık’tan Midilli’ye (“bir zamanlar bizimdi” gibi bir cümle ile ifade edilmiş olsa da) gönderilen selâm ve söylenen Yunanca şarkı gibi öğelerle Ayvalık atmosferi için çok doğru bir seçim yapılmış kesinlikle. Ne var ki belki yine sadece Yunan ezgileri için seçilmiş olsa da “Z” filminin müziklerinin hikâye boyunca pek de gerekli olmayan bir yoğunlukta kullanılması doğru olmamış kesinlikle. Bir suikasti anlatan politik bir gerilim filmi için hazırlanmış müziklerin bir “imkânsız” aşka yakıştırılması -müziklerin Yeşilçam için oldukça normal kabul edilir bir şekilde izinsiz kullanılması söz konusu elbette burada- hayli zorlama olmuş. Filme yakışan ve hak ettiği bu değilmiş açıkçası. Bunun üzerine bir de bu filmde bile kaçınılamayan “mezarlık ve ney sesi” klişesini de ekleyince müzik açısından bir yandan parlak anlar yakalarken (piknik sahnesinde olduğu gibi), diğer yandan oldukça bocaladığını söyleyebiliriz filmin rahatlıkla.

Serseri bir oğlan çocuğu görünümünden güzel bir kadına dönüşen karakterini her iki halinde de aynı başarı ile oynuyor Fatma Girik. Özellikle baştaki arzu ve ürkeklikleri ve sonraki mutluluk ve kaybetme korkusunu dönemin Yeşilçam’ın ruhuna uygun bir şekilde duyguları ön plana çıkararak oynuyor ama abartıdan da uzak durmayı başarıyor. Kadir İnanır ise 60’ların yüreğinde bir yara olan Fransız jönlerini hatırlatan pardösülü sahnelerindeki yakışıklılığı ve “görmeyen” gözlerine ve sesine çok iyi oturttuğu hüznü ile hayli etkileyici oluyor Girik ile olan ikili sahnelerinde. Ve Suzan Avcı… sinemamızın vamp kadın rollerine mahkum ettiği oyuncu her sahnesinde rol çalıyor adeta ve işte o piknik sahnesindeki performansı başta olmak üzere ne derece sık bir karakter oyuncusu olabileceğini kanıtlıyor bize.

Aşkın fiziksel güzellikle ilişkisi, özürlü olmak, özrünü gizlemek ve daha da ileri giderek özürlülüğün tanımı üzerine seyircisini düşündürtmeyi başaran film son bölümlerinde düzeyini düşürüyor ne yazık ki. Yeşilçama özgü pek çok öğeyi son yarım saatine kadar dönüştürerek kullanmayı başaran film bu bölümlerde fazlası ile, alışılagelenin peşinden gidiyor nedense. İlginç bir şekilde diyaloglara da yansıyor bu düzey kaybı ve karakterlerin daha önce rahatsız etmeyen sözleri ve davranışları bu kez batmaya başlıyor. Bir parça apar topar bitirilmiş görünmesine rağmen farklı finali ile de ilgi çeken film, bu kusurlarına rağmen görülmesi gerekli bir çalışma. Özetle, iyi yazılmış, çekilmiş ve oynanmış bir sevgi filmi.

“Söz mü? Sana kalbimi verdim Zeyno. Keşke zorlamasaydın kilidini, kapalı kapıları açmasaydın. Söylemiştim sana, kalbimdeki pis karanlık şimdi sevgimizi boğuyor”

Kan davasının engel olduğu aşklarını korumaya çalışan iki gencin hikâyesi.

Sözleri ile pek ilgisi olmasa da arkasına “Zeynebim” türküsünü alan, senaryosunu Bülent Oran ve Erdoğan Tünaş’ın yazdığı ve Atıf Yılmaz’ın yönettiği bir film. Yılmaz Güney ve Hülya Koçyiğit’i bir araya getiren çalışma bir takım dertleri olan ama Yeşilçam’ın piyasa kurallarına da fena halde boyun eğmiş bir film. Kan davası, sınıf farkı gibi temaları olan ama önünde sonunda tipik bir “Yeşilçam’ın kavuşamayan aşıkları”na bağlanan hikâyenin yetersizliği Atıf Yılmaz’ın kimi bölümlerdeki sıradan mizanseni ile birleşince film bir başarı örneği olamıyor. Yılmaz Güney’in varlığı, Hülya Koçyiğit’in aksamayan ve asgarî bir kaliteyi garanti eden oyunu ve oldukça yetersiz ve zaman zaman klişelerle anlatılmış olsa da hikâyesi nedeni ile yine de ilgi gösterilebilecek bir çalışma bu.

Yeşilçam’ın en piyasa filmlerinin senaryolarında imzaları bulunan çalışkan senaristler Erdoğan Tünaş ve Bülent Oran belki de Safa Önal’ın elinde başka bir boyut alabilecek bir hikâyeyi hep alıştıkları bir içerikle anlatmaya soyununca ortaya biraz kafası karışık bir film çıkmış. Bir başka ifade ile, iki senaryocu Yılmaz Güney’in varlığının doğurduğu “sosyal duyarlılık” zorunluluğu ile ne yapacaklarını pek bilememiş ve bildikleri Yeşilçam usulünün üzerine bu zorunluluktan ortaya çıkan bir sos dökmüşler gibi. Böyle olunca da pek de inandırıcı gelişmeleri olmayan bir hikâye çıkmış ortaya. Filmi kabaca İstanbul sahneleri ve köy sahneleri olarak ikiye ayırırsak ilkinde ne kadar aksamışsa film, ikincisinde o kadar kendini toparlayabilmiş görünüyor. Bunun belki de temel nedeni, ilki hikâyeye katılan zorlama öğelerle sıkıntılar yaşarken ikincisinin klasik Yeşilçam’ın izinden giderek kendisini taşıyamayacağı bir yükün altına sokmaktan kaçınmış olması.

Atıf Yılmaz açıkçası epey özensiz çekilmiş görünen bir sahne ile yapıyor girişi. Oysa finalde başka bir zamanda ve başka karakterlerle benzeri tekrarlanacak olan bu sahne kilit bir öneme sahip. Ne var ki Yılmaz gereksiz yakın planlarla ve dar açılarla nerede ise ne olup bittiğini anlamamızı imkânsız kılan bir mizansen anlayışı ile bu sahnede başarısız olmuş kesinlikle. Yine giriş sahnelerinde senaristlerin tembelliği veya alışkanlığı gibi bir nedenle olsa gerek bir anlatıcının bizi aydınlatması ve “İki düşman ailenin birleşmek zorunda kaldıkları tek yer Tanrı’nın eviydi ama orada bile köşeleri ayrıydı” gibi gereksiz bir edebîliğin peşine düşen açıklamalar yapması filmi zayıflatıyor. İşin ilginç yanı bu anlatıcının daha sonra hiç sesinin soluğunun çıkmaması. Hikâyenin istanbul’da geçen sahneleri oldukça acemice ve klişelerle anlatılmış “sınıf farklılığı” sahneleri ile başlıyor ve bu acemiliğin bir parça daha üst seviyesinde olan romantizm ile devam ediyor. Koçyiğit’in karakterinin şımarık bir zengin kızından sevecen ve duyarlı bir tıp öğrencisine geçişi o denli çabuk oluyor ki ne olduğunu anlayamıyorsunuz ve bu iki farklı “karakter”den birinde rol yapıyordu herhalde diye düşünüyorsunuz. Şımarık zengin gençler muhtemelen bir Yeşilçam filminde en özensiz yazılmış diyaloglar ve sahnelerle geliyor karşımıza. İki baş karakterin üst üste gelen tesadüflerle karşılaşıp durmasını da eklemek gerekiyor bu problemlere.

Boğaziçi kıyılarının henüz yeşil olduğu zamanlarda Bebek kıyıları başta olmak üzere İstanbul’u görmek bir film süresi içinde bile olsa güzel elbette. Oyuncuların gayrimüslim kimliklerini de gizlediği veya bu kimliklerin görmezden gelindiği günler bunlar aynı zamanda ve işte Nubar Terziyan’ın ağzından bir karakteri kötülemek için kullandığı “gâvur” kelimesini duymak da gayet normal. Müzik direktörü Metin Bükey’in yerli yabancı müzikleri hallaç pamuğu atar gibi kullandığı filmde Yılmaz Güney’in sert, mert ve duyarlı, sevdi mi tam seven, gözüpek ve yürekli delikanlı karakteri tipik hali ile yerini almış elbette ve o da bildik oyunu ile açıkçası zaman zaman da fazla düz bir şekilde canlandırıyor karakterini. Tıpkı filmin kendisi gibi Güney de filmin köyde geçen aksiyon sahnelerinde kendisini buluyor daha çok ve inandırıcı kılabiliyor karakterini. Buna karşılık Hülya Koçyiğit senaryonun kendisini hayli zora sokan öğelerine rağmen standardını düşürmüyor hiç ve ikili sahnelerinde Güney’in donuk oyununu da örtüyor sık sık. Yılmaz Güney’in filmin istanbul bölümlerindeki oyunculuğu, vücut dili ve mimikleri on yıl kadar sonra İbrahim Tatlıses’in taklidi ile tekrar gündeme gelecekti Türkiye sinemasında. Evet, Tatlıses’in “arabesk Yılmaz Güney” olmaya soyunduğu filmlerindeki oyunculuğuna bakınca kime öykündüğünü çok rahat anlayabiliyorsunuz bu film sayesinde.

The Archies’in “Sugar Sugar” şarkısı eşliğinde yapılan bir slow dansın garipliği, Güney’in “halkçı” yanını ve seyircinin bu yöndeki beklentisini karşılamak için yazılmış görünen “dansla meydan okuma” sahnesinin başarısı (açıkçası bu sahnenin çok daha iyisini yedi yıl sonra Orhan Aksoy, Şoray ve İnanır ikilisi ile çekecekti “Dila Hanım” filminde), filmin genelinde bir parça eğreti dursa da bankların üzerinden zıplayarak ve atlayarak koşan Güney’in mutlu halinin çekiciliği, kadının bacaklarını görünmesin diye ceketi ile örten erkeğin yaklaşımındaki “maço”luğun eleştiri değil adeta övgü konusu yapılmasının bir örneği olduğu yanlış tercihleri, şehirde kendisini sudan çıkmış balık gibi hisseden erkeğin köyde kendi gerçek yerini bulması ile oluşan özgüveni ile kendisini gösteren iki farklı Yılmaz Güney’in yarattığı çekici zıtlığı, bir erkeği aşağılamanın en çok tercih edilen yöntemi olarak onu kadına benzetmenin “sıradanlığı”, bir parça uzamış görünen final bölümleri ve kusurlarına rağmen etkileyici olan final sahnesi gibi olumlu ve olumsuz unsurları ile yine de görülebilir bir film bu. Keşke tüm o dağınıklıklardan, zorlama sosyal boyutlardan kaçınılsa ve daha olgun bir senaryo ile yola çıkılsaymış ve Atıf Yılmaz da becerisini daha çok koysaymış ortaya dememek mümkün değil ama filmi görmeye engel olmamalı bunlar. Yılmaz Güney’in o dönem Türk sinemasındaki önemini ve filmlerine de (ve bu filme de yansıyan) karakterinin bir göstergesi olarak Hülya Koçyiğit’in filmle ilgili bir anısını hatırlatalım son olarak. Şöyle diyor Koçyiğit: “Yılmaz Güney’le çevirdiğim Atıf Yılmaz’ın yönettiği “Zeyno”da da şöyle bir olay yaşadım : Filmin afişi Şan Sineması’na asılmıştı. Afişte üstte Hülya Koçyiğit, altında da Yılmaz Güney yazıyor. Sabahleyin bir de baktık ki Hülya Koçyiğit yazısının üzeri kurşunlanmış. Tabii anladım: Yılmaz Güney gece gidip kurşunlamış afişi.” Filmin jeneriğinde ise Güney’in adının Koçyiğit’inkinden önce yazıldığını da biz ekleyelim.

“Pilava kaşık sapladı, şekeri de verince seninle evlenmek istiyor demektir. Senin de kanın kaynadı mı ona?”

Geçirdiği bir trafik kazası sonucu köye gelen ve kendisi ile imam nikâhı ile evlendikten sonra şehire giderek onu terk eden adamın peşine düşen köylü kadının hikâyesi.

Yeşilçam’ın yabancı sinemalardan serbestçe esinlendiği, telif hakkı gibi “ayrıntı”larla ilgilenmediği dönemde çekilen bir film. Mario Monicelli’nin 1968 İtalyan yapımı “La Ragazza con la Pistola – Tabancalı Yosma” adlı filminden ilham alınarak çekilen filmin senaryosunu Atıf Yılmaz ve Erdoğan Tünaş’ın hikâyesinden Yılmaz yazarken (jenerikte bu şekilde belirtilmiş olmakla birlikte kimi kaynaklarda Ayşe Şasa’nın da adı geçiyor Yılmaz ile birlikte senarist olarak), yönetmen koltuğunda da Yılmaz oturmuş. Başrolleri paylaşan ve iyi bir ikili oluşturmuş görünen Türkân Şoray ve Ediz Hun filmin gördüğü ilgi üzerine çekilen ve “Güllü Geliyor Güllü” adını taşıyan filmde de yer almışlardı ama bu film bir devam filminden çok ilkinin gördüğü ilgiden yararlanan benzer havalı bir yapımdı daha çok. Şoray’ın Karadenizli bir köylü kadını oynadığı film bir komedi olarak eğlendirmeyi ve arada da güldürmeyi başarıyor. Şoray ve Hun ikilisinin performanslarının filmin komedisine yakıştığını, senaryo tekniği ve “politik” bakış açısından önemli kusurlarına ve ikinci yarısındaki bir parça dağınıklığa rağmen hikâyesinin akıcı bir şekilde ilerlediğini ve yaşattığı nostaljiyi de düşününce, filmin sinemamızın komedi türündeki öne çıkan eserlerinden biri olarak görülmeyi hak ettiğini söyleyebiliriz.

Monicelli’nin filmi Sicilyalı bir köylü kızın kendisini baştan çıkaran bir adamın peşinden İngiltere’ye gitmesini ve orada karşılaştığı kimi maceralardan sonra adamı unutup kendisine yeni bir hayat kurmasını ve mutlu olmasını anlatıyor. Bizim filmimiz de bir mutlu sona sahip ama kadın mutluluğu kendisini baştan çıkaran adamda buluyor doğal olarak. Doğal olarak diyoruz çünkü bir kadının kendisine -onu aldatmış olsa da- aşık olduğu erkekten bağımsız bir mutlu hayat kurması ne o dönemin Yeşilçam’ı ne de seyirci için hele de bir komedi filminde kabul edilebilir bir gelişme olurdu. Hikâyemiz defalarca vurguladığı gibi, “kendisine dokunan ilk erkek” ve “koca” nitelemeleri ile tanınan erkeğin yanında bulmasını sağlıyor kadının mutluluğu. Kısacası Monicelli’nin filminden ilham aldığı çıkış noktasını terk edip bambaşka bir sonuca varıyor filmimiz sinemamızın kalıplarına uygun olarak. Ne var ki çıkış aynı olup varış noktası farklı olunca senaryo kimi tutarsızlıklardan da kaçınamıyor: Örneğin erkeğin kadını baştan çıkardığını nerede ise anlamıyorsunuz Hun ve Şoray’ın mutlu cilveleşmeleri, komedinin öne çıkması ve adamın önceki filmde “kötü”yken burada sonradan da olsa iyi bir karaktere dönüşmesi nedeni ile. Monicelli’nin filmi kadının bilinçli bir değişimini vurgularken ve bu bağlamda onun özgürlüğünü gündeme getirerek bir “kadın filmi” olurken, Atıf Yılmaz’ın filmi romantik bir komedinin kalıplarından hiç ayrılmıyor ve kadını erkeği ile buluşturarak muhafazakâr bir bakışı öne çıkarıyor. Bir başka şekilde ifade edersek, İtalyan filminde kadın kendisi için değişirken, burada erkeği için değişiyor ve değiştikçe sevilmeye başlıyor.

Müziklerin tamamının yabancı kaynaklardan “aşırıldığı” film İtalyan filmindeki Sicilyalı kadını Karadenizli kadına çevirerek orijinalindeki etnik vurguyu koruyor ve hikâyenin pek çok komedi anını da yörenin elbette epeyce abartılmış geleneklerinden üretiyor. Pilava kaşık saplamaktan dama çıkıp miyavlamaya ve gerdeğe girebilmek için bir tepsideki buğday tanelerini saymaya bu gelenekleri sürekli olarak komedisinin kaynağı yapıyor film ve seslendirmedeki kimileri hayli abartılı Karadeniz aksanı taklitlerin de etkisi ile sık sık seyircisine “Karadenizliler ne komik değil mi?” diye hatırlatıyor adeta. Bu etnik öğenin kullanımında kendisini tutamamış görünen film, adamı da aslen Karadenizli yapıyor ve onun bu yanını koruyan babası ve evindeki yine Karadenizli aşçı üzerinden kimi zorlama komedi anları yaratmaya çalışıyor ki gereksiz bu çaba filme zarar veriyor. Bu iki karakterin Karadenizli olması ve buradan ek bir komedi çıkartılmaya çalışılması biraz ucuz bir numara olmuş ne yazık ki. Buna karşılık senaryonun adamı farklı rollere (mahallenin imamı, ikiz kardeşi vs.) sokması, köylülerin bir sorunun cevabını bulmak için her bir araya gelişlerinde ikiye ayrılarak kavga etmesi, adamın kendisini kendinden kıskanır hâle gelmesi veya finalde seyirciye seyrettiğinin bir film olduğunu hatırlatmak gibi yabancılaştırıcı bir öğeye başvurması hayli eğlenceli anların karşımıza gelmesini sağlıyor ve filme çekicilik katıyor.

Adamın köylü kadını “kaşları alınmış” olarak hayal edip aslında ne kadar güzel olduğunu düşündüğü ama kadını canlandıran Şoray’ın zaten kaşlarının alınmış hâli ile oynadığı filmde Şoray ve belki ondan da çok Ediz Hun rollerinin hakkını fazlası ile veriyorlar. Şoray kimi sahnelerde sorunlu dublajına rağmen ustaca kullandığı vücut dili ile eğlendirirken, Ediz Hun sıkı bir komedi performansı veriyor hikâye boyunca. Buradaki gazeteci rolü ile Antalya’da Yardımcı Erkek Oyuncu dalında ödül kazanan Süleyman Turan ise bu komedi filmindeki ciddi tek rolde hiç aksamıyor. Türkan Şoray “Sinemam ve Ben” adlı kitabında “Komedi filmlerinde oynamayı çok seviyordum ama bazı sahnelerde gerçekten utanıyordum; belli etmemeye, sen bir oyuncusun, her türlü rolü oynamalısın diye düşünmeye çalışıyordum” diye yazarken, utandığı anlardan biri olarak da buradaki damda miyavlama sahnesini örnek veriyor ve “Koskoca kadın damda oturmuş “miyav miyav” diyecek” diye özetliyor yapması gerekeni. Yönetmen Atıf Yılmaz’a bu sahneyi çekmeyi istemediğini söylemiş Şoray ama Yılmaz’a göre hasta olduğu için, Şoray’a göre ise kendisinden daha otoriter olan yardımcısı Zeki Ökten’le onu baş başa bırakmak için sete gelmemiş Atıf Yılmaz o gün ve sahneyi Ökten çekmiş. Sonuç ise, Şoray’ın filmografisinde ilginç bir sahne olmuş ama açıkçası yeterince iyi değerlendirilememiş bu anlar filmin komedisi içinde.

“Bu istasyonda bir ışık yanıyor ve biz hepimiz o ışığın etrafında dolanıp duran pervaneleriz”

Yaşadığı küçük kasabada karşı karşıya kaldığı toplum baskısı altında ezilen ve özgürlüğü arayan bir kadının hikâyesi.

Necati Cumalı’nın aynı adlı oyunundan sinemaya uyarlanan ve sinema değerinden de önce Türkan Şoray’ın sinemadaki kanunlarını ilk kez uygulamaması ile hatırlanan bir film. Senaryosu Atıf Yılmaz, Deniz Türkali ve Cumalı tarafından yazılan filmi yöneten isim sinemamızda “kadın filmleri” ve “kasaba filmleri” ustası olarak tanınan Atıf Yılmaz. Sadece karakterinin değil, Şoray’ın kendi ifadesi ile kendisinin de değişim ve dönüşümünün de sembolü olmuştu film sinemalarda gösterime girdiği tarihte. Evet, Türk sineması için ama ondan da çok Şoray için hayli cesur bir seçim olması ile kesinlikle sinema tarihimizde önemli bir yeri olan film Şoray’ın hikâyeye kimi anlarda hayli yakışan oyunu, Cumalı’nın kaynak metninin gücü ve sorguladığı/sorgulattığı toplumsal değerleri açısından ilgiyi hak eden bir çalışma. Yansıtmaya çalıştığı feminist bakışta kimi sorunları olan, Deniz Türkali’nin kaleminden çıktığını adeta bağıran mesaj kaygılı diyalogların varlığı ile bazen rahatsız eden, seslendirmede sorunları olan ve gerçekçiliği de kimi anlarda tartışmaya açık olan film bu kusurlarına rağmen görülmeyi hak ediyor.

Türkan Şoray “Sinemam ve Ben” adlı kitabında toplumdaki değişime bağlı olarak kendisini yenilemek zamanının geldiğini düşündüğü tarihlerde önüne gelen ve kendisi için cesur bir sahnenin yer aldığı senaryoyu çekmeye tereddütlerine rağmen evet dediğini yazıyor ve şöyle diyor: “Toplumda kadının geçirdiği evrim, bu değişim süreci benim de kadın olarak bir arayış ve uyanış dönemim oldu, iç dünyamla bir hesaplaşma başladı… Hayatı olduğu gibi kabullenmiştim, sorgulama cesareti gösterememiştim… Hep filmlerle yaşadığım için adeta bu karakterlerle özdeşleşmiş, hayatlarımız birbirine karışmıştı.” Yine kendi özeti ile, “kadının toplumsal baskılardan ve sevgisiz bir kocadan kurtulma çabası, özgürleşme isteği ve insanca bir yaşam özlemini” anlatan hikâyenin sinemamızda kadına gerçekçi yaklaşan ilk filmlerden biri olduğunu söylüyor. İşte beğendiği bu hikâye için, yine kendi cümlesi ile söylersek “kendi koyduğu tabuları (öpüşmek, soyunmak, yatak sahnesi çekmek…) yıllar sonra ilk kez yıkıyor”. Son bir not olarak, seyircinin ilk kez oynadığı cesur sahneyi nasıl karşılayacağını çok merak ettiği için bir sinemada seyircilerin arasına karışarak gizlice seyrettiğini ve edindiği izlenimden mutlu olduğunu da belirtelim. Peki, ortaya çıkan sonuç Şoray’ın aldığı riske değmiş mi diye sormak gerekiyor tam da bu noktada. Sinemanın başarı kriterleri açısından bakarsak ortada hem önemli başarıların hem de pek de önemsiz olmayan kusurların olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Bir yarım başarı bir başka ifade ile bu film.

Şoray kimi sahnelerde gerçekten çok başarılı ki bu sahnelerin önemli bir kısmı karakterinin tedirginlik, korku ve tereddütler içinde olduğu anlar. Belki kolaycı bir yaklaşım olabilir ama oyuncunun bu sahnelerdeki başarısının -yıktığı tabular nedeni ile- içinde patlayan volkanlardan da kaynaklandığını söylemek mümkün olsa gerek. Örneğin “yat benimle!” sahnesinde oyuncunun çırpınışları o denli gerçekçi ve somut ki etkilenmemek olası değil. Benzer şekilde bu tür tüm zor sahnelerde -ille de tabularla ilgili değil bu sahneler- çarpıcı bir performans sunuyor Şoray ve ustalığını gösteriyor. Buna karşılık sayısı neyse ki az olan kimi sahnelerde klişe mimiklere başvurduğunu ve kendi yaptığı seslendirmenin de yeterince iyi olmadığını söylemek gerekiyor. Kendisine başrolde eşlik eden isimlerden Cihan Ünal ekonomik bir oyunculuk ile tiyatro geçmişinin doğal olarak daha gösterişli kıldığı performansını ters yönde çekici kılmayı başarıyor. Onun kardeşi rolündeki Hümeyra ise biraz da senaryonun feminist mesajlarına kurban gidiyor ve gerek dublajı gerekse oyunculuğu ile vasat görünüyor çoğunlukla. Figüran kadrosundaki kasabalıların da hem “oyunculukları” hem de Atıf Yılmaz’ın onları kullanma şekli ile (hadi şimdi kızgın bakın, hadi tacizkâr bakın komutlarını duyar gibi oluyorsunuz sanki) aksadığı filmde, kasabanın azgın gençlerinden birini oynayan Ahmet Uğurlu da adeta yönetmenin hiç müdahale etmediği, başını fazlası ile alıp gitmiş kaba performansı ile olumsuz anlamda dikkat çekiyor hikâye boyunca.

Özgürlüğünü arayan, içine zorla itildiği hayattan kurtulmaya çalışan evli bir kadının kocasının neden ille de kaba, çirkin vs. olması gerekir bu tür filmlerde bilmiyorum. Yine Yılmaz’ın “Bir Yudum Sevgili” filmindeki Macit Koper gibi burada da Selçuk Uluergüven daha ilk sahneden başlayarak itici ve kaba bir karakter olarak çiziliyor. Kadının kaçma arzusunu daha kabul edilebilir kılma telâşı belki bu klişenin nedeni ama açıkçası ters bir etki yaratıyor ve kadının arayışını sembolik düzeyinden çıkarıp sadece bu örnek için doğruymuş gibi görünen bir içeriğe dönüştürüyor. Deniz Türkali’nin sesini açıkça hissettiğiniz kimi diyaloglar da zorlama görünmeleri ve aman şu mesajı da vereyim kaygısının izlerini taşıması ile filme zarar veriyor. Örneğin Hümeyra’nın karakterinin belediye başkanı ile yaptığı konuşmada söylediği kimi sözler sanki bir feminist manifestonun maddeleri gibi yazılmışlar ve Hümeyra’yı da zor durumda bırakıyor bir oyuncu olarak. Oysa hikâyenin doğası, Cumalı’nın kaynak metninin temaları vs. yeterli filmin derdinin ne olduğunu anlatmak için ve Yılmaz da kimi sahneleme tercihlerindeki başarısı ile bu derdi görsel olarak güçlü bir biçimde destekliyor. Dolayısı ile bu mesajlar rahatsız etmekten başka bir işleve sahip olamıyorlar. Oysa bir başka tema (“küçük kasaba sıkıntısı”) başlarda “Gün aşırı gelen ve yeni bir yüz, yeni bir insan getirir belki diye beklenen tren” ifadesi ile çok iyi özetleniyor ve sonrasında sadece karakterlerin davranışlarında ve duygularında gösteriyor kendisini çok doğru olarak.

Kasabanın ikiyüzlü ahlâkının altının devamlı ve kalın çizgilerle çizilmesi de doğru bir tercih olmamış açıkçası. Masa altından bacak okşamalar, evli çiftlerin alenen birbirlerine “sarkması”, cinsel azgınlıklarının doruğundaki gençler ve bu azgınlığın tüm kasabaya yayılmış görünen hali fazlası ile kaba bir biçimde anlatılıyor. Olgun güzelliğinin doruğunda olan Şoray’dan etkilenmemek mümkün değil ama tüm kasaba erkeklerinin ona sürekli olarak yiyecek gibi bakması ve tüm kadınların da onu tam da bu nedenle kıskanması hikâyenin gerçekçiliğini örseliyor. Keşke tüm bunlar daha bir incelikle ele alınmış olsa ve örneğin sahneleri eski usûl kararmalarla bitirerek filmin içerdiği hüzne doğru bir yaklaşım getiren Yılmaz zaman zaman bir manifestoyu filme çekmiş gibi bir hataya düşmeseymiş.

Cahit Berkay’ın başarılı müziği ve mekanların -böyle bir ikiyüzlülüğe sahne olmalarını daha da korkunç kılan- güzelliğinden akıllıca yararlanan Salih Dikişçi’nin görüntülerinin zenginleştirdiği filmin yukarıdaki kusurları pek de önemsiz değil kuşkusuz. Üstelik bunlara eklenecek başka hususlar da var; örneğin kadının kurtuluşuna yine bir erkeğin aracı olması veya kadının hep beyaz giymesi ile vurgulanan masumluğunun filmin feminist yanı ile pek de örtüşmemesi dikkat çekiyor ama bunların en azından birincisinin gerçekçi olmak gibi bir yanı da var açıkçası. İşte tüm bu problemlerinin yanında filmin güçlü yanları da var. Yukarıdaki satırlarda kimilerinin dile getirildiği bu güçlü yanlarından biri de Yılmaz’ın sahneleme anlayışı. Senaryonun da katkısı ile filmin hiçbir anında seyrettiğinizin bir oyun uyarlaması olduğunu hissetmiyorsunuz ve Yılmaz bunu üstelik zaman zaman hayli yoğun (özellikle bir karaktere odaklanan veya havadaki gerilimi elle tutulur bir biçimde hissettiğiniz) sahneler çekmesine rağmen başarıyor. Yönetmenin kimi görsel sembolleri de çok başarılı bir biçimde kullandığını vurgulamak gerek ki bunların başında da pencere geliyor. Kadın kocasının şefi olduğu istasyonun üzerindeki evin penceresindeki tüm görüntüleri ne eksiği ne fazlası ile ve tam da olması gerektiği gibi güçlü bir sembolün göstergesi kesinlikle. Erkeği ilk kez oradan bakarken görüyor ve ona ilk kez orada bakarken görünüyor, kapatıldığı “hapishane”den dışarıya, özgürlüğüne özlem ve umutsuzlukla baktığı yer de orası veya kasabanın toplumsal baskısının sembolü olan tacizci gençler de oradayken gözetliyor onu sürekli olarak. Final sahnesinde, filmin genelinin aksine pencerenin kapalı olarak gösterilmesini ise iki farklı anlamda algılamak mümkün: Hem artık kapanan bir cezaevinin sembolü olabilir bu kapalı pencere hem de özgürlüğe kavuşanın sadece hikâyesini izlediğimiz kadın olduğunu ama toplum baskısının altında içine düştüğü tutsaklık hayatının kadınların pek çoğu için tüm dışa kapalılığı ile aslında devam ettiğini vurguluyor olabilir. Benzer bir biçimde, finalde yeni bir güne hazırlanan kasaba sahnesi kadının yeni hayatına bir gönderme olabileceği gibi kasabadaki hayatın bu sahnede gösterilen sıradanlığın altında aslında korkunç bir ahlâksızlığı gizlediğini de ima ediyor olabilir bize.

Evet, tüm önemli kusurlarına rağmen, 1980’lerin Türkiye sinemasından gelen bu iyi niyetli ve anlatacak bir şeyleri olan film kesinlikle görülmeyi hak ediyor. Şoray için bir dönüm noktası olduğu kadar olmasa da sinemamızın üstelik zor zamanlar yaşadığı bir dönemindeki önemli denemelerinden biri bu ve Atıf Yılmaz’ın ısrarla kadını anlatmaya çalışması ve sinema tarihinde çok da görülmeyen bir şekilde oyuncunun kendi dönüşümünün karakterininki ile hayli çakışması ile de önemli bir çalışma bu.