Etiket: Atıf Yılmaz

“Pilava kaşık sapladı, şekeri de verince seninle evlenmek istiyor demektir. Senin de kanın kaynadı mı ona?”

Geçirdiği bir trafik kazası sonucu köye gelen ve kendisi ile imam nikâhı ile evlendikten sonra şehire giderek onu terk eden adamın peşine düşen köylü kadının hikâyesi.

Yeşilçam’ın yabancı sinemalardan serbestçe esinlendiği, telif hakkı gibi “ayrıntı”larla ilgilenmediği dönemde çekilen bir film. Mario Monicelli’nin 1968 İtalyan yapımı “La Ragazza con la Pistola – Tabancalı Yosma” adlı filminden ilham alınarak çekilen filmin senaryosunu Atıf Yılmaz ve Erdoğan Tünaş’ın hikâyesinden Yılmaz yazarken (jenerikte bu şekilde belirtilmiş olmakla birlikte kimi kaynaklarda Ayşe Şasa’nın da adı geçiyor Yılmaz ile birlikte senarist olarak), yönetmen koltuğunda da Yılmaz oturmuş. Başrolleri paylaşan ve iyi bir ikili oluşturmuş görünen Türkân Şoray ve Ediz Hun filmin gördüğü ilgi üzerine çekilen ve “Güllü Geliyor Güllü” adını taşıyan filmde de yer almışlardı ama bu film bir devam filminden çok ilkinin gördüğü ilgiden yararlanan benzer havalı bir yapımdı daha çok. Şoray’ın Karadenizli bir köylü kadını oynadığı film bir komedi olarak eğlendirmeyi ve arada da güldürmeyi başarıyor. Şoray ve Hun ikilisinin performanslarının filmin komedisine yakıştığını, senaryo tekniği ve “politik” bakış açısından önemli kusurlarına ve ikinci yarısındaki bir parça dağınıklığa rağmen hikâyesinin akıcı bir şekilde ilerlediğini ve yaşattığı nostaljiyi de düşününce, filmin sinemamızın komedi türündeki öne çıkan eserlerinden biri olarak görülmeyi hak ettiğini söyleyebiliriz.

Monicelli’nin filmi Sicilyalı bir köylü kızın kendisini baştan çıkaran bir adamın peşinden İngiltere’ye gitmesini ve orada karşılaştığı kimi maceralardan sonra adamı unutup kendisine yeni bir hayat kurmasını ve mutlu olmasını anlatıyor. Bizim filmimiz de bir mutlu sona sahip ama kadın mutluluğu kendisini baştan çıkaran adamda buluyor doğal olarak. Doğal olarak diyoruz çünkü bir kadının kendisine -onu aldatmış olsa da- aşık olduğu erkekten bağımsız bir mutlu hayat kurması ne o dönemin Yeşilçam’ı ne de seyirci için hele de bir komedi filminde kabul edilebilir bir gelişme olurdu. Hikâyemiz defalarca vurguladığı gibi, “kendisine dokunan ilk erkek” ve “koca” nitelemeleri ile tanınan erkeğin yanında bulmasını sağlıyor kadının mutluluğu. Kısacası Monicelli’nin filminden ilham aldığı çıkış noktasını terk edip bambaşka bir sonuca varıyor filmimiz sinemamızın kalıplarına uygun olarak. Ne var ki çıkış aynı olup varış noktası farklı olunca senaryo kimi tutarsızlıklardan da kaçınamıyor: Örneğin erkeğin kadını baştan çıkardığını nerede ise anlamıyorsunuz Hun ve Şoray’ın mutlu cilveleşmeleri, komedinin öne çıkması ve adamın önceki filmde “kötü”yken burada sonradan da olsa iyi bir karaktere dönüşmesi nedeni ile. Monicelli’nin filmi kadının bilinçli bir değişimini vurgularken ve bu bağlamda onun özgürlüğünü gündeme getirerek bir “kadın filmi” olurken, Atıf Yılmaz’ın filmi romantik bir komedinin kalıplarından hiç ayrılmıyor ve kadını erkeği ile buluşturarak muhafazakâr bir bakışı öne çıkarıyor. Bir başka şekilde ifade edersek, İtalyan filminde kadın kendisi için değişirken, burada erkeği için değişiyor ve değiştikçe sevilmeye başlıyor.

Müziklerin tamamının yabancı kaynaklardan “aşırıldığı” film İtalyan filmindeki Sicilyalı kadını Karadenizli kadına çevirerek orijinalindeki etnik vurguyu koruyor ve hikâyenin pek çok komedi anını da yörenin elbette epeyce abartılmış geleneklerinden üretiyor. Pilava kaşık saplamaktan dama çıkıp miyavlamaya ve gerdeğe girebilmek için bir tepsideki buğday tanelerini saymaya bu gelenekleri sürekli olarak komedisinin kaynağı yapıyor film ve seslendirmedeki kimileri hayli abartılı Karadeniz aksanı taklitlerin de etkisi ile sık sık seyircisine “Karadenizliler ne komik değil mi?” diye hatırlatıyor adeta. Bu etnik öğenin kullanımında kendisini tutamamış görünen film, adamı da aslen Karadenizli yapıyor ve onun bu yanını koruyan babası ve evindeki yine Karadenizli aşçı üzerinden kimi zorlama komedi anları yaratmaya çalışıyor ki gereksiz bu çaba filme zarar veriyor. Bu iki karakterin Karadenizli olması ve buradan ek bir komedi çıkartılmaya çalışılması biraz ucuz bir numara olmuş ne yazık ki. Buna karşılık senaryonun adamı farklı rollere (mahallenin imamı, ikiz kardeşi vs.) sokması, köylülerin bir sorunun cevabını bulmak için her bir araya gelişlerinde ikiye ayrılarak kavga etmesi, adamın kendisini kendinden kıskanır hâle gelmesi veya finalde seyirciye seyrettiğinin bir film olduğunu hatırlatmak gibi yabancılaştırıcı bir öğeye başvurması hayli eğlenceli anların karşımıza gelmesini sağlıyor ve filme çekicilik katıyor.

Adamın köylü kadını “kaşları alınmış” olarak hayal edip aslında ne kadar güzel olduğunu düşündüğü ama kadını canlandıran Şoray’ın zaten kaşlarının alınmış hâli ile oynadığı filmde Şoray ve belki ondan da çok Ediz Hun rollerinin hakkını fazlası ile veriyorlar. Şoray kimi sahnelerde sorunlu dublajına rağmen ustaca kullandığı vücut dili ile eğlendirirken, Ediz Hun sıkı bir komedi performansı veriyor hikâye boyunca. Buradaki gazeteci rolü ile Antalya’da Yardımcı Erkek Oyuncu dalında ödül kazanan Süleyman Turan ise bu komedi filmindeki ciddi tek rolde hiç aksamıyor. Türkan Şoray “Sinemam ve Ben” adlı kitabında “Komedi filmlerinde oynamayı çok seviyordum ama bazı sahnelerde gerçekten utanıyordum; belli etmemeye, sen bir oyuncusun, her türlü rolü oynamalısın diye düşünmeye çalışıyordum” diye yazarken, utandığı anlardan biri olarak da buradaki damda miyavlama sahnesini örnek veriyor ve “Koskoca kadın damda oturmuş “miyav miyav” diyecek” diye özetliyor yapması gerekeni. Yönetmen Atıf Yılmaz’a bu sahneyi çekmeyi istemediğini söylemiş Şoray ama Yılmaz’a göre hasta olduğu için, Şoray’a göre ise kendisinden daha otoriter olan yardımcısı Zeki Ökten’le onu baş başa bırakmak için sete gelmemiş Atıf Yılmaz o gün ve sahneyi Ökten çekmiş. Sonuç ise, Şoray’ın filmografisinde ilginç bir sahne olmuş ama açıkçası yeterince iyi değerlendirilememiş bu anlar filmin komedisi içinde.

“Bu istasyonda bir ışık yanıyor ve biz hepimiz o ışığın etrafında dolanıp duran pervaneleriz”

Yaşadığı küçük kasabada karşı karşıya kaldığı toplum baskısı altında ezilen ve özgürlüğü arayan bir kadının hikâyesi.

Necati Cumalı’nın aynı adlı oyunundan sinemaya uyarlanan ve sinema değerinden de önce Türkan Şoray’ın sinemadaki kanunlarını ilk kez uygulamaması ile hatırlanan bir film. Senaryosu Atıf Yılmaz, Deniz Türkali ve Cumalı tarafından yazılan filmi yöneten isim sinemamızda “kadın filmleri” ve “kasaba filmleri” ustası olarak tanınan Atıf Yılmaz. Sadece karakterinin değil, Şoray’ın kendi ifadesi ile kendisinin de değişim ve dönüşümünün de sembolü olmuştu film sinemalarda gösterime girdiği tarihte. Evet, Türk sineması için ama ondan da çok Şoray için hayli cesur bir seçim olması ile kesinlikle sinema tarihimizde önemli bir yeri olan film Şoray’ın hikâyeye kimi anlarda hayli yakışan oyunu, Cumalı’nın kaynak metninin gücü ve sorguladığı/sorgulattığı toplumsal değerleri açısından ilgiyi hak eden bir çalışma. Yansıtmaya çalıştığı feminist bakışta kimi sorunları olan, Deniz Türkali’nin kaleminden çıktığını adeta bağıran mesaj kaygılı diyalogların varlığı ile bazen rahatsız eden, seslendirmede sorunları olan ve gerçekçiliği de kimi anlarda tartışmaya açık olan film bu kusurlarına rağmen görülmeyi hak ediyor.

Türkan Şoray “Sinemam ve Ben” adlı kitabında toplumdaki değişime bağlı olarak kendisini yenilemek zamanının geldiğini düşündüğü tarihlerde önüne gelen ve kendisi için cesur bir sahnenin yer aldığı senaryoyu çekmeye tereddütlerine rağmen evet dediğini yazıyor ve şöyle diyor: “Toplumda kadının geçirdiği evrim, bu değişim süreci benim de kadın olarak bir arayış ve uyanış dönemim oldu, iç dünyamla bir hesaplaşma başladı… Hayatı olduğu gibi kabullenmiştim, sorgulama cesareti gösterememiştim… Hep filmlerle yaşadığım için adeta bu karakterlerle özdeşleşmiş, hayatlarımız birbirine karışmıştı.” Yine kendi özeti ile, “kadının toplumsal baskılardan ve sevgisiz bir kocadan kurtulma çabası, özgürleşme isteği ve insanca bir yaşam özlemini” anlatan hikâyenin sinemamızda kadına gerçekçi yaklaşan ilk filmlerden biri olduğunu söylüyor. İşte beğendiği bu hikâye için, yine kendi cümlesi ile söylersek “kendi koyduğu tabuları (öpüşmek, soyunmak, yatak sahnesi çekmek…) yıllar sonra ilk kez yıkıyor”. Son bir not olarak, seyircinin ilk kez oynadığı cesur sahneyi nasıl karşılayacağını çok merak ettiği için bir sinemada seyircilerin arasına karışarak gizlice seyrettiğini ve edindiği izlenimden mutlu olduğunu da belirtelim. Peki, ortaya çıkan sonuç Şoray’ın aldığı riske değmiş mi diye sormak gerekiyor tam da bu noktada. Sinemanın başarı kriterleri açısından bakarsak ortada hem önemli başarıların hem de pek de önemsiz olmayan kusurların olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Bir yarım başarı bir başka ifade ile bu film.

Şoray kimi sahnelerde gerçekten çok başarılı ki bu sahnelerin önemli bir kısmı karakterinin tedirginlik, korku ve tereddütler içinde olduğu anlar. Belki kolaycı bir yaklaşım olabilir ama oyuncunun bu sahnelerdeki başarısının -yıktığı tabular nedeni ile- içinde patlayan volkanlardan da kaynaklandığını söylemek mümkün olsa gerek. Örneğin “yat benimle!” sahnesinde oyuncunun çırpınışları o denli gerçekçi ve somut ki etkilenmemek olası değil. Benzer şekilde bu tür tüm zor sahnelerde -ille de tabularla ilgili değil bu sahneler- çarpıcı bir performans sunuyor Şoray ve ustalığını gösteriyor. Buna karşılık sayısı neyse ki az olan kimi sahnelerde klişe mimiklere başvurduğunu ve kendi yaptığı seslendirmenin de yeterince iyi olmadığını söylemek gerekiyor. Kendisine başrolde eşlik eden isimlerden Cihan Ünal ekonomik bir oyunculuk ile tiyatro geçmişinin doğal olarak daha gösterişli kıldığı performansını ters yönde çekici kılmayı başarıyor. Onun kardeşi rolündeki Hümeyra ise biraz da senaryonun feminist mesajlarına kurban gidiyor ve gerek dublajı gerekse oyunculuğu ile vasat görünüyor çoğunlukla. Figüran kadrosundaki kasabalıların da hem “oyunculukları” hem de Atıf Yılmaz’ın onları kullanma şekli ile (hadi şimdi kızgın bakın, hadi tacizkâr bakın komutlarını duyar gibi oluyorsunuz sanki) aksadığı filmde, kasabanın azgın gençlerinden birini oynayan Ahmet Uğurlu da adeta yönetmenin hiç müdahale etmediği, başını fazlası ile alıp gitmiş kaba performansı ile olumsuz anlamda dikkat çekiyor hikâye boyunca.

Özgürlüğünü arayan, içine zorla itildiği hayattan kurtulmaya çalışan evli bir kadının kocasının neden ille de kaba, çirkin vs. olması gerekir bu tür filmlerde bilmiyorum. Yine Yılmaz’ın “Bir Yudum Sevgili” filmindeki Macit Koper gibi burada da Selçuk Uluergüven daha ilk sahneden başlayarak itici ve kaba bir karakter olarak çiziliyor. Kadının kaçma arzusunu daha kabul edilebilir kılma telâşı belki bu klişenin nedeni ama açıkçası ters bir etki yaratıyor ve kadının arayışını sembolik düzeyinden çıkarıp sadece bu örnek için doğruymuş gibi görünen bir içeriğe dönüştürüyor. Deniz Türkali’nin sesini açıkça hissettiğiniz kimi diyaloglar da zorlama görünmeleri ve aman şu mesajı da vereyim kaygısının izlerini taşıması ile filme zarar veriyor. Örneğin Hümeyra’nın karakterinin belediye başkanı ile yaptığı konuşmada söylediği kimi sözler sanki bir feminist manifestonun maddeleri gibi yazılmışlar ve Hümeyra’yı da zor durumda bırakıyor bir oyuncu olarak. Oysa hikâyenin doğası, Cumalı’nın kaynak metninin temaları vs. yeterli filmin derdinin ne olduğunu anlatmak için ve Yılmaz da kimi sahneleme tercihlerindeki başarısı ile bu derdi görsel olarak güçlü bir biçimde destekliyor. Dolayısı ile bu mesajlar rahatsız etmekten başka bir işleve sahip olamıyorlar. Oysa bir başka tema (“küçük kasaba sıkıntısı”) başlarda “Gün aşırı gelen ve yeni bir yüz, yeni bir insan getirir belki diye beklenen tren” ifadesi ile çok iyi özetleniyor ve sonrasında sadece karakterlerin davranışlarında ve duygularında gösteriyor kendisini çok doğru olarak.

Kasabanın ikiyüzlü ahlâkının altının devamlı ve kalın çizgilerle çizilmesi de doğru bir tercih olmamış açıkçası. Masa altından bacak okşamalar, evli çiftlerin alenen birbirlerine “sarkması”, cinsel azgınlıklarının doruğundaki gençler ve bu azgınlığın tüm kasabaya yayılmış görünen hali fazlası ile kaba bir biçimde anlatılıyor. Olgun güzelliğinin doruğunda olan Şoray’dan etkilenmemek mümkün değil ama tüm kasaba erkeklerinin ona sürekli olarak yiyecek gibi bakması ve tüm kadınların da onu tam da bu nedenle kıskanması hikâyenin gerçekçiliğini örseliyor. Keşke tüm bunlar daha bir incelikle ele alınmış olsa ve örneğin sahneleri eski usûl kararmalarla bitirerek filmin içerdiği hüzne doğru bir yaklaşım getiren Yılmaz zaman zaman bir manifestoyu filme çekmiş gibi bir hataya düşmeseymiş.

Cahit Berkay’ın başarılı müziği ve mekanların -böyle bir ikiyüzlülüğe sahne olmalarını daha da korkunç kılan- güzelliğinden akıllıca yararlanan Salih Dikişçi’nin görüntülerinin zenginleştirdiği filmin yukarıdaki kusurları pek de önemsiz değil kuşkusuz. Üstelik bunlara eklenecek başka hususlar da var; örneğin kadının kurtuluşuna yine bir erkeğin aracı olması veya kadının hep beyaz giymesi ile vurgulanan masumluğunun filmin feminist yanı ile pek de örtüşmemesi dikkat çekiyor ama bunların en azından birincisinin gerçekçi olmak gibi bir yanı da var açıkçası. İşte tüm bu problemlerinin yanında filmin güçlü yanları da var. Yukarıdaki satırlarda kimilerinin dile getirildiği bu güçlü yanlarından biri de Yılmaz’ın sahneleme anlayışı. Senaryonun da katkısı ile filmin hiçbir anında seyrettiğinizin bir oyun uyarlaması olduğunu hissetmiyorsunuz ve Yılmaz bunu üstelik zaman zaman hayli yoğun (özellikle bir karaktere odaklanan veya havadaki gerilimi elle tutulur bir biçimde hissettiğiniz) sahneler çekmesine rağmen başarıyor. Yönetmenin kimi görsel sembolleri de çok başarılı bir biçimde kullandığını vurgulamak gerek ki bunların başında da pencere geliyor. Kadın kocasının şefi olduğu istasyonun üzerindeki evin penceresindeki tüm görüntüleri ne eksiği ne fazlası ile ve tam da olması gerektiği gibi güçlü bir sembolün göstergesi kesinlikle. Erkeği ilk kez oradan bakarken görüyor ve ona ilk kez orada bakarken görünüyor, kapatıldığı “hapishane”den dışarıya, özgürlüğüne özlem ve umutsuzlukla baktığı yer de orası veya kasabanın toplumsal baskısının sembolü olan tacizci gençler de oradayken gözetliyor onu sürekli olarak. Final sahnesinde, filmin genelinin aksine pencerenin kapalı olarak gösterilmesini ise iki farklı anlamda algılamak mümkün: Hem artık kapanan bir cezaevinin sembolü olabilir bu kapalı pencere hem de özgürlüğe kavuşanın sadece hikâyesini izlediğimiz kadın olduğunu ama toplum baskısının altında içine düştüğü tutsaklık hayatının kadınların pek çoğu için tüm dışa kapalılığı ile aslında devam ettiğini vurguluyor olabilir. Benzer bir biçimde, finalde yeni bir güne hazırlanan kasaba sahnesi kadının yeni hayatına bir gönderme olabileceği gibi kasabadaki hayatın bu sahnede gösterilen sıradanlığın altında aslında korkunç bir ahlâksızlığı gizlediğini de ima ediyor olabilir bize.

Evet, tüm önemli kusurlarına rağmen, 1980’lerin Türkiye sinemasından gelen bu iyi niyetli ve anlatacak bir şeyleri olan film kesinlikle görülmeyi hak ediyor. Şoray için bir dönüm noktası olduğu kadar olmasa da sinemamızın üstelik zor zamanlar yaşadığı bir dönemindeki önemli denemelerinden biri bu ve Atıf Yılmaz’ın ısrarla kadını anlatmaya çalışması ve sinema tarihinde çok da görülmeyen bir şekilde oyuncunun kendi dönüşümünün karakterininki ile hayli çakışması ile de önemli bir çalışma bu.

“Hünerli bir çancı ustası olduğun bellidir, kurban. Lâkin vahşidir benim ceylanım, saçına yaban gülü takar; altın, süs nedir bilmez; hele ki ayağı hiç bağ bilmez”

Osmanlı döneminde, bir çan ustası ile yabanî bir kızın toplumsal ve bireysel engellerle karşılaşan aşklarının hikâyesi.

Kemal Bilbaşar’ın 1967’de TDK Roman Ödülü’nü kazanan aynı adlı romanından uyarlanan bir film. Senaryosunu Ayşe Şasa’nın yazdığı filmi Atıf Yılmaz yönetmiş. Başrollerde ise Türkân Şoray, Fikret Hakan, Bilal İnci ve bu film ile giriş yaptığı sinemada iki yılda toplam altı filmde rol alıp sonra ortadan kaybolan Melda Sözen var. Bilbaşar’ın romanındaki toplumsal öğelerin büyük bir kısmını dışarıda bırakan ve romanın gerçekçiliğe yakın havasını daha düşsel bir yönde değiştiren bu uyarlama doğal olarak kaynak romanına “ihanet eden” eserlerden biri. Bilbaşar’ın daha sonra “Memo” adında devamını da yazdığı kitap, Cumhuriyet’in ilk yıllarında geçerken, film Osmanlı’nın son zamanlarına taşınmış ve başka kimi önemli sapmalar da var romanda. Sonuç ise Atıf Yılmaz’ın usta dili, Yalçın Tura’nın tüm sessizliği öldürecek kadar yoğun kullanılsa da hikâyeye hayli yakışan ve dokunaklı melodisi ile iz bırakan müziği, Çetin Tunca’nın sinemamızın o dönemdeki kısıtlı imkânları içinde yakalamayı başardığı güzel görüntüleri ve elbette Şoray’ın varlığı (ve ne yazık ki filmin tümümde aynı düzeyde seyretmese de kimi sahnelerdeki başarılı performansı) ile ilgiyi hak eden bir film. Kürt sorunu, ağalık sistemi, devletin yokluğu veya var olduğunda da sonucun daha iyi olmaması gibi önemli öğeleri bir kenarda bırakıp (elbette sadece ticarî nedenlerle değil, aynı zamanda sansür nedeni ile) bir aşk hikâyesine ağırlık veren bu film kusurlarına rağmen Türk sinemasının görülmesi gerekli klasiklerinden.

Türkân Şoray “Sinemam ve Ben” adlı kitabında “Romanda acımasızlığa karşı sevginin direnişi, yiğitlik ve güzellik duyguları derinliğine işlenir” cümlesi ile tanımlamış Bilbaşar’ın romanını. Atıf Yılmaz’ın çalışması içinse “… lirik, masalsı, gerçeküstü bir dünya yarattı” ifadesini kullanmış Şoray. İlk tanımlama aslında romandan çok filmi anlatıyor bize, ikinci ifade ise gerçekten de filmin biçim ve içeriğini çok güzel özetliyor. Yine Şoray’ın kitabına göre, Yılmaz filmle ilgili olarak “Senaryonun yazılışında özellikle kullanılan temalarla, resimlerle ve renk düzeniyle bir Atıf Yılmaz filmi olmanın dışında başka hiçbir ülke sinemasının yapamayacağı bir Türk filmi olma çabasıdır” demiş. Bu tanımlamalardan/açıklamalardan da yola çıkarak filmin farklı bir çalışma olduğunu ve özel bir çaba ile üretildiğini anlamak mümkün ve seyrederken bunu hissediyorsunuz da zaten. Yılmaz’ın biçim ve içeriği yüksek bir uyuma kavuşturduğu film Bilbaşar’ın toplumsal hemen tüm temalarından arındırılmış ve ortaya görsel açıdan değeri yüksek bir aşk masalı çıkmış. Dolayısı ile filme öncelikle bir aşk masalının çerçevesi içinde kalarak bakmakta yarar var.

Dozunda kullandığı egzotizmi, Safa Önal’ın kaleminden çıkanların gerisinde kalsa da kimi masalsı (olumlu anlamda) diyalogları ve, cesareti ve direnmeyi aşkın kendisi kadar öne çıkaran içeriği ile bu masal kuşkusuz doğal bir çekiciliğe sahip. Hele masalın kahramanlarından biri Türkan Şoray ise. “Erkek gibi” yetiştirilmiş, dağlarda atı ile gezmeyi seven ve çok iyi dövüşen yabanî kadının masalın doğası gereği bir prensle (burada çancı ustası olarak) karşılaşması ve ona aşık olması gerçekleşiyor elbette ve senaryo onun “kadınlığa” geçişini ve oradaki bocalamalarını yeterince iyi işleyemese de bir masal havasını koruyarak anlatmayı başarıyor bunları. Daha önemli olan ise, filmin bu masalı hemen hiçbir anında rahatsız etmeyen fedakârlık, yiğitlik ve dayanışma motifleri ile süslemeyi başarması. Masalsı içeriğe uygun bir görsel çalışmanın da desteklediği havası ile film, romandaki destansı gerçekçiliği bırakıp yerine masalsı bir düşsellik koyuyor. Yörenin zalim ağasına ve onunla işbirliği yapan Arap şeyhine karşı köylülerin direnmesinin yanında, dayanışma kelimesini özellikle iki kadın arasındaki ilişki için kullanmak gerekiyor. Aynı erkeği seven iki kadının aralarındaki saygı ve bir diğeri için kendini rahatlıkla feda edebilme yeteneği düşünülebileceğinin aksine en ufak bir yapaylık ve zorlama hissi içermiyor ki bunu hem Şoray ve Sözen’in özellikle kritik bir ikili sahnedeki oyunlarına hem de akıllıca yazılmış diyaloglara ve Yılmaz’ın doğal mizansenine borçluyuz.

Roman sinemaya uyarlanırken ilk bölümleri tamamen dışarıda bırakılmış ve Cemo’nun babasının hayli önemli geçmişi filmde bir iki diyalogla özetlenen bir hikâyeye dönüşmüş ki bu atlanan kısım filmin romandaki toplumsal bağlamından da epey kopmasına neden olmuş. Roman, tüm bir ağalık düzenini ve bu düzene Cumhuriyet ile birlikte ket vurulmaya çalışılmasını, Şeyh Sait’i vs. de kapsamına alırken, filmde bunlar tümden dışarıda bırakılmış. Örneğin roman, Doğu’da o dönemde yaşayanların hayatında devlet ve ulus (Cumhuriyet’in sıfırdan oluşturmaya çalıştığı) gibi kavramların yokluğu üzerinde dururken, filmin toplumsal düzene değinmeleri oldukça kısıtlı. Ağaların köyü ve halkını satabildiği bir düzeni eleştiren bir romandan bunu tamamı ile çıkarınca ve hikâye de ağalık/aşiret düzeninden çok ağanın kendisinin kötülüğüne odaklanınca sadece, film eleştirel anlamda epey geride kalıyor romandan doğal olarak. Bu önemli kusuru bir yana bırakırsak, filmin abartılı bir folklorik eser olmaktan uzak kalmayı başararak, masalının içine folklorun öğelerini yerleştirmeyi başarmak gibi önemli bir artısı olduğunu söylemek gerekiyor. Bunu yaparken de Türkan Şoray gibi “folklorik/yerel” bir öğeye sahip olmanın avantajından da yararlanmış görünüyor.

Türkân Şoray’ın kimi sahnelerde bakışları ve mimikleri ile pek çok filmindeki oyununu tekrar ettiği ve bu nedenle bu anlarda hikâyenin atmosferinin dışında kaldığı filmde, oyuncunun kimi sahnelerdeki performansı ise hayli parlak. Örneğin başlardaki yabani kadın pozları bir parça eğreti dururken, sonlardaki “cesur ve fedakâr savaşçı” sahnelerinde dört dörtlük bir oyun veriyor sanatçı. Fikret Hakan (o müzik aletini çalar göründüğü sahneler dışında), Bilal İnci ve Melda Sözen’in (bir parça mekanik olsa da kimi sahnelerde) ona uyum sağlamış göründüğü filmin çekimlerinin son gününde attan düşerek ciddi bir kaza geçiren ve felç olma tehlikesi yaşayan Şoray’ın tüm Türkiye’yi korkutması dönemin sinemasının koşulları ve özellikle bu oyuncunun sanatına aşkı ile ilgili çok iyi bir örnek oluşturmuştu. Şoray yukarıda adı geçen kitabında filmdeki bir kostümünün sanat yönetmeni Metin Deniz tarafından 10-15 dakikada nasıl ustalıkla yaratıldığından söz ediyor ki bu da Yeşilçam’ın o dönemdeki koşulları için bir başka örnek.

İlk yarım saatinde yeterince çekicilik yaratamıyor açıkçası ama sonradan açılıyor film ve Türk sinemasının kayda değer örneklerinden biri olmayı başarıyor. Kusurları sadece romanın ruhunu yitirmiş olması ile kısıtlı olmayan (etkileyici bir ağıt sahnesinin kötü seslendirme ile harcanması, çıplak suya girme sahnelerinin “gerçekçiliği”, tüm köylülerin kıyafetlerinin terzinin elinden yeni çıktığını kanıtlamak istercesine pırıl pırıl ve ütülü oluşu, özellikle ilk bölümünde hikâyenin temposunu bir türlü tutturamaması, anlamsız bir halay çeken Arap kıyafetliler sahnesi veya düğünde oynayanların bir folklor kulübünden çağrıldığının çok açık olması vs.) film aksaklıklarına rağmen ilgiyi hak eden bir çalışma.

“El ele vereceğiz. Kaba kuvvete karşı tek vücut olacağız. Korku içinde, köpek gibi yaşamaya razı olmayacağız. Halkız biz!”

Siparişle yaptırdığı arabayı beğenmeyip yapan ustayı dövdüren ve yoksulların yaşadığı topraklara göz koyan bir zengin adama karşı çıkan, ustanın oğlunun hikâyesi.

Atıf Yılmaz’ın yönettiği ve senaryosunu Umur Bugay, Berrin Giz ve Bülent Oran ile birlikte yazdığı film 1976’da Antalya’da En İyi Film ve En İyi Yönetmen ödüllerini kazanmıştı. Jüride Alim Şerif Onaran ve Attila Dorsay’ın yer aldığı bir yılda birincilik ödülü alması filmin başarısından çok, festivaldeki filmlerin düzeyinin düşüklüğüne işaret ediyor daha çok. Dönemin politik ortamının da izlerini taşıyan film, Köroğlu efsanesinin o günlere uyarlanmış hali olarak zengin bir Bey’e başkaldıran bir yiğit adamı anlatıyor bize. Efsanenin ve başkaldırının “ciddiyet”ini, saçmalık boyutuna varan mizah ve Cüneyt Arkın’ın vurdulu kırdılı sahneleri ile birlikte karşımıza getiren film, bu hali ile tam bir “çorba” görünümünde ve özellikle de baş karakterlerden biri olan arabanın tasarımı ile bir absürt eser görünümünü alıyor zaman zaman.

1980’li yılların kült TV dizisi “Kara Şimşek”te (Knight Rider) KITT adında bir araba vardı. Bu çok gelişmiş ve yapay akıl sahibi olan araba sahibinin sözünden anlardı. Filmimiz 1975 yapımı olduğuna göre ondan esinlenmiş değil, ona ilham vermiş gibi görünebilir ama bizim arabanın ilham kaynağı muhtemelen “The Love Bug” filmi ile hayatımıza giren ve sonraki devam filmlerinde de karşımıza çıkan Herbie adlı araç olsa gerek. Kabaca Köroğlu, Herbie ve Kara Şimsek hikâyelerinin birleşimi diyebileceğimiz senaryo bu tanımın da akla hemen getireceği gibi hayli absürt bir filme kaynaklık etmiş. Köroğlu’ndaki demirci ustasının yerini elinden her iş gelen bir tamirci, atın yerini bu tuhaf ve komik araba, Bolu Beyi’nin yerini de yörenin zengini almış hikâyemizde. Fötr şapkası, maneviyat ağırlıklı konuşmaları ve Ali Şen tarafından başarı ile sergilenen vücut dili ile Süleymen Demirel’i hatırlatan bu Bey yoksul halkı sömüren, aralarındaki yardakçıları ve hayır çeşmesi yaptırmak gibi gibi iyilikleri ile onların gözünü boyayan tam bir kötü karakter. Senaryo ilginç bir şekilde, ortada resmî bir iktidar yokmuş gibi davranıyor ve polis, jandarma gibi devletin güvenlik araçlarını hiç görmüyoruz ortada. Adeta dağ başındayız ve iktidar da zenginlerin elinde. Evet, gerçekte böyle zaten ve devlet dediğimiz sonuçta sermayenin iktidarının aracı olan bir yapı ama, filmimizdeki eksikliğin bu yöndeki bir politik görüşün sonucu olduğu kuşkulu biraz.

Atıf Yılmaz’ın filmi dikkat çeken politik değinmelere sahip. Mahalledeki karakterlerden biri kahramanımızın mücadelesinde daha ilk günden yanında duran ve zengin adama karşı tek başına karşı çıkacak cesareti de olan bir adam ve adamın bıyıkları o dönemde sol eğilimlilere has olan biçime sahip. Zengin Bey’in adamları ise bir örnek ve siyah kıyafetleri ile faşistleri çağrıştırıyor sürekli olarak. Kimin gerçekleştirdiği söylenmeyen bir suikast teşebbüsüne uğrayan Bey’in “Hep aynı rüyayı görüyorum: Fakir kılıklı, halktan biri üstüme ateş ediyor” ifadesi ise hem suikastin arkasında kimin olabileceğini söylüyor bize hem de sermayenin ayaklanan bir halktan korkusunu hatırlatıyor. Peki bu politik değinmeler filmin absürt havasından zarar görüyor mu diye sorarsak, cevap kesinlikle evet. Cahit Berkay’ın müziği belki kendi başına iyi ama filmin kimi sahnelerine pek de uygun düşmüyor ve o da bu tuhaflığı besliyor zaman zaman. Karton ve tenekeden oluşturulmuş görünen bir kaplamanın giydirildiği arabanın komik ötesi görünümü ve gerdeğe giremeyen adam gibi pek de komik olmayan karakterleri de büyütüyor bu tuhaflığı. Köroğlu’ndaki atın güzelliği ile bu arabanın -zengin adamın çok da doğru bir benzetme ile ifade ettiği gibi- maskara hali arasında hikâyelerin niyetlerindeki farkı da ortaya koyan bir zıtlık söz konusu.

O hep üzerinde tuttuğu tipik bakışları ve vücut dili ile oynayan Cüneyt Arkın’ın yumrukları ile aynı anda onlarca insanı devirdiği filmde, onunla romantizm yaşayan genç kadın rolündeki Zerrin Arbaş da bu tuhaf hikâye ile ne yapacağını bilemediğini gösteren bakışlarla oynuyor sürekli olarak. Karakterinin filmin başındaki şımarık genç kadından süratle duyarlı bir halk kadınına geçişi (askılı elbiseden basma elbise ve başörtüsüne geçiş de bunun sembolü oluyor) hiç ikna edici değil; benzer şekilde genç adamın bu karaktere nasıl ve neden aşık olduğu da herhalde sadece filmin yaratıcılarının bildiği bir sır. Erol Keskin’in senaryodan kaynaklanan bir abartıya rağmen eğlenceli bir performans sunduğu film, onun canlandırdğı karakteri mahalleye elinde tespih ve dinci sakalı ile göndererek, günümüz sinemasının yapmaktan çekineceği bir şey yapıyor. Mahalle halkı kahramanımızı yalnız bırakırken, onu ilk destekleyenlerden birinin mahallenin ayyaşı olması, zengin adamın halkı muhbirliğe davet etmesi veya “korku köleliktir” gibi cümlelerin sarf edilebilmesi de sinemamızın popüler örneklerinin bile bir zamanlar netameli konulara değinebildiğini hatırlatıyor bize acı bir şekilde. “Halk el ele verip durmazsa, zenginler için yapılmış lüks apartmanlar yükselecek bu topraklarda” cümlesi bugün kentsel dönüşüm adı altında yeni rant alanları yaratılmasının geçmişini hatırlatıyor bize. Keşke tüm bunlar Cüneyt Arkın’ın klişeleşmiş kavga sahnelerinin ve o komik ötesi arabanın altında kalmasaymış.

Pink Floyd’un “Time” şarkısının da -elbette izinsiz olarak- kullanıldığı film Cüneyt Arkın’ın ağzından duyduğumuz ve korkan mahalleliyi eleştirmek için kullandığı “… karısının donuna saklansın” gibi cinsiyetçi ifadelere de sahip (sonraların “feminist” yönetmeni Atıf Yılmaz’a senaryosuna da katkıda bulunduğu bir filmde yakışmıyor bu elbette). O günlerde normal olan ve bugünlerde de pek yadırganmayacak bu “delikanlılığa övgüyü erkeklik üzerinden yapma” alışkanlığına takılmamak gerekiyor elbette ama filmin ne olacağına karar verememiş haline takılmadan geçmek mümkün değil. Yine de tüm kusurlarına rağmen, ilgi gösterilebilecek bir film bu; yapabildiklerinden çok, yapmayı hedefledikleri nedeni ile olsa da…