Etiket: Pablo Larraín

“Kafasında enteresan bir roman yazıyor; sizi acınacak bir polis olarak, beni de mantıksız bir kadın olarak… ve kendisini de baştan çıkmış bir yazar olarak… Bu kurguda hepimiz kahramanın etrafındaki yardımcı karakterleriz”

Politik faaliyetleri yüzünden Şili yönetimi ile başı dertte olan şair Pablo Neruda’nın ve onun peşine düşen Óscar Peluchonneau adlı polisin hikâyesi.

Senaryosunu Guillermo Calderón’un yazdığı, yönetmenliğini Pablo Larraín’in yaptığı bir Şili, Arjantin, İspanya, Fransa ve ABD ortak yapımı. 1971’de Nobel kazanan, Gabriel García Márquez’in 20. Yüzyıl’ın tüm dillerdeki en büyük şairi olarak tanımladığı ve ülkesinin ulusal şairi olarak kabul edilen Neruda’nın komünist faaliyetleri ile hükümetle başının dertte olduğu 1948 yılında geçiyor öykü. Calderón’un çok başarılı senaryosu, her ne kadar şairin adını taşısa da, aslında peşindeki polisin de hikâyesini anlatıyor ve aralarındaki kedi fare oyununu dinamik, çekici ve gerçeği çok sayıda kurgusal öğelerle birleştiren bir fanteziye dönüştürerek getiriyor karşımıza. Yönetmenin bu nedenle anti-biyografi olarak sınıfladığı film türe farklı ve yeni bir soluk getiren, seyircisinin ilgisini de hep canlı tutan bir çalışma. Luis Gnecco (Neruda), Gael García Bernal (Peluchonneau) ve Mercedes Morán’ın (Neruda’nın eşi Delia del Carril) sağlam performanslar verdiği filmde; tıpkı karakterinin gizli bir ana karaktere dönüşmesi gibi, Bernal de oyunculuğu ile diğerlerini aşıyor ve filme önemli bir cazibe katıyor. Hem sinema dili hem de ve özellikle senaryosunun farklılığı ile kesinlikle önemli bir yapıt.

1948’de geçiyor hikâye: Neruda’nın da üyesi olduğu Şili Komünist Partisi’nin de desteğini alarak 1946’da devlet başkanı seçilen Videla başlarda sahip olduğu sol tercihlerini süratle terk ederek; baskıcı bir yönetim biçimine yönelmiştir. Vatan hainliği ile suçlanan komünistler gözaltına alınmaya ve çöl ortasındaki toplama kamplarına gönderilmeye başlanmış, grev yapan işçiler sert müdahalelerle karşı karşıya kalmıştır. Neruda sadece ülkesindeki değil, yurt dışındaki prestiji nedeni ile de önemli bir konumdadır ve bu konumu onun için hem avantaj hem dezavantaj oluşturmaktadır. Pablo Larraín’in filmi şairin 1948’deki kaçışına giden süreci, Vileda’nın peşine taktığı polisi de bu sürecin önemli bir parçası yaparak anlatıyor. Hikâyenin ilginç açılış sahnesinde Neruda’nın, seçilmesine destek olduğu için pişmanlığını dile getirdiği Vileda’nın 1973 ile hayatını kaybettiği 1980 arasında faşist diktatör Pinochet ile işbirliği yapması ve resmî görevler almasının da gösterdiği gibi şairin hayal kırıklığı çok yerindedir.

Açılış sahnesi filmin biçimsel ve içerik özelliklerini çok iyi açıklıyor: Senatör Neruda aralarında gazetecilerin ve fotoğrafçıların da bir kalabalığın içinden geçerek yine kalabalık bir odaya giriyor. İlk görüntüler bir kokteyl havası veriyor ama bir süre sonra Neruda’nın da kullanacağı pisuvarlar giriyor görüntüye. Hayır, bir tuvalet değil burası, senato! Bir başka senatör, Neruda’yı Sovyetler’le dost olmak, polise saldıran grevcileri desteklemek ve devlet başkanını yabancı medyada eleştirmekle suçlarken şairin dile getirdiği hayal kırıklığı ve onun “hepimizin ortak hatası” diyerek tüm senatoyu işaret etmesini bu pisuvar görüntüleri ile birlikte düşünmek gerek kuşkusuz. Buradan Neruda’nın evine geçiyoruz; kimliğini sonradan anlayacağımız bir anlatıcı ses o sırada bir partide gördüğümüz Neruda ve arkadaşlarını “solcu elitler” olarak alaya alıyor. “Taş üzerinde uyumanın ne demek olduğunu bilmiyorlar ama hepsi kızıl” ve “Bir Bolşevik devrimi yaşanacak olsa, ilk kaçıp gidecek onlar” sözleri ile dalga geçiyor onlarla. Sık sık duyduğumuz bu anlatıcı ses Neruda’nın peşine düşmüş olan polis Peluchonneau’ya aittir. Film bu polisi hikâyenin ana karakterlerinden biri yapmakla yetinmiyor, onu bir anlatıcı olarak farklı bir şekilde de kullanıyor. Sesini duyduğumuz sahnelerde ki oldukça fazla sayıda bu sahneler, adeta ânın bir parçası oluyor bu ses ve açıklıyor, yorumluyor ama bunu hep polisin sık sık örneklerini göreceğimiz zavallılığı içinde yapıyor.

Filmin bir başka ilginç ve başarılı tercihi ise kurgusu ile ilgili: Aynı karakterler arasında geçen bir konuşmayı bir mekânda başlatıp, bir diğerinde devam ettiriyor ve hatta bazen de ilk mekâna geri dönüyor Larraín ve bunu bir oyun olarak değerlendirmekten çok, filme dinamizm ve tempolu bir kurgu kazandıracak şekilde yapıyor. Belli bir ânı birden fazla mekâna ve zamana yayan bu tercih, hem sahneler arası geçiş hem de sahnelerin iç kurgusu açısından filme farklı ve yeni bir boyut katıyor. Filmin yapımcılarından biri olan Funny Balloons’un temsilcisi olan Türkiye doğumlu Renan Artukmaç ellerinde yaklaşık 180 saatlik bir çekim olduğunu ve kurgunun 9 ay sürdüğünü belirtmiş. Bu uzun sürenin sonucunda çıkan iş ise kesinlikle başarılı. Çekimleri Şili, Arjantin ve Fransa’da gerçekleştirilen yapıt görsellik açısından da üzerinde özenle düşünülmüş bir sonuç elde etmiş. Suçlunun dedektiften hep bir adım önde olduğu türden bir polisiyeyi hatırlatan bir öyküsü olan film, bu türün özellikle 1940’larda popüler olan edebî içeriklerine ve onlardan uyarlanan sinema yapıtlarına (karakterlerin araba veya motosikle seyahat ettikleri bölümlerin bazılarında 1940’ların stüdyoda çekilen dış sahnelerinin havası var örneğin) yaklaşıyor içerik ve görsel biçimi ile. Neruda’nın, peşindeki polise kitaplar aracılığı ile bıraktığı notlar polisiye eserleri hikâyenin bir parçası yaparken, senaryo çok daha yaratıcı bir yönteme de başvuruyor: Yazar ve onun yarattığı karakter arasındaki ilişki olarak da ilerliyor öykü. Gerçek bir karakter olsa da Peluchonneau adındaki polis, senaryo onun hemen tüm eylemlerini ve yaşadıklarını bir fantezi olarak yaratmış ve bu bağlamda, şairin eşinin polise söylediği üzerinden yaratan ve yaratıcı arasındaki bağlantı üzerine de düşünmemizi sağlamış. Peluchonneau’nun, kendisinin şairin hayal ettiği bir karakter olduğu düşüncesine kapılması, doğru ya da değil, oldukça eğlenceli olduğu gibi öyküde ek bir alan da açıyor. Bu düşünceyi sanki ret ediyor genç dedektif ve mücadelesi sadece Neruda’nın kendisine değil, bu düşünceye de yönelik oluyor bir bakıma. Peluchonneau’nun kendisine bir geçmiş ve baba figürü yaratmış olmasını da (veya yaratılana inanmayı seçmiş olmasını da) benzer şekilde, yaratan ve yaratılan bağlamında ele almak gerekiyor. Bunun ek bir örneği ise, anlatıcı ses olarak polisin kendi eylemlerini (örneğin Neruda’nın kısa süre önce terk etmiş olduğu eve girişini) ucuz polisiye romanlarda göreceğimiz türden cümlelerle ifade etmesi olarak çıkıyor karşımıza.

Gözaltına alma sahneleri, polis baskını, iktidarın polis gücünü kendi amaçları için kullanması ve tutuklanan işçi ve eylemcilerin gönderildiği kamp (“Kampın komutanı mavi gözlü bir tilki: Augusto Pinochet”) gibi farklı örnekler üzerinden bakıldığında ve öykünün temel olarak devletin bir komünist şairin peşine düşmesi olduğu hatırlandığında, Larraín’in politik bir film çektiğini söyleyebiliriz rahatlıkla. Belki oyunbaz havası ve kurgusu, bu politik boyutu törpülüyor ve geriye itiyor zaman zaman ama bir sakınca yaratmamış bu seçim. Kaldı ki “Başkanımızın bir patronu var: ABD Başkanı… ve o, komünist yurttaşlarımızı öldürmemizi söylediğinde bu eğitimli maymun ona itaat etmeli” gibi cümleler Larraín’in filminin bu boyutu hep aklında tuttuğunu gösteriyor. Filmin Neruda gibi önemli bir figür üzerinden bir kahramanlık öyküsü yaratmamaya özen göstermesi de önemli. Şairin egosunu, “kaçışının ve takip edilmesinin öyküsünü kendisinin yazması”nın sembolü olarak görülebilecek bir olay kurgusu ile ima etmekten geri durmuyor örneğin senaryo. Kendisine gönderdiği mektubu duvarında koca bir orak çekiç figürünün asılı olduğu bir salondaki “aydınlar toplantısı”nda okuyan Picasso’nun “şu anda muhtemelen bir köprü altında saklanıyor ve direnişi örgütlüyor” sözlerini sarf ettiği sırada, şairi tehlikeyi göze alarak sık uğrak yerlerinden birine, bir randevuevine giderken görüyoruz örneğin. Bu mekânda geçen sahnenin ilginç bir çekim hikâyesi de var: Randevuevindeki trans şarkıcıyı göz alıcı bir performansla canlandıran Roberto Farias bu bölümün kısmen doğaçlama olduğunu söylemiş. Sahnenin içeriğini tam olarak bilmeyen, Neruda rolündeki Luis Gnecco’ya ünlü şiirlerinden birini okumasını söylemiş Farias ama oyuncu dizeleri tam olarak hatırlayamayıp takılınca, öpüvermiş onu aniden; işte bu sahnenin sonunda Neruda’nın kahkahası bu beklemediği hareket karşısında gösterdiği gerçek bir tepkinin dışavurumu. Farias ile polisimiz arasındaki geçen sorgulama sahnesini de bu vesileile anmakta yarar var. Neruda’nın kendisini değerli, onunla eş ve bir sanatçı gibi hissetmesini sağladığını söylüyor Farias’ın karakteri ve oldukça dokunaklı ve güçlü anlarından birini yaratıyor filmin.

Film Neruda üzerinden bir sol güzellemesi yapmamaya özen göstermiş; bunu bazen polisin imalı ifadelerinden (“sol elitler”), bazen şairin yüksek egosunu vurgulayarak ve bazen de bir restoran sahnesinde olduğu gibi onun ve arkadaşlarının inançları ile yaşamlarının uyuşmazlığını sorgulatarak yapıyor. Bu restoran sahnesinde Neruda ve arkadaşlarının yemek yediği masaya gelen ve onun şiirlerinin hayranı olan temizlikçi kadını şunları söylerken duyuyoruz: “Bilmek istediğim şu: Komünizm geldiğinde hepimiz onunla mı (Neruda ve onun elit yaşamını ima ediyor) eşit olacağız, benimle mi? Ben ki burjuvaların pisliğini temizliyorum, hem de 11 yaşımdan beri”. Keyfi kaçan şair “benimle” diyerek cevaplıyor bu soruyu.

Neruda ile polisin adeta aynı kişi olduğunu çünkü birincinin ikincisinin yaratıcısı olduğunu ima eden ve bunu “Neruda beni ölümsüz yaptı, sanki bana hayat verdi” benzeri cümlelerle de destekleyen film son bölümlerinde içerik ve biçimsel olarak -belki bir parça fazla planlanmış gibi duran- bir düzey yakalıyor. Özellikle “adının söylenmesini ve böylece varlığının gerçek olduğunu hissetmek isteyen” karakterin bölümleri hayli etkileyici. Federico Jusid’in, filmin kurgusunda, öyküsünde, kamera tercihlerinde ve diyaloglarında kendisini gösteren oyunbaz havaya sahip olan, aynı zamanda gerektiğinde gerilimli ve dramatik bir havaya da bürünebilen müzikleri de çekici olan yapıt anlatıcıya (ya da anlatıcı sese) verdiği rolün büyüklüğü ile seyrettiklerimizin gerçekliği konusunda bilinçli bir belirsizlik yaratan farklı bir çalışma. Yönetmenle pek çok filminde birlikte çalışan görüntü yönetmeni Sergio Armstrong’un Larraín’in sinema dilinin dinamizmime uygun kamera çalışması ile dikkat çektiği ve yönetmenin “Neruda hakkında bir hikâyeden çok, Neruda tarzı bir hikâye” olarak tanımladığı film son dönemin en başarılı biyografi / anti-biyografi çalışmalarından biri.

“Ama bu çok zor. Çok zor çünkü çok daha fazla acı verir… annen tarafından terk edilmek. Evet, bir kadının ihaneti daha kötüdür. Evet… kötü bir kadının ihaneti, kötü bir annenin”

Bir dansçı kadın ile koreograf kocasının hayatlarının ve evliliklerinin ters giden bir evlat edinme işlemi nedeni ile rayından çıkmasının hikâyesi.

Orijnal senaryosunu Pablo Larraín, Guillermo Calderón ve Alejandro Moreno’nun yazdığı, yönetmenliğini Larraín’in üstlendiği bir Şili yapımı. Dans, müzik, aile, arzular, annelik, ebeveynlik, özgürlük ve kişisel iktidar başlıkları altında ele alınabilecek, sinema dili ve içeriği ile modern ve düzen karşıtı bir yapıt. Senaryo tekniği açısından yeterince tatmin edici olmasa da sürpriz finali ile de ilgiyi hak eden yapıt, bir kadının herkesle ve her şeyle olan savaşını ilginç ama içerikle her zaman örtüşmeyen bir görsellikle anlatan, kapsamına aldığı kavramların “sıcaklığı”na zaman zaman ters düşen bir “soğukluğu” -nedense- tercih eden ve sorgulayan / ret eden karakteri üzerinden seyirciyi de buna davet eden, ilgiyi hak eden bir eser.

Gece yarısı, ıssız bir cadde ve alev almış trafik lambaları. Bir süre bu görüntüyü karşımıza getiren kamera yavaş yavaş geri çekiliyor ve görüntüye bir kadın giriyor. Elinde bir alev silahı ve sırtında da bu silahı besleyen koca bir tüp taşıyan kadın bir dansçıdır ve çalıştığı grubun koreografı ile evlidir. Erkeğin kısır olması yüzünden çocuk sahibi olamadıklarından, Şilili olmadıkları için pek tercih edilmeyen çocuklardan birini, Venezuelalı Polo’yu yasal olarak evlat edinmişlerdir. Ne var ki yaşanan bazı olaylar sonucu çift çocuğu geri vermiştir ve hem çocuk hem kendileri için hayli travmatik olan bu durum hayatlarını ve evliliklerini olumsuz yönde ciddi bir biçimde etkilemiştir. Bir süre dans sahneleri ile eş zamanlı olarak ilerleyen hikâye karakterleri bize tanıtırken, çiftin olanlar ve yaşadıkları sorunlar için karşılıklı olarak birbirlerini suçladıklarını gösteriyor öncelikle. Seyrettiğimiz hikâye temel olarak, kadının geri verdikleri çocukla ilgili travmasını ve onu geri alma düşüncesini içinden atamaması üzerinden ilerliyor ve bunu yaparken de ilginç bir görsellikten, öykünün kadın kahramanı Ema’yı canlandıran Mariana Di Girólamo’nun sağlam performansından ve ele aldığı temaların zenginliğinden bolca yararlanıyor.

Koreograf Gastón (Gael García Bernal) ile Ema arasındaki ilişki hikâyenin ana eksenlerinden birini oluşturuyor. Aralarında yaş farkı vardır, erkek kısırdır (“İnsan şeklinde bir prezervatifsin sen. Bana asla bir oğul veremeyeceksin, gerçek bir oğul”), evlat edindikleri çocuk birtakım sorunlar yaşatmıştır ve onu geri vermeleri etraflarındakilerin tepkisini çekmiştir; film bunları anlatırken kadının planını son ana kadar gizli tutuyor bizden ve diğer karakterlerden, ve bu da hikâyeye bir sürpriz sağlıyor. Kadının farklı karakterleri baştan çıkarması ve cinsel arzuları ya da içte saklı tutulanları kışkırtan yaklaşımının sadece planının parçası olmayıp aynı zamanda onun kişisel iktidarını kurma ve bir kadın olarak özgürlüğünü elde etme mücadelesinin sonucu da olması hikâyeyi zenginleştiren bir unsur. Gastón’un -müzik ve koreografi açısından- eskiyi, Ema’nın ise yeni olanı temsil ettiği hikâyenin, baş karakterinin davranışları üzerinden bir anarşi havası yarattığı açık. Sadece kadının alev silahı ile yaptıkları değil bu havayı yaratan; sembolik olan yakma eylemlerinden çok daha fazlasını kadın planı boyunca gerçekleştirdiği eylemlerle yerine getiriyor. Adeta bir düzen ve sistem yıkıcısı olarak hareket ediyor Ema ve aile kurumundan erkek egemen bakışa ve erkeklerin ikiyüzlülüklerine farklı alanlardaki yerleşik değerleri altüst ediyor. Burada Ema ile Gastón arasındaki ve birkaç başka kadının da katıldığı dans ve müzik hakkındaki tartışmayı da anmakta yarar var; bu tartışmanın göbeğinde reggaeton denen müzik türü yer alıyor. 1990’ların ortalarında Porto Riko’da ortaya çıkan ve Latin Amerika ve Karayipler müzikleri ve hip-hop’tan etkilenen ve hemen hep İspanyolca sözlerle seslendirilen şarkıların yer aldığı bu türü ticarî bulan Gastón ilgili şarkıların seks ve uyuşturucu üzerine kurulu olduğunu ve kadını cinsel bir obje olarak konumlandırdığını söylüyor. Adamın bir diğer iddiası da bu müziğin temel olarak gençlere “düşünme!, isyan etme!” mesajlarını vermek için kullanıldığı. Buna karşı çıkıyor Ema ve arkadaşları ve dansı mutlu bir sevişme olarak tanımlayıp, adama şunu söylüyorlar: “Bugün buradasın ve hayattasın; çünkü birisi bir zamanlar tahrik oldu ve orgazma ulaştı. Ve bugün, bu orgazm dans ile yaratılabilir”. Bu sözler doğru ama öte yandan herhangi bir reggaeton şarkısının videosunu seyreden herkesin kabul edeceği gibi görsellik tamamen kadın bedeninin sömürüsü üzerine kurulu, tıpkı Amerikan hip-hop şarkılarının videolarında olduğu gibi. Filmin ve Larraín’in bu konuda Ema ve arkadaşlarının bakışının yanında açık bir şekilde taraf tutması ise fazla kolaya kaçan bir bakış ve oradaki sömürüye hiç yokmuş gibi davranması da kesinlikle yanlış.

Finalde adeta bir Agatha Christie romanında dedektif Hercule Poirot’nun yapacağı gibi Ema’nın tüm karakterleri bir araya toplayarak yaşananları açıkladığı sahnenin açıkçası biraz tuhaf göründüğü filmin Nicolas Jaar imzalı ve etkileyici müzikleri hayli ilginç ve bazı sahnelerdeki görselliğin de tekrarladığı bir “distopik bilim kurgu” havasına sahip. Bu tercih, temaların sıcaklığı ile çelişen sinema dilinin soğukluğuna uygun ve filme gerçekten farklı bir hava katıyor. Aslında sadece dans sahneleri ile kısıtlı olmamak üzere bedenlerin bir politik eylem aracı ve bu açıdan bakıldığında da politik denebilecek bir hikâyenin aktörleri olduğu filmin farklılıklarından sadece birisi bu. Örneğin dans sahnelerinde reggaetonun -hikâyenin de desteklediği- çağrışımlarının aksine, erotizmden uzak duruyor film ama özellikle peş peşe gelen farklı cinsellik sahnelerinde yine bu soğukkanlı tutumunu korumakla birlikte erotizmi tüm boyutları ile sergilemekten de çekinmiyor. Bu bilinçli çelişkiler filmi ayrıksı kılarken, ortalama bir seyirci için uzaklaştırıcı bir etken de olabilir açıkçası.

Okul yöneticisinin bipolar olmasına ve bunun vurgulanmasına neden gerek duyulduğunun anlaşılamadığı filmde tecrübeli oyuncu Gael García Bernal, Mariana Di Girólamo’nun aksine çok daha sakin ve dokunaklı bir performansı tercih etmiş ki karakterine oldukça yakışmış onun bu seçimi ve filmin önemli kozlarından birini oluşturmuş. Görüntü yönetmeni Sergio Armstrong’un da çalışması ile takdiri hak ettiği film, yönetmen Larraín’in liberal bakışının izlerini yoğun bir şekilde taşıyan bir çalışma ve özgünlüğü ile de ilgiyi hak eden bir yapıt.

“Çünkü zaman geçiyor ve filmde Tony Manero yaşlanmıyor; ama siz yaşlanacaksınız”

Saturday Night Fever filminde John Travolta’nın canlandırdığı Tony Manero karakterine saplantılı bir hayranlığı olan ve bu karakterin taklitlerinin yarıştığı bir televizyon programını kazanmayan çalışan bir adamın hikâyesi.

Senaryosunu Pablo Larrain, Mateo Iribarren ve Alfredo Castro’nun yazdığı, yönetmenliğini Larrain’in üstlendiği bir Şili yapımı. 2009’da İstanbul Film Festivali’nde Altın Lale ödülünü kazanan film aynı yıl Şili’nin Yabancı Dilde Film dalında Oscar’a aday gösterdiği yapıt olmuştu. John Badham’ın 1977 yapımı “Saturday Night Fever – Cumartesi Gecesi Ateşi” filmi tüm dünyada büyük ilgi görmüş ve başroldeki John Travolta’yı da bir yıldız yapmıştı. Hikâyesi 1978’de geçen bu filmde ise Şili’de yaşayan 52 yaşındaki ve küçük bir barda birkaç kişi ile birlikte dans gösterisi yapan bir adamın bir saplantıya varan hayranlığı ve bunun sonuçları anlatılıyor. 1973’teki askerî darbenin üzerinden dört yıldan uzun bir süre geçmiştir ve ülke Pinochet tarafından diktatörlükle yönetilmektedir. Larrain bu ikinci yönetmenlik çalışmasında dönemin poltiik atmosferini filmin -farklı okuma ve tartışmalara açık bir şekilde- parçası yaparken, seyirciyi şaşırtan ve hazırlıksız yakalayan bir şekilde ilerleyen hikâyesi, başroldeki Alfredo Castro’nun oyunculuğu ve disco müziği dönemini genellikle yarattığı çağrışımlara çok uzak düşen bir şekilde sert bir hikâyenin kaynağı yapması ile ilgi çekmeyi başarıyor. Hayranlığın ve kendi hedeflerine odaklı olmanın insanı götürebileceği uçlar üzerine ilginç bir sinema eseri bu.

Yönetmen Pablo Larrain 2012 tarihli “No” adlı filminde ülkesi Şili’de 1988’de düzenlenen ve diktatör Pinochet’nin yönetiminin sekiz yıl daha uzatılma kararının halkın görüşüne sunulduğu referandumda hayır kampanyası için çalışan bir reklamcıyı anlatmıştı. Kampanyasını güler yüz ve pozitif mesaj üzerine kuran reklamcının çalışmasının referandumda hayırcıların kazanmasının ana nedeni olarak gösterilmesi özellikle solcuların tepkisine neden olmuş ve politik aktivistlerin çabalarını (özellikle de halkın oy vermek için kayıt olmasını sağlayan yoğun çalışmaları) görmezden gelmekle eleştirilmişti film. Bir başka ifade ile söylersek, film pazarlamanın gücünü politik aktivizmin gücünün önüne geçirmekle suçlanmıştı. Larrain “No”dan dört yıl önce çektiği “Tony Manero”da ise baş karakteri (Raúl) politikadan özenle uzak dursa da, aktivistleri hikâyesinin daha önemli bir parçası yapmış. Pinochet karşıtı bildiri dağıtanlar, polis baskınları, duvarlarda yazılı sloganlar, sivil polislerin gerçekleştirdiği yargısız infazlar ve sokaklarda dolaşan asker dolu araçlar ile film Şili’nin o günkü politik atmosferini hissettiriyor seyirciye bunu ana konusu yapmasa da. Filmin politika ile ilgili bir diğer ilişkisi de baş karakterinin konuya olan “ilgisizliği”. İlerleyen yaşına rağmen Travolta’nın filmde canlandırdığı karaktere hayranlığını sürdüren, “Saturday Night Fever” filmini defalarca seyreden ve o karakterin repliklerini ezberleyen ve taklitlerinin katılacağı yarışmayı kazanma hırsı ile her şeyi yapmaya hazır olan adamın Pinochet’nin mavi gözlerini anan bir yaşlı kadına verdiği tepki politik bir eylemden çok, onun kendi kişisel hedefleri ve kötülüğü ile ilgili. Sokakta gençlerin saldırısına uğrayan bu kadını evine kadar götüren adamın beklenmedik tepkisi seyirciyi hazırlıksız yakaladığı gibi, onun oldukça tehlikeli kötülüğünün de ilk örneği oluyor asıl olarak. Kendisine danslarda eşlik eden üç kişiden biri olan solcu gençle (diğeri kendisine âşık olan bir kadın ve onun genç kızı) yasak bildiri alışverişi olan adamın peşine düşmesi ve gerçekleştiremese de planladığı eylem onun politik aktiviteleri çevresinden uzak tutmaya çalışmasının çok açık bir örneği. Onun bu apolitikliğini, bir başka şekilde söylersek -ilgisizlikten kaynaklanan boyun eğmiş hâlini- filmin o dönemdeki Şili toplumuna eleştirisi olarak görebiliriz.

Kolayca tetiklenen -özellikle kişisel hedefine engel olduğunu düşündüğü durum ve kişilere ve rakip gördüklerine karşı- öfkesi ile çok ilginç bir karakter var karşımızda. Öfkelendiğinde gerçekleştirdiği eylemlerle her defasında bizi şaşırtan adamın sinemanın en kötü ve tehlikeli karakterlerinden biri olduğunu söyleyebiliriz rahatlıkla. Senaryoya da katkı sağlayan Alfredo Castro’nun tek bir sahne dışında yüzünde en ufak bir sıcak ifade veya gülümseme olmadan, ruhuna ve tehlikesine uygun bir soğuk ifade ile canlandırdığı ve taklit ettiği karakterin cinsel cazibesine ve dansçılığına güçlü bir zıtlık yaratan performansı oldukça etkileyici ve filmin başarısının da önemli faktörlerinden biri. Senaryonun yeterince ikna edici olmayan yanı adamın tüm soğukluğuna rağmen, onunla birlikte dans eden üç insanın nasıl yanında kalmayı tercih ettiği. Belki onlardan biri olan orta yaşlı kadınınki aşk ile açıklanabilir ama solcu olan genç bir adamın ilgisi ve hayranlığı pek açıklanabilir bir durum değil. Üstelik film bununla da yetinmiyor ve bu dört kişinin gösterilerini sergilediği barın sahibi olan kadını da -adamın ters davranışlarına rağmen- ona âşık olanlardan biri yapıyor film ve bu gerçekçilik problemini büyütüyor.

19 yaşındaki bir film karakterine hayran olan 52 yaşındaki adamın, karakterinin hep genç kalacak olmasına ve doğal olarak bir süre sonra popüler kültürde modasının geçeceği gerçeğine direndiği hikâyede, onun tam bir Amerikalı olan sinema karakterine hayranlığı kültürel emperyalizmin eleştirisi olarak yorumlanabilir. Nitekim Tony Manero benzerleri yarışması düzenleyen televizyon kanalının aynı yarışmayı bir başka tipik Amerikalı olan Chuck Norris ve İspanyol şarkıcı Julio Iglesias için de düzenlediğini görüyoruz hikâyede. Eğer bu yorum doğru ise, Pinochet’nin Allende’yi askerî darbe ile devirip ülkenin başına geçmesinde ABD’nin ana aktörlerden biri olarak rolünü hatırlamak ve dolayısı ile üzerinde durulması gerekenin kültürel emperyalizmden çok politik emperyalizm olduğunu söylemek gerekiyor. Raúl’un ülkenin içinde bulunduğu durumun boyun eğmişliğinin sembolü olmasının yanısıra, Pinochet’nin kendisinin de küçük bir versiyonu olduğunu düşünmek mümkün. O da etrafındakiler üzerinde küçük bir diktatör egemenliği ile hareket ediyor ve tüm hırsızlıkları, onları kullanması ve hatta kan dökmesi ile yozlaşmış bir yönetimi de temsil ediyor sanki. Sonuçta “No” adlı filmin aksine, politikanın çerçevesini daha doğrudan belirlediği, baş karakterinin farklılığı ve sürprizleri ile de dikkat çeken ilginç bir film bu.