Querelle – Rainer Werner Fassbinder (1982)

“Querelle tarafından sevilmek demek, Fransa’daki tüm denizcilerce sevilmek demekti. Querelle tüm erkeksi ve saf erdemlerin tek bir vücutta buluşmuş haliydi”

Uyuşturucu kaçakçısı ve katil bir denizcinin suç, aşk, manipülasyon ve cinsellik dolu hikâyesi.

Fransız yazar Jean Genet’nin 1947 tarihli “Querelle de Brest” (Denizci) romanından uyarlanan senaryosunu Rainer Werner Fassbinder ve Burkhard Driest’in yazdığı, Fassbinder’in yönettiği bir Almanya ve Fransa ortak yapımı. Venedik’te Altın Aslan için yarışan film Alman sinemacı Fassbinder’in son yönetmenlik çalışması olmuş ve ölümünden sonra vizyona çıkmıştı. Öykünün kahramanını Brad Davis’in canlandırdığı filmin ana kadrosunun hemen tamamını erkek oyuncular oluştururken, onlara eşlik eden tek kadın sanatçı Jeanne Moreau olmuş ve ortaya bugün LGBTQ sinemanın kült kabul edilen örneklerinden biri çıkmış. Homoerotik bir cinsel gerilimin öykünün başından sonuna kendisini hep hissettirdiği yapıt cinselliği “egemen olmak” veya “egemen olunmak”la birlikte hisseden bir karakter etrafında dönüyor ve Xaver Schwarzenberger imzalı görsel çalışmanın özgünlüğü ile dikkat çekiyor. Fassbinder’in bu son filmi onun filmografisindeki en cüretkâr örneklerden biri ve tamamının stüdyoda çekilmesinin de destek olduğu biçimci üslubu ile önemli ve farklı bir sinema yapıtı.

Filmde Mario rolünde de yer alan ve yapımcılardan da biri olan Burkhard Driest, yazdığı ilk senaryoyu Fassbinder‘in radikal bir şekilde altüst ettiğini ve örneğin öyküyü, kendi taslağının tersine doğrusal bir şekilde akıttığını söylemiş bir konuşmasında. Driest, Fassbinder’in “Genet’nin cümlelerinden yola çıktığını ama öyküyü önemsizleştirdiğini” ve etik/ahlak boyutu eklenmediği sürece kitabın “sinemaya taşınmayı hak etmeyen, üçüncü sınıf bir polisiye” olduğunu düşündüğünü de belirtmiş aynı konuşmada. Açılış jeneriğinde bu anekdotları destekleyen bir ifadesi var Fassbinder’in: “Jean Genet’nin “Querelle de Brest”i hakkında bir film”. Bu niteleme filmin bilinen anlamda bir uyarlama olmadığını açık bir şekilde dile getiriyor ve yapıtın belki en az Genet kadar, Fassbinder’e de ait bir dünyada var olduğunu söylüyor bize. Genet’nin 1945’te yazdığı ve iki yıl sonra kendi ismi olmadan yayınladığı kitabın (Jean Cocteau’nun çizimleri ile süslenen eser her biri özel olarak numaralandırılmış 460 kopya basılmış sadece) denizcileri ve denizi cinayetle ilişkilendiren temasını korumuş Fassbinder ama gerçekten de kendi dünyasının da parçası yapmış onu başarılı bir şekilde.

Bir denizci Querelle (Brad Davis) ve onu öykünün başında Brest’e yanaşmış bir geminin güvertesinde diğer denizcilerle birlikte görüyoruz ilk kez. İzleyeceğimiz cinayet, hırsızlık, baştan çıkarma, güç tutkusu ve cinsellik hikâyesinin bu anti-kahramanı, hep erkeklerle maceralarını göreceğimiz ve cinsel yönelimini biseksüel olarak tanımlayabileceğimiz bir genç adam ve Genet’nin onun soyadı olarak seçtiği sözcüğe (Türkçede kavga, çekişme anlamlarına geliyor bu kelime) uygun olarak, hikâye boyunca olumsuz eylemlerin odağında duruyor sürekli olarak. Onun bu fiillerini açıklayan en doğru sözcük güç (veya egemenlik kurma) arzusu olabilir; Querelle cinselliği de örneğin, hükmetme veya boyun eğme üzerinden tanımlıyor ve cinsellik anlarındaki muhatabını da cinsiyetleri üzerinden değil, cinsellik sırasındaki rolleri üzerinden tanımlıyor. Jean Genet de romanının kahramanını bu karakteri üzerinden anlatıyor genel olarak ve onun “cinsel belirsizliği”nin etrafındakiler için bir çekicilik kaynağı olduğunu söylüyor. Yazarın bu tanımlaması Fassbinder’in filminde de korunmuş ve cinsel arzuların ve arayışların damgasını bastığı yapıtında yönetmen ortaya “ahlaki” boyutları olan bir sonuç koymuş. Bunu yaparken bir ahlak dersi vermiyor Fassbinder; aksine sadece Querelle’i değil, tüm karakterleri aynı tuhaf oyunların ve arzuların parçası yapıyor ve “gerçeküstü” denebilecek bir stilizasyon ile getiriyor karşımıza onları. Bir başka ifade ile söylersek, başta Querelle olmak üzere tüm karakterleri sadece orada var olabilecekleri bir dünyayı yaratmak için kullanıyor. Setlerin ve mekânların, stüdyoda yaratıldığının saklanmaması, hatta sanki özellikle altının çizilmesi bu dünyanın özgünlüğünü/ayrıksılığını vurguluyor devamlı olarak. Sadece insanların değil, tüm objelerin de yapay bir ışıklandırma ile aydınlatılmasını da bu bağlamda değerlendirmek gerekiyor.

Açılış sahnesinde bir geminin güvertesinde, bedenlerinin üst kısımları çıplak olan pek çok erkek denizciyi çalışırken görüyoruz; bu görüntü tam bir gay estetiği havası taşıyor ve bir süre sonra anlayacağımız gibi, bir erkeğin bakış açısından çekilmiş olması da bu estetiği destekliyor. Konuşmalara bolca yansıyan cinsel cüretkârlık görsel açıdan tekrarlanmıyor ama Fassbinder’in yapıtını bir homoerotizm örneği olarak tanımlayabiliriz yine de. Geminin Franco Nero tarafından canlandırılan subayının Querelle’e karşı olan ve tutkuya dönüşmüş görünen ilgisini -bir kayıt cihazına- dile getirirken kullandığı sözler bu erotizmi sürekli gündemde tutuyor örneğin. Genç denizcinin öykü boyunca farklı karakterlerin (içlerinde biri de kadın bu kişilerin) ilgisini hep kendi üzerinde tutması ve farkında olduğu bu ilgiyi, bir yandan kendi güç arzusunu doyurmanın bir yandan da suçlarının aracı olarak kullanması işte bu erotizmi gerilimli bir boyuta taşıyor. Querelle için subayın söylediği şu sözler, onun bu farkındalığını çok iyi anlatıyor: “Querelle’in en büyük tutkusu, dinlenirken kendini seyretmek. Kendi görüntüsünün üstüne kendisini bindiriyor gibi. Kendine büyüteçle bakıyor sanki”.

Fassbinder filmi “El Hedi Ben Salem ile dostluğuma adıyorum” diyerek; üç yıl süren ve şiddet, kıskançlık, uyuşturucu ve alkol dolu bir ilişkisinin olduğu Faslı berbere ithaf etmiş; bunun temel nedeni de beş yıl önce intihar etmiş olan sevgilisinin ölümünü bu son filminin çekimleri sırasında öğrenmesi olmuş. Ben Salem dışında, pek çok filminde olduğu burada da Alman sinemacının dostları/sevgilileri çıkıyor karşımıza: Nono rolündeki Günther Kaufmann ile kavgalı dövüşlü bir ilişkisi olmuş Fassbinder’in ve bu sorunlu ilişkiyi tamamen bitiren ise Kaufmann’ın bu filmin müziklerini hazırlayan Peer Raben ile ilişkisi olmuş. Raben’den söz etmişken onun film için hazırladığı orijinal müzikleri ve şarkıları da anmakta yarar var. Oscar’ın tersine, en kötülere verilen Razzie ödüllerinde iki şarkısı ve müzikleri ile toplam 3 adaylık “kazanmış” bu film ve Raben. Oysa Alman bestecinin orijinal müzikleri zaman zaman takındığı trajik, hatta epik hava ile ilginç bir biçim ve içeriğe sahip ve Fassbinder’in bilinçli yapaylığı ile de uyumlu. Şarkılardan biri ise Oscar Wilde’ın “The Ballad of Reading Gaol” (Reading Zindanı Baladı) isimli şiirinden alınan sözleri (çok ünlü “Yet each man kills the thing he loves” (Oysa herkes öldürür sevdiğini) bölümü) ve Jeanne Moreau tarafından seslendirilmesi ile bugün bir külte dönüşmüş durumda kesinlikle.

Razzie ödüllerine aday gösterilmemişler ama filmin oyunculukları da ortalama seyircinin sıcak bakacağı türden değil. Öykünün tutku, erotizm ve suç temalarına ters düşen bir şekilde, tüm oyuncuların performansları adeta duyguların bastırıldığı bir havaya sahip. Fassbinder’in doğallıktan özellikle uzak duran, stüdyo yapaylığı ile uyumlu bu oyunculuklar ve filmin stilize havasını destekliyorlar. Biçimcilikten söz açmışken, Fassbinder’in bir başka tercihini de anmak gerek: subayın hislerini ve düşüncelerini bir portatif teybe kaydederken konuşmasını da aralarına katmamız gereken farklı anlatıcılar var filmde. Bir erkek sesi zaman zaman araya girerek seyrettiğimiz hakkında bilgi veriyor örneğin ve sessiz filmlerdeki ara yazılar gibi metinler çıkıyor karşımıza sık sık; ama bu metinler sessiz filmlerdeki gibi diyaloglardan oluşmuyor. Bazen Genet’nin kitabından bir bölüme yer veriyor Fassbinder bazen de farklı eserlerden (Yunan filozof Plutarkos’un “Moralia”sı gibi) öyküye ve kahramanına uygun alıntılar çıkarıyor seyircinin karşısına. Bu tercihler Genet’ye ve eserine bir saygı gösterisi olarak da görülebilir.

Fassbinder’in filmlerinde sık sık karşımıza çıkan canlı renk kullanımı, görsellikteki stüdyo yapaylığı ile de uyumlu olarak burada da çıkıyor karşımıza. Özellikle sarı (portakal rengi), kırmızı ve yeşil renklerin ve örneğin portakal rengi ile yapay güneşin dikkat çektiği filmde oyuncuların beden dilleri de hayli ilginç. Örneğin Querelle ve Robert karakterlerinin (Hanno Pöschl hem Robert hem Gil karakterini canlandırıyor filmde ve öykünün cinsellik bağlamındaki imalarına ve çift anlamlılığına bir gönderme bu) ellerindeki bıçaklarla kapıştıkları sahne bir dans tiyatrosu havasına sahip; Carlos Saura’nın Lorca’nın aynı adlı oyunundan uyarladığı, 1981 tarihli mükemmel filmi “Bodas de Sangre”de (Kanlı Düğün) iki erkek arasındaki bıçaklı benzer bir sahneyi sanki kendi yorumu ile yeniden yaratmış Fassbinder. Bu sahnede iki erkeğin bıçakları ile kapışırken, bir yandan da adeta iki aşığın dansına benzer hareketlere sahip olması çekici bir estetik örneğin doğmasını sağlamış.

Fassbinder’in cinsiyet rolleri ile oynadığı ve bunu diyaloglara da yansıttığı (“Querelle’e aşık olduğumdan beri disiplini daha az önemser oldum. Aşkım beni yumuşattı. Ona olan aşkım büyüdükçe içimdeki kadın daha da belirginleşiyor. Daha nazik daha üzgün oluyor; mutlu sona varamayacağını biliyor çünkü”) filmde erkeklik bir kavram olarak da sorgulamaya açılıyor. Taraflardan birinin diğerinin kız kardeşine ilgi duyduğu iki erkek arasındaki sahnelerde bu ikisi arasındaki, imanın ötesine geçen ama sınır çizgisini de aşmayan homoerotik arzular ve söylemler veya polis tarafından sorgulanan subayın Querelle’i koruyan sözler sarf ettiği sahnede kameranın dairesel hareketlerle “aşkını koruma” eyleminin sembolüne dönüşmesi gibi ilginç anları olan film, zamanında zıt yönde tepkilere yol açmış. Venedik’te Altın Aslan jürisinin başkanı olan Fransız sinemacı Marcel Carné diğer jüri üyelerini filme ödül vermeye ikna edemediği ve filmi savunurken yalnız kaldığını düşündüğü için çekilmiş görevinden ve şu açıklamayı yapmış örneğin: “İsteseniz de istemeseniz de, sevseniz de nefret de etseniz, bu tartışmalı film bir gün sinema tarihinde hak ettiği yeri alacak”.

“Suç, duyguların şiddetli olduğu bir dünyanın kapısını aralamıştı ona” sözünün Querelle’in dünyasını çok iyi açıkladığı ve Alman, Fransız ve İtalyan oyuncuların aksanlı İngilizcelerinin de tasarlanmış yapaylığın bir parçası olduğu filmin görsel estetiğinin yaratılmasında Tom of Finland adı ile bilinen Finli sanatçı Touko Valio Laaksonen’den oldukça yararlanmış Fassbinder. Gay kültürünün bu çok önemli ismi ve homoerotik görüntülerin yaratıcısı sanatçının karakteristik özellikleri, kostüm ve saç tasarımları gibi unsurların yanında, erkek oyuncuların zaman zaman siluetleri ile görüntülenmeleri ile de filme taşınmış çekici bir şekilde. Öyle ki Querelle hem öykü boyunca yaşadıkları ve yaşattıkları ile hem de fiziksel görünümü ile tam bir Tom of Finland denizcisine dönüşmüş.

Warum Läuft Herr R. Amok? – Michael Fengler / Rainer Werner Fassbinder (1970)

“Yaşlandıkça daha da aptal ve şişman oluyorsun. Komşular bile bundan bahsediyor”

Orta sınıftan sıradan bir adamın aile ve iş hayatındaki sıkıcı sıradanlığa verdiği tepkinin hikâyesi.

Senaryoyu yazan Michael Fengler ve Rainer Werner Fassbinder’in yönetmenliğini de yaptığı bir Alman filmi. Berlin Film Festivali’nde Altın Ayı için yarışan yapıt doğaçlama çekimleri, belgesel havalı mizanseni ve şok finali ile ilgiyi hak eden bir yapıt. Orta sınıfın sıradan ve tipik bir temsilcisi olan Raab adındaki adamın varoluşsal bir sorgulamaya uzanan ve bu sorgulamanın trajik bir sonuca neden olduğu hikâyesi, içinde bulunduğu yaşamda boğulduğunu fark etmeyen ilginç karakteri başta olmak üzere farkı çekici unsurlara sahip. Fassbinder’in kendisi sonradan filmden memnuniyetsizliğini ifade etse de ve ortalama bir seyirci için pek cazip görünmese de, kalkınmasını ve savaşın yaralarını sarmasını sürdüren Almanya’dan 1970’lerin başlarından ilgiyi hak eden bir toplumsal gözlem sunuyor film bize.

Jenerikte filmin yönetmenleri arasında Fassbinder’in adı ortak yönetmen ve ortak senarist olarak belirtiliyor; resmî kayıtlarda böyle olsa da, filmin yapım sürecine katılanlar çok farklı bir hikâye anlatıyor: Hanna adındaki karakteri canlandıran ve Fassbinder’in fetiş oyuncusu olarak onunla toplam 23 filmde birlikte çalışan Hanna Schygulla yönetmenliği sadece Fengler’in yaptığını ve Fassbinder’in filme yönetmen olarak hiçbir katkısının olmadığını belirtmiş. Fengler de 2008 tarihli “Gegenschuss – Aufbruch der Filmemacher” adlı belgeselde (Yönetmenler: Dominik Wessely ve Laurens Straub) Fassbinder’in ne senaryoya ne de yönetmenliğe bir katkısının olduğunu açıkça dile getirmiş ve sete de sadece iki kez uğradığını vurgulamış. Buna rağmen sadece jeneriklerde değil, Fassbinder adına kurulan vakfın kayıtlarında da bu sinemacı, senarist ve yönetmenler arasında gösteriliyor ilginç bir şekilde. İsimlerden bahsetmişken, hikâyenin kahramanını canlandıran Kurt Raab’dan da bahsetmekte yarar var. Fassbinder gibi eşcinsel olan ve farklı filmlerinde rol de aldığı sinemacı ile 31 farklı filmde iş birliği yapan Raab henüz 48 yaşındayken AIDS’ten kaybetmiş hayatını. Freddie Mercury’nin yakın arkadaşı olan Raab bir Queen (“It’s a Hard Life” da balerin olarak) ve bir Mercury şarkısının (“Living on My Own”da İskoçya Kraliçesi Mary gibi giyinen bir drag olarak) video klibinde de oynamış ve yaşamının son günlerinde AIDS ile ilgili belgesellerin yapımına katkı sağlamış. Ne var ki onun çabası Almanya’da AIDS ile ilgili önyargıların kırılmasını sağlayamamış ve ailesinin 1945’ten beri yaşadığı Steinbeißen adlı kasabadaki mezarlığa gömülmesine izin verilmemiş acı bir şekilde.

Filmin bir Fassbinder yapıtı olmadığının belki sanatçı tanıklıkları kadar önemli bir kanıtı da tamamen doğaçlama diyaloglarla çekilmiş olması ki bu yaklaşımı kendi eserlerinde hiç benimsemeyen Fassbinder, Fengler’i de bunun yanlış olacağı konusunda uyarmış. Sonuçta ise her karesine doğaçlamanın sindiği ve bunu her anında hissettiren bir film çıkmış ortaya ve ilginç (ve çekici) bir şekilde filmin en önemli kozlarından biri olmuş bu tercih. Sanki bir belgesel çekmiş Fengler; karakterler, oyunculuklar ve diyaloglar o denli gerçekçi ve doğal. Film adeta bizi kamera ile birlikte, karakterlerin gerçek yaşamlarının içine sokmuş ve onların tüm o sıradanlıklarının parçası yapmış. Pek çok sahne bu yargıyı destekleyecek bir içerikte ki bunlardan anılması gerekenlerden biri de bir plakçıda geçiyor. Adam eşi ile birlikte radyodan dinlediği bir şarkının plağını almak için bir müzik dükkânına giriyor bu sahnede; şarkının ne adını, ne söyleyenini ne de sözlerini bilmektedir. Şarkıyı atmosferini anlatarak tarif etmeye çalıştığı bu sahnede satıcı kızları sık sık kıkırdarken görüyoruz; o kadar gerçek ki bu sahne o kızların gerçekten de satıcı olduğunu ve kameranın varlığının yarattığı hoş tedirginlikle “oynadıklarını” hissediyorsunuz. Fengler oyunculara çok kaba hatları ile çizilmiş bir senaryo vermiş ve sahneyi onların yazmasını istemiş bir bakıma; dolayısı le aslında oyuncuların tümünü de senaristler arasına eklemek gerek belki de. Sahnelerin hemen tümünde, tanık olduğumuz konuşmaların sıradanlığını yaratan da bu olmuş ve bu sıradanlık -belki ortalama bir seyirci için zorlayıcı olsa da- hayli önemli bir farklılık ve vurucu bir gerçekçilik sağlamış filme.

Hikâyenin kahramanının finaldeki trajik eylemine giden yolda bu sonla ilgili özel imalarda bulunmuyor film ve tam da bu nedenle seyirci epey hazırlıksız yakalanıyor. Aslında adamın iş ve özel yaşamındaki boşluk, anlamsızlık ve kıstırılmışlık pek çok sahnede karşımıza çıkıyor ama işin doğrusu, tanık olduğumuz tam da bir orta sınıf hayatının örneği olarak toplumun önemli bir kesiminin gerçeği. Kamera da, zaman zaman konuşmasız sahnelerle, bu hayatı ısrarla gösteriyor bize (örneğin adamın iş yerindeki günlük hayatı, ofisteki diğer karakterler de uzun uzun gösterilerek sergileniyor) ve sadece iş değil, özel yaşamda da aynı anlamsızlık sık sık çıkıyor karşımıza (örneğin adamın ailesinin ziyareti ve kayınvalide ile gelin arasındaki çatışmalı diyaloglar). Adamın bu orta sınıf anlamsızlığına verdiği tepkiyi filmin, süratle kalkınan Almanya’da kapitalizmin insanları -hiç de sorgulamalarına fırsat tanımadan- içine attığı rutine bir tepki olarak değerlendirmek mümkün. Kuşkusuz film bize adamın tepkisini bir seçenek olarak sunmuyor; onun eylemini bir sembol olarak görmek gerekiyor sadece. Karı koca arasındaki ilişkinin niteliği de, sanki aile kurumunun aslında temel olarak toplumsal koşullanmaların/beklentilerin zorlamasının sonucu olduğunu söylüyor bize. Bu iki kişinin birlikte oldukları sahnelerin hemen tamamında içlerinden sadece birinin konuşması (eşi veya bir başkası ile), diğerinin sessiz bir mutsuzlukla görünmesi de bunun uzantısı olsa gerek.

Sadece 13 günde ve küçük bir bütçe ile çekilen film kameranın önemli bir bölümünü kesintisiz çektiği 22 sahneden (toplam 31 çekim) oluşuyor. Bu tercih filmin gerçekçi ve belgesel havasını desteklemiş doğal olarak; kamera veya kurgu oyunlarından uzak durma seçimi oyuncuların performansı ile birlikte, istenen sonucu yakalamış görünüyor. Bir aradalıkları sadece fiziksel boyuta indirgenmiş bireylerden oluşan bir toplumun geleceği hakkında ironisi de olan kara bir resim çizen film sıradan bir seyirciyi sıradan görünümü ile kendisinden muhtemelen uzaklaştıracak ama sıkı sinemaseverlerin görmesi gereken ve kesinlikle ilginç bir çalışma. Başroldeki Kurt Raab ise hikâyeye o denli yakışan bir performans sunuyor ki seyrettiğimizi başka bir oyuncu ile hayal etmek mümkün değil kesinlikle.

(“Why Does Herr R. Run Amok?”)

Die Dritte Generation – Rainer Werner Fassbinder (1979)

“Geçenlerde bir rüya gördüm: Kapitalistler, devleti iş camiasını daha sıkı korumaya zorlamak için terörizmi icat ediyordu! Komik değil mi?”

Batı Almanya tarihine damga vuran “Alman Sonbaharı”ndan bir yıl sonra, eylem için bir araya gelen orta sınıftan ve beceriksiz bir grup teröristin hikâyesi.

Rainer Werner Fassbinder’in yazdığı ve yönettiği bir Almanya yapımı. Sinemacının en doğrudan politik hikâyelerinden biri olan yapıt devleti terörizmin hem hedefi hem yaratıcılarından biri olarak göstermesi, kara komedisi içinde ciddi bir başlığı ele alması ve dozunda bir biçimcilikle karamsarlığı birleştirebilmesi ile önemli bir çalışma. Almanya’da ilk kez gösterime çıktığında çeşitli eleştirilerle karşılaşan yapıt “kışkırtıcı” eleştirisi ile de dikkat çekiyor.

1977’nin ikinci yarısındaki yaklaşık üç aylık dönem Batı Almanya tarihinde “Alman Sonbaharı” (Deutscher Herbst) adı ile anılıyor. RAF (Rote Armee Fraktion: Kızıl Ordu Fraksiyonu) adlı sol örgüt 1977 Temmuz ayı sonları ile Ekim ayı ortaları arasında ağırlıklı olarak iş adamlarının kaçırılması ve öldürülmesi gibi eylemlerle ülke çapında ciddi bir sansasyon yaratmıştı. Aynı dönemde Filistin Halk Kurtuluş Cephesi adındaki bir başka sol örgüt de bir uçak kaçırarak hem RAF’ın hem kendi militanlarının serbest bırakılmasını talep etmişti. Alman sinemasında bu dönemde yaşanan olayları geçmişe de uzanarak ele alan pek çok kurgu veya belgesel yapıt üretildi ve bunlardan biri olan “Deutschland im Herbst”in on bir yönetmeninden biri de Fassbinder’di. Kurgu ve belgesel karışımı olan ve bir antoloji niteliği taşıyan bu filmde Fassbinder’in bölümü hayli ilginç bir hikâye anlatıyordu. Sinemacı; aralarında oğlunun filmlerinde küçük roller de alan annesi Liselotte Eder, eski eşi de olan oyuncu ve şarkıcı Ingrid Caven ve o dönemdeki sevgilisi ve yine Fassbinder filmlerinde rol alan Armin Meier’in de (yönetmenin doğum günü kutlamasına çağrılmayınca intihar ederek hayatına son vermişti) bulunduğu farklı kişilerle RAF militanlarının şüpheli intiharları ile ilgili haberler üzerinde konuşuyordu bu bölümde. Bu filmden bir yıl sonra, Almanya’yı derinden etkileyen “Sonbahar”ın bir süre sonrasında, eylemler için bir araya gelen ve tümü orta sınıf üyeleri olan birkaç kişiden oluşan bir örgütü ele alarak aynı konu üzerinde düşünmeye devam etmiş Fassbinder.

Fassbinder filmlerini “arkadaş çevresi” ile çekmesiyle bilinen bir sinemacı; burada da Hanna Schygulla başta olmak üzere; Volker Spengler, Harry Baer, Günter Kaufmann, Raúl Gimenez ve Margit Carstensen gibi, pek çok diğer filminde de görev yapan oyuncularla çalışmış. Spengler ayrıca sanat yönetmenliğini ve Gimenez de yapım tasarımcılığını üstlenirken, Baer yürütücü yapımcısı olmuş filmin. İki de uluslararası yıldız var kadroda: Ağırlıklı olarak Avrupa filmlerinde görev yapan Amerikalı sanatçı Eddie Constantine ve Fransız Bulle Ogier. Bu geniş kadrodaki isimlerin, zaman zaman bilinçli ve hafif bir kaotik hava katılmış hikâyeyi besleyen oyunculukları hayli eğlenceli ve zaman zaman doğaçlama havasını da hissettiriyor. Fassbinder’in sinema dili, oyunculara adeta hareketli bir doğaçlama tiyatro sahnesinde görünme imkânı sunmuş ve onlar da bu fırsatı iyi değerlendirmişler. Tiyatro sözcüğü bir yanlış anlamaya yol açmamalı; açılış sahnesindeki kamera hareketinin (yüksek bir binanın penceresinden soğuk bir kış günündeki Berlin’i görüntüleyen kamera eğlenceli jenerik yazıları ile birlikte geriye kayıyor ve bir iş adamının ofisinde buluyoruz kendimizi) iyi bir örneği olduğu sinema duygusunu hep diri tutuyor Fassbinder.

Jeneriğin başında, “Salon oyunlarını konu alan, altı bölümden oluşan gerilim, heyecan, mantık ve zalimlik dolu bir film. Hayat değişerek akarken ölüme hazırlamak için çocuklara anlattığınız masallar gibi” ifadesi yer alırken; “Kimselere benzemeyen gerçek bir âşığa ithaf edildi belki de” cümlesi ve Şansölye Helmut Schmidt’in Der Spiegel’e verdiği bir röportajdan şu alıntı çıkıyor karşımıza: “Hiçbir eyleme, konu anayasaya uygunluk olunca itiraz etmeyen Alman hukuk insanlarına teşekkür ederim. Mogadişu operasyonundan ve Mogadişu ile ilgili başka meselelerden bahsediyorum”. Yukarıda anılan kaçırmaya konu olan uçağın Somali’nin başkenti Mogadişu’ya inmesinden sonra Schmidt’in emri ile yapılan ve dört teröristten üçünün ölümü ile sonuçlanan operasyondan bahsediyor burada Schmidt. Devlet adına başarılı olan bu operasyonun hemen ertesinde cezaevindeki bazı RAF üyelerinin intihar (kimilerine göre devlet eli ile öldürülme) haberleri gelmişti. Fassbinder görüntü üzerindeki bu tür yazıları farklı zamanlarda karşımıza getirirken, seçimlerini umumi tuvalet yazılarından (bir kısmı politik bir kısmı ise cinsel içerikli bu yazıların) yapıyor. Filmin sarkastik ve oyunbaz havasına ve anlatılan hikâyenin geçtiği dönemin ruhuna uygun bir seçim bu.

Fassbinder’in pek çok rolü (yönetmen, senarist, yapımcı, görüntü yönetmeni, kameraman ve Raúl Gimenez’in dublajı) birden üstlendiği film bir Amerikan bilgisayar firmasının Almanya temsilciliğini yapan zengin bir işadamının etrafında dönüyor ve kifayetsiz teröristlerin onu kaçırma planına kadar uzanıyor. Hikâye boyunca iş adamının, sekreterine imalı ve bıyık altından gülen bir bakışla bakmasının anlamını yavaş yavaş açıyor önümüze senaryo ve bu bağlamda, teröristlerin kamerasına konuşan bu adamın sondaki gülümsemesi ile beklenmedik ve âni bir şekilde sona ererken, kaybeden ve kazananın kim olduğu/olacağı konusunda da hazırlıksız yakalıyor seyirciyi ve karakterlerini. Yönetmenin, hikâyesini zaman zaman Godard’ı hatırlatan bir tarzda anlatması filmin ilginç bir diğer yanı. Bir Bakunin kitabı ile oynanan oyunun slapstick’i çağrıştıran havasından, tanınmamak için takılan abartılı peruklara ve kaçırma sahnesinde giyilen karnaval kıyafetlerine Fassbinder, Godard’ın politik filmlerini hatırlatan seçimlerde bulunmuş.

Bir politik hikâye olarak farklı göndermelere sahip film: Bunlardan ilki Alman filozof Schopenhauer ve onun “Die Welt als Wille und Vorstellung“ (İrade ve Tasavvur Olarak Dünya) adlı kitabı. Filozofun insanlığın tüm acı, sefalet ve zalimliğinin kaynağı olarak gördüğü ihanetin/arzunun yönlendirdiği karakterler gibi çizilmiş “terörist”ler hikâyede. Bir kukla gibi kullanıldıklarının farkında bile olmayan bu karakterlere pek de sempatik yaklaşmıyor Fassbinder ve aralarında bir tecavüzcünün de olduğu bu insanları asıl yönlendirenin orta sınıf mutsuzlukları olduğunu söylüyor sanki ve bu da elbette onları küçümseyen bir bakış. Bu nedenle olsa gerek, vizyona çıktığında Frankfurt’taki bir sinema salonunu kuşatan genç eylemciler gösterilen kopyayı yok etmeye kalkışmış ve Hamburg’taki bir salonun makinisti ise saldırıya uğramış. Bir başka politik gönderme ise örgüt üyelerinin birinin hocalık yaptığı sınıfta bir öğrenci ile arasında geçen 1848 Devrimi tartışması. Liberal fikirleri öne süren orta sınıf ile yaşam koşulllarındaki sıkıntılarla ilgili radikal isteklerinin peşindeki işçi sınıfının çatışması bu iki sınıfın ayrışmasına neden olmuş ve sonuçta da muhafazakâr aristokratlar devrim girişimini bastırabilmişti. Anlaşılan tarihin bu dönemini de hatırlatarak, Fassbinder orta sınıfa bir eleştiri daha getirmek istemiş. Tarkovsky’nin “Solaris” (1972) filminin de bir tartışmanın konusu olduğu filmin adı da (Türkçe karşılığı ile “Üçüncü Nesil”) RAF tarihi ile ilgili. Örgütün kurucuları olan Andreas Baader, Gudrun Ensslin, Ulrike Meinhof ve Horst Mahler (ilk üçü şüpheli kabul edilen intiharlarla hayatlarını kaybederken, Mahler 90’larla birlikte sağa, hatta aşırı sağa kaydı) ve diğerleri ilk nesil olarak kabul edilirken, onların 1972’de tutuklanması ile örgütü devralanlar ikinci nesil ve 1980 – 98 arasındakiler de üçüncü nesil olarak tanımlanıyor. Dolayısı ile Fassbinder, filmini çekerken henüz ortada olmayan üçüncü nesil ile ilgili öngörülerini anlatmış oluyor hikâyesinde. Aslında filmin isimlendirmesi hakkındaki bir başka açıklama ilki ile de örtüşse de çok daha uygun görünüyor: 68 kuşağının idealistlerini birinci kuşak olarak gören Fassbinder; bu kuşağın aksine silahlanan ve yasa dışı bir statüyü benimseyen Baider-Meinhoff grubunu ikinci nesil, günümüz kuşağını (günümüzü, filmin çekildiği yıllar olarak düşünmek gerekiyor elbette) ise elle tutulur bir ideolojisi olmayan, filmde tanığı olduğumuz gibi manipülasyona açık olan, ne yaptığını pek bilmeyen ve bir orta sınıf sıkılmışlığı ile hareket eden üçüncü nesil olarak görüyor.

Fassbinder’in zaman zaman kaba olmaktan çekinmeyen ve eleştirisini tüm taraflara yönelttiği film zarif ve özenli bir hikâyeden çok, doğrudan bir anlatıma sahip ve politik olanların peşine düşenlerin daha fazla ilgisini çekebilecek ilginç bir yapıt ve onun çalışkan sanatçılığının da önemli örneklerinden biri.

(“The Third Generation”)

Lola – Rainer Werner Fassbinder (1981)

“Oyunun kurallarını, tüm bu çürümüş sistemin gülünçlüğünü göstereceğim. İnsanları inciten, yoldan çıkaran ve hasta eden bir sistem bu”

İmar planları üzerinden toplumsal ve ekonomik bir yozlaşmanın hüküm sürdüğü bir şehre bu planların sorumlusu olarak atanan dürüst bir yöneticinin, her şeyin satılık olduğu bir dünyada kendi yolunu bulmaya çalışan bir hayat kadınına âşık olmasının hikâyesi.

Senaryosunu Rainer Werner Fassbinder, Pea Fröhlich ve Peter Märthesheimer’ın yazdığı, Fassbinder’in yönettiği bir Almanya yapımı. Yönetmenin 1978 tarihli “Die Ehe der Maria Braun“ (Maria Braun’un Evliliği) ve 1982 yapımı “Die Sehnsucht der Veronika Voss“ (Veronika Voss’un Tutkusu) ile birlikte BRD Üçlemesi’nin (BRD: Federal Almanya’nın Almanca resmî adı olan Bundesrepublik Deutschland’ın kısaltması) oluşturan filmlerin kronolojik olarak ikincisi olan yapıt İkinci Dünya Savaşı sonrasında hızla kalkınan ülkede piyasacılık anlayışının egemenliğine ve neden olduğu yozlaşmaya sert bir bakış getiren önemli bir çalışma. Kapitalizmin her “şey”i metalaştırdığı bir dünyaya karamsar bir sertlikle dalan film, Fassbinder’e has bir renk anlayışı ve parlak bir neon dünya yaratan görselliği ile de ilgiyi hak ediyor. Pembenin tonlarının kilisede bile (karakterleri aydınlatan bir ışığın rengi olarak) karşımıza çıktığı film Fassbinder’in renklere hâkimiyetinin ve onları hikâyenin görsel gücünü artıracak şekilde kullanmadaki ustalığının parlak bir örneği.

BRD Üçlemesi’ni aslında başta bilinçli olarak düşünmemiş Fassbinder ama her biri İkinci Dünya Savaşı sonrasında Almanya’da geçen ve bir kadının etrafında dönen hikâyeler anlattığını fark edince yönetmen, bu filmin jeneriğinde ilan etmiş üçlemenin varlığını. Fassbinder aslında önce Heinrich Mann’ın, aralarında Josef Von Sternberg’in “ Der Blaue Engel“inin de (Mavi Melek, 1930) bulunduğu sinema uyarlamaları olan “Professor Unrat” adlı 1905 tarihli romanının yeni bir uyarlamasını yapmak üzere yola çıkmış ama daha sonra hikâye bu kitabı çıkış noktası olarak almakla yetinip başka yönlere sapmış. Sonuçta yine bir yoldan çıkma öyküsü anlatılan ama Fassbinder bu akıbeti ahlaki çöküşün normalleştiği bir topluma taşıyarak, savaş sonrasındaki “Alman mucizesi”nin arkasında yatanları güçlü bir biçimde göstermeyi başarmış.

Açılış jeneriği bir teyp kaydını dinlerken gösterilen Konrad Adenauer’in (Federal Almanya’nın ilk şansölyesi olarak 1949 ile 1963 arasında görev yapmıştı Adenauer) fotoğrafı üzerinde gösteriliyor ve tanıtım yazılarına Freddy Quinn’in seslendirdiği “Unter Fremden Sternen” şarkısı eşlik ediyor. Bu jenerik yazıları için seçilen renkler (pembe, kırmızı, yeşil, mor gibi) hayli canlı ve neon parlaklığında ki filmin genel olarak görselliği için de ipucu oluyor gördüklerimiz. Xaver Schwarzenberger’e ait olan görüntü çalışması hikâyenin önemli bir kısmının geçtiği gece kulübü ve genelev karışımı mekânın ve orada yaşananların seyredeceklerimiz üzerindeki belirleleyici gücünü işaret ediyor böylece. Tüm o giriş jeneriği boyunca görüntünün solunda Alman bayrağının renklerini taşıyan kalın bir kuşağa da yer veren Fassbinder seyredeceğimizin bir Almanya hikâyesi olduğunu unutmamamızı sağlıyor. Hikâye işte bu mekânda başlıyor ve herkesin gözdesi Lola’yı (Barbara Sokowa) iç çamaşırları ile aynanın önünde makyajı ile uğraşırken tanışıyoruz. Yanında belediyede çalışan, Lola’ya karşılıksız bir ilgisi olan ve hem şarkıcı hem hayat kadını olan kadının orkestrasında davul da çalan Esslin (Matthias Fuchs) vardır ve kadına hüzünlü bir şiir okumaktadır. Mekânın sahibi olan Schuckert (Mario Adorf) şehrin en büyük inşaatçısıdır da aynı zamanda ve orasının müdavimi olan belediye başkanının da yakın dostu olarak tüm imar yolsuzluklarının da ortağıdır onunla. Şehre yeni gelen İmar Kurumu yöneticisi Von Bohm (Armin Mueller-Stahl) ile ilgili beklenti onun da şehirdeki rant düzeninin ve yozlaşmanın gönüllü parçası olmasıdır. Ne var ki kendisinin de kişisel planları olan Lola’ya duyacağı ilgi Von Bohm’u oldukça fazla etkileyecek ve herkesin planı da etkilenecektir bu durumdan.

1950’lerin başlarında geçiyor hikâye. Yıkılmış bir şehrin yeniden inşa edilmesi rant peşinde koşanlar için ideal bir ortam mevcuttur kuşkusuz. Belediye başkanının “vicdanlı memurlar”dan espri ardına gizlenmiş şikâyeti; şehrin imar kurulunda halkın değil, gücün ve paranın temsilcilerinin olması ve genelevin şehirdeki iktidarın parçası olan tüm elitler için ortak bir bağ oluşturması Von Bohm’un işini zorlaştırıyor ve onun yapacağı (belki de yapmak zorunda bırakılacağı) seçim üzerinden kara bir tablo çiziyor Fassbinder. Tüm hikâyede olumlu olarak görülebilecek karakterlerin ülkenin yeniden silahlanmasına karşı eylem yapan birkaç kişiden ibaret olması ve hiç kimsenin onları umursar görünmemesinin de artırdığı karanlığı Lola üzerinden daha da koyulaştırıyor hikâye. “Beni gerçekten seviyorsun!” cümlesini şaşkınlıkla kurduğu sahne bile kadını doğru ve ahlaki olanın tarafına çekemiyor ve toplumsal yozlaşmanın oldukça sert bir örneğinin de yaratıcılarından biri oluyor Lola.

Fassbinder’den bekleneceği gibi ve ona has melodram unsurları da olan filmde Lola’yı canlandıran Barbara Sokowa müthiş bir performans çıkarmış. Ahlaki olarak çökmüş bir toplumda ayakta kalmaya kararlı kadını katlandıkları ve planları ile oldukça güçlü bir şekilde getiriyor karşımıza ve melodramın içinde elle tutulur bir gerçekçiliğin doğmasını sağlıyor. “Capri Fischer” şarkısını söylediği sahnedeki gösterişli performansından etkilenmemek mümkün değil örneğin. Armin Mueller-Stahl ise onunla kıyaslandığında daha sakin ve yalın ama aynı derecece güçlü bir oyunculuk gösterirken, Mario Adorf onlardan geri kalmıyor ve özellikle vücut dilini kötülüğün cisimleşmiş hâli olan karakterinin emrine ustaca veriyor.

İmar kurulunun toplantısının tanığı olduğumuz iki ayrı sahnede aynı şeyi yapıyor Fassbinder ve kamerasını masanın etrafında hızlıca döndürerek o sırada işlenen suçların paydaşlarını tek tek gösterirken, bu hareketli tercihi ile bir suç sahnesinde olduğumuzu iyice anlamamızı sağlıyor. Film üçlemenin diğer iki yapıtı kadar güçlü değil belki ama kesinlikle önemli bir eser bu ve benzeri tercihlerin sonucu olarak. Yukarıda anlatılan renk kullanımı ile ilgili bir başka örnek daha verilebilir filmin özgünlüğü ve çekiciliğinin daha iyi anlaşılabilmesi için: Von Bohm genellikle gökyüzünü, dolayısı ile -ve idealistliğini de düşünürsek- ilahiliği ve doğru olanı hatırlatan mavi ile sergilenirken, Lola açık mor ve pembelerle birlikte gösteriliyor sürekli olarak ve karakterinin feminen ve hatta “femme fatale” özelliğini vurgularcasına. Buna tüm renklerin sahne içlerinde ve birbirini takip eden sahnelerde zıtlık yaratacak şekilde kullanımını da eklememiz gerekiyor. Almanya’nın o dönemde gıpta edilen ekonomik hareketliliğinin arkasında bir rüşvet ve çürüme ağının olduğunu, göz alıcı renklerinin aşırı parlaklıkları ile aslında sahte ve yapay olduklarını göstererek sembolleştirmiş sanki Fassbinder ve Xaver Schwarzenberger ikilisi.

“Şiir ruhun derinliklerinden gelir ve ruh hüzünlüdür” diyor Esslin, neden hep hüzünlü şiirler okuduğunu soran Lola’ya. Hikâye ise savaş sonrasının yaralarını hızla sarıp “kalkınırken” ruhunu kaybeden Almanya için hüzünlü bir şiir okuyor sanki bize. Kısa ömrüne çok film sığdıran çalışkan sinemacı Fassbinder’in üçlemesinin, hayli popüler olan iki diğer filminin popülerliğinin gölgesinde kalsa da, ona has özellikleri taşıyan ve kesinlikle görülmesi gerekli bir yapıt bu.