Etiket: Atıf Yılmaz

“Kraliçem, dışarı çıkma, n’olur! Dışarıda bu güzelliği yiyip bitirmeye hazır, canavar bir dünya var”

Zengin olma düşleri nedeni ile terk ettiği kadını yıllar sonra bir pavyon şarkıcısı olarak bulan bir iş adamının vicdan azabı ve adamın yeni bir hayat kurma teklifi karşısında kadının kapıldığı tereddüdün hikâyesi.

Macit Koper’in orijinal senaryosundan Atıf Yılmaz’ın çektiği bir film. Melodram türü içinde değerlendirilebilecek olan film, temel olarak klasik bir Yeşilçam hikâyesi olsa da gerek Koper’in senaryoya yerleştirdiği kimi unsurlar gerekse Yılmaz’ın farklı bir mizansen kurma çabası ile bu klasik havadan bir parça uzak duruyor. Kimi yardımcı oyuncuların başarısı, Cihan Ünal’ın tiyatro etkilerinden arınmış ve sadeliği öne çıkaran performansı ve Türkan Şoray’ın senaryodan kaynaklanan nedenlerle zaman zaman daha önce görmüşlük hissi yaratan bazı sahnelerdeki sıkıntısına rağmen, diğer bazı sahnelerdeki etkileyici oyununun dikkate değer kıldığı filmde Cahit Berkay’ın müziği de hikâyeye çekicilik katmış. Sadece kötü değil, aynı zamanda yanlış olarak da tanımlanması gereken finali ve Yılmaz’ın filmi hakkındaki iddialı ifadesini (“Senaryonun kurgusundaki özelliklerle melodramatik kalıbı kırladık, zorladık. Meodrama yeni, denenmemiş öğeler katmaya çalıştık.”) hemen hiçbir şekilde desteklemeyen hikâyesi ve yönetmenlik anlayışı ile bir başarı olarak görmenin pek mümkün olmadığı film, yine de aksamayan anlatımı ile ve kısıtlı ölçüde gerçekleştirilebilmiş olsa da farklılık çabası ile ilgiyi hak ediyor.

Önemli bir kısmı Hatay, İskenderun’da ve bir pavyonda geçen filmin hikâyesini Türkan Şoray, “Sinemam ve Ben” adlı kitabında “bir konsomatrisin dramı” olarak anlatıyor ve Atıf Yılmaz’ın iddialı savını destekliyor, filmi “şiirsel” olarak da nitelendirerek. Filmin takdir edilmesi gereken ve zaman zaman gerçekten etkileyici olmasını sağlayan bir farklı olma çabası var ve kesinlikle doğru bir çaba bu; çünkü senaryoyu yazan Macit Koper Yeşilçam’ın bolca anlattığı bir temadan yola çıkarken bu temayı 1980’lerin havasına ve Yılmaz’ın “kadın filmlerinin ustası” olarak anılmasına lâyık bir seviyeye çıkarması gerektiği bilinci ile çalışmış. Ortaya çıkan sonuç, bir farklılık içeriyor ama bu farklılık ne Yılmaz’ın öne sürdüğü bir radikal yaklaşım iddiasını destekliyor ne de tatmin edici bir seviyeye ulaşabiliyor. Adamın suçluluk duygusu ve bunun neden olduğu vicdan azabı ile “acıma” ve “kendini savunma” duygularının birbirine karıştığı ruh hali, kadının geçmişin güzelliğinin artık geri döndürülemeyeceği inancı ile içinde yeşeren bir umut arasında kalması gibi unsurları var hikâyenin ve açıkçası filme seyircinin ilgisini ayakta tutacak bir zenginlik de katıyorlar. Koper’in hikâyesi için tercih ettiği ve bir melodrama da bu yakışır diye düşündüğü finali ise tüm bu zenginlikleri süpürüp götürüyor nerede ise. Sorun finalin mutlu bir son ile mutsuz son arasında yaptığı seçim değil, bu seçimi destekleyecek ve anlamlı kılacak gerekçeleri seyirci için kesinlikle yaratamamış olması. Öyle ki bu anlamsız final ile film sona erdiğinde aldatıldığınız hissine bile kapılmanız mümkün.

Sinemamızın filmlerin sessiz çekildiği yıllarının tipik hastalığı olan, şarkı söylenen sahnelerdeki senkronizasyon problemine burada da tanık olmak rahatsız edici ve bu problemin Şoray’ın standart bir oyunculuktan pek uzaklaşamadığı pavyon sahnelerine denk gelmesi ile artıyor bu rahatsızlık. Şoray’ın pavyon şarkıcısı Aygül’ü değil, o kimlikten sıyrıldığı ve otel odasında yalnız kaldığında dönüştüğü Selma’yı ve onun gençliğini canlandırdığı sahnelerde parladığı ve usta bir oyuncu olduğunu gösterdiği filmde sanatçının kendi yaptığı dublajının karakteri için bir parça fazla zarif kaldığını söylemek gerekiyor. Sanatçının karakterinin ise Yılmaz’ın iddialı söyleminin aksine sinemamızdaki benzerlerinden çok da bir farkı yok. Pavyondaki diğer bazı karakterler üzerinden yeni bir şeyler söylüyor ve/veya gösteriyor film ama: Örneğin Şoray’ın şoförlüğünü yapan adam (Bülent Bilgiç) veya pavyonda çalışan kadınlardan biri (Serra Yılmaz) oyuncuların da katkısı ile filmin ilginç öğeleri arasına giriyorlar ama burada da karşımıza senaryonun bu ilginç karakterleri yaratıp, gerisini pek düşünmemesi ve derinleştirmemesi onları çıkıyor ve bu da başarıyı kısıtlıyor. Hikâyede hiçbir yeri olmayan “pipolu entelektüel yazar” karakterinin o tek sahnesi ile ne amaçlıyor film anlamak pek mümkün değil ve aklımıza ancak bunun bir gönderme olabileceği geliyor ama bu da boşlukta kalıyor sadece. Senaryonun bir kenar mahalle kızından pavyon şarkıcısına dönüşen kadına “hatırlamak” değil, “anımsamak” kelimesini kullandırmasını, iç ses kullanımı ile yaratmaya çalıştığı şiirselliğe Şoray’ın düşüncesinin aksine pek de ulaşamamasını ve karakterleri sık sık “tesadüfen” karşılaştırmasını da olumsuz anlamda hatırlatmak gerek. Buna karşılık, hikâyede sakil dursa da amacı doğru olan ve ne yazık ki filmin geneli ile uyuşmayan karıncalı sahneyi, İstanbul Arkeoloji Müzesi’ndeki mutluluk anısını yıllar sonra bu kez Hatay Arkeoloji Müzesi’nde yeniden yaşayan kadının hüzünlü mutluluğunu ve buradaki sembolizmi, “seninle para için yatabilirim” tehdidini ve hikâye boyunca canlı tutmayı başardığı melankolik havayı ve hüzün duygusunu ise senaryonun artı hanesine ekleyebiliriz rahatlıkla.

Yönetmeninin iddialarının çoğunu -en azından yeterince- karşılayamayan film, 80’li yılların eli yüzü düzgün filmlerinden biri olarak ve yukarıda sıralanan kimi başka özellikleri nedeni ile ilgiyi hak ediyor yine de. 80’lerde çekilmiş ve “güncellenmiş” bir Yeşilçam melodramı olarak da niteleyebileceğimiz filmi görmekte yarar var.

“Tutun ki benim amelelerim, bırakın benim amelelerimi, otomobil işçisi otomobillere, dokumacı işçisi kumaşlara sahip çıkmaya kalksa, bunun sonu nereye varır beyefendi? Ben ürettim, sahibi de benim? Servet düşmanlığı! Anarşiyi böylece büsbütün körüklemiş olmuyor musunuz?”

İnşaatlarda amele olarak çalışmak üzere İstanbul’a gelen bir köylünün bir reklâm kampanyasının kurbanı olmasının hikâyesi.

Başar Sabuncu’nun senaryosundan Atıf Yılmaz’ın çektiği bir tüketim toplumu ve kapitalizm taşlaması. Sansür tarafından yasaklanan ve ancak Danıştay’ın izni ile gösterime girebilen film 1980’ler Türkiye sinemasının kayda değer yapımlarından biri. Yılmaz’ın aksamayan tempolu anlatımı ile dikkat çeken film asıl olarak politik taşlama diyebileceğimiz içeriği ile önem taşıyor. “Mehmet Ali Harikalar Diyarında” alt başlığı ile de bilinen film, İtalyan sinemasının bir zamanlar sıkça örneğini verdiği türden, sol bir dünya görüşünün uzantısı olan temalar üzerine oturtulmuş hikâyesi ile popüler bir güldürü ve başroldeki İlyas Salman ve kimi yardımcı oyuncuların performansı ile de ilgi toplayabilir. Bazı karakterlerin klişelerle kurulmuş olması veya mizahının her zaman güçlü olmaması gibi problemleri olsa da ilgiyi hak eden bir Atıf Yılmaz filmi bu.

Başar Sabuncu kendi yazdığı “İşgal” adlı oyunu 1977 yılında İstanbul Şehir Tiyatroları’nda sahnelemiş ilk olarak. 12 Eylül darbesinden sonra şehir tiyatrosundan uzaklaştırılınca gitmek zorunda kaldığı Almanya’da da ünlü Schaubühne tiyatrosunda bir kez daha sahnelemiş bu oyunu. Film, onun bu oyundan yola çıkarak yazdığı senaryo ile çekilmiş ve Sabuncu’nun politik metninin öne çıkarılmış olması ile dikkat çekiyor. Hikâye tüm bir toplumsal düzeni (özellikle ekonomik ve sosyal alanda) eleştiriyor ve uzun süredir Türkiye sinemasında üretil(e)meyen bir türün örneği olarak ciddi bir önem taşıyor. Filmin çekildiği ve gösterime girdiği dönemin koşulları düşünüldüğünde, hem özgürlükler ve demokrasi hem de sanatsal üretim açısından ne kadar geriye düştüğümüzü gösteren bir film bu üzerinden geçen otuz altı yıldan sonra. Günümüz yerli komedilerinin birkaçı istisna olmak üzere kabalıkta gidilebilecek en uç noktada pervasızca gezindiklerini düşünürsek, hayıflanmamak elde değil içinde bulunduğumuz sanatsal ve toplumsal iklim nedeni ile.

Beş, altı aylığına İstanbul’a çalışmaya giden saf ve dürüst bir köylünün kendini düzenin tüm egemen öğelerinin sömürdüğü ve işleri bitince (ve daha da önemlisi, sembolü olduğu durum “iktidar”ı tehdit eder duruma gelince) bir kenara attığı biri olarak bulmasını ve hatta “ortadan kaldırılması”nı anlatıyor film. Sıkı ve doğrudan bir eleştirisi var hikâyenin: İş adamları ve medya filmin iki temel saldırı alanı ve her ikisinin kendi iktidarlarını ve bu iktidarların temeli olan düzeni nasıl özenle koruduklarını ve bu düzeni tehdit eden herhangi bir unsuru nasıl süratle yok edebildiklerini anlatıyor bize hikâye. Bununla yetinmeyip çok net bir tüketim toplumu eleştirisine de soyunuyor film. Örneğin pencereden dışarı televizyon, çamaşır makinesi gibi tüketimi reklâmlarla sürekli olarak özendirilen eşyaların atıldığı sahne hem tüketim üzerine kurulu düzene isyanı gösteriyor bize hem de olaya tanık olanların bu tepkiyi şaşkınlıkla karşıladığını vurgulayarak, sıradan insanın kendisini sömüren bir düzeni nasıl içselleştirilmiş olduğunu belirtmiş oluyor. Hikâyenin anlattığı direniş (veya karşı çıkış) temel olarak bireysel olsa da inşaatta çalışan diğer işçilerin desteği ve kahramanımızla şu ya da bu şekilde bir dayanışması var ve işçilerden özellikle biri kimi söylemleri ile kendi alçak gönüllü yapısı içinde bir sol bakışı da içeriyor. Finali hüzünlü ama düzenle bir bireyin mücadelesi olarak değerlendirince gerçekçi olan film bireylerin insan değil, tüketici olarak görüldüğü bir toplumu getiriyor önümüze özetle.

“Amele”nin reklâm filmi çekimi sahneleri (özellikle sembolik bir “anahtarı alamama” bölümü”), bankanın reklam müdürünün işçilere gömlek ve -herhalde bankanın hazırlattığı- “Anadolu’nun Kültür Hazineleri” kitabını hediye etmesi veya Ecevit’in “Toprak, ekenin; su, kullananın” sözüne “bina, yapanın”ı eklemesi gibi unsurları ile de önemli olan film, reklâmcıların sol söylemleri kendi hedeflerine uygun şekilde nasıl çarpıtıp kullandığını hikâyesinin ana temalarından biri yapması ve elbette medya ve sermayenin iş birliğini sergilemesi ile de ilgiyi hak ediyor.

Bir meselenin peşine düşen içeriği ile başarılı olan film bu içeriği, hatırlattığı İtalyan politik komedileri kadar güçlü işleyemiyor ne yazık ki. Mizah bazen kabalaşıyor ve her zaman da güçlü değil örneğin. Başta reklâm şirketinin yöneticisi olmak üzere kimi karakterler fazlası ile klişe söylemlerden izler taşıyor (adamın pipo içmesi, konuşurken araya Fransızca sözcükler karıştırması vs.) ve bu da hikâyenin gücünü azaltıyor. İlyas Salman’ın başarılı performansına rağmen kimi sahnelerin zorlama olması da önemli bir problem film adına. Örneğin Salman’ın telefona, bu cihazı bırakın daha önce kullanmayı, varlığını bile duymamış gibi yaklaştığı sahne oyuncunun başarısı ile belki komik ama kesinlikle gerçekçi değil. Mehmet Duru’nun müziği zaman zaman fazla “tiz bir gürültü” havasında kullanılmasa daha doğru olurmuş açıkçası. İçerik kaygısının özel bir sinema dili yaratma kaygısının önüne geçtiği de açık ve Yılmaz’ın dili her ne kadar aksamasa da özel bir başarı da göstermiyor.

“Dünyayı biz inşa ediyoruz, altında biz kalıyoruz” hakları için eylem yapan inşaat işçileri sendikalarının sıklıkla kullandığı bir slogan günümüzde. Film, inşa eden ama inşa ettiğini sahiplenmesine izin verilmeyen bir amelenin trajik sonunu anlatıyor bize ve sadece bununla bile görülmeyi hak ediyor. Kaldı ki bir ev işgali bile var hikâyede ve sinemasının yeterince güçlü olmamasını unutturacaktır pek çok kişiye! Sonuç olarak, Salman’ın yanısıra Aliye Uzunağatan ve Mustafa Alabora başta olmak üzere diğer oyuncuların da keyifli performanslar sergiledikleri film görülmeli.

“Ben aşık değil miyim sandın? Ama insan gibi yaklaşmıyor ki! Sanki babasının malıyım; alacak, kaçıracak, karı edecek. Sevsem de kimse kendisine zorla karı edemez beni. Gönlümü ederse, o zaman başka. Anladın mı?”

Kaçırarak karısı yaptığı kadının kaçması üzerine onun peşine düşen bir adamın ve sadece sevilmeyi değil, insanca yaklaşılmayı da isteyen sevdiği kadının hikâyesi.

Atıf Yilmaz, Ayşe Şasa ve Onat Kutlar’ın senaryosundan Yılmaz’ın çektiği film, Zeyyat Selimoglu’nun “Deprem” adlı uzun hikâyesinden uyarlanmış. Orijinal hikâyeden kimi radikal değişiklikler içeren senaryo, arkasındaki üç güçlü isme rağmen filmin en zayıf noktasını oluşturmuş görünüyor ve Yılmaz’ın sinema dili olarak kimi başarılarına karşın ortaya pek başarılı bir film çıkamamış. Selimoğlu’nun hikâyesindeki iki ayrı kadın karakterini tek bir kadında birleştiren senaryo klasik Yeşilçam’dan uzaklaşmaya çalışan filmi gerisin geriye bu kaçtığı noktaya iterken, senaryodaki kimi öğeler de hayli eğreti durmuş filmde. Tarık Akan ve Müjde Ar ikilisinin işlerini yaptığı ama pek de sağlam ve tutarlı çizilmemiş karakterlerinde zaman zaman zorlandıkları filmi seyre değer kılan kimi sahneleri var neyse ki ve işte o anların hatırına görülebilir bir film bu.

Selimoğlu’nun öyküsündeki pek çok toplumsal öğeyi ya tamamen çıkarmış senaristler ya da ağırlıklarını epey düşürmüşler. Filmin çekildiği yılların 12 Eylül darbesinin zamanı olmasının da bunda etkisi olsa gerek ama işte pek de elle tutulur bir yanı kalmamış hikâye açısından. Ne “okumak” (ya da okuyup adam olmak, eli kalem tutmak) kavramı kendisine yer bulabilmiş hikâyede ne de Selimoğlu’nun “ekonomik ve sosyal düzen karşısında bireyin yıkılması” teması hissedilebilir bir düzeyde tutulabilmiş. Akan’ın karakterinin geleneklerden beslenen ve kadına saygıdan çok onu sahiplenilecek (ve bu arada belki de sevilecek) bir meta olarak görmeyi içeren bakışının neden olduğu trajediler karşısında filmin hikâyesi doğru bir yerde duruyor gibi olsa da gerek senaryodan kaynaklanan problemler gerekse başka bazı tercihler bu duruşu pek de sağlam kılmıyor. Yılmaz’ın 80’lerde iyice öne çıkan “feminist” bakışının buradaki yansımaları da pek parlak değil ve örneğin bir “kapı önü” sahnesinde olduğu gibi epey zorlama duruyor. Söz konusu bu sahnede apartman dairesinin kapısı önünde sarıldığı adamın komşular görmesin diye kapıyı kapatmaya teşebbüs etmesi üzerine kadın “bırak, görsünler” diyerek “cesur ve aşkını savunan kadın” tepkisini veriyor. Evet, “feminist” Atıf Yılmaz’a ve bu tip karakterleri canlandırmış Müjde Ar’a uygun bir sahne bu ama bir o kadar da anlamsız. Bir pavyon şarkıcısı olan bir kadın ve bir pavyon fedaisi olan bir erkek var karşımızda ve apartmandakilerin ne ilişkilerinden ve beraber yaşadıklarından ne de kadının işinden habersiz olmaları için hem kör hem de sağır olmaları gerekiyor herhalde.

Yeşilçam usülü bir Karadeniz komedisi gibi başlayan filmin hikâyesi İstanbul’a taşındıktan sonra Yeşilçam’dan uzak durmaya çalışan bir drama dönüşüyor. Bu tür değişimi ile amaçlanan nedir bilmiyorum ama filme yaramadığı açık. Benzer şekilde türkücü Kâmil Sönmez’in canlandırdığı karakterin “komedi” anlarında “sıradan ama en azından eğreti değil” diye tanımlayabileceğimiz hâli, bu anlamlarda “anlamsız ve eğreti” dememiz gereken bir biçim alıyor ve işte tam da bu nedenle, oldukça etkileyici olabilecek bir horon sahnesi (kahramanlarımızın kırda horon tepenleri gördüğü sahne) etkileyiciliğini büyük ölçüde yitiriyor. Sönmez’in manileri ile hikâyede bir anlatıcı/açıklayıcı rolü üstlenmesi de istenen etkiyi yaratmaktan çok etnik bir öğe olarak kalıyor çoğunlukla. Selim Atakan’ın hazırladığı müzikler ve özellikle Yeni Türkü grubunun “Akdeniz Akdeniz” albümünde de yer verilen “Mitari’nin Gelini” isimli eser hayli etkileyici ama bu alanda bile problemi var filmin. Filmin ikinci yarısında hikâyeye sıkı bir destek sağlayan müzik ilk yarıda mizahın ağırlıklı olduğu bölümlerde de aynen kullanılmış ve örneğin eğlenceli olması beklenen bir “bayırdan koşarak inme” sahnesine gerilimli bir hava eklemiş anlamsız bir şekilde.

Filmin “feminist” söyleminde üstte bahsedilen eğretiliğin yanısıra başka ve hayli önemli bir problem daha var. Filme verilen “Deli Kan” adından başlamak gerekiyor öncelikle. Adamın kadına nasıl davranılması gerektiğini öğrenene kadarki kaba sevgisini ve kullandığı cinsel şiddeti bağışlayan bir isim bu ve onun yaptıklarını delikanlılığına vermemizi istiyor adeta. Kadına bir tecavüzle sahip olunmasını sırıtarak “hayırlı” olsun diye karşılayanlar, kadının tüm “kışkırtmasına” karşılık bıçağı ona değil kendi eline saplama “delikanlılığı” veya her ne kadar kadını aktif bir role büründürmek gibi kesinlikle alkışlanması gereken bir tercihle süslenmiş olsa da kadının delikanlıyı adam etme çabasını da sorgulamak gerekiyor kesinlikle: Bu tür hikâyelerin hemen tümü bir kadın cinayeti ile suçlanır gerçek hayatta çünkü; burada tanık olduğumuzun aksine, kadını sahiplenebileceği bir mal olarak gören erkekler, Tarık Akan’ın aksine sevdiği için adam olmayı değil, öldürmeyi seçerler ve bunda da hak görürler kendilerinde.

“80’lere taşınmış ve feminist/toplumsal bir sos eklenmiş 70’lerden bir Yeşilçam filmi” izlenimi bırakan ve kadın berberinin “elbette” eşcinsel olduğu filmin İstanbul’u hiç görmemiş birine “Beyoğlu’na çıkmak” gibi tam bir İstanbullu dilini yakıştırması veya doğrudan tehdit altında olmayan kadınların adeta dedikodu yapar bir havada, kadının peşine düşen adama tüm bilgileri vermesi gibi anlamsızlıkları da var. Müjde Ar’ın pavyonda şarkı söylediği sahnelerde, herhalde pek benimsemediği için bu anları, nerede ise komedi havasında oynamasını da ekleyelim filmin problemlerine. Açıkçası bu son örnek Müjde Ar’ın epey sıkıntı yaşadığını da söylüyor bize karakteri ile. Oyuncu görevini yapıyor ama karakteri hayli zayıf ve hatta yanlış sahnelerin kurbanı olmuş. Bir sahnede “beni konsomatris mi zannettin” diye bağırdıktan sonra, hemen arkasından gelen sahnede konsomasyon yapması veya kendisini dudağını kanatacak kadar defalarca tokatlayan adamı başına sopa ile vurarak bayılttıktan sonra onunla romantik anların içine girmesi gibi nerede ise şiddeti öven tuhaflıkların parçası olması bu problemlerin sadece ikisi.

Selimoğlu’nun hikâyesi toplumsal düzeni eleştirirken, film bunun aksine ve elbette hiç de amaçlamadığı bir şekilde olan biteni adamın yanlışlarına bağlıyor ve üstelik bu yanlışları da kanının deliliğine bağlayarak onları bağışlamamızı istiyor sanki. Evet, sonuçta hayli önemli kusurları olan bir Atıf Yılmaz filmi bu ama buna rağmen ilgi göstermeyi gerektirebilecek bir iyi niyet de var ortada. Farklı olmaya çalışan bir eser bu ve iki baş karakterin Yeşilçam ölçülerine göre hayli uzun bir süre sessizce oturduğu ve rakı içtikleri sahne bu niyetin en iyi göstergelerinden biri; bu sahnenin mizanseni filmin becerilebilse gidebileceği yer konusunda da bir fikir veriyor bize. Pek çoğu aksayan söylemleri nedeni ile de ilgi gösterilebilir bir film bu özetlemek gerekirse.

“Gururum var çünkü benim. Gururum var benim, gururum! Düşsem de kalksam da, anladın mı? Başka da bir şeyim yok. Naylon da giysem pazen de, fark etmez. Düşsem de kalksam da, gururum var.”

Her ikisi de işçi olan ve evlenmeye hazırlanan bir erkekle kadının, kadının tecavüze uğraması ile değişen hayatlarının hikâyesi.

Ayşe Şasa’nın senaryosundan Atıf Yılmaz’ın çektiği bir film. Başrollerinde Filiz Akın ve Kadir İnanır’ın yer aldığı film, Yeşilçam kuralları ile çekilmiş bir anti-Yeşilçam çalışması havasına sahip olması ile kesinlikle ilgiyi hak ediyor. Yılmaz’ın yavaş yavaş “kadın filmleri” yönetmeni olarak anılmaya başladığı döneme ait olan film, kadının toplumdaki yeri ile ilgili gözlemleri, zaman zaman Yeşilçam kalıplarına takılıp kalsa da gerçekçi yaklaşımı ve karamsar olmaktan çekinmemesi ile önemli bir çalışma kesinlikle. Zaman zaman 60’lı yıllardan bir Fransız filmi havasına da bürünen eser, Yalçın Tura imzalı müziği ve Çetin Tunca’nın görüntülerinin yanısıra Akın, İnanır ve Ülkü Ülker’in oyunculukları ile de görülmeyi hak ediyor.

Atıf Yılmaz’ın bu “farklı Yeşilçam filmi”nin öncelikle müziklerine değinmek gerek: Açılıştaki “Öldür Beni” isimli şarkı, “Öldür, öldür beni / Kurtar bu hayatan / Öldür, öldür beni / Kurtar Sensiz Yaşamaktan” gibi sözleri ile hayli kara bir tablo çiziyor olsa da, filmin önemli birkaç yanını birden bize göstermesi ile dikkat çekiyor. Yalçın Tura’nın bestesinin melodisi çok dokunaklı öncelikle ve filmin hikâyesi ile de hem müzik hem sözler açısından çok uyumlu. Filmin aralarında “Mühür Gözlüm”ün de bulunduğu diğer şarkıları da hayli özenle seçilmişler kesinlikle. “Bütün yollar kapandı / O an ölmek istedim / Bu umutsuz gecede / Sarhoş olmak istedim” sözleri ile “Sana Gelmek İstedim” şarkısının da gösterdiği gibi filmi içerdiği melodram ile erken dönem bir arabesk filmi olarak da nitelemek mümkün; ama burada karşımıza çıkan tüm içerik ve teknik kusurlarına karşın hayli kalitelisinden bir “arabesk”.

Ayşe Şasa senaryoyu yazarken sanki Yeşilçam’dan çok kopmadan bir anti-Yeşilçam hikâyesi üretmeye soyunmuş ve açıkçası bunu da çoğunlukla başarmış görünüyor. Hikâyenin kahramanlarının işçi sınıfınan seçilmiş olması takdir etmemiz gereken ilk yanı filmin. Kadının toplum içinde konumlandırıldığı yerin onun üzerinde yarattığı baskıyı ve erkeğin hissettiği tüm sevgiye karşın kadına bakışında geleneksel olandan bir türlü ayrılamamasını tüm boyutları ile getiriyor karşımıza hikâye ve çalışan, ekonomik özgürlüğü olan bir kadının bile bu sınırların içinde mahkum kaldığını söylüyor. Kadının kendisine aşık olan iki erkeğin bakışları açısından nasıl görüldüğü ve kadının bunlara nasıl tepki verdiği de hikâyenin meselesini anlamak için iyi bir fırsat sağlıyor. Uzun süredir evlenmeye hazırlandığı ama bu işi geleneksel yollarla (başlık parası, bir salonda büyük bir düğün vs.) yapmakta kararlı olduğu için kendisini bekletip duran adamın “Naylon geceliği kadınlar giyer” sözü hayli ilginç bir cümle örneğin ve bir geleneksel bakışın da özeti. Kadınları naylon gecelik giyenler (kötü kadınlar, başka bir şekilde söyleyecek olursak) ve pazen gecelik giyenler diye ayıran bir adam bu ve naylon gecelik giyen bir “düşmüş” kadınla -her ne kadar doğrudan gösterilmese de- fizikseli de kapsayan bir yakınlığı (dostluk ve sırdaşlığa da uzanan bir yakınlık bu) olmasının neden olduğu ikiyüzlülüğün farkında bile değil. Onun bu sözü ile başlayan kavganın sonunda, erkek teselli için dostu olan kadının yanına giderken, kadının evine koşup çeyiz sandığındaki naylon geceliği parçalamasının toplumun erkek ve kadınları koyduğu yerlerin ve onlardan beklediği davranışların göstergesi olarak çarpıcı bir yanı var. Başına gelenlerden sonra “kötü yola düşen” ve dansöz olan kadına aşık bir diğer erkeğin ona “Hayalimdeki kadınsın; süt içiyorsun, pazen gecelik giyorsun, hanım hanımcık bir ev kadınısın aslında” sözleri ile yaklaşmasını da yine aynı bağlam içinde değerlendirebiliriz. “Dansöz olmasan seninle evlenirim” bakışının sonucu olan bu sözler diğer erkeğinkinden hiç farklı değil elbette. Her iki erkeğin de -birininki trajik bir sona neden olan bir şekilde- kadına karşı şiddete başvurmasını da yine bu ortaklığın/aynılığın parçası olarak görmek gerekiyor.

Filmin mekanlar ile hikâyeyi hayli uyumlu biçimde kullanması dikkat çekiyor. Haliç kıyılarından fabrikaların olduğu bölgelere Beyoğlu’nun arka yakalarından Galata Kulesi’ne her çekim mekânı özenle ve çok doğru bir şekilde seçilmiş. Hem 70’li yılların başlarında süratle artan çarpık kentleşmeyi hem şehrin karanlık yüzünü hem de gecekondularında ve köylü kalmakla şehirli olmak arasında sıkışıp kalan insanların yaşadığı ortamları çok iyi hissettiriyor bize Çetin Tunca’nın kamerasından çıkan görüntüler. Atıf Yılmaz da mizanseni filmin hüzünlü, trajik ve kırılgan havasını hep destekler biçimde oluşturmuş. Tüm bir final bölümünün de aralarında olduğu epey etkili anları var filmin. İki âşığın buldukları bir plastik topla oynadığı sahne Yalçın Tura’nın müziğinin de katkısı ile adeta hoş bir Fransız filminden bir bölüm gibi duruyor örneğin. Bu sahnenin sonunda ikilinin, parkta sevişen bir çiftle karşılaşmaları ve sonrasında verdikleri reaksiyon da benzer bir havayı taşırken, filmi birden Yeşilçam’ın tam dışına itiveriyor. Kendisine isim olarak “utanç” kadar “gurur”un da seçilmesinin doğru olacağı filmde Akın ve İnanır’ın canlandırdığı karakterlerin, uzun bir aradan sonra karşılaştıklarında yan yana durdukları, sessizce yürüdükleri ve sonra oturup çay içtikleri ve ardından birinin elinin diğerinin omuzuna atıldığı bir sahne var ki filmi tek başına bile görülmeye değer kılıyor. Bu sahnenin “kötü” tarafı ise filmin kusurlarından birini ortaya çıkarması: Diyaloglara zaman zaman gereğinden fazla yükleniyor film Yeşilçam geleneğine uygun bir şekilde; oysa işte örneğin bu sahne en azından bu film ve bu hikâye için bunun ne kadar yanlış olduğunu nerede ise bağırarak söylüyor bize.

Filmin başka ve bazıları hayli önemli, kusurları da var elbette. Örneğin her mesai bitimi sonrasında fabrikanın paydos düdüğünü ısrarla duyuruyor bize Atıf Yılmaz ve bir öğenin dozunun abartıldığında nasıl rahatsız edici olabileceğini gösteriyor. Dönemin standartları gereği sessiz çekilen filmde nerede ise hiç ses efekti olmaması ve hikâyenin oldukça önemli bir kısmında karakterlerin konuşmaları dışında bir ses duymamamız da epey problemli bir durum çünkü gerçekçiliğini zedeliyor filmin. Kalabalık sahnelerde ve şarkıların söylendiği anlarda ses ile görüntü arasındaki senkronizasyon da epey sorunlu, benzer bir şekilde. Akın ve İnanır ikilisinin performanslarındaki başarının hikâyenin bazı anlarında senaryoya rağmen olduğunu da söylemek gerekiyor. Neyse ki bu anlardaki kimi yanlış diyaloglar hikâyenin tümüne yayılmamış. Normalde içki içen kadının pavyon şarkıcısı olan kadınla ikili sahnesinde son anda içmekten vazgeçmesi -belki film bu amacı taşıyor olmasa da- sanki onunla diğer kadın arasındaki farkı vurguluyor bize ve bu da doğal olarak filmin tüm derdine ters düşen bir durum yaratıyor. Her ikisi de toplum kurallarının ve geleneklerin kendilerine biçtiği rollerin içinde kalan iki karakterin bu rolleri hiç sorgulamadan kabullenmeleri belki filmin melodramı açısından doğru görünüyor ama açıkçası bir parça fazla ileri giden bir aczi işaret ediyor bu tercih filmin yaratıcıları açısından.

Ağzından filmin en çarpıcı sözlerinden birini (“Sevgi de kurtarmıyorsa insanı…”) duyduğumuz Ülkü Ülker’in iki başoyuncuya başarı ile eşlik ettiği filmin kısa bir ânını da anmak gerekiyor neden anti-Yeşilçam nitelemesini hak ettiğini kanıtlamak için: Filiz Akın uzun bir aradan sonra, daha önce çalıştığı fabrikanın önüne geldiğinde, eskiden beraber çalıştığı bir kadınla karşılaşır. Kadın hâlâ aynı fabrikada çalışmaktadır, evlenmiştir ve hamiledir; bir yandan Akın’a onun hiç değişmediğini söylerken diğer yandan elini kendi karnına götürerek ve yüzünde kabullenilmiş bir mutsuzluk ifadesi ile kendi durumunu özetler. Bu sahne ile sesini hiç yükseltmeden çok şey söylüyor film ve görülmeyi neden hak ettiğini anlatıyor bize bir kez daha.