“İzleyicinin dikkatine: Bu film görsel olayların sinematik aktarımına ilişkin bir deneydir. Arayazıların yardımına başvurmaz (Filmde arayazı bulunmaz). Bir senaryoya başvurmaz (Filmin senaryosu yoktur). Tiyatroya başvurmaz (Filmin seti, oyuncusu vs. yoktur). Bu deneysel çalışma tiyatro ve edebiyat dilinden tamamen ayrışıp, sinemadan gerçek anlamda uluslararası mutlak bir dil yaratmayı amaçlamaktadır”.
Bir “kameralı adam”ın Kiev, Odesa, Harkiv ve Moskova’dan saptadığı görüntülerle bir günün hikâyesi.
Sine-göz kuramının kurucusu ve gerçek adı Denis Arkadievich Kaufman olan Dziga Vertov’un bu kuramın en parlak örneği olarak kabul edilen sessiz filmi. “Film, kaydedilen görüntülerin toplamından başka bir şey değildir” ifadesi ile özetlediği kuramla, tek tek görüntülerin kurgusu ile hayatı olduğu gibi yakalamaya çalışan ve gözün gördüğünün ötesine geçmeyi hedefleyen Vertov’un bu filmi pek çok ankette sinema tarihinin en parlak eserlerinden biri olarak kabul edilen bir yapıt. “Kameralı adam”ın çektikleri ile onu çeken kameranın görüntülerini birlikte izlediğimiz film sinemanın diğer her şeyden önce bir görsel sanat olduğunu kanıtlayan, karşımıza getirdiği şehir ve insanların kendi “öyküler”ini anlattığı ve farklı kamera açıları, kurgusu ve öyküsüzlüğü ile bir deneysel başyapıt.
Saygın İngiliz sinema dergisi Sight and Sound’un 2002’deki eleştirmen anketinde tüm zamanların en iyi sekizinci film seçilen yapıt, 2022’de tekrarlanan ankette dokuzuncu sırayı almış; 2014’te ise tüm zamanların en iyi belgeseli seçilmişti. Sinema üzerine olan ve bu sanatın olanakları ve sınırları üzerine düşünmeye de yönelten bu başyapıt kuşkusuz her sinemaseverin birden fazla kez görmesi gereken bir çalışma ve deneysel sinemanın da en parlak örneklerinden biri. 2014’te restorasyonu gerçekleştirilen bu sessiz yapıt için farklı dönemlerde farklı sanatçılar orijinal müzikler hazırlamışlar; bu müziklerin en başarılı olanlarından biri ise sessiz filmler için hazırladıkları çalışmalarla bilinen Amerikalı The Alloy Orchestra’nın 1995 tarihli çalışması. Müzik aletleri dışında farklı ses kaynaklarının da kullanıldığı ve Vertov’un geride bıraktığı notlar dikkate alınarak hazırlandığı belirtilen çalışma kurgunun dinamizmine ve görüntülerin zenginliğine gerçekten de çok iyi uyan bir çalışma olarak dikkati çekiyor.
Altı bölümden oluşuyor film ve adı belirtilmeyen şehirlerden ve o şehirlerde yaşayan insanlardan görüntüler getiriyor karşımıza. “Bir kameramanın günlüğünden kesitler” alt başlığını taşıyan, bir sinema salonunda başlayıp yine orada biten film, zaman zaman soluksuz nitelemesini hak edecek temposu ile seyirciyi hep elinde tutan bir dinamizm yakalıyor. Kurgusu Vertov’a ve farklı sahnelerde birkaç kez kurgu masasında çalışırken gördüğümüz, eşi Elizaveta Svilov’a ait olan yapıt sinemanın bir sanat olarak gücünün tek başına kanıtı olabilecek değerde bir çalışma kesinlikle.
“Deneyin yazarı ve uygulayıcısı” ibaresini görüyoruz jenerikte ve gerçekten de bu deney sözcüğünü hak eden bir çalışma bu. 1929’da henüz çok genç olan, teknik olanaklarının bugüne göre hayli kısıtlı -biraz da bu yüzden günümüze göre belki daha özgür olduğu- sinemanın sanatın deneysel alanına ne kadar yakın olduğunu her bir unsuru ile gösteriyor bize Vertov. Her ne kadar senaryo içermediği söylense de, örneğin yataktan kalkan bir kadının giyinme sahnesinde olduğu gibi, az sayıda “yönetmenin müdahalesi”ni de içeren çalışma, bu “zorunlu” durum bir yana bırakılırsa, kendiliğinden akıp giden bir dünyadan bir sinema-göz’ün saptadığı, bir araya getirdiği ve bir insan gözünün yakalayacaklarını tekrarlaması ve onun da ötesine geçmesi ile ilginç bir yapıt. Farklı kamera açıları kullanmaktan, bazen sayısı ikinin de üzerine çıkan görüntüleri üst üste bindirmekten veya birleştirmekten kaçınmayan yapıtta yakalanan görsellik (Görüntülerde, “kameralı adam” olarak izlediğimiz Mikhail Kaufman’ın ve Gleb Troyanski’nin imzaları var) sinema sevgisini yaratacak ve diri tutacak bir müthiş düzeyde ve bu sanata seyircisini âşık edebilir.
Açılışta şehrin uyumasına ve uyanmasına tanık ediyor bizi Vertov. Evinde yatağında uyuyan bir kadın, sokakta bir bank üzerinde uyuyan bir adam, at arabasında başı önüne düşmüş bir başkası, doğumhanede beşiklerinde uyuyan bebekler vs. peş peşe görüntüye geliyor ve uyanmaya hazırlanan bir şehrin resmini çıkarıyor. Bu bölümdeki kısa bir “sahne” tüm filmin en müthiş görüntülerinden birini de görmemizi sağlıyor. Eğimli ve üzerinde birkaç kişinin olduğu bir demir köprü “fotoğraf”ın üst kısmında yumuşak bir çizgi oluşturuyor, her iki yanındaki eğimli arazinin adeta sınırladığı köprüye doğru ilerleyen ve içinde kameralı adamın olduğu bir araç bizden gittikçe uzaklaşıyor. Olağanüstü ve siyah-beyazın kontrastının daha da etkileyici kıldığı müthiş bir görüntü bu ve Vertov’un film boyunca defalarca tanığı olmamızı sağlayacağı görsel yeteneğinin de örneklerinden biri. Tren yoluna başını koyan adam, ona doğru hızla ilerlemekte olan tren ve o sırada bir kâbus görürcesine yatakta huzursuz hareketler yapan bir kadının görüntülerinin kurgulanma şekli, film boyunca sık sık göreceğimiz biçimde bir “farklı görüntülerin bir araya gelerek bir “öykü” oluşturması”nın örneği oluyor.
Bir “şehir ve insanlar” öyküsü olarak tanımlamak mümkün Vertov’un filmini ve sinemacı kameralı adamı, bazen de kameranın kendisini ve objektifi sürekli karşımıza çıkararak sinemanın kendisi üzerine (de) olan bir yapıt seyrettiğimizi hatırlatıyor bize. Örneğin bir sahnede, ocaktan çıkarılan kömürü taşımakta olan madencileri görüyoruz önce ve ardından, işte bu görüntüleri kamerası ile saptayan “kameralı adam”ı uzandığı yerden kalkarken görüyoruz. Öykünün kahramanı olan bu adamı, tramvayın kenarına asılmış bir şekilde kamerasını çalıştırırken, hareket halindeki bir arabada ayakta çalışırken veya iki tramvayın arasında işini yaparken gösteriyor bize Vertov. Bu, sinemanın yaratıcılarını gösterme örneklerinin en çarpıcı olanlarından birinde ise atların çektiği araba içinde seyahat eden yolcuları görüyoruz, ardından bu arabaya paralel ilerleyen bir motorlu araç içindeki kameralı adam geliyor görüntüye ve tüm bunları bize aktaran ise yine hareket hâlindeki bir araçla onları takip eden bir başka kamera. Bir diğer örnek ise kurguyu Vertov ile birlikte yapan eşi Elizaveta Svilov’u kurgu masasında çalışırken gördüğümüz sahneler. Svilov’un elindeki negatifler üzerindeki görüntülerin pozitifine geçiş yapıyor Vertov ve bir bakıma seyirciye sinemanın o masada yaratıldığını anlatıyor.
Hareketli görüntülerin âniden sabit fotoğrafa geçmesi (veya tersi), kameranın hareket eden bir göz gibi hızlı ve serbest hareketleri, temponun zaman zaman müthiş hızlanan ritmi, kısa animasyonlar, yavaşlatılmış gösterim (spor yapanlar yavaşlatılmış gösterilirken, onları izleyenleri normal hızda göstererek zıtlıktan doğan bir dinamizm yaratılıyor) veya bir görüntünün bir diğerine dönüşmesi (boş bir alanda aniden belirenler gibi) görsel tercihlerle deneysel sözcüğüne yakışan bir sonuç var karşımızda. Ne var ki Sovyetler Birliği’nde “Sosyal Gerçekçilik” anlayışının, Stalin’in gittikçe güçlenen otoriter iktidarının sonucu olarak ülkenin kültür ve sanat dünyasına hâkimiyeti, bu deneysel anlayışın (“Deneysel / avantgart sanatın doğası gereği burjuva sınıfının ürünü” olduğu anlayışına uygun olarak) gözden düşmesine neden olacak ve Vertov kariyerinin son dönemini ağırlıklı olarak haber görüntülerinin kurgusunu yaparak geçirecektir.
Çekimleri Ekim Devrimi’nin ateşini tüm canlılığı ile koruduğu 1927’de başlayan ve son kurgusu 2019’da tamamlanan filminde Vertov, bekleneceğinin aksine doğrudan veya dolaylı bir propagandadan uzak durmuş has bir sinemacının yapması gerektiği gibi. Film sık sık bize çalışan emekçileri gösteriyor ama bu görüntüler bir politik ajandadan çok, şehrin ve insanların doğal hallerini ve “güzellikler”ini sergileme tercihinin sonucu; yukarıda da belirttiğim gibi görüntüleri ile hem insanlar hem de şehir kendi gerçek öykülerini anlatıyorlar burada. Bir caddede asılı olan pankarttaki Gorki ismi, bir binanın duvarındaki Lenin fotoğrafı, atış talimi yapanların hedeflerinin üzerindeki gamalı haç sembolü ve “faşizmin babası” ibaresi, Lenin adındaki yolcu gemisi ve adı “proleter” olan sinema salonu gibi unsurlar var filmde ama bunlar öne çıkarılan politik öğeler değil. Sinema salonundan söz etmişken, posteri görüntüye gelen filmin Vertov’un şiddetle ret ettiği türden bir popüler sinema ürünü olan Ewald André Dupont’un 1923 tarihli ve Almanya yapımı “Die Grüne Manuela” olduğunu belirtelim meraklısı için.
Bir şehir ve insanları belgeseli olması kadar, aynı zamanda sinemaya yazılmış bir aşk mektubu olarak da tanımlayabileceğimiz film, “Dutch angle” olarak tanımlanan kamera açısının da (insanın başını bir yana eğerek elde ettiği açı ile yapılan çekim) dahil olduğu ve -o dönem için- yeni olan pek çok tekniğin kullanılması ile -yine o dönem için- modern şehir hayatının doğru ve güçlü bir resminin çıkarıldığı bir çalışma. Sinemanın usta isimlerinden Sergei Eisenstein’ın “Anlamsız bir kamera fanatizmi” ifadesi ile eleştirdiği yapıt, değeri asıl olarak sonradan teslim edilen ve “Kamera bir kaleidoskop olsaydı ne olurdu?” sorusunun cevabı veren bir çalışma. Mutlaka görülmeli.
(“Man with a Movie Camera” – “Kameralı Adam”)