Etiket: Halit Refiğ

“Sen göz kamaştıran bir hayata özendiğin için yuvarlandın bu batağa. Seni uçuruma iten ihtirasın oldu, ben değil”

Birbirlerine aşık iki yoksul genç, kadına aşık zengin bir genç, yanlış anlamalar ve çekilen acıların hikâyesi.

Yönetmen koltuğunda Halit Refiğ’in oturduğu tipik bir Yeşilçam filmi. Senaryosunu Bülent Oran ve Muzaffer Arslan’ın birlikte yazdığı film, bu sinemanın ne kadar klişesi varsa hepsinin kullanıldığı bir çalışma ve aynı hikâyenin hiçbir rahatsızlık duymadan tekrar tekrar nasıl anlatıldığının da çarpıcı bir örneği. Türkan Şoray’ın güzelliği ve şıklığı ile çoğunluğu onun gazino/gece kulübü sahnelerinde olmak üzere Semiramis Pekkan’ın sesinden dinlediğimiz şarkılar bugün bu filmi görmek için geçerli nedenler olabilir ancak.

Ulusal Sinema akımının teorisyeni Halit Refiğ’in kendisi gibi bu sinemanın içine yerleştirdiği Metin Erksan’ın 1969 yılında, bu filmden iki yıl önce, çektiği “Reyhan” ile alıştığımız Yeşilçam tekrarlarının bile açıklayamayacağı oldukça benzer bir yanı var hikâyenin. Her iki filmin de senaryosunun Oran ve Arslan’a ait olduğunu ve ilk filmi yöneten Arslan’ın bu filmde yapımcılık rolünü üstlendiğini düşününce daha da tuhaflaşıyor durum. Tuhaflaşıyor çünkü bu yakından benzerlik ne “bir siyah beyaz filmin renkli olarak yeniden çekilmesi” veya “eski bir filmin yeni ve popüler oyuncularla yeniden çekilmesi” gibi Yeşilçam alışkanlıkları ile izah edilebilir bir durum. Üstelik yönetmen değişikliğinin, bir başka ifade ile söylersek Refiğ’in yönetmen koltuğunda oturmasının da bir fark yaratmadığı bir çalışma bu; çünkü Refiğ’in yönetmen olarak yarattığı tek farklılık bir iki sahnede Yeşilçam’ın yapmayacağı bir şekilde fazlası ile yakın planlar kullanmak olmuş. Hikâyedeki benzerlik yoksul gençlerin aşkını araya giren bir zengin adamın bozması, kadının namusunun -elbette- hikâyenin odağında olması, yoksul adamın hapse düştükten sonra zengin olup intikamını alması, yanlış anlamalar, “oturup iki dakikada çözülebilecek” bir anlaşmazlığın (ve/veya yanlış anlamanın) bir trajediye neden olması gibi hususlar değil sadece. Filmlerin ilkinde erkek dolmuş kullanan bir şoförken burada erkek karakter motosiklet kullanan bir panayır/lunapark cambazı, ilk filmde olduğu gibi ikincisinde de zengin adamın kadın karaktere dokun(a)maması, iki filmde de kadının annesinin kızını zengin adamla birlikteliğe kendi sonunu göstererek teşvik etmesi, çekişme konusu ile hiç ilgisi olmayan bir genç kızın intikam oyununun aleti yapılması veya erkek kahramanın yakın arkadaşının çok daha aklı başında bir karakter olması gibi hayli ince detaylar da aynen tekrarlanmış ilginç (ya da ilginç olmayan!) bir şekilde.

Trajik bir hayat sürmekte olan kadının şen şakrak seslendirdiği şarkılar filmin en önemli kozu olsa gerek. Refiğ’in bu şarkı söyleme sahnelerini bir romantik filmde veya bir komedide nasıl çekilecekse öyle çekmesi sinemaya bir parça saygısı olanlar için bir hakaret ama bu konulara hiç girmeyelim, yoksa içinden çıkmak mümkün olmayabilir! Açılış jeneriğinden başlayarak dönemin popüler şarkıları Seramis Pekkan’ın sesi ve Türkan Şoray’ın güzelliği ile sık sık karşımıza geliyor filmde. “Sen Ne Dersin de Olmaz”, “Artık Sevmeyeceğim”, “O Karanlık Gecelerde” ve “Gülelim Sevelim” şarkıları bazıları bir defadan fazla olmak üzere karşımıza çıkıyor ve itiraf etmeli ki Türkan Şoray da şık kıyafetleri ve tüm güzelliği ile bu sahneleri epey keyifli kılıyor. Örneğin “Gülelim Sevelim” şarkısındaki dans performansı çok başarılı ve filme kesinlikle sıkı bir çekicilik katıyor. “Sensiz Yıllarda” şarkısının da enstrümantal olarak yer aldığı filmde kimi yabancı filmlerden aşırılmış müzikler de kullanılmış elbette.

Aşıkların -doğal olarak- ağaçların arasında birbirlerini kovaladığı, şarkıcının eline tutuşturulan bir kağıda sadece bir kez göz atarak daha önce hiç duymadığı bir şarkıyı baştan sona üstelik dansı ile de eşlik ederek söyleyebilmesi, 18 yıl ceza alan bir adam dışarı çıktığında hiç kimsede en ufak bir değişiklik bile olmaması, sadece gitarın çalındığı bir sahnede nerede ise bir orkestradan çıkacak sesler duymamız vs. gibi bolca Yeşilçam absürtlüğünün yer aldığı filmde kadının konumlandırılması yine epey tehlikeli yanlışlar içeriyor maalesef. Filmin adında da kendisini gösteren ve kadının ağzından duyduğumuz “Sevmek ve ölmek zamanı birdir” cümlesi ile de altı çizilen bir şekilde, sevmek ve ölmek tehlikeli bir biçimde ilişkilendiriliyor sürekli olarak. Erkek karakterin adının da -adeta iktidarın sahibinin kim olduğunu vurgularcasına- Kudret olduğu filmde erkeğin elinde ölüme bile razı bir kadın getiriliyor karşımıza. Bu kendini vermenin aşkın hali, kadının “namusunu kaybetmiş” olması gibi bir gerekçe ile de ilişkilendirilmiyor her zaman üstelik. Annesinin “Seni her gün itip kaksa, dövse bile mi?” sorusuna “Öldürse bile” diye cevap veriyor kadın. Bir başka kadın karakterin bir görüşte gücüne ve erkekliğine hayran olduğu Kudret’e “Hep böyle senin gibi kudretli bir erkek hayal ederdim” demesindeki trajikomiklik, namusunun lekelendiğini düşünen kadının intihara teşebbüsü (film tehlikeli bir şekilde burada intihar girişiminin saçmalığını öne çıkarmıyor; öne çıkardığı gerekçenin aslında bir yanlış anlamanın sonucu olduğu sadece), çılgın davranışların açıklamasının aşkın büyüklüğü olarak gösterilmesi veya o sahne için yapılması gereken o olsa bile erkeğin kadını sertçe tokatlamasının sembolikliği kadına bu toplumda yüklenilen rol ile ilgili ne çok şey söylüyor bize! Tüm kadın karakterlerin ya olumsuz ya da zayıf olduğu filmde “Senin elinden ölmek ölümlerin en güzeli olurdu” cümlesini bile duyabileceğimizi söyleyelim, elbette bir kadının ağzından bir erkeğe söylenmiş olarak.

Kadının bekâretinin tüm tepkilierin odağında olduğu ve intikam oyununun kuklası olmasının eleştiri konusu bile edilmediği film, günümüzde her geçen gün artan kadın cinayetlerinin faili olan erkeklerin “çok seviyordum”, “kıskandım”, “erkekliğime lâf etti” gibi gerekçelerinin arkasında yatan toplumsal zihniyet ile ilgili ip uçları verdiği gibi bu zihniyeti besleyenlerden birinin de işte burada olduğu gibi bu tür hikâyeleri yazan erkekler olduğunu da hatırlatıyor bize.

Bülent Oran’ın aklına gelen tüm klişeleri doldurduğu ve anlaşılan kimsenin de kendisine dur demediği film intiharlar, cinayetler, intikamlar, hafıza kayıpları ile ilerlerken hikâyesine Türkan Şoray’ın zarif göbek dansının eşlik ettiği bir çalışma. Sinemamızın bu önemli oyuncusunun zayıf hikâyelerle nasıl harcandığının da iyi bir örneği olan film en onun hatırına izlenebilecek bir çalışma.

“Uçmanın benim için ne demek olduğunu bunca yıl anlatamadım size. Bunca yıldır hep aynı çekişme! Şu şehrin gürültü patırtısından, pisliğinden nefret ediyorum. Ancak göklere çıktığım zaman kendimi buluyorum, hür olduğumu hissediyorum”

Mesleğine tutkun bir havacı subayın bu tutkusu ile sevdiği kadının arasında kalmasının hikâyesi.

Halit Refiğ’in yazdığı (ek konuşmalar Sadık Şendil ve Bülent Oran’a ait) ve yönettiği, vizyona girdiğinde epey ilgi görmüş bir film. Hava Kuvvetleri’nin sıkı desteği ile çekilmiş ve kimi trajikomik sansür problemleri de yaşamış olan film bir parça kaba bir benzetme ile bir erken dönem “Top Gun”ı sayılabilir konusu nedeni ile. Dönemin dört önemli isminin (Göksel Arsoy, Ekrem Bora, Nilüfer Aydan ve Leyla Sayar) başrollerde yer aldığı film, bir yandan Halit Refiğ’in klasik Yeşilçam’dan farklılaşma çabalarının izini taşırken, diğer yandan aynı Yeşilçam’ın klişelerinden de bolca nasiplenmiş görünen ve Türkiye sinema tarihinde sonuçta kendisine yer bulmuş bir çalışma. Uçak çekimleri ile o dönem sinemamızda pek görmediğimiz kareleri karşımıza getiren filmin “politik” içeriği ise özellikle üzerinde durmaya değer ve filmi bugün görmeye değer kılan yanlarından biri de bu.

Otto Preminger’in “Exodus” filminden aynen alınmış (bir başka deyimle aşırılmış) ve Ernest Gold’un imzasını taşıyan müziğin eşlik ettiği jenerikle başlayan film bu açılıştan sonra da hikâye boyunca sık sık uçuş sahneleri getiriyor karşımıza ki gerek yerden gerek havadan yapılan bu çekimler o dönemin Yeşilçam’ı için radikal denebilecek düzeydeler kesinlikle (Göksel Arsoy’un uçtuğu sahnelerde arkasındaki bulut fonunun hiç değişmemesini ve hatta neredeyse yere indiği zaman bile arkasında hâlâ bulutların görünüyor olmasını bir kenara koyarak). Filmin asıl kahramanı üsteğmeni oynayan ve yapımcılığı da üstlenen Göksel Arsoy’un uçağı çakıldığında bu pahalı sahneyi çekemeyecekleri için olayın bir karakterin ağzından “uçak çakıldı” lâfı ile geçiştirilmesini ve daha sonra söndürülmekte olan bir enkaz görüntüsüne geçilmesini de Yeşilçam’ın “yaratıcı çözüm”ü olarak nitelemek gerekiyor dönemin koşulları içinde. Arsoy’un 2014 yılındaki bir röportajında “Şafak Bekçileri ile dünya sinemasına örnek olduklarını” söylemesi ve “Hollywood bile savaş uçağıyla aşk filmi çekileceğini 1986’da Top Gun‘la anladı” gibi bir cümle kurması elbette abartılı ama sonuçta filmin hikâyesi Hollywood anlayışının izlerini taşıyor: Erkekler arası espriler, kahramanlığı aşk ile bir arada götüren bir hikâye ve aksiyon ile romantizmin ele ele verdiği sahneler vs. filmi standart bir Amerikan filminin atmosferine taşıyor, Yeşilçam klişelerinden pek kurtulamamış olsa da. Belki de hikâye ve senaryo için varılabilecek en doğru yargı şu: İyi niyetli yola çıkılan ama hem verme kaygısına düştüğü mesajlarla dağılan hem de sinemamızın hastalıklarından -özellikle kimi hayli başarısız diyaloglarının gösterdiği gibi- kurtulamamış bir çalışma filmin metni. Subay üniformalı bir oyuncunun genç kızlarla öpüşmesi (Arsoy ile Leyla sayar tam altı kez ve pek de kısa olmayan sürelerle öpüşüyorlar filmde “cesur” ve bir “Türk subayına yakışmayacak” bir şekilde), subayların bazı sahnelerde argo konuşması, bir erin yine üniformasının içindeyken yaptığı şaklabanlıklar ve düşen jet sahneleri ile ölen bir subayın mezarı başında ağlayan başka bir subay (gençleri Hava Kuvvetleri’nden soğutur gerekçesi ile) filmin senaryo aşamasında ve çekimlerden sonra sansürle başının derde girmesine neden olmuş ve dönemin Hava Kuvvetleri Komutanı İrfan Tansel’in araya girmesi ile gösterim izni alınabilmiş ancak. Bu da sinemamızın bir zamanlar nelerle uğraşmak zorunda kaldığını gösteren trajikomik örneklerden biri olarak geçmiş sanat tarihimize. Bugün biçim değiştirerek aslında yaşayan bir sansür bu elbette ama yine de o dönemlerin zorluğu bir başkaymış gerçekten de.

Nilüfer Aydan’ın havacı teğmen karakteri (ki hiç uçmuyor, hep yerde görev yapıyor) cesur bir tipleme olarak görünüyor ama gerek anaç karakteri ile tüm erkek subayların “sığındığı” bir karakter olması gerekse kendisinin ağzından dinlediğimiz “ileride iyi bir ev kadını olmaya meyilli tüm genç kızlar gibi” elinde hep bir moda dergisi taşıması (sadece onun değil diğer baş kadın karakterin de!) bu cesareti yerle bir ediyor film ne yazık ki. Üstelik kadının anaçlığının kahramanımızın önemli bir kararına gerekçe olması var ki senaryonun istemeden komik bir final yaratmasına neden oluyor. Bu kadını ve erkeği “doğru” konumlara oturtma tercihi bir yana senaryonun asıl üzerinde durulması gereken tarafı politik duruşu: Hikâye boyunca temel olarak seyrettiğimiz ordunun ve darbe ile gelen politik atmosferin güzellemesi ve bunda sadece Hava Kuvvetleri’nin çekimlere verdiği desteğin değil, ondan daha da önemli olarak 27 Mayıs darbesi ile ülkede oluşan (veya oluşturulan) atmosferin etkisi olsa gerek. Hikâye boyunca karşımıza gelenlerden birkaç örnek vermek gerekirse: İstanbul’da binilen bir vapurun adı Harbiye; kötü politikacı ve daha da kötü olan ağa karakterleri kesinlikle Demokrat Partili politikacıları ve partinin destekçisi Anadolulu ağaları işaret ediyor; politikacı şehiri (Eskişehir) harita üzerinde dört bölgeye ayırarak anlatırken bölgelerden üçünün onlarda (Demokrat Parti kastediliyor), merkezin ise orada yaşayan subay aileleri nedeni ile rakip partide (CHP kastediliyor) olduğunu söylüyor; öğretmen tiplemesi hayli kaba bir klişe ile Anadolu’yu aydınlatan aydın karakteri olarak çizilmiş (sorun ona yüklenen kimlik değil, bu yüklemenin çok kaba çizgilerle ve kötü diyaloglarla yapılmış olması); ordu ve aydın işbirliğini gösteren kimi sahneler (erlere gönüllü olarak okuma yazma öğreten sivil öğretmen, öğretmeni kendisini döven zengin ağanın adamlarının elinden subayların kurtarması); öğretmen bir sahnede aydınlanma üzerine konuşurken (kötü yazılan konuşma nedeni ile nutuk çekerken demek gerekiyor aslında) kameranın onu “yüceltmek” için alttan çekim yapması ve soluna Cemal Gürsel’in sağına Atatürk’ün fotoğraflarının yerleştirilmiş olması; subayın müstakbel kayınpederi olan ağaya “Konuşurken sesinizin tonunu iyi ayarlayın; karşınızda ırgatlarınızdan biri değil, Türk ordusunun subaylarından biri bulunmaktadır” diye çıkışması; finalde köylülerin adeta bir Sovyet propaganda filminden alınmışa benzeyen bir şekilde subayları alkışlaması; ikilemde kalan kahramanımızın yaptığı tercih; Leyla Sayar’ın aldığı radikal bir kararı bir Atatürk portresinin önüne geçerek anlatması vs. Daha pek çok örnek eklenebilir bunlara ama filmin mesaj kaygılarının nereye yönelik olduğunu anlatmak için yeterli olsa gerek tüm bu sıralananlar.

Filmin kaçırdığı veya üzerini örttükleri de var oysa ki: Örneğin filmdeki kadın subayın babası bir astsubay ve dolayısı ile kadın babasının üstü durumunda. Bu tuhaf durumu hiç yadırgamıyor ve bunu gayet doğal bir durummuş gibi sergiliyor film. Sabah işe girmek için birlikte evden çıkarken gördüğümüz bu ikiliden subay olanını hemen arkasından askerî bir servise binerken görüyoruz, elbette babasının subay olmadığı için binemeyeceği bir araç bu ve işte epey sinemasal malzeme barındıran bu garipliğin/saçmalığın üzerinde durulmuyor bile. Sami Hazinses’in filme hiç yakışmayan bir abartı ile karikatür gibi çizilmiş Doğulu cahil er tiplemesi, Göksel Arsoy’u bir oyuncu olarak zaman zaman zor duruma sokan kimi yapay diyaloglar, karakterlerin (asker, ağa, politikacı, aydın vs.) bir tezin unsurları olarak belirlenmiş olması, subayın nişan töreninde ailesinin olmamasının hiçbir açıklamasının verilmemesi ve bıçaklanan bir karakterin tam ölürken “beni Kerim vurdu” demesi komikliğini de senaryonun problemleri arasına katmak mümkün ek olarak.

Tüm bu problemlere rağmen filmi bugün görülmeye değer kılansa sadece gişe başarısı olmasa gerek. Peki nedir bunlar? Öncelikle hikâyenin her ne kadar hayli zayıflıklar içerse de bir tez üzerine kurulmuş olması geliyor. “Ulusal Sinema Kavgası” adlı kitabının da gösterdiği gibi tezleri olan, dertleri olan, ülkesi ve sinema üzerine hep düşünen, kavga eden bir isim Halit Refiğ ve burada yetersiz bir senaryo ile de olsa yine kimi meselelerin üzerine eğilmiş görünüyor. Bunu yaparken “teknik” öğeleri kullanımı da dikkat çekiyor. Sadece uçak çekimleri değil burada söz konusu olan, kimi kamera hareketleri ve bir sahnede karakterinin kıstırılmışlığını vurgulamak için onu yattığı karyolanın parmaklıkları arasından göstermesi gibi çerçevelemeleri; dört baş oyuncusunu birden hikâyesinin ana öğeleri arasında tutarak Yeşilçam’ın baş kadın ve baş erkek klişesinden tamamen olmasa da uzaklaşması; dönemindeki benzerlerine göre uzun tutulan süresi ile başı sonu belli ve dertleri olan bir hikâyeyi olgun bir mizansen ile anlatması; “Top Gun” benzetmesi bir yana ama klasik Amerikan sinemasının olgunluğundan izler taşıması gibi unsurlar filme değer katmış kesinlikle. Çekimlerin -her ne kadar onu küçük bir rolde oynatma fırsatı bir talihsizlik sonucu kaçmış olsa bile- yönetmenin o sırada askerliğini yapmakta olan Fahrettin Cüreklibatur (Cüneyt Arkın!) ile tanışmasına vesile olmasını da filmin artıları arasına katabiliriz elbette! Göksel Arsoy, Ekrem Bora, Nilüfer Aydan ve yapay bir “femme fatale” değil de bir karakter olma şansı tanınarak hakkı ödenen Leyla Sayar’ın üzerlerine düşeni yaptığı film bir Türk sineması klasiği olarak izlenmeyi hak eden bir çalışma.

“Gitme kızım! İçkili, çalgılı, yalanlı dolanlı işlere sokulma. Eğlenceli görünür ama ışığa pervane eder insanı”

Kocasının öldürülmesi üzerine üç çocuğu ile İstanbul’a yerleşerek kapıcılık yapmaya başlayan köylü bir kadının ailesini büyük şehirin kötülüklerinden korumaya çalışmasının hikâyesi.

Safa Önal’ın senaryosundan Halit Refiğ’in çektiği ve yönetmenin “Ulusal Sinema” başlığı altında toplanan düşüncelerinin izlerini taşıyan bir film. Yıldız Kenter’in bir parça tiyatrovari koksa da oyunculuğu ile damgasını vurduğu film, “Batılılaşma”nın Türk toplumunda neden olduğu yozlaşmaları anlatmaya soyunan ve bunu yaparken de zaman zaman hayli kaba genellemelere başvuran bir eser. Özellikle son bölümü ile, Yeşilçam kalıpları içinde hayli eli yüzü düzgün bir görünüm sergileyen film sinemamızın 1970’li yıllarından ilgiyi hak eden bir çalışma.

Tiyatromuzun büyük ustası Yıldız Kenter’in sinemadaki oyunculuğu hemen her zaman aynı kelime ile anıldı ve anılıyor: “Tiyatrovari”. Onun güçlü ve “sert” oyunculuğunu neden sinemaya yeterince uygun uyarla(ya)madığını düşününce iki neden geliyor akla: Ya yönetmenler onun oyunu gücünün altını kalın çizgilerle çizmeyi özellikle tercih ederek onu teşvik ettiler bu yönde ya da Yıldız Kenter tiyatrodaki oyunculuğunun aynısını sinemaya kendisi taşıdı. Bu filmde nispeten daha az olsa da yine tiyatro kokan bir oyunculuğu var Kenter’in ve daha ilk sahnedeki trajedilere yakışır tiradı ile filme damgasını vuruyor. Bu açılış oyuncunun olduğu kadar yönetmen Halit Refiğ’in de tercihi gibi görünüyor çünkü hikâye boyunca Refiğ zaman zaman “kaba” bir şekilde anlatmaya çalışıyor derdini. Batı’nın her şeyi ile kötü olduğu, yerli olanın yüceltildiği bir film var karşımızda ve Safa Önal’ın karakterlerin ağzından duyduğumuz pek çok sözü de bunu devamlı bir surette besliyor. Yeşilçam’ın klişelerinin kimini (kötü karakterler yabancı müzikle dans eder, mezarlık sahnesinde ney çalınır vs.) birebir bünyesine alan film, mesajını verme derdine düştüğünde sinemasal endişeleri de bir kenara koyuyor sık sık. Bir karakterin, tanık olduğu bir “Batı kökenli ahlâksızlık” karşısında “Batınız buysa, Batınız batsın” cümlesini dillendirmesi, Refiğ’in seyircinin mesajını kaçırmaması için aldığı önlemlerden biri adeta ama bu kadar kör kör parmağım gözüne bir mesaj kaygısı rahatsız edici oluyor elbette. Hikâye Batı ile ilişkilendirdiği her şeyi benzer bir biçimde yerin dibine sokuyor. Örneğin Batı’nın bir temsilcisi olarak bir akademisyen (bir entelektüel!) de bundan nasibini alıyor ve her türlü ahlâksızlığın parçası olarak gösteriliyor bu yerel olanı sürekli aşağılayan adam. Yerel olanın (namaz kılanın bir başka deyişle) temsilcisi olan anne ise Batı’nın karşısında tek başına mücadele veren bir karakter; açılıştaki kısa köy sahnesinden sonra büyük şehirdeki koca apartman bloklarını tarayan kameraya sabah ezanının eşlik etmesi ve görüntüye namaz kılan cefakâr annenin getirilmesi filmin Batılı ile yerel olanı karşı karşıya getireceğinin ve hangisinin tarafında duracağının ilk göstergesi ve bu karşılaştırmanın hep aynı kaba semboller üzerinden yapılması filmin sinema değerini azaltıyor kuşkusuz.

Sınıf farklarına da değiniyor hikâye sık sık (örneğin bir gece kulübündeki “intikam” sahnesi tam da Safa Önal’ın kalemine yakışan hayli önemli ve başarılı bir sahne) ama burada asla bir sınıf mücadelesi değil Refiğ’in derdi. O sadece savunucusu olduğu millî sınıfıın karşısına yozlaşmış zenginleri ve aydınları ile Batılı sınıfı koyuyor ve bize de hangisinin yanında durup hangisinden nefret etmemiz gerektiğini söylüyor, hatta dikte ediyor sık sık. Evdeki üç çocuktan üniversiteye giden tek kişi olan genç kızın okuduğu dalın “moda desinatörlüğü” olması da yine Batılı olarak görülen bir kavram üzerinden mesaj verme çabasının sonucu olsa gerek. Peki, hikâyenin idealleştirdiği bu dindar, fedakâr ve alçakgönüllü anne ne kadar doğru bir noktada duruyor? Büyük kızını sevmediği bir adamla (üstelik filmin, kendisi ile çelişerek bu adamı şapşal ve mıymıntı bir karakter olarak çizdiğini de unutmayalım) evlenmeye zorlaması, kapıcı olarak görev yaptığı apartmanda sınırsız bir itaat içinde “üst kattakiler”e hizmet etmesi ve zenginlerin çöpe atmaktansa kendilerine gönderdiği bir kelek karpuzu minnettarlıkla kabul etmesi üç çocuğa örnek olacak veya Halit Refiğ’in yanında durmamızı beklediği davranışlar mı diye bir durup düşünmek gerekiyor. Anlaşılan film “düşman”a o denli odaklanmış ki karşısına koyduğunun doğruluğu üzerinde düşünmeye pek ihtiyaç duymamış.

Refiği’in kimi kamera tercihlerinin de benimsediği Batılı olanı eleştirme çabasının pek çok başka örneği daha var filmde. Örneğin bir parti sahnesinde, kamera yabancı bir şarkı eşliğinde masum bir şekilde dans etmekte olan genç kızı ayaklarından başlayarak yüzüne kadar tarıyor ve sanki ona Halit Refiğ’in gözü ile bakarak, bir ahlâksızı görmemizi istiyor bizden.

Filmde sadece duvara asılı bir fotoğrafı ile yer alan Şükran Güngör’ün hikâyede kullanılışı aslında hayli ilginç yanlarından biri filmin; hem çocuklardan erkek olanının davranışlarını belirleyici oluyor sürekli olarak hem de yokluğu ile ailenin diğer bireylerini nasıl etkilediğini devamlı hatırlatıyor bize. Buna karşılık duvarda asılı olan diğer resimlerin (yağlı güreş pehlivanları) hikâyedeki herhangi bir karakterle ilişkisi yok ve yanlış bir tercih olarak görünüyor sanat yönetmenliği açısından. Hikâyesindeki gerçekçilikten uzak kimi öğeler (berberin kadına verdiği tavsiye ancak bir fantastik filme yakışacak içerikte, dolu olduğu ima edilen ama taşınırken sağa sola sallanmalarından boş olduğu anlaşılan bavullar vs.) üzerinden de Yeşilçam ile karşı karşıya olduğumuzu unutmamamızı sağlayan film yukarıda sıraladığım özellikleri ile adeta bugünün iktidarının manifesto filmi olmasını sağlayabilecek bir içeriğe sahip olması açısından da “önemli” bir bakıma. “Aydın ve Batılı değerlere yakın olanların “örümcek kafalı” diye aşağıladığı bir halkın” tarafında duran bir film bu çünkü ve bunu yaparken başvurduğu genellemeler, mağduriyet hikâyesi ve kitlelerin hoşuna gidecek araçları (başta din olmak üzere, “elit” kesimler veya “mutlu azınlıklar” gibi popülizmin işine yarayacak kabalıkta çizilen bir düşman, annenin ağzından duyduğumuz “insan namusu için yaşar, namusu için ölür” cümlesi ile özetlenebilecek bir toplumsal ahlâk anlayışı, halkın değerlerine uzak sekülerler vb.) ile gerçekten de günümüz Türkiye’si için çok şey söylüyor bize.

Müziği kullanım şekli ile sınıfta kalan (trajik bir sahne ve burada kullanılan, kimbilir hangi yabancı filmden çalınmış dramatik bir müziğin hemen ardından ve hiç ara vermeden eğlenceli bir türkü havasına geçiş yapmak gibi tercihler vs.) film tüm bu kusurlarına rağmen yine de ilgiyi hak ediyor. Kenter’in yanında, onun kızlarını oynayan Fatma Belgen ve Yıldız Kenter ve oğlunu oynayan Sertan Acar’ın hemen hiç aksamayan oyunları, filmin Refiğ’in ulusal sinema anlayışından taşıdığı izler üzerinden düşünmeye ve sorgulamaya fırsat tanıması, yine Refiğ’in temposu hep yerinde ve eli yüzü düzgün anlatımı ve ne olursa olsun derdi olan bir hikâye anlatması ile “görülmeli” kategorisine giriyor bu film.