Etiket: Mrinal Sen

“Bizim işimiz haberleri satılabilir hâle getirmektir”

Gazeteci olmak için başvurduğu yerden, yeteneğini kanıtlaması için istenen “gerçek ama satılabilir” bir haberi hazırlamanın peşine düşen hırslı bir genç adamın hikâyesi.

Mrinal Sen’in yazdığı ve yönettiği bir Hindistan yapımı. Kuşkusuz sadece Hindistan’a değil, tüm dünyaya ait bir sorun olan medyanın objektif ve etik olması konusunda genç bir gazeteci adayı üzerinden alçak gönüllü bir hikâye anlatan film Venedik’te Altın Aslan için yarışmış ve başroldeki Anjan Dutt’a -Alberto Bevilacqua’nın “Bosco d’amore” filminin başrol oyuncusu Rodolfo Bigotti ile paylaştığı- En İyi Erkek Oyuncu ödülünü kazandırmıştı. Politik içerikli filmleri nedeni ile “Marksist sinemacı” olarak tanımlanan Sen burada da gerçek gazetecilik ile kapitalizmin doğal sonucu olan ticarî bakışın doğal çelişkisi üzerinden topluma ve özellikle de orta sınıfa sert bir eleştiri getiriyor. “Haber yaratma” denemelerinin zaman zaman komedi havası da sağladığı film Sen’in bilinçli bir hamlık içeren yalın sinema dili ile ilginç bir çalışma ve bir parça eskimiş görünse de, önemli bir meseleye sınıfsal açıdan bakması ve sorgula(t)maya özen göstermesi ile ilgiyi hak ediyor.

Mrinal Sen’in başka pek çok filmi gibi Kolkata’da (eski adı ile Kalküta) geçen hikâye şehrin sadece binalardan oluşan, oldukça soğuk bir görüntüsü ve bu sabit görüntü üzerinde duyduğumuz ve gittikçe yükselen ve çeşitlenen trafik sesleri ile açılıyor. Ardından bir sesin anlattığı ve seyrettiğimiz bir hikâye geliyor karşımıza; gece yarısı parası olmadığı için evine dönemeyen bir adam, sokakta karşısına çıkan bir yabancının daveti üzerine geceyi geçirmek için onun evine gidiyor. Ev sahibi soyunmaya başlıyor ve… Bu eğlenceli ve “şehirli bir elitin bir fakire dönüşmesi” ile biten ve mahiyetinin ne olduğunu anladığınızda yüzünüzde bir gülümseme belireceği kesin olan hikâyeden sonra asıl filmimiz başlıyor. Dipu (çarpıcı bir haber yakalama, gerekirse de yaratma peşindeki genç adamı Anjan Dutt keyifli ve güçlü bir sadeliği olan performansla canlandırıyor) işinde mutsuz ve tek amacı gazeteci olmak olan genç bir adamdır. Görüşmeye gittiği ve arkadaşının da babası olan gazete yöneticisi onu dinledikten ve yeteneğine inandıktan sonra, Dipu’dan kendi dünyası, şehrin orta sınıfı ile ilgili, gerçek ve satılabilir bir öykü yazmasını ister onu denemek için. Bu görüşme sırasında gazete idarecisinin masasındaki bir kitabı özellikle gösteriyor bize Mrinal Sen; Marthe Gross’un 1970 tarihli “The Possible Dream” adlı ve alanlarında ünlü on farklı ismin (Tenisçi Arthur Ashe, balet Edward Villella, artistik patinajcı Peggy Fleming, politikacı Ralph Nader, operacı Shirley Verrett vs.) biyografisini içeren bu kitap içine doğdukları orta/alt sınıftan, başarıları ile bir üst sınıfa geçenlerin başarılarına odaklanan ve “Amerikan Rüyası”nın gerçekliğini “kanıtlayan” bir yapıt. Filmin çekildiği yıllarda ve özellikle Hindistan’da belki de çok popülerdi bu kitap ama en azından içeriği açısından çoğu seyircinin gözden kaçıracağı bir gönderme bu. Buna karşılık kitabın adının “düşlerin gerçekleştirilebileceği”ni söylemesi ile yine de hikâyeye hizmet ediyor aslında. Bir başka göndermeyi ise hikâye ile ilişkisi açısından yorumlamak biraz zor açıkçası: Dipu Kolkata sokaklarındayken bir reklam panosunda İsa’nın çarmıha gerilmiş hâldeki resminin altında yer alan, İncil’den bir sözü (“Tanrım, affet onları; çünkü ne yaptıklarını bilmiyorlar”) gösteriyor bize Sen. İsa’nın çarmıha gerilme sürecinde söylediği kabul edilen sözlerden biri olan bu cümle ile hikâyenin özel bir bağlantısını kurmak zor açıkçası ama bir yorum olarak bu sözdeki “Onlar”ın orta sınıfı işaret ettiği düşünülebilir.

Hikâyenin önemli bir kısmında Dipu’yu bir haber yakalamak (ve bazen de yaratmak) çabası içinde görüyoruz ama başarısızlığa uğruyor bu girişimleri; çünkü etik olandan saparak ve gördüğüne müdahale ederek ulaşmaya çalışıyor “satmaya değer” bir habere. Annesi ve erkek kardeşi ile birlikte yaşadığı ve başka ailelerle birlikte ortak bir avluyu paylaştığı evde annesinin kayıp düşmesi ve bir komşularının kömürlerini çalması örneğin, annesinin karşı koyması nedeni ile bir habere dönüşemiyor. Paraları yetmediği için gaz ocağı ve gaz alamayan Dipu’nun annesinin ve benzer durumdaki komşularının yaktığı kömürden çıkan dumanın yakındaki zengin evinde neden olduğu tepki de gazeteci adayı için yeterince dramatik bir sonuca ulaşmıyor. Mrinal Sen tüm bu sahnelerle yoksul sınıfın içinde bulundukları koşulların ancak bir satış aracı, başka bir deyişle bir sömürü aracı olarak haber değeri taşıdığını söylüyor. Aslında kahramanımız sokakta batılı bir çifte el falı bakan adamla olan sahnesinde gösterdiği gibi etik olmaya çabalıyor ama içinde bulunduğu düzen bunu mümkün kılmamaktadır.

Mrinal Sen meselesini bazen gereğinden fazla dolaylı anlatıyor; örneğin gazetedeki görüşmeden çıkıp eve dönmek için otobüsü beklerken, durumu kendisininkinden daha iyi olduğu açık olan bir arkadaşının onu arabasına aldığı sahnenin anlamı pek açık değil. Burada film, otobüs bekleyen bir genç adamla (filmin başındaki “öykü”de taksi parası olmadığı ve tramvayların seferleri de sona erdiği için evine dönemeyen genç adamı hatırlayalım) özel arabası ile gezen bir diğerini karşılaştırmamızı bekliyor belki senaryo ama açıkçası -eğer beklenti bu ise gerçekten- pek de derdini anlatabilmiş görünmüyor bu seçimle. Yine giriş “öykü”sündeki genç adamın bir eşcinselin tuzağına düşmüş olma “yarı-tedirginliği” (bu genç adamı da Dipu’yu oynayan oyuncunun canlandırdığını, dolayısı ile kahramanımızın kendi öyküsünü anlattığını ve bu öyküyü okuyan gazete patronunun “gerçek, değil mi bu?” sorusuna sessiz onayını unutmayalım) ve Dipu’nun hikâye boyunca herhangi bir romantik ilişki içinde gösterilmemesi de bir eşcinsel okumaya açık ama bu da benzer şekilde oldukça dolaylı anlatılmış.

İç mekân sahnelerinde klasik sinema diline yakın duran Mrinal Sen’in şehrin cadde ve sokaklarına çıktığında, ağırlıklı olarak yakın planları (yine de tam engel olunmayan, çekimleri seyreden halk görüntülerinden kaçınma çabasının da payı olsa gerek yakın plan tercihinde) ve oldukça hareketli bir kamera kullanımını benimsemesi dikkat çekiyor. Telaş içinde taksi arama sahnesinde olduğu gibi bu anları Aloknath Dey’in gerilimli müziği ile süslemesi de bu tercihleri filmin genelinden ayrı bir yere yerleştiriyor. Sözü geçen sahnenin hayli uzun tutulduğunu ve bunun nedeninin pek de açık olmadığını belirtmekte yarar var, yönetmenin başka tercihlerinde olduğu gibi. Tıpkı bu dış sahneler gibi, hikâyenin meselesinin çok daha net bir şekilde ortaya koyulduğu düş sahnesinde de gerçeküstüne yaklaşarak farklı bir hava katmış filme Sen. Yoksullukları nedeni ile kömür kullanmak zorunda kalan halkın, ellerinde kovalar ile isyan ettiği ve kendilerine biber gazı sıkmaya hazırlanan polislere alaycı bir tonla “Biz zaten kömür dumanı soluyoruz” dediği sahne tüm filmin en doğrudan konuşan bölümü olsa gerek ve yönetmenin derdini de bize en iyi geçireni.

Mrinal Sen’in eleştirisini orta sınıfa yönelttiği filmin sineması bir parça eskimiş duruyor bugün ama yoksulluğu dile getiren bir insanın komünist olmakla “suçlandığı” sahne, meselesinin tüm güncelliğini koruduğunu gösteriyor. Sinemanın dolaylı ya da doğrudan politik olduğu zamanları özleyenlerin daha da seveceği ilginç bir film bu ve görülmeyi hak ediyor, özetlemek gerekirse.

(“The Kaleidoscope”)

“Kalküta’ya her döndüğümde şehrin içinde bulunduğu durumun daha fazla bu şekilde sürmesinin artık imkânsız olduğunu düşünüyorum ama devam edip gidiyor bu durum. Bir yıllık bir ayrılık görsel etkiyi daha acı verici, sefaleti daha sefil, yoksulluğu daha saldırgan ve umutsuzluğu daha vahim kılıyor. Kalküta’yı göz korkutucu, hatta cehennemî; kurtarıcısı olmayan ve muhtemelen kötü bir kadere mahkûm edilmiş olarak buluyorum”

Polisin elinden son anda kurtulan ve örgütünün kendisini götürdüğü bir eve sığınan siyasî bir aktivistin hikâyesi.

Mrinal Sen ve Ashish Burman’ın senaryosundan Sen’in çektiği bir Hindistan yapımı. Yönetmenin Kalküta Üçlemesi’nin son filmi olan çalışma (Diğer filmler: Her ikisi de 1971 yapımı olan “Inṭārabhi’u” ve “Kolkata 71”) yönetmenin politik filmlerin ağırlıkta olduğu kariyerinin bu açıdan örnek yapıtlarından da biri. Kendisini Marksist olarak tanımlayan sinemacının bu filmi politik kaosun ve yoksulluğun hüküm sürdüğü bir şehirde gözaltına alınırken son anda polisin elinden kurtulan genç bir devrimcinin hikâyesini anlatırken biçimsel açıdan farklı bir hava yakalıyor ve 1970’lerin Hint sinemasından ilginç bir örneğe dönüşüyor. Başı sonu belli bir hikâye anlatmaktan çok, bir politik kaçağın ruh durumunu şehrin içindeki kaosla birlikte anlatmayı tercih eden ve ana akım sinemanın dilinden uzak biçimsel tercihi ile dikkat çeken ilginç bir çalışma bu.

Rotatif makinelerden basılan gazetelerin görüntüsü ile başlıyor film ve perdede beliren gazete manşeti görünümlü cümlelerle birlikte görüntü donuyor ve zaman zaman insan seslerinin (gürültülü bir kalabalığın sesi bu) eşliğinde bu cümleler birbiri ardına ekrana geliyor. Yoksulluk, işsizlik, karaborsa, istifçilik, açlıktan ölenler, intiharlar ve siyasal partiler içindeki ihtilaflardan haber veren bu başlıklar daha sonra arada duyduğumuz silah sesleri ile devam ediyor ve çatışan rakip sendikalar, kuraklık, sel, rüşvet ve politik mahkumlarla ilgili içeriklerle İngilizce ve Bengalce arasında dönüşümlü olarak karşımıza çıkıyor. Ardından Kalküta’nın yüksek bir noktadan çekilen görüntüsü üzerinde konuşan bir sesten bu yazının girişinde yer alan sözleri duyuyoruz. Hikâye ise asıl olarak, hızlı bir müziğin eşliğinde, kaçan bir adamı takip eden kameranın gösterdikleri ile açılıyor. Sonra bir silah sesi duyuluyor ve acı içindeki bir adamın yüzünün donduğu görüntü ile sahne sona eriyor. Ancak tüm bunlardan sonra jenerik çıkıyor karşımıza ve Ananda Shankar’ın bir gerilim hikâyesine çok yakışan tempolu müziği eşlik diyor bu jeneriğe.

Mrinal Sen’in filmi hem içeriği hem biçimsel özellikleri ile ilgi çekiyor. Hikâyenin önemli bir kısmında kamera ve kurgu alışılagelenin dışında kullanılıyor; örneğin başlardaki bir sahnede hikâyemizin kahramanı kameraya doğru ilerleyerek konuşuyor, aynı adam duştayken kamera oldukça yakın bir planla yüzünü gösteriyor bize, sahne içinde görüntü donduruluyor zaman zaman ve sahne geçişlerinde ani kesmelere başvuruluyor sık sık. Girişte yaklaşık on beş dakika boyunca asıl olarak sadece ülkenin ve Kalküta’nın içinde bulunduğu poliitik, ekonomik ve toplumsal durumu tanımlayan yazıların gösterilmesi de kuşkusuz oldukça cüretkâr bir tercih. Bu tür seçimler Sen’in filmini poliitik filmlerde sıkça gördüğümüz doğrudanlığın uzağında tutuyor ve kayda değer bir sinema tadı katıyor hikâyeye. İçeriğe de yansıyan bir tercih bu; kahramanımızın solcu bir şehir gerillası olduğunu gizlemiyor Mrinal Sen (hem zaman zaman duyduğumuz politik cümleler hem de görüntüye gelen bir Lenin kitabı kanıtı bu durumun) ve başta gösterilen cümlelerin resmini çizdiği toplumsal durum sol bir hareketin aktifliği için oldukça uygun bir ortam. Ne var ki bunu bir politik söylem için kullanmıyor Mrinal Sen; bunun yerine ağırlığı üç ayrı noktaya veriyor: Sumit adındaki gerillanın, kendisini saklandığı eve getiren örgüt arkadaşı Bimal, babası ve evinde gizlendiği Shila adındaki kadın ile olan ilişkileri.

Sumit’in babası bağımsızlık öncesinde İngilizlere karşı mücadele etmiştir ama şimdi oğlunun bulaştığı işlere tamamen karşıdır ve onu ailesine karşı sorumsuzlukla suçlamaktadır. Hikâye boyunca sorunlu olan ilişkinin finalde aldığı biçim bu nedenle çok önemli ve genç adamın finalde dondurulan görüntüdeki yüzünde beliren hafif gülümseme üzerinden de önemli bir mesaj veriyor bize yönetmen. Babanın, çalıştığı iş yerinde kendisine dayatılan greve gitmeme taahhüdünü imzalamaması onunla oğlu arasındaki düşünsel birlikteliğin bir sembolü oluyor ve peşinde polis olan Sumit’in kaderi ve içinde olduğu politik mücadele belirsiz bir sonla bırakılırken, film bu son ne olursa olsun mücadelenin nesilden nesile geçeceğini söylüyor sanki.

Sumit’in arkadaşı Bimal ile ilişkisi ise tedirginliğin ve kuşkuların gölgesi altında kalırken, politik mücadelerin hemen hepsinin başına gelen iç çekişmelere işaret ediyor. Hikâyenin kahramanının gizlendiği evin sahibi olan ve bir reklam şirketinde çalışan Shila ise gerek evi gerekse yaşantısı ile bir burjuvadır ve devrimci faaliyetlerle doğrudan ilgisi yoktur. Neden bir politik şüpheliyi sakladığını ve adeta bir “örgüt evi” kurduğunu daha sonra öğreneceğimiz kadınla adam arasında bir gönül ilişkisini ima dahi etmiyor film ve böylece asıl meseleden uzaklaşılmamasını sağlıyor. Mrinal Sen “devrimin başarılı olması için insanlarla kaynaşmış olma gerekliliği” gibi politik metinlere nadiren yer veriyor filmde ve bunun yerine görsel araçları tercih ediyor çoğunlukla politik söylemi için. Araya giren Vietnam savaşı görüntüleri, dönen bir küre üzerinden dünyanın farklı yerlerinden çatışma bölgelerine kısa ziyaretler, Shila’nın bebek maması için hazırladığı reklam filminden çocukların açlık görüntülerine geçiş gibi bölümlerle Sen politik bir hikâye anlattığını hep hatırlatıyor bize. Shila’nin kadınlarla yaptığı röportajın görüntüleri ise politik ve toplumsal açıdan çok şey söylese de hikâyenin kendisi ile yeterince ilişkilendirilemediği için boşta kalıyor.

Kendi kendine çay ikramı sahnesinde olduğu gibi küçük mizah anlarına da sahip olan film bir evde tek başına gizlenmek zorunda olmanın neden olduğu psikolojiyi Dhritiman Chatterjee’nin sade ve doğal oyunu sayesinde seyirciye hissettirmeyi başarıyor. Saklanılan evin dekorasyonu ve örneğin duvarlarda asılı olan objeler evin içindeki dünya ile dışındaki dünya arasındaki çelişkiyi (örneğin dingin bir zenginlik ile kaotik bir yoksulluk arasındaki çelişki) yansıtırken, yönetmenin nesneleri meselesine uygun bir şekilde kullanmasının da örneklerinden biri oluyor. Filmin kahramanımızın örgütüne getirdiği eleştiri ve Sumit’in evde kalışı uzadıkça sorgulamasının artması (ve politik ilgisinin azalması) Mrinal Sen’in kendi politik inançları hakkında bir şüphe olmaktan çok, onun kalıplar içinde kalmaya itirazını gösteriyor olsa gerek.

2018’de hayatını kaybeden ve Hindistan’ın politik ve bağımsız sinemasının en önemli isimlerinden biri olan Mrinal Sen’in bu filmi Godard tarzı görsel seçimleri ile sadece politik filmlerin değil, farklı sinema dillerinden hoşlananların da ilgisini çekebilecek, 1970 başlarında Hindistan’ın ve Kalküta’nın içinde bulunduğu politik kaosu bilenlerin daha yakın hissedeceği ama bilmeyenlerin de merakını o alana çekecek bir çalışma kesinlikle.

(“The Guerilla Fighter”)